Examensarbete för ämneslärarexamen
Grundnivå
Att lära musikteori genom pianospel
En kvalitativ studie om hur fyra pianopedagoger vid olika
musik-och kulturskolor använder pianot i musikteorilärande
för högstadieelever
Författare: Faiez Michail Handledare: Camilla Söderberg Examinator: Iris Ridder Ämne: Pedagogiskt arbete Kurskod: GPG22K Poäng: 15 hp Betygsdatum:
Vid Högskolan Dalarna finns möjlighet att publicera uppsatsen i fulltext i DiVA. Publiceringen sker open access, vilket innebär att arbetet blir fritt tillgängligt att läsa och ladda ned på nätet. Därmed ökar spridningen och synligheten av uppsatsen. Open access är på väg att bli norm för att sprida vetenskaplig information på nätet. Högskolan Dalarna rekommenderar såväl forskare som studenter att publicera sina arbeten open access.
Jag/vi medger publicering i fulltext (fritt tillgänglig på nätet, open access):
Ja ☒ Nej ☐
Högskolan Dalarna 791 88 Falun Sweden
Abstrakt
Syftet med denna studie handlar om att undersöka hur några pianopedagoger vid några kommunala musik- och kulturskolor resonerar om möjligheten att använda pianoinstrumentet som verktyg för att utveckla sina elevers kunskap i musikteori. I den kvalitativa studien ingår fyra pianopedagoger som är verksamma vid olika musik-och kulturskolor i Sverige. I studien undersöker jag hur pianopedagogerna planerar sin undervisning och vilka metoder de använder. Studiens teoretiska perspektiv utgår från sociokulturell teori som fokuserar på utveckling och lärande, då mediering,
utvecklingszon och redskap har tolkats i undervisningssituationer som pianopedagogerna beskriver
vid intervjuerna. Det empiriska materialet har analyserats efter analysmetoden fenomenografi. Resultatet visar att elevers eget intresse och förutsättningar påverkar undervisningssätt hos pianolärarna. Det ses att pedagogiska aspekter prioriteras ofta under lektionernas konkreta situationer. Resultatet visar också två olika förhållningssätt hos pianopedagoger som varierar mellan det traditionella sättet att introducera sina elever till nya moment vid undervisningen och andra metoder såsom digitala verktyg och musikaliska upplevelser. Resultatet av de medverkande pianopedagogerna visar att det finns en vilja och förhållningssätt bland pianopedagogerna att använda pianots egenskaper som metod i undervisningen men att den metoden inte tillämpas i undervisningssituationen. Det finns motsättningar mellan traditionella drillandet av att lära sig musikteori och det informationsteknologiska som öppnar upp för andra sätt att lära sig spela piano, och det finns utmaningar för pianopedagogerna att lära ut musikteori från grunden då eleverna i första hand vill lära sig spela låtar och inte grundläggande musikteori.
1
Innehållsförteckning
1. Inledning ... 3
Syfte och frågeställningar ... 4
2. Begreppsförklaringar och avgränsningar ... 5
2.1 Musikteori: ... 5
2.2 Pianoegenskaper/ specifikationer: ... 5
2.3 Pianoundervisning: ... 5
3. Bakgrund ... 7
3.1 Allmänna mål av musik och kulturskolor ... 7
3.2 Musikteori i instrumentalundervisningen ... 7
3.3 Pianot och musikteori ... 8
3.4 Det historiska pianoinstrumentet ... 8
3.5. Pianokonstruktion ... 9
3.6 Pianots betydelse för några musikteorimoment ... 11
3.6.1 Tonsystemet: ... 11
3.6.2 Intervall: ... 11
3.6.3 Treklang ... 11
3.6.4 Kunskapsbegreppet och musikinlärning ... 12
3.7 Tidigare studier ... 13
3.8 Teoretiska utgångspunkter ... 15
3.8.1 Sociokulturellperspektiv ... 16
3.8.2 Mediering ... 16
3.8.3 Utvecklingszon ... 16
3.8.4 Fysiska och intellektuella redskap ... 17
4 Metod ... 18
4.1 Val av metod ... 18
4.2 Urval ... 18
4.3 Forskningsetiska överväganden ... 18
4.4 Genomförande ... 19
4.5 Materialbearbetning och analysmetod ... 20
4.6 Tillförlitlighet ... 21
2
5.1 Hur planerar och vilka metoder använder pianopedagogerna sin undervisning för att lära ut
musikteori? ... 23
5.2 Vilken uppfattning har pianopedagogerna om relationen mellan pianots egenskaper och musikteori, och hur musikteori ska läras ut i ljuset av denna relation? ... 27
5.3 Resultatanalys ... 28
6 Diskussion ... 30
7 Metoddiskussion ... 32
8 Slutsatser och förslag till vidare forskning ... 32
8.1 Förslag titt vidare forskning ... 33
9 Sammanfattning ... 34 Referenser ... 35 Bilagor ... 37 Bilaga 1 ... 37 Samtycke från intervjupersonerna ... 38 Bilaga 2 ... 39
3
1. Inledning
Jag började spela piano när jag var tio år gammal och gick i grundskolan. Intresset för pianots egenskaper väcktes då jag som liten började leka med de svarta och vita tangenterna och upptäckte hur de olika tonerna förhåller sig till varandra. Annat som jag upptäckte var hur musiken kunde upplevas i multi tonklang, vilket inte blir lika möjligt att uppleva på samma sätt, med andra
musikinstrument. Det kändes direkt hur illa det lät när två eller tre toner bredvid varandra klingade samtidigt, och hur fint det lät när de klingade varannan gång. Denna insikt som jag fick som barn har haft stor betydelse för min musikaliska utveckling och kompetens. Kompositörer och
arrangörer använder pianot som verktyg när de komponerar musik, Det är självklart att det
möjliggör att lägga ihop alla stämmor och få en övergripande bild och helheten över musikstycket. Man kan tänka sig att pianot är det viktigaste verktyget för de flesta körledarna, då man där har god kontroll över alla stämmor och därmed helheten.
Insikten om pianots egenskaper har präglat min musikaliska karriär och speciellt i
pianoundervisningen som jag ägnade mig åt i mitt hemland Irak. När jag sedan började undervisa på musikskolor i Sverige erfor jag hur det skiljer sig mellan pianopedagogers sätt att undervisa beroende på deras musikaliska bakgrund och utbildning. Jag hade då ingen kunskap om hur instrumentundervisning i verksamheten går till, i vilken takt och vilka mål som är satta, eller om det samma krav som ställs för alla elever. Genom diskussion med kollegor som undervisar i olika instrument konstaterade jag att en stor del av elever idag inte orkar att följa och genomföra de grundläggande övningarna som ger dem en god behärskning av sitt instrument, men de musicerar ändå lika gärna som alla andra genom att till exempel spela en enkel stämma i en helhet av ett musikstycke i en grupp som skapar musikglädje. I dialog med mina kollegor om
instrumentundervisning reflekterade jag över våra samtal om hur vi skulle få eleverna intresserade av att lära sig behärska instrumentet.
Mitt pedagogiska arbete gav mig erfarenhet att se över olika dimensioner i instrumentlärandet i synnerhet gällande pianot. Detta väckte mitt intresse att undersöka hur några pianopedagoger förhåller sig till pianots egenskaper när de planerar sin undervisning för inlärning av musikteori. Dessa tankar och frågor har haft betydelse för min fortsatta musikaliska karriär då jag spelar och komponerar musik med pianot som verktyg.
Till skillnad från grundskolan saknar musikskolorna nationella styrdokument i form av
målbeskrivningar, läroplaner eller kunskaper (Rostvall & West, 2001, s.26). De målsättningar och riktlinjer som finns i de kommunala kulturskolorna varierar beroende på vilken typ av verksamhet som erbjuds. Kulturskolan kan ses som en bra utgångspunkt för vidare studier i exempelvis musik. Mitt undervisningssätt är präglat av mina pianostudier, i synnerhet under perioden när jag hade mina privata lektioner hos en pianolärarinna och konsertpianist. Skalövningarna hade stor betydelse vid inlärning av piano då fick jag bland annat öva till brutna ackord (Arpeggio) och kadens för varje tonart. Detta har haft stor signifikans i förståelsen av musikteori som i sin tur lade en god grund till analys och kritiskt tänkande till exempel när det gäller att analysera ett
musikstycke i samband med spelinstudering. Min nyfikenhet att jämföra undervisningssätt i piano mellan två miljöer och tider, det vill säga mellan min egen erfarenhet i mitt hemland och på musik-och kulturskolor i Sverige idag, har gett mig insikt om vad som krävs för att nå ett bra resultat gällande inlärning av piano. Som relevans till mitt studieområde väcks några frågor: Hur bidrar pianospelandet till kunskapsutveckling hos eleverna? Vad kommer denna kunskap i pianospel att användas till hos individen? Kommer alla pianoelever att bli konsertpianister? Vilka förväntningar har pianopedagogen på sina elever?
4 Syfte och frågeställningar
Syftet med denna studie är att belysa hur några pianopedagoger på musik och kulturskolor resonerar om möjligheten att använda pianoinstrumentets egenskaper för att utveckla elevers kunskap i musikteori.
Mina frågeställningar är följande:
• Hur planerar pianopedagogerna sin undervisning och vilka metoder använder deför att lära ut musikteori?
• Vilken uppfattning har pianopedagogerna om relationen mellan pianots egenskaper och musikteori, och hur musikteori ska läras ut i ljuset av denna relation?
5
2. Begreppsförklaringar och avgränsningar
I detta avsnitt kommer jag att ge definitioner till uppsatsens nyckelord, därför att de är centrala begrepp i studien.
2.1 Musikteori:
Jag vill göra läsaren uppmärksam på att under detta avsnitt ämnar jag att enbart förtydliga
innebörden av musikteori enligt Nationalencyklopedin, men detta är emellertid inte den teoretiska utgångspunkten till studien, utan musikteorin betraktas snarare som ett ämne som även kallas musiklära.
Enligt Nationalencyklopedin definieras musikteori som all språkligt formulerad kunskap om musik och den musikaliska kommunikations olika led, inklusive förklarande/spekulativa texter gränsande till musikens historia, estetik, filosofi och psykologi (NE.se). Från denna allmänna definition av musikteori avgränsar jag detta begrepp inom sammanhanget där elever på högstadienivå tar del av kunskap om musikteori som utgör en grund för att reflektera över
musicerande vid pianospel. Det vill säga att kunskapsnivå i musikteorin inom studien omfattar de moment som främst förhåller sig till pianopedagogiken inom musikskolans nivå.
2.2 Pianoegenskaper/ specifikationer:
Det finns olika syften med att beskriva olika musikinstrument inom musikinstruments kunskap. Inom musikvetenskap, t.ex., syftar studien av musikinstrument till att kategorisera och klassificera olika musikinstrument till olika familjer, samt att studera deras utveckling genom tiden och hur de relaterar till olika kulturer. Inom orkestrering och arrangering är syftet inte detsamma. Här ligger fokus på att t.ex. visa, tonomfång, tekniska och fysiska möjligheter och dynamik, notation o.s.v. Poängen med detta är att vägleda skrivning av stämman för ett visst instrument. Pianoegenskaper och specifikationer enligt detta faktum kan omfatta ett brett område av detaljer, vilket blir onödigt att redogöra för i denna studie. Jag kommer därför att avgränsa definitionen av
pianoegenskaper/specifikationer så att det blir relevant för studiens syfte.
Pianoegenskaper kan definieras som beskrivning av den konstruktion som pianoinstrumentet vilar på, det vill säga hur tonsystemet är uppbyggt, vilket tonomfång det har och vilka möjligheter som piano användning ger. I boken (Musik instrument från hela världen) beskrivs pianot som ett instrument som har stort tonomfång och stor uttrycksfullhet och det används både som solo och ackompanjemanginstrument (Diagram Grupp, 1979. s.240).
2.3 Pianoundervisning:
Om jag börjar med andra delen av begreppet, det vill säga undervisning, ger Lindström & Pennlert i boken undervisning i teori och praktik en precisering av begreppet undervisning, genom
särskiljandet från andra aktiviteter som t ex. fostran, omsorg, omvårdnad eller underhållning (Lindström & Pennlert, 2016, s. 15). De menar med detta att undervisning har bestämda mål och syften och det ska ske ett lärande som redan är planerat.
Undervisning är internationell, den har en avsikt, nämligen att lärande ska ske. Den är inriktad, planerad och målbestämd i förhållande till ett undervisningsinnehåll. Läraren riktar dessutom uppmärksamhet mot själva lärandet, hur den lärande förändrar sitt sätt att uppfatta, förstå eller utföra något. Undervisning syftar till kunskapsutveckling hos den lärande. (Lindström & Pennlert, 2016. S.15)
6 Samma förståelse av begreppet undervisning kan tillämpas när det gäller ämnet piano, vilket med andra ord kan förstås som att pianospel blir ett praktiskt ämne för undervisning. I denna studie avgränsas begreppet pianoundervisning till att röra möten mellan lärare och elev, inom
musikskolans verksamhet i instrumentlektionen som är inriktad på pianospel. Själva undervisningen i musikskolor kan ske både individuellt eller i grupp.
7
3. Bakgrund
3.1 Allmänna mål av musik och kulturskolor
Den kommunala kulturskolans uppdrag och verksamhet är att erbjuda undervisning för barn och unga mellan nio och 19 år. Verksamheten etablerades på 1940-talet och är en integrerad del av svenskt kulturliv och utbildningsväsende. De ämnen som erbjuds är musik, bild, drama och dans. De kommunala kulturskolornas verksamhet är omfattande och skiljer sig åt mellan olika
kommuner. Musiken och instrumentalundervisningen är det mest etablerade konstnärliga uttryckssättet inom den kommunala kulturskolan Det är främst lärarnas och pedagogernas kompetens som styr vilken verksamhet som erbjuds (regeringens proposition 2017/18:164). Till skillnad från andra skolformer har musik och kulturskolor inga läroplaner som kan styra olika undervisningsformer, eftersom de är frivilliga verksamheter. Barn och ungdomar erbjuds att delta i musik och andra kulturmännen som dans och teater. Eleverna söker frivilligt till denna skolform. Dessa elever kan också själva välja att när som helst avsluta sina studier (Rostvall & West:2001, s. 26). I regeringsproposition för kommunala kulturskola understryks betydelsen av kulturskolan i barns och ungdomars uppväxt och samhället.
För att nå det övergripande målet bör statens insatser för den kommunala kulturskolan bidra till – att tillgänglighet och jämlikhet främjas – ett brett och angeläget utbud av kulturella och konstnärliga uttryck – hög kvalitet såväl i den breda som i den fördjupade undervisningen – god
kompetensförsörjning. (Regeringsproposition 2017/18:164)
De övergripande målen som regeringen föreslår kan skapa en förståelse och ett tydliggörande om verksamhetens inriktning. För mig som lärare kan det öka min målmedvetenhet för att ställa högre krav för mer kreativitet och stötta elever efter deras behov och intresse för att utvecklas vidare. Enligt kulturskolutredningen skall musik och kulturskolans verksamhet hålla hög kvalitet (SOU 2016:69). Detta innebär att det ska finnas visioner för att skapa bra förutsättningar utifrån barns och ungdomars eget intresse. Detta formuleras i (SOU 2016:69. s.177) enligt följande:
”Högkvalitet bör i detta fall kännetecknas av ett brett utbud i varierade former med möjlighet till fördjupning, som barn och unga både känner till och har möjlighet att ta del av oavsett personlig bakgrund och var i landet de bor.”.
Med denna utgångspunkt vill jag precisera det i mitt forskningsämne som fokuserar främst på undervisningssätt i piano i förhållande till verksamhetsinriktningar.
3.2 Musikteori i instrumentalundervisningen
Musikteorins grundkunskap ingår i musikämnet i grundskolan och gymnasiet. Enligt läroplanen för musikämnet, till exempel i högstadiet, krävs det att eleven ska kunna några begrepp som rytm, klang och dynamik, tonhöjd, tempo, perioder, taktarter, vers, refräng och ackord som byggstenar för att musicera och komponera musik i olika genrer och med varierande instrument. Det krävs även grundläggande kunskap om musiksymboler och notsystem, noter, tabulatur,
ackordbeteckningar och grafisk notation (Skolverket/läroplan, 2011). Det är dock inte min avsikt att inkludera detta sammanhang i mitt studiesämne, utan jag anser att det är tillräckligt att nämna detta för att antyda vikten av musikteorin som en del av den allmänna kunskapen i skolan. Förutom detta, är musikteori en viktig del för musikstuderande i olika nivåer, framförallt kunskapen som är baserat på notläsning i instrumentspel. Förståelsen av musikteori ger fördjupad bild i
8 musicerandets helhet som musikern kan reflektera i olika konstnärliga moment, vilket i sin tur öppnar möjligheter för bättre kvalitet och tydligt visar de estetiska värden.
3.3 Pianot och musikteori
Enligt mina tidigare erfarenheter från musikundervisning i piano blev jag varse om att pianot och musikteori hör ihop i stor utsträckning. Inom musikutbildning, oavsett inriktning och område inom musiken, ingår pianoundervisning på grundläggande nivå. Som exempel på detta obligatoriska inslag i musikutbildningsprofiler kan jag nämna att den finns bland annat i musiklärarutbildning, komposition, dirigering. Som grundläggande kunskap får studenten färdigheter och förståelse i t.ex. tonregister, ackordomvändningar, satslära, harmonilära som i sin tur hör till musikteorin. Detta kan innebära att pianot är ett grundinstrument som alla musikstuderande ska få kunskap om. Däremot behöver man inte att nå den nivån som jämförs med instrumentalister i pianot, utan man behöver klara vissa viktiga moment som förhåller sig till musikteorin.
Pianoundervisning inom kommunala musikskolan och kulturskolan är en del av
musikundervisningen där elever erbjuds att frivilligt ta lektioner i ett eller flera instrumentämnen. Enligt skolverket får barn och unga ta del av kulturskolans individuella undervisning under skoldagen om den ges i direkt anslutning till elevens skoldag, före eller efter skoldagen
(Skolverket/ Kulturrådet). Eftersom musikundervisning vid musik - och kulturskolan inte styrs av läroplanen följer lärarna mycket anpassade undervisningsformer efter elevernas behov och intresse, som i sin tur kan bidra till elevens rätt till undervisning, i enlighet med skollagen (Skollagen, 4§). Mot bakgrund av hur den kommunala musikskolan är organiserad vill jag få ökad förståelse och kunskap om hur musik- och kulturskolans mål uppfylls i den pedagogiska verksamheten. En viktig påverkande faktor är att motivationen att lära spela piano har ändrats hos eleverna. Detta beror på att internet gett eleverna en möjlighet att söka fram information om hur man lär sig t.ex. att spela en låt på piano från Youtube genom att härma efter videoklippet. Nya och kända låtar lockar eleverna att spela piano utan att följa vissa övningar eller reflektera över konstnärliga och teoretiska moment som ingår i musikteori.
Utifrån det tycker jag att det är intressant att undersöka hur pianopedagogernas frihet och valmöjligheter att själva styra sin undervisning präglas av deras kompetens och ambition.
3.4 Det historiska pianoinstrumentet
Meningen med pianots historiska perspektiv är att få en förståelse av vad den tekniska
utvecklingen i pianot har betytt för pianots egenskaper som vi känner till idag, vilken är en central synvinkel i denna studie. Jag kommer därför i detta avsnitt att beskriva kort om pianots historia.
Pianot som vi känner till idag är ett resultat av en rad utvecklingar inom musikinstruments uppfinnings område genom en lång tid. Innan pianot uppfanns av Bartolomo Cristofori kring år 1700 var cembalo och klavikord de mest framstående instrumenten som tillhör familjen
keyboardinstrument. Cristofori experimenterade med att framställa ett instrument som hade stora dynamiska skiftningsmöjligheter och därmed kunde ersätta klavikordets otillräckliga klang och cembalons bristande nyanseringsförmåga (Diagram Group, 1979. S.236). Cristofori kallade sitt nya instrument ”gravicembalo col piano e forte” som betyder cembalo med svagt och starkt. Senare förkortades namnet till pianoforte. Utvecklingen av pianobygge fortsatte i Europa och Amerika
9 under de följande hundra åren och har lett till våra dagars moderna piano (Diagram Group, 1979, s.236). Pianots historia har präglats mycket av de kända musikmästare som skrev stora verk för piano, som Bach, Mozart, Beethoven, Chopin och Lizst. Därmed hade pianot en rik repertoar.
3.5. Pianokonstruktion
Pianoinstrumentet kategoriseras både som klaverinstruments familj och stränginstruments familj. Den gemensamma nämnaren i klaverinstrument är att de svarta och vita tangenterna som utgör tonsystemet. Detta särdrag går att hitta i olika instrument såsom orgel, pianodragspel, cembalo och synt. I stränginstruments familj är funktionen med ljudskapande genom strängvibrering den
gemensamma nämnaren.
Till skillnad från de stränginstrumenten vars strängar rörs med handen eller stråke, har pianot en gemensam funktion med cembalo och klavikord. Strängarna påverkas indirekt av tangenters nertryckning på ett mekaniskt sätt, men det finns stor skillnad i mekanikens funktion.
I piano mekanikens funktion trycks tangenten (a) ned, lyfter piloten (b) underdelen(c), vilken i sin tur påverkar spelaren (e). Denna påverkar hammarnöten (d) och hammaren (f) slungas mot
strängen. Fångaren (g) uppfångar hammaren –kort efter det den anslagit strängen och är på vägen till viloläge– för att göra det möjligt att snabbt repetera tonen. (Stockholm, 1979. s.240). (Se fig. 3.1).
10
Fig. 3.2 Teckningen visar olika delar i ett piano.
1-Stämnaglar 2-Gjutkärnram 3-Strängsadel 4-Tresträngat kor 5-Två strängat kor 6-Enkla strängar 7-Pianopedal 8-Forte eller dämmarpedal 9-Bassträngar 10-Bassteg 11-Resonansbotten.
Bilden ovan visar olika delar i ett piano. Strängarna är vid den ena änden fästa vid stämnaglar och spända över en järnram med kapacitet av upp till 17 tons strängtyck. Bakom ramen är bottnen eller ”locket” beläget, vilken förstärker strängarnas vibrationer och på så vis ökar instrumentets
klangvolym. (Stockholm, 1979. S.240)
Pianot håller stämningen under lång tid. Det brukas stämmas en gång om året. Det finns dock vissa faktorer som påverkar pianots tonstämning som miljön, till exempel fukt eller temperaturskiftning. I takt med teknologiutvecklingen ökade produktionen av digitala pianon som har samma funktion och spelningssätt. Trots att det digitala alternativet har många fördelar skiljer det sig stort från det akustiska pianot.
11 3.6 Pianots betydelse för några musikteorimoment
I detta avsnitt redogör jag för några grundläggande moment i musiklära och musikteori som ofta förhåller sig till pianot som klaviaturinstrument. Det är viktigt att påpeka att piano skiljer sig från andra klaviaturinstrument som cembalo och orgel, framförallt genom att det har stort omfång, det vill säga att det omfattar nästan alla toner som klingar i musik genom olika instrument. Av denna anledning hänvisas pianot som källa för att uppvisa bl.a. tonsystemet.
3.6.1 Tonsystemet:
De flesta läroböcker i västerländska musiklära inleds ofta med en redogörelse av stamtonerna i samband med pianotangenterna, bland annat i läroboken Musikalisk grammatik av Uggla. Tonvikten enligt de vilar på det som är central i tonsystemet, nämligen att börja med att förklara uppbyggnaden av de sju stamtonerna och olika oktaverna, vilket sker med hjälp av
pianotangenterna, därför att pianot är den bästa referens som underlättar förståelse av tonsystemet. Här citerar jag en text ur en lärobok i musiklära om tonsystemet:
Det notsystem som utvecklats i västerlandet bygger på de sju stamtonerna c d e f g a h vilka motsvarar de vita tangenterna hos klaverinstrumenten. Stamtonerna plus den första upprepade tonen, som är den åttonde bildar tillsammans en oktav (av lat. Octavus, åttonde). Dessa oktaver upprepas från lägsta till högsta ton. Det tonmaterial som traditionell västerländsk musik använder sig av ryms i stort sett inom nio sådana oktaver. (Uggla, 1964. Musikalisk grammatik, s. 1).
De sju stamtonerna kan höra till olika oktaver. I svenska språket används olika namn i oktaverna, som till ex: Lilla oktaven, ettstrukna oktaven, tvåstrukna oktaven, osv.
I tonsystemet ingår även de kromatiska tecken som höjer och sänker tonerna halvt steg/två halva steg. Detta kan vara åskådligt i pianot med hjälp av de vita och svarta tangenterna.
3.6.2 Intervall:
Intervall i musik är avståndet mellan två toner. Ett intervall kan räknas mellan vilka två toner som helst. Man brukar räkna intervall från den lägre tonen till den högre (Jaakkola: 1999, s.17). I gehörslära brukar man öva på att höra intervaller mellan tonerna, antingen när de klingar efter varandra (horisont) eller samtidigt (vertikal). Förståelsen av olika skalor såsom dur, moll, blues och pentatonikskalor, hänger på utbyggandet av intervaller mellan tonerna som utgör dessa skalor. Dessutom är intervaller ett grunt moment i harmonilära när man arbetar med stämföring och ackordanalys. Lärandet i intervaller kan således vara betydligt när det skådas i pianotangenterna. Avståndet mellan tonerna avgörs med hur många steg/halvt steg skiljer mellan tonerna. Inlärandet av intervaller blir tydligast på ett piano, då man ser de hela och halva tonstegen.
3.6.3 Treklang
Jaakkola (1999, s. 106) förklarar treklang med att den är uppbyggd av grundtonen, en ters och en kvint. Dessutom menar han att i en durtreklang är tersen stor och kvinten ren. I en molltreklang är tersen liten och kvinten ren. Detta är ett sätt för att förklara skillnaden mellan dur och mollackord.
12 I vissa instrument är det möjligt att få flera toner som klingar samtidigt, som piano, gitarr och dragspel. På grund av det kallas dessa instrument som ackordsinstrument. Treklang är den grundläggande principen till olika typer av ackord.
Utöver förklarning ovan om skillnaden mellan dur och mollackord, finns det flera typer av ackord av samma princip som till ex. förminskad, överstigande, färgade ackord, osv. Ackordet kan vara omvänt i olika läge beroende på hur de olika tonerna har förhållit sig till varandra. Denna förståelse kan praktiseras genom övningar av skalor, brutna ackord (arpeggio), kadens, mm. i pianot.
Skalsteg:
1
2
3
4
5
6
7
8
C-dur:
C
D
E
F
G
A
B
C
D-dur:
b-moll:
d-moll:
E-dur:
G-dur:
a-moll:
A-dur:
B-dur:
e-moll:
Fig. 3.3 Här är klaviaturfigur som används som hjälpmedel för övning i olika skalor. (Exemplet har hämtats ur kursmaterial vid musikprogram i Linneuniversitet, 2012)
Det generella fundamentet av förståelsen bidrar givetvis till att öka medvetenhet om styrning av det pedagogiska arbetet. Därmed uppnår man målen som satts efter de lokala musik-och
kulturskolornas riktlinjer. Denna frihet att styra undervisningen bör likväl vara så effektiv som möjligt utifrån lärares kompetens och ambition.
Med denna utgångspunkt vill jag fördjupa inblicken i pianoundervisning inom kommunala musik- och kulturskolor för att bringa klarhet i några pianopedagogers sätt att se på sin undervisning och inlärning av musikteori.
3.6.4 Kunskapsbegreppet och musikinlärning
Bernt Gustavsson lyfter fram intresset om kunskapsförståelse som går tillbaka något århundrade f.Kr. Han framhåller att Platon var den förste att ställa upp huvudkriterierna på vad som kan
13 möjliggör att skilja mellan kunskap och åsikt. Kunskapsteori kallas epistemologi. Epistemologi är en huvudgren av filosofin som studerar grundläggande frågor om framför allt kunskapens natur, objekt och källor, t.ex.: Vad är kunskap? Vad kan vi ha kunskap om, en objektiv yttre värld eller bara våra egna upplevelser? Vad vilar vår kunskap ytterst på, sinnena eller förnuftet? (Encyklopedi, NE.se, 2018).
Rostvall & West (2001) beskriver kunskapsutveckling i musik utifrån den kognitiva psykologin som underlättar för att förstå läroprocesser (Rostvall & West, 2001, s. 52). De kallar den
ackumulerade kunskapen inom musik med begreppet schema, som förklarar hur olika mönster utgörs i följd av upprepade erfarenheter. Genom att använda begreppet schema blir det möjligt att dels analysera läroprocesser samt att förklara kunskapens beståndsdelar (Rostvall och West, 2001, s. 53).
Läroprocessen enligt schema begreppet kan tolkas i musikalisk kunskapsutveckling där instrumentspels färdigheter och teoretiska moment kan kopplas samman under läroprocessen. Rostwall och West förklara detta genom hänvisning till improvisationen. De menar att om en person har för avsikt att besitta en sådan färdighet, då krävs det att genomgå en process som är mångdimensionell. Inom en sådan invecklad process sker inlärningen hos individen. Jag valde att citera hur de beskriver det:
Ett exempel kan vara improvisation, som kan ses som en sammansatt kunskap, vilket innebär att man i en musikalisk struktur snabbt bestämmer sig för hur ens musikaliska idéer ska omvandlas till klingande musik. Utvecklingen av sådana kunskaper är en mångdimensionell process som förutsätter att den som spelar har införlivat många olika former av scheman, bl.a. för musikens form och periodicitet, samt för olika skalor och ackordföljder. Dessutom måste personen i fråga ha utvecklat motoriska färdigheter på sitt instrument i form av automatiserade scheman, vilka möjliggör att de musikaliska idéerna kan omvandlas till klingande musik. (Rostvall & West, 2001, s. 54).
I ljuset av kunskapsutvecklings principer kan man motivera betydelsen av musikteoriinlärning, det vill säga inlärning av musikalisk form, periodicitet med mera, med koppling till
instrumentundervisning. Detta är en viktig utgångspunkt för att kunna uppnå en effektiv och välfungerande undervisning.
3.7 Tidigare studier
Den kortaste vägen för mig att söka i databaser för att finna tidigare studier som behandlar ämnet kring pianoundervisning i förhållande till musikteori var genom användning av sökord på nätet. Jag använde bland annat följande ord i Google scholar: Pianoundervisning vid musik-och
kulturskola, musikteoriundervisning på musik- och kulturskola, pianots egenskaper, osv. Ett annat sätt var att jag tog kontakt med en utbildad bibliotekarie som visade mig hur man söker efter relevanta studier genom att följa systemet på bibliotekets websida, där kunde jag söka efter ämnets kategorier, som till exempel musikpedagogik. Söknings resultat visade att det inte fanns gott om studier som specifikt behandlar mitt studieproblem, utan snarare låg fokus i dessa studier på inlärningsprocess och pedagogiska aspekter.
I boken Handlingsutrymme beskriver Rostvall & West den mångdimensionella lärarrollen i förhållningssätt till musik- och kulturskolans traditioner i Sverige. De uttrycker två skilda
traditioner borgerlig tradition och folklig tradition som karaktäriserar både undervisningsform och innehåll. Medan den borgerliga traditionen exemplifierar pianoundervisning som erbjuds för
14 borgerskapets unga kvinnor, illustrerar den folkliga traditionen den militära blåsorkestern som rekryterade unga manliga arbetare eller jordbrukare (Rostvall & West, 1998, s. 24).
Rostvall & West (1998) menar att dessa traditioner har mer eller mindre påverkat undervisningssätt under musik-och kulturskolors framväxt. I tredje kapitlet i boken som handlar om
undervisningsinnehåll beskriver Rostvall & West, bland annat, elevens inflytande över val av repertoaren, det vill säga att eleverna väljer att spela/sjunga låtar utifrån sina önskemål. Detta kan underlätta och tydliggöra processen, enligt författarna (Rostvall & West, s.68). Jag anser att denna företeelse har ökat succesivt sedan denna bok har publicerats. Idag karaktäriseras vår tid av en bred användning av digitala verktyg och tillgång till mediekanaler som har betydelse för denna
företeelse.
I avhandlingsarbete Öppenhet och medvetenhet skapar Cecilia Ferm (2004) förståelse i
musikundervisning och musikinlärning genom att analysera och beskriva interaktionen mellan lärare och elev i årskurs 4–6 vid musiklektioner på obligatoriska skolor. Forskaren följde tre lärare under en hel termin och samlade material genom både observation och kontakt via mejl då lärarna reflekterade över skeenden som observerats (Ferm, 2004, s.90). Genom denna fenomenologiska studie som möjliggör att förstå individernas- och socialgruppers värld, kom Ferm fram till att relatera musikaliska kunskapsutveckling hos eleverna till deras erfarenheter som redan existerar och influeras av deras miljöer. Ferm betonar vikten av öppenhet från musiklärares sida till
elevernas initiativ. Didaktiken i denna studie har tagit sin utgångspunkt från elevens eget intresse. Med detta menar Ferm att elevens självständiga arbete kan bli en bra utgångspunkt till att utveckla sin kunskap med hjälp av lärarstöd (Ferm, 2004, s.71).
Ferm nämner dock i sin avhandling att temans utgångspunkt kan vara relevant även inom musikskolor, vilket är en uppfattning som jag delar med henne. Det är därför att jag i min studie behandlar och problematiserar elevernas musikaliska kunskapsutveckling utifrån värdet av elevernas inflytande och deras eget intresse.
Roels & Petegem (2014) har i studien (The integration of visual expression in music education for
children) undersökt det visuella uttrycket som en del av inlärningsprocess. Studien är ett resultat av
två år experiment med barn i pianogrupp i en skola i Belgien. Utgångspunkten har varit att skapa och visualisera s.k. music – theoretical concepts. Författarna menar att de vill synliggöra de grundliga musikaliska momenten utifrån skapelse av bilder och figurer. När det gäller själva pianotangenterna hänvisar de till Runze som använder de svarta tangenterna som startpunkt med barnen för orientering på keyboard, och därmed utvecklar deras känsla i tonalitet (Roels & petegem, 2014. s. 298). Roels och Petegem lyfter fram ett inlärningssätt där barnen konverterar deras illustrerade tankar till musikaliska parameter såsom rytm, melodi, harmoni och form, enligt följadne: ”Both the colours and lines and the story linked to the drawing contain elements that can be converted into musical parameters such as rhythm, melody, harmony and form” (Roels & Petegem, 2014, s. 299).
Jag anser att studien är intressant därför att den knyter an till hur pianotangenterna kan användas för att utveckla elevernas känsla för tonaliteten. Den visuella metoden i inlärningsprocessen rör mer eller mindre relationen mellan klaviaturs konstruktion och musikteori, i synnerhet de symmetriska aspekter som Roels & Petegam pekar på.
Lui & Kwok (2015) skriver i rapporten Easy-to-Learn Piano: A Mobile Application Learning
Basic Music Theory an Piano Skill om lärandet i musik på ett intressant sätt. Rapporten beskriver
15 skapa musik. Forskarna redogör hur applikationen kan underlätta musikaliska lärande och
utveckling eftersom idag finns det brist på intresse hos många barn att lära sig musik på traditionellt sätt, det vill säga genom att öva på instrument och få kunskap från textboken.
Forskarna menar att genom användandet av metoder som redan intresserar elever skulle detta i sin tur bidra till att stimulera elevernas intresse till musicerande. Lui & Kwok poängterar att den bästa läraren för barnen är intresset hos dem. Jag väljer här att citera Lui & Kwok förklaring:
Music can enhance the development in emotion, intelligence, memory and creativity. There are many methods of learning piano, but the important thing is how to arouse the children’s interest in learning. Interest is the best teacher. If the children are interest in playing the piano, they will have initiative to practice and think about how to play the songs in a better way. (Lui & Kwok 2015).
I rapporten anses applikationen som ett modernt verktyg som gynnar barnens inlärning. Detta beror på att själva metoden är rolig för eleverna samt underlättar för att fånga deras intresse, vilket i sin tur uppfyller ändamålet som är att utveckla barnens färdigheter i pianospel och musikteori. Forskarna kommer fram till att sådana moderna verktyg fungerar bättre i dagens
utbildningssystem. De menar att ordet ”Music lesson” låter tungt för barnen och hjälper inte
inlärningen. Tillskillnad från traditionellt övande menar forskarna att man med detta verktyg skulle lättare uppnå syftet som är att förbättra inlärningen. En annan fördel med metoden ”e-learning” är att eleverna lättare har tillgång till den utan behov av att använda några textböcker, samt är det lättare att publicera och uppdatera materialen i applikationen ((Lui & Kwok 2015).
Rapporten ger stöd till det insamlade materialet från mina informanter som menar att de i sin musikundervisning använder sig av de moderna metoderna i form av digitala verktyg.
En typologisk studie av musiklärare vid en kommunal musikskola av Tivenius (2008) undersöker varifrån de olika lärarnas attityder och värderingar kommer och vilka omständigheter som ligger bakom det. Studien undersöker också olika typer av musiklärare som relateras till deras attityder och värderingar. Efter en enkätundersökning som har skickats till ett antal kommunala musik-och kulturskolor under 2004, kommer Tivenius fram till att generera åtta typer av musiklärare:
Missionären, Portvakten, Musikanten, Mästaren, Kapellmästaren, Förnyaren, Antiformalisten och Pedagogen (Tivenius: 2008, s. 224). Beskrivandet av varje typ av lärare avspeglar olika perspektiv
som har sin utgångspunkt utifrån lärarnas varierande attityder och filosofiska syn på
musikundervisningsmeningen vid musik- och kulturskolor. Jag anser att generaliserbarheten av denna studie kan relateras på något vis till min studie i och med att den ger utryck till den
pedagogiska verkligheten av att musiklärarna förespråkar olika attityder i deras pedagogiska arbete som översstämmar med Tivenius kategorisering.
3.8 Teoretiska utgångspunkter
I detta avsnitt kommer jag att gå igenom teorin om lärandet i ett sociokulturellperspektiv och motiverar varför den är relevant till min studie. I det sociokulturellperspektivet lyfter jag fram metaforen mediering, utvecklingszon samt fysiska och intellektuella redskap som har central roll i undervisningen vid den frivilliga musikundervisningen på musik och kulturskolor.
16 3.8.1 Sociokulturellperspektiv
Synen på lärandet utifrån det sociokulturella perspektivet relateras till både människans biologiska förutsättningar och hennes omgivning. R. Säljö tydliggör hur människan skiljer sig från andra varelser genom hennes förmåga att använda symboliskt språk som hjälper henne att beskriva världen (Säljö: 2015, s. 89). Sociokulturellperspektivet i lärande är idag ett stort fält i forskningen. Teorin utvecklades av den ryske psykologen Lev Vysotsky i början av 1900-talet. Han anses som upphovsman till det sociokulturella perspektivet på lärande och utveckling (Säljö: 2015, s.90). Säljö menar att Vygotskys utgångspunkt var just att människan är en biologisk, social, kulturell och historisk varelse. I denna teori fokuserar man på andra aspekter än biologin såsom sociala och kulturella aspekter. Det leder till en förståelse av allt i omgivningen som gäller människors
aktiviteter samt har stor betydelse i människors lärande. Enligt Säljö utvecklas individen genom kommunikation och integration med andra människor (Säljö, 2015). Kommunikationen är såldes nyckeln som gör att musikaliska upplevelser förmedlas. Det symboliska språket som Säljö pekar på i lärandet som baseras på det sociokulturella perspektivet är relevant i viss grad till musiken. Rostwall & West anser att det är svårt att beskriva musikaliska upplevelser med språk, därför att de menar att upplevelser och erfarenheter leder till att vi utvecklar inre ljudbilder (Rostwall & West: 2001, s.5). De understryker att man snabbt associerar musiken med minnen och känslor från de tillfällen och sammanhang man tidigare upplevt.
3.8.2 Mediering
Den allmänna betydelsen av mediering är förmedling (NE.se, 2020). Kunskapsförmedling sker på olika sätt genom kommunikation mellan människor i olika sammanhang. Säljö (2015, s. 92)
uttrycker att fysiska redskap är medierade resurser som bidrar till utveckling i olika aspekter i livet, till exempel utveckling i teknologiområde där fysiska redskap utnyttjas när man tänker och
kommunicerar. Därtill lyfter Robert Schenk (2000, s. 39) fram uttrycket
”Imitation-Traditionsbäraren”. Med detta uttryck betonar Schenk att undervisning och musicerande är präglade av musikglädje, uttrycksfullhet, hänsyn och gemenskap.
Det finns ytterligare en väsentlig aspekt beträffande mediering som Schenk (2000, s.39) lyfter fram. Han poängterar att det medierade språket som uttrycks i form av olika handlingar i samband med undervisningssituationer, och i synnerhet i musikundervisning, som vi som lärare ger utryck för, har påtagligare inverkan på eleverna än de ord som vi säger. Schenker utrycker det enligt nedan:
Eleverna kommer alltid att påverkas mer av hur vi själva spelar eller sjunger, hur vi själva sitter eller står, av våra egentliga attityder till olika typer av musik och till musikaliska framträdanden, och av vår
egentliga tolerans för olika kulturer och personlighetstyper än av allt som vi säger i ord (2000, s.39).
3.8.3 Utvecklingszon
I enlighet med det sociokulturella perspektivet används metaforen utvecklingszon om människor. Enligt Vygotsky (Säljö: 2000, s. 119) befinner människan sig under enständig förändring. Han definierar utvecklingszon som: ”avståndet mellan vad en individ kan prestera ensam och utan stöd å ena sidan, och vad man kan prestera under en vuxens ledning eller i samarbete med mer kapabla kamrater” (Säljö, 2000, s. 120). Följaktligen är en stor del av inlärning och utveckling hos en individ är således avhängig på stöd av mer kompetenta personer som lärare och elever. I
17 instrumentalundervisning infaller en viktig del av lärarstöd till elev i form av ackompanjemang såsom piano och gitarr. Schenker betonar att ackompanjemang och samspel kan ersätta ord.
Konsten att ackompanjera elever i undervisningssammanhang är en av de allra viktigaste färdigheterna för en sång – eller instrumentalpedagog. Ackompanjemang på ackordinstrument kan sätta upplevelsen i främsta rummet och ge harmoni, rytm, tempo, karaktär, frasering, sammanhang, jag-kan-känsla och mycket mer – Allt utan ord (Schenk: 2000, spelrum, s. 233).
Den här typen av stöd som Schenk pekar på är i själva verket ett stödjande medel som sker i form av musikalisk inlevelse utan att behöva formulera instruktioner med ord, vilket kan tolkas som kvalitetsstöd inom utvecklingszonens metafor.
3.8.4 Fysiska och intellektuella redskap
Huvudtanken i lärandet utifrån det sociokulturella perspektiv är att balansen mellan arv och miljö avgör hur människor lär sig saker och ting samt hur de utvecklas. De fysiska redskapen kan förklaras genom hänvisning till alla möjligheter i vår omgivning som kan bli ett medel för
utveckling såsom uttrycks. Säljö kallar dessa medel med artefakter (Säljö, 2000, s. 81). Han menar med detta hur utvecklingen av teknologin har påverkat vårt tänkande. Idag hanterar vi massor av apparater som utgör mediering av olika kunskap. Med hjälp av artefakter kan man förstå hur tänkandet utövas av människor som agerar i sociala praktiker (Säljö: 2000, s. 81).
Med intellektuella redskap menas att i kommunikationen med språkliga symboler kan man hålla reda på saker och förhålla dessa till varandra. Detta kan ses, till exempel, i vardaglig skolan när elever håller på med olika övningar som kan underlätta förståelsen. Forskningar har visat att kreativa metoder spelar en viktig roll i utveckling av intellektuella förmågor, till exempel, en japansk studie som undersöker hur barn lär sig beräkna arean av en parallellogram genom en klipp-klistra-modell (Säljö, 2000, s. 97). Tanken bakom studien i mikronivån är att människan med vissa övningar kan förstå vissa egenskaper bättre. Som exempel på det kan nämnas att beräkna area även i olika figurer. När det gäller pianospelandet visas ackord i olika omvändningar. Pianoelever lär sig ofta ackord i grundläge men de behöver lära sig spela ackorden i olika lägen som har betydelse för att underlätta växlandet. Denna infallsvinkel kan vara relevant till syftet av denna studie.
18
4 Metod
I detta avsnitt redogör jag för hur har jag gått till väga gällande datainsamling. Ahrne och svensson, i handboken Kvalitativa metoder, ger en form för forskningsprojekt (Ahrne &
Svensson:2015, s. 18), vilket är en referens till mitt arbete i metodredogörelsen. Formgivningen går enligt följande ordning: Val av metod, urval, bearbetning av empiriska materialet, trovärdighet och giltighet av studien och hantering av etiska frågor.
4.1 Val av metod
Min uppsats har genomförts med hjälp av datainsamling genom intervjuer med fyra
pianopedagoger som är verksamma i olika musik- och kulturskolor. Den lämpligaste metoden i denna typ av studier är kvalitativa metoden, som brukar vara mer inriktad på ord än på siffror (Bryman:2018, s.454). Jag valde bort datainsamlingssätt via observationer som sker i närvaro vid pianolektioner ett eller två tillfällen, därför att det inte skulle återge en stor del av helheten i den här kontexten. Dessutom enligt mitt eget övervägande behöver jag som undersökaren att närvara vid pianolektioner några gångar. Det kan kräva en hel termin för att kunna observera hur
progressionen sker i förhållande till studiens frågeställningar, vilket blir opraktiskt utifrån tidsramen som är avsatt för mitt examensarbete. Jag anser därför att valet av intervjuer är
lämpligast för datainsamling i förhållande till förutsättningarna. En annan anledning till intervjuval är att intervjus berättelserna erbjuder en relativ klar beskrivande bild som besvarar undersöknings frågeställningar. Det Empiriska materialet produceras i detta fall utifrån pedagogernas perspektiv, vilket skiljer sig från observationerna som kan hjälpa forskaren att beskriva ett fenomen utifrån sitt eget perspektiv (Ahrne & Svensson, 2015, s. 53).
4.2 Urval
Kvalitativa datainsamling har genomförts i form av semistrukturerade intervjuer med fyra instrumentpedagoger som undervisar piano och är verksamma vid olika kommunala musik- och kulturskolor. I urvalet av personer som är tillhörande den specifika gruppen pianopedagoger inom kommunala musik/kulturskolor finns inte stora möjligheter att välja bland personerna. Ahrne & Svensson menar emellertid att i kvalitativa intervjuer vill man få fram material om ett visst fenomen (2015, s. 42), vilket kan uppfattas att resultatet inte påverkas av denna begränsning av urvalet, däremot är intervjupersoner representativa av flera faktorer som ålder,
utbildningsbakgrund, kulturbakgrund osv. Den varierande spektrum av informanternas erfarenhetsbakgrund bidrog till en nyanserad bild av det empiriska materialet.
Bakgrunden av de fyra pianopedagogerna visar hur var och en har präglats av sin musikaliska uppväxt, musikalisk utbildning och personliga erfarenheter. Pianopedagogernas olika bakgrund representerar också olika åldrar som hör till olika generationer och har präglats av dess tidskaraktär och särdrag. Detta skapade ett resonemang under intervjuerna, till exempel, balansen mellan
traditionellt och modernt i yrkesfält. 4.3 Forskningsetiska överväganden
Under studiens arbetsgång har jag hänvisat till de forskningsetiska principerna som är krav för att bedriva en undersökning. Enligt Vetenskapsrådet (2002) förklaras forskningsetiska överväganden med:
19
Forskning är viktigt och nödvändigt för både individernas och samhällets utveckling. Samhället och samhällets medlemmar har därför ett berättigat krav på att forskning bedrivs, att den inriktas på
väsentliga frågor och att den håller hög kvalitet. Detta krav, som här kallas forskningskravet, innebär att tillgängliga kunskaper utvecklas och fördjupas och metoder förbättras. Samhällets medlemmar har emellertid samtidigt ett berättigat krav på skydd mot otillbörlig insyn t.ex. i sina livsförhållanden. Individer får inte heller utsättas för psykisk eller fysisk skada, förödmjukelse eller kränkning. Detta krav, som här kallas individskyddskravet, är den självklara utgångspunkten för forskningsetiska
överväganden. (Vetenskapsrådet: 2002, s.6).
Med utgångspunkten att beakta informanternas integritet följde jag de fyra allmänna forskningsetiska kraven enligt Vetenskapsrådet: Informationskravet, samtyckekravet, konfidentialitetskravet och nyttjandekravet.
Informationskravet innebär att ge undersökningsdeltagare tydlig och utförlig information om projektets syfte och upplägg samt upplysa om att deltagaren har rätt att få tillgång till studien när den blir klar. Denna viktiga information har jag formulerat i en mall som hämtats från högskolans webbsida (Bilaga1). Det var därför att jag presenterar mig i samband med informationsbrevet och berättar vem jag är och vilket program jag läser. I informationsbrevet tydliggörs att deltagare har rätt att frivilligt delta i undersökningen och att de, när som helst, kan avbryta sitt deltagande utan att ge någon orsak. Deltagarna fick därför ge samtycke genom att skriva under i
informationsbrevet.
Med konfidentialitetskravet menas att deltagarna kommer att vara anonyma, och det insamlade datamaterialet kommer att hanteras konfidentiellt. Detta har informerats tydligt i
informationsbrevet.
Nyttjandekravet enligt Vetenskapsrådet innebär att insamlade uppgifter om enskilda personer endast används för projektets ändamål (Vetenskapsrådet: 2002, s. 14). Undersökaren blir således medveten om att deltagarnas personliga uppgifter inte utlånas till andra ändamål exempelvis andra företag. Samtidigt är det viktigt att inkludera denna regel i informationsdelgivandet för individens trygghet vilket jag gjorde när jag informerade mina intervjudeltagare.
4.4 Genomförande
Min tanke var från början att ta kontakt med verksamma pianolärare i länet, där jag också arbetar som pianolärare. Detta beror på jag är bekant med flesta av democh vi har ett ständigt samarbete genom länsträffar för utvecklingsarbete såväl i pianoämnet som i övriga instrument, vilket kan vara en stor betydelse för intervjuerna i ämnet jag undersöker. Detta var anledningen till mitt urval för denna grupp. Kontakten skedde genom att skicka förfrågan till deras epost. Jag använde funktionen (Hemlig kopia). I eposten bifogade jag formellt informationsbrev som hämtades från högskolans webbsida, (Se bilaga 1), där står beskrivning av examensarbetets syfte och vad undersökningen behandlar, samt hur genomförandet går till. Bland tiotal tillfrågade informanter tackade tre lärare ja till deltagandet i intervju. En del av övriga lärare tackade tydligt nej och andra hörde inte av sig. För att få tillräckligt antal informanter som planerat skickade jag också förfrågan vidare till personer som jag inte känner och som undervisar piano på olika musik-och kulturskolor i landet. Jag nådde dem via sökning på nätet, då hittade jag deras e-postadresser på musik-och kulturskolors webbsidor där de arbetar. I informationsbrevet förklarade jag att intervjun sker på distans, det vill säga med röst och video genom sociala medier. En pianolärare i Mellansverige svarade att han vill delta i undersökningen. Anledningen till att genomföra intervjun på distans var egentligen på grund av de omständigheterna i samband med pandemin som hindrade från att flytta sig mellan städerna.
20 Det är också därför att jag genomförde en av intervjuerna på samma sätt med en informant som arbetar i länet.
Samtliga intervjuer genomfördes på informanternas arbetsplats, den bästa platsen som
rekommenderas, vilket stämmer överens med vad Ahrne och Svensson utrycker, att intervju på arbetsplatsen har betydelse för att uttrycka identitet hos informanter (2015, s. 42). Två av intervjuerna skedde på plats, medan de två andra skedde digitalt på distans.
Tidpunkten för intervjuerna var olika beroende på vad som passade lärarna bäst. De valde att använda sina planeringstid för att genomföra intervjun. Det var inte stor skillnad mellan träffen i fysisk form och digitalt, det bara kändes lite obekvämt vid intervjuerna på distans för att jag ej är van vid det.
Samtliga informanter fick intervjufrågorna i förväg för att förbereda sig till intervjun. Det var tre huvudfrågor som alla informanter kände att de behöver mer förklaring till, jag ställde därför ytterligare frågor emellan som i sin tur skapade djupare diskussion kring ämnet. Vid inspelningen använde jag mig av både mobiltelefonen och inspelningsprogram på dator för att kunna öka chansen till bästa ljudkvalitet. Jag fick bra kvalitet i det inspelade ljudet förutom i den sista intervjun, som påverkades av störningar av mottagning. Men trots det fungerade det ändå väl, att jag lyckades uppfatta innehållet.
Vid intervjutillfällena ingick också att visa några exempel som notbild, spela en exempelövning på piano eller sjunga i samband med diskussionen. Både vid fysisk intervju och distans fick jag samma förutsättningar för kommunikationen som underlättade datainsamlingen.
4.5 Materialbearbetning och analysmetod
Ahrne & Svensson klargör skillnaden mellan data och empiriska material. De menar att data kan ses som produkt av fältarbetet, medan det empiriska materialet ses som produktion av dataanalys (2015, s.23). Detta hjälpte mig att vara uppmärksam samt att vara noga med att använda dessa ord. Således började jag med att samla data av mina genomförda intervjuer i form av ljudinspelning, därefter transkriberade jag det insamlade materialet. Analysen påbörjades däremot under den pågående intervjun (Ahrne & Svensson, 2015, s.24). En sådan strategi, det vill säga att jobba parallellt med båda datainsamlingen och analysen, gör det möjligt att komma igång med
bearbetningar som i sin tur styr arbetet vidare på effektivt sätt. Intervjutillfällena skedde vid olika tidspunktar inom en ungefär en månads tid. Varje intervjutillfälle utgjorde ett underlag som hjälpte mig att styra diskussionen inför nästa intervju så att den blir effektivare.
I handboken Kvalitativ analys redogör Fejes & Thornberg för olika analysmetoder vid kvalitativa studier. Jag följde analysmetoden fenomenografi som är inriktad, enligt Fejes & Tornberg, på att beskriva människors sätt att förstå fenomen i sin omvärld (2015, s. 162). Då bearbetade jag det transkriberade datamaterialet efter en form av sekvens som består av flera steg. Det började med att jag bekantade mig med berättelserna sedan klippte jag ut passager och kategoriserade dem till olika teman, därefter arbetade jag med jämförelse mellan likheter och olikheter (Fejes &
21 4.6 Tillförlitlighet
Den viktigaste punkten att tänka på vid forskningsarbete är tillförlitlighet för att läsaren ska kunna lita på resultatet. Till skillnad från tillförlitlighet vid kvantitativa metoder som beror mestadels på mätningsinstrument i samband med siffror och indikationer, verkar trovärdighet i kvalitativa metoder bero på hur de olika begreppen preciseras med definition. Ahrne & Svensson (2015, s.25) ger tre sätt att användas som mått vid kvalitativa metoder: Transparens, triangulering och
återkoppling till fältet. En fördel med att jag använder mig av inspelningsteknik är att det
insamlade datamaterialet dokumenteras på bästa sättet, vilket möjliggör att lyssna flera gånger och försäkra mig ifall om jag uppfattat fel vissa detaljer. Den här typen av teknik, enligt Patel & Davidsson, handlar om att lagra verkligheten (Patel & Davidsson: 2019, s.132).
För att göra datainsamlingen effektivt på bästa möjliga sätt har jag planerat att förbereda mig väl för att styra varje intervju och hålla fokus i sammanhanget under den begränsade intervjutiden. Detta kan försäkra att svaren uppfyller förväntningarna och därmed kan dem bli mer hanterbara.
22
5 Resultat och analys
I detta avsnitt kommer jag att redogöra för det transkriberade empiriska materialet ur intervjuer med de fyra pianopedagogerna vid olika musik-och kulturskolor. I redovisningen infogar jag informanternas utsagor som är sorterade efter två huvudteman. Utifrån det valde jag ett upplägg som utgår ifrån undersöknings frågeställningar som kommer att fungera som underrubriker. Jag kommer sedan att kommentera utsagorna som tolkning i relation till undersöknings
frågeställningarna.
Innan jag börjar med att redogöra analysen i det här avsnittet vill jag presentera informanternas bakgrund och deras yrkeserfarenheter. Jag kommer även att ge ett symboliskt namn till mina informanter genom att förkorta pianolärare 1 till PL1 osv.
PL1 35 år
PL 1 är lärare i bleckblåsinstrument som har trombon som huvudinstrument med 6 års
yrkeserfarenhet. I hans tjänst ingår pianoundervisning med några elever som han delar tillsammans med pianoläraren på musikskolan. PL1 har god erfarenhet i pianobrukspel i och med att han har spelat mycket jazz, improvisation och ackordspel under sina studier på estetiska programmet på gymnasiet. Efter högskolutbildningen till musiklärare jobbade han ett år som kantor i en
församling innan anställningen som lärare på musikskolan började. Vid sidan om arbetet, spelar han i en amatörsorkester där klassisk musik dominerar i stor del och han sjunger dessutom i en kör. PL2 63 år
PL2 har arbetat som pianolärare i 42 år. Hon är utbildad som pianopedagog vid SMI (Stockholms musikpedagogiska institut). Utöver det har hon flera utbildningar bl.a.; pedagogexamen som kyrkokantor, fortbildning vid KMH samt har hon gått en kurs på Musik mind-Games. Hon jobbade ett år vid sidan om arbetet som kantor. I övrigt vikarierade hon i olika församlingar. För
närvarande undervisar hon i piano vid kommunala kulturskolan. PL3 50 år
PL3 har gått på kommunala musikskolan. Sedan läste hon musik på gymnasiet inom estetiska programmets linje. Hon gick på folkhögskola i musik och efteråt läste hon vidare på
musikhögskola där hon studerade grundutbildning i tre år och påbyggnad i två år. Under
påbyggnaden hade hon ett år med pianometodik och jobbade bara med metodik. Sedan dess har hon jobbat som pianolärare i ungefär 25 år. Hon har jobbat både på estetiska programmet i huvud och biinstrument och musikskolan för de yngre eleverna och har nästan bara haft enskilda elever. För några år sedan började hon med körundervisning. I år hade hon börjat undervisa sin första grupp. Den yngsta elev som hon undervisar är sju år gammal och den äldsta är nitton år gammal. I kommunen där hon arbetar erbjuds eleverna gå så kallad paketkurs där man får mer än ett ämne under längre tid, alltså 40 min per tillfälle. Erbjudandet är avsett för elever som är intresserade. PL4 42 år
Har studerat musik vid Musikvidenskabeligt Institut, Köpenhamn universitet. Han har även studerat till Master i 5 år vid Rytmisk konservatorium för musiker och musiklärare i Köpenhamn. Han har jobbat som pianolärare sedan 2001 vid olika musikskolor och musikgymnasier samt på folkhögskolor både i Danmark och Sverige. För närvarande arbetar han vid kommunala
23 musikskolan sedan 2013. PL4 är verksam som musiker inom jazzensembler och
pianoackompanjatör i en kammarkör. Han har medverkat i flera skivproduktioner som pianist, kompositör och arrangör.
I analysen av intervjuernas berättelser utgår jag ifrån två kategorier: Den första är
undervisningssätt hos pianolärarna, vilken ger svar på första frågeställningen i studien. Den andra kategorin är användning av pianot för att lära ut musikteori, och den i sin tur svarar på den andra ställda frågan i studien.
5.1 Hur planerar och vilka metoder använder pianopedagogerna sin undervisning för att lära ut musikteori?
Båda PL1 och PL2 ser att notläsning är den optimala början för att spela piano. Därmed kan
notläsning bli en introduktion till att lära musikteori. Här inleder PL1 sitt svar genom att berätta om vilka grunder han utgår ifrån i pianoundervisning:
” Vi använder (Pianobus 1), å… ochpå vilket sätt jag undervisar den har personen, som jag har nämnt pianoskola, den använder jag som liksom utgångspunkt, träffas på lektionerna, så ..man kan säga…. Min metod är enkel, att lära henne noter och att spela efter noter, jag försöker ha koll på att spelar med teknik i den mån jag vet vad som god pianoteknik… vad ska man säga, jag en enkel bild.”
PL1 motiverar också vikten av notläsning som bas i undervisning:
”Det är flera orsakar till detta för att man ska kunna lära sig det språket inom musiken för att kunna förstå inte bara ljud som strukturerad utan vi sätter struktur på de ljud vi har. Jag har ett språk för att beskriva musik. Man ska lära sig de olika begrepp som rytm, puls, notvärden osv.”
För PL2 är pianoundervisning med notsbaserad spelning är det enda sättet för att kunna visa detaljer som underlättar undervisningen för läraren i jämförelse med att undervisa i gehörsbaserad spelning. Enligt PL2 beror detta att det är tidskrävande att sitta och visa varenda ton:
”Ja men alltså det är viktigt för mig att sitta å lära varenda ton men till slut blir jag trött på det ... eleverna på något vis vill bli serverade de behöver inte jobba liksom utan ska de ta emot å ta in, det kanske beror på mig... jag vet inte.”
Här kan jag konstatera att båda PL1:s och PL2:s åsikter översstämmar. I och med att både anser att den lämpligaste metoden i musikinlärning, bör utgå ifrån att eleven får undervisning i den
grundläggande kunskapen i notläsning i samband med musicerandet i pianot.
PL3 och PL4 har flera val för att gå vidare med eleverna utifrån elevernas förutsättningar och intresse:
PL3:
” Vi pratar mycket om dur o moll å spelar i olika tonarter det tycker jag jätteviktigt. Sen när de har lärt sig om ackorden då kan de göra olika sorters ackompanjemang å så kan man gå tillbaka litegrann till notläsning å mera stycken liksom jag menar man kan gå tillbaka å spela stycken ”
24 PL4 utgår oftast utifrån elevernas intresse i ackordspel men försöker ändå att visa med noter
ibland:
” Hälften av fallen kan jag säga vill spela ackord till en låt som de tycker om, oftast försöker jag att visa med noter utifrån spelböcker, samtidigt törs inte använda noter med några utan bara gehörsbaserat.”
Enligt kommentarer av PL3 och PL4 ovan verkar ackordspel vara den lättaste och kortaste vägen hos några elever för att komma fram till ett konkret musicerande som skapar en positiv känsla hos dem. Detta kan uppfattas som en fördelaktig motivation för elevernas progression enligt lärarnas perspektiv.
Samtliga lärare är däremot fullt medvetna om att individanpassning är central när det gäller det pedagogiska arbetet inom musik och kulturskola. Huvudsaken är självfallet att eleven, oavsett på vilken nivå hen musicerar, tar med sig något positivt. PL3 tycker att man kan hitta roliga saker som är värdefulla för lärandet för de som hon kallar ”ligger i lägre nivåer”:
”Man märker att eleverna som ligger i lägre nivåer kan man fokusera att det är viktigt å roligt att spela å det kan ju vara oftast inte att det är god utan mest man kan hitta till exempel tevespel eller en filmmusik å så där”
Jag behövde få mer förklaring. Därför bett jag henne att utveckla för att veta om hon menar att det finns annan motivation för att väcka intresse hos elever. Så fortsätter hon:
”Ja, precis att man får mer individ anpassad på vad man gör (man brukar säga sväljer elefanter och silar myggor eller tvärtom) man kanske får alltså, om en god sak är för elev då får man acceptera det å sen finns andra som är ambitiösa och verkligen jobbar på så kan man passa den traditionella mallen för eleven det kan vara en bok eller förslår olika sorters musik jag tänker att viktigt är nuförtiden att göra en individ anpassad undervisning” Vid diskussionen med PL2 om friheten i instrumentundervisning, berättar hon om sin erfarenhet när hon gick på fortbildningar i pianopedagogik i slutet av 90-talet. I samband med dessa
utbildningar ville kursledaren göra ett slags läroplan för pianoundervisning, men PL2 förespråkar och tror mera på friheten i undervisningen. Delvis beror detta på kulturen:
”Men det är bra tycker jag man har friheten som man kan göra saker man ser lämpliga för elevernas bästa. Lärare kan då anpassa sig efter elev och eleverna som går på skolan de anpassar sig efter skolan, tror jag. Svenska elever brukar göra vad de vill, om jag jämför med andra länder, i Kina till ex ”du lyder du gör som lärare säger”
Metoder och litteraturanvändning för att integrera musikteori vid pianoundervisning ser helt olika ut hos pianolärarna. Det beror nämligen på lärarnas egna erfarenheter och vad de anser som lämpligt. Följaktligen präglas lärarnas egna metoder i stort sett av de erfarenheterna som de samlat på under årens lopp. Detta är någonting som mina informanter själva nämner.
PL2 och PL3 har engagerat sig att använda olika hjälpmedel som skiljer sig från det traditionella sättet.
25 PL2 berättar om en metod i form av spelkort som hon använder med sina elever i
gruppundervisning. Spelet går ut på att öva på olika musikteorimoment:
” Ja, alltså jag har gått två nivåer i (Musik mind games) av en amerikansk musikpedagog som har utvecklat material, en metod i musikundervisning, med massa spel, hon är själv pianist. Så jag använder de materialen med mina elever, och jag gjorde första kursen för 12 år sedan. Men som sagt att det bara lektionen är tjugu min så jag försöker variera ändå ibland med att spela det under vissa lektioner, kanske en gång per termin. Drar jag ihop eleverna i mindre grupper för det är lättare att jobba med grupp än enskilda elever. Teori spel går att blanda och sortera kort efter till ex notvärden i rätt ordning dvs. från
långsammaste till snabbaste och likaså med andra moment.”
Däremot tycker PL2 att Suzukimetoden, som hon själv har gått en kurs i, inte är lämplig för henne. Hon förklarar vidare att detta beror på vilket instrument man undervisar. Hon menar att denna metod passar bäst för stråkinstrument:
”Jag har gott en kurs i Suzuki kom jag på i piano första nivån nere i Lund i ett år men det passar inte mig. Man ska använda en exakt som min sättning (sjunger exempel med några övningar) å lite konstruerad men jag giller inte materialet heller det går i c dur väldigt mycket.”
PL3 berättar om möjligheterna på nätet som hjälpmedel för att stimulera sina elever att öva och därmed lära ut teoretisk kunskap:
”Det finns ju en sida som heter chordify.net där kan eleverna spela tillsammans med sina favorits artister, går man i åk 7 går det jättebra. (text och ackordbeteckningar) man kan spela tillsammans med sin artist ibland går låten fort som måste eleven hinna med. Man får spela ibland delvis dvs. att spela bara bastoner med vänster handen å då känner att de bygger på eller kan de köra bara ackorden eller bara basen.”
Dessa hjälpmedel som PL2 och PL 3 använder i samband med undervisningen, anses som extra stöd till spelböcker och deras egna metoder. Det som är gemensamt i metoderna är att de varierar mycket mellan spelböcker och lärarnas egna metoder beroende på elevernas behov. PL4 berättar om detta:
”Eftersom jag jobbar med grundläggande nivå med mina högstadieelever när det gäller musikteori så jag använder sällan någon litteratur eller något medel utan jag berättar ur mina egna kunskaper, men när vissa elever går vidare till högre nivå så brukar jag hänvisa till litteratur till ex jazzteori, till ex en bok som heter (the jazz piano book), det är väldigt sällan att högstadieelever hinna bli så bra på det här nivå. Men när det blir riktigt med undervisning i musikteori så går jag från en bok på danska som heter de två rummen som har grunden i tonalitets känsla jag använder också solfeggio som do re mi fa… som ett stöd, jag tar den som uppvärmning i fem minuter”.
Generellt understryker samtliga pianolärare att musikupplevelsen ska först och främst stå i
centrum, och utifrån det kan de förklara och förmedla kunskap om musikteori som kopplas till vad eleverna känner och upplever.
PL1 har emellertid en annan syn på detta. Han föredrar att introducera eleverna med ”förkunskap” som nyckel för att lära sig spela ett musikstycke:
