Uppfattningar om plop art och offentlig miljö - En fallstudie inriktad på konstverket Points of view på Konsthallstorget i Malmö

Uppfattningar om plop art och offentlig miljö

Perceptions of plop art and public environment

Marianne Bosma, Madeleine Granholm

Marianne Bosma, Madeleine Granholm Huvudområde: Byggd miljö BY212C. Kandidatnivå

Självständigt arbete 20 hp VT 2019

Förord

Detta examensarbete är utfört under sektionen för urbana studier, programmet Stadsbyggnad,

stadsutveckling och planering 180 poäng. Examensarbetet omfattar 20 poäng och avslutar utbildningen som leder till en Kandidatexamen med huvudområde Byggd miljö/Bachelor of Science with a Major in Built Environment vid Malmö Universitet.

Vi vill rikta ett varmt tack till vår handledare Hoai Anh Tran, programansvarig i Urbana studier: Byggd miljö och miljövetenskap på Malmö Universitet, som med tålamod väglett och med stor analytisk kunskap vänt och vridit på vår problematisering under arbetets gång.

Ett stort tack också till Adriana Seserin, universitetsadjunkt i Byggd miljö och miljövetenskap på Malmö Universitet. Adriana Seserin bistod i det tidiga skedet med kunskap om vad konst är och hur konstnären arbetar. Men också med allmänna tankar kring den offentliga konsten i ett första orienterande informellt samtal. Detta utmynnade i en grundläggande förståelse för offentlig konst och offentligt rum, men var också till stor hjälp i val av teman, rubriker och material för vår studie.

Dessutom vill vi också tacka de personer vi mött på Konsthallstorget, som ställt upp i intervjuer. De har bidragit med tid och mångfacetterad kunskap och gjort empirin i denna forskning möjlig.

Sist men inte minst vill vi också nämna familj och vänner som ställt upp med att läsa och reflektera, diskutera och stötta oss i författandet av Uppfattningar om plop art och offentlig miljö

- En fallstudie inriktad på konstverket Points of view på Konsthallstorget i Malmö. Ni har erbjudit ett

ovärderligt stöd i det att ni peppat och trott på oss hela den långa vägen från start till slut. Marianne Bosma Madeleine Granholm

Sammanfattning

Denna fallstudie syftar till att undersöka den postmoderna abstrakta skulpturen som ett intressant fenomen inom området byggd miljö och den offentliga nutidskonsten. Genom vår frågeställning undersöker vi människors uppfattning om vad en plop art är och hur den passar in i den miljön där den står.

För att undersöka detta riktar vi vår studie mot ett enskilt objekt som är konstverket Points of view på Konsthallstorget i Malmö. Det gör vi genom att skapa ett “case” - en enfallsstudie, då offentlig konst och plats är olika, med olika förutsättningar och egenskaper för varje ny kombination. Med en enfallsstudie vill vi visa på hur man kan tänka kring ett enskilt objekt och plats, men också som vägvisande för hur man kan se på andra plop arts och platser där dessa kan komma i fråga.Vårt mål är att kunna skapa en kunskapsgrund att stå på, för att blir medvetna, motiverade och kunniga i dessa frågor kring konst och miljö för vårt

framtida arbete som stadsplanerare.

Vi sammanställer teorier som är relevanta kring det offentliga rummet, den offentliga konsten och den abstrakta skulpturen - begreppet “plop art”- och använder dessa i utveckling kring våra resonemang i empirin, det vill säga, resultatet av vår undersökning.

Vår undersökning gör vi genom analys av artiklar och litteratur samt empiriska intervjuer. Dessa empiriska bevis väger vi sedan samman med teorin i ett uppbyggande av helheten kring denna fallstudie i kapitel 4. I detta kapitel är avsikten att se konstverket utifrån människors upplevelser av Points of view och plats, samt människans samspel med plats och konstverk.

Här kan vi konstatera att den allmänna uppfattningen skiljer sig från så väl den i media upphåsade kritiken mot detta verk, såväl som flertalet författares uppfattning inom den konstkritiska teorin och samhällsdebatten. De negativa omdömen som har fällts av flertalet konstkritiker, bekräftas inte av

allmänheten; ej heller den uppfattningen att gemene man på något sätt skulle uppfatta Points of view som en provokation. Trots detta sammanfaller teorier med litteratur och intervjuer kring en gemensam nämnare. De talar alla om platsen som en yta i behov av utsmyckning.

I de slutsatser vi dragit från empiri och analys, redogör vi för svaren till våra frågeställningar om människors uppfattningar om konstverk och miljö. Vi funderar över hur konsten och Points of view är en del av en samhällelig progress. Historiskt sett har större samhällsomvandlingar ofta varit kontroversiella och utsatts för kritik, vid en första start. Kanske är detta en naturlig “fas”, att genomgå vid nya förändringar i byggd och offentlig miljö. Men också om konsten som det moderna sättet att marknadsföra staden, - s.k. city branding. I vår avslutande diskussion, utvecklar vi och bygger vidare på dessa tankar. utifrån empiri, analys, teori och egna reflektioner.

Med litteratur som bland annat resonerar kring Lefebvres rumsliga teorier, Gehls kvalitetskriterier, Kwons konstteorier, Panofskys analys för konstverk, artiklar som visar på upprörda debatter och intervjuer med allmänheten, hoppas vi kunna bjuda dig som läsare på en intressant tur i vår vardagliga miljö - stadsrummet med den postmoderna konsten som riktmärke.

Trevlig läsning!

Ämnesord: Offentlig plats, Offentlig konst, Plats, Platsspecifik, Kulturpolitik, Plop art, Stadsplanering, Kritik, Postmodernism.

Abstract

This case study aims to investigate the postmodern abstract sculpture as an interesting phenomenon, in the area of built environment and public contemporary art. Through our questions, we examine people’s perception of what a plop art is and how it fits into the environment in which it stands.

To investigate this, we direct our study towards an object of art called Points of view at Konsthallstorget in Malmö. We do this by creating a ”case” - a one-case study, since public art and place constitutes different conditions prerequisites and characteristics for each new combination. With a one-case study, we want to show how one can think about an individual work of art, and place, but also as a guide for how to look at other plop arts and places where these might be considered. Our goal is to be able to create a knowledge base, to become aware, motivated and knowledgeable about these issues regarding art and the environment for our future work as urban planners.

We compile theories that are relevant to the public space, the public art and the abstract sculpture - the concept of ”plop art” - and use these in development about our reasoning in the empiric, that is, the result of our investigation.

We explore our case through research in articles and literature as well as empirical interviews. We then combine these empirical evidence with the theory in building up the totality of this case study in chapter 4. In this chapter, the intention is to see this work of art based on people’s experiences of Points of view and place, as well as human interaction with the place and the work of art in this case.

In this, we can conclude that the general perception differs from both the criticism raised in the media, as well as the opinion of most authors within the art-critical theory and social debate. The negative judgements made by most art critics are not confirmed by the public; nor the notion that the people in some way would perceive Points of view as a provocation. Despite this, theories coincide with literature and interviews about a common denominator. They all talk about the place as an area in need of embellishment.

In the conclusions, we present the answers to our questions about people’s perceptions of artwork and the environment. We think about how art, and particularly Points of view, are part of a social progress. At a first start, major societal transformations have often been controversial and subject to criticism. Perhaps this is a natural ”phase”, to undergo new changes in the built and public environment. Also, we draw conclusions about the art as the modern way of marketing the city. In our closing discussion, we develop our results on empirics, analysis, theory and own reflections.

With literature that, among other things, argues about Lefebvre’s spatial theories, Gehl’s quality criterias, Kwon’s theories of art, Panofsky’s analysis for artworks, excited articles that debates the rise of the Points

of view and interviews with the general public, we hope to invite you as a reader on an interesting tour in our

everyday environment - the urban space with the postmodern art as a benchmark. Enjoyable reading!

Keywords: Public space, Public art, Place, Site specificity, Cultural policy, Plop art, Urban planning, Criticism, Post modernism.

Innehållsförteckning

2.3 Plop art - ett teoretiserande kring begreppet 10

2.4 Konstens roll och City branding 12

Kapitel 3. Metodologi

3.1 Kvalitativ ansats 13

3.2 Utförande och teknisk metod 13

Kapitel 4. Empiri och analys

4.1 Points of view: konstverket och det offentliga rummet 17

4.2 Upplevelser av Points of view 17

4.3 Hur fungerar interaktionen mellan Points of view, människorna och miljön? 21

Kapitel 5. Diskussion och slutledning

5.1 Diskussion 24

5.2 Slutledning 26

Kapitel 6. Referenser och bilagor

6.1 Referenser, tryckta källor 28

6.2 Elektroniska källor 29

6.3 Bildkällor 30

1.1 Inledning

Denna uppsats är ett bidrag till planeringen inom området offentlig konst i offentlig miljö. Vi utreder

forskningsområdet i form av en fallstudie, som objekt i relation till plats, och de uppfattningar människor har gällande dessa delar av den byggda miljön. Det valda forskningsområdet ringar in konstverket Points of view på Konsthallstorget i Malmö som exempel för studiens utgångspunkt. Anledningen är att få erfarenhet av hur man kan tänka kring offentlig konst och dess placering inom olika stadsplaneringssammanhang.

Till bakgrunden hör att arkitektfirman White utformade Konsthallstorget år 2013. Intentionen med torgets design var då att skapa en öppen och inkluderande nod för tillfälliga skulpturala utställningar kopplade till konsthallen (Sveriges radio 2017). Fyra år senare, år 2017, placerades dock konstverket Points of view där.

Points of view är en storskalig abstrakt skulptur som nu står permanent framför konsthallen. Den är placerad

där det ursprungligen var tänkt att konsthallens tillfälliga utställningar skulle äga rum (Sveriges radio 2017). Detta var möjligt genom ett samarbete mellan donatorn Per-Olof Börjesson, konstnären Tony Cragg och Kommunen (Malmö stad 2017).

Ett konstverk som, likt Points of view, placerats i en redan befintlig miljö och inte i ett gestaltningssamman-hang kallas med ett etablerat amerikanskt begrepp för plop art. Detta är i korthet ett verk som man, utan sammanhang ”släppt ned” i en urban miljö (Jones 2017). Points of view är ett exempel på en sådan placring, då den i efterhand tillkommit genom beslut i Malmö Stad (Malmö stad 2017).

Det som fångat vårt intresse är den mediala kritiken angående Points of view och dess valda plats. De delade meningarna vittnar om konflikter på flera plan. Arkitekten Niels de Bruin och konstkritikern Linda

Fagerström intervjuas i Sveriges radios program Kulturnytt. De argumenterar för att platsen är olämpligt vald, och hävdar att en plop art kan störa platsegenskaper och utplåna de ursprungliga igenkänningstecknen. De menar att Points of view har påverkat sin plats så mycket att den har förändrat Konsthallstorgets miljö och ursprungliga användning (Sveriges radio, 2017).

Vi önskar bidra till att uppnå en ökad medvetenhet angående hur man kan se på plop art i det offentliga rummet. Vidare är denna uppsats ett kompletterande inlägg i den redan existerande mediala debatten kring placering av Points of view, då denna undersöknings mål är att se ett konstnärligt verk utifrån dess

egenskaper och aktualitet. Ämnet - konstnärligt objekt i relation till plats - visar sig vara både komplext och känsligt. Vi ställer oss frågande till varför det är så kontroversiellt med den här typen av ingrepp i den offentliga miljön. Därmed undersöker vi hur allmänheten upplever Konsthallstorget, i relation till Points of

view, och om konstverket ses annorlunda än den bild som media förmedlar.

I enlighet med detta så vill vi forska vidare kring plop art och dess rumsliga kontext. Detta kan ses som materiella sammanhang där torget och konstverket utgör en fysisk dimension av funktioner och

eventuella komplement, men också immateriella aspekter, då människors upplevelser kan härledas till den byggda miljöns inneboende kvaliteter. Gabrielsson (2006, s. 19; 57f) skriver också att det offentliga rummet består av en uppsättning relationer som är format av, och formas av sociala relationer och följaktligen har både mentala och fysiska attribut. Hon kopplar konsten och det offentliga rummet till vardagliga praktiker, där människor lever sina liv, och därmed är det markant i sin position; ständigt aktuellt.

1.2 Syfte

Syftet är att studera plop art och dess interaktion med människorna i den offentliga miljön. Vi funderar också över hur den aktuella plop arten anses passa in och på vilket sätt den samspelar eller bryter mot sitt rumsliga sammanhang.

1.3 Frågeställning

• Hur upplevs Points of view [plop arten] av människor, som besöker Konsthallstorget? • På vilket sätt påverkar konstverket människors uppfattning av miljö/plats?

1.4 Disposition

Detta examensarbete är indelat i fem delar.

Den första delen behandlar inledning, syfte och frågeställning.

Den andra delen är teoretisk och behandlar relevanta teorier och begrepp. Dessa fungerar som den teoretiska ingången till undersökningens resonemang. De teoretiska ingångarna är således Offentligt rum (2.1),

Offentlig konst (2.2), Plop art - ett teoretiserande kring begreppet (2.3) och Konstens roll och “City

branding” (2.4). Teorier kring dessa begrepp syftar till att ge läsaren en förförståelse gällande de i text

åter-kommande resonemang som hänvisas till metodologi och redovisning av empiri samt i den analyserande slutdiskussionen.

Nästkommande del redovisar Metodologi (3.1 - 3.2), genom tillvägagångssätt och de typer av metoder som använts för att samla in vetenskapliga belägg.

I den fjärde, praktiska delen, redovisas den empiri som framkommit genom inläsning av material och genomförda intervjuer. Denna empiri (4.1 - 4.3) ger en nyanserad bild av egenskaper, potentialer och kritik gällande uppfattningar om Points of view som konstverk samt dess relation till omgivande miljö.

I den avslutande delen Diskussion och slutledning (5) drar vi de slutsatser vi kommit fram till inom vårt forskningsområde.

2.1 Offentligt rum

Under den andra hälften av 1900-talet utarbetades det teorier kring det rumsliga - rumslig teori - som beskriver och resonerar kring hur vi kan se på och uppfatta rummet. De rumsliga teorierna knyter an kring frågor som rör människans vardag och livsvillkor samt byggd miljö och urbanisering (Rönnlund &

Tollefsen 2016, s. 161f; s. 100). Dessa teoretiska resonemang har legat till grund vid analysen av

studieobjektet Points of view, och motiveras av att konstverket är placerat i offentligt rum och därmed en del av rumsliga praktiker och sammanhang.

Lefebvre och Foucault: filosofernas offentliga rum

Den franske filosofen Henri Lefebvre (i Einarsson 1982, s. 135f ) är en av förgrundsgestalterna till att be-trakta rummet som socialt uppbyggt; rummet är inget ting utan kan snarare bebe-traktas som en struktur med en social dimension; det offentliga rummet skapar och förmedlar sociala relationer. Rummet är inte en isolerad fysikalisk entitet, utan även bestående av en icke fysikalisk social verklighet. I gränslandet mellan natur och kultur, uppstår det allmänna. Det kan beskrivas som ett utrymme som öppnar upp för ett deltagande, där medborgaren ges rättighet att få vistas och aktivt delta i gemensamma praktiker. En plats menad för kreativi-tet och skaparglädje - en arena att få uttrycka sig fritt.

Det offentliga rummet presenteras i Gabrielssons avhandling (2006, s. 14) som något obeständigt; vars början eller slut inte kan fastslås. Istället kan det offentliga rummet förstås i termer av ett medium, - något som förmedlar information. Olika uttryck som makt, kritik och kommunikation blir manifesterade och spridda i det publika. Det offentliga rummet kan sägas vara präglat av en idealitet, vilken består av historiska och filosofiska resonemang, något som förs fram och förmedlas. Dessa resonemang kan sägas vara uttryck för en utmärkande och talande moral, och denna moraluppfattning blir en grogrund för det offentliga rummets känslighet och dess laddade karakteristik. Vidare beskriver Gabrielsson (2006, s. 24) att det offent-liga rummet kan betraktas som en arena bestående av sociala och kulturella projektioner. Platser byggs upp i en känsla av behov, en känsla av avsaknad; rummet fylls så med den önskade imaginationen. På så sätt består platser av människors kulturella värderingar, identiteter (Gabrielsson 2006, s. 156).

I Michel Foucaults rumsliga teorier för han fram idéen att det offentliga rummet, med dess maktstruktur, är något påtvingat; något som utövar disciplinering och kontroll (Gabrielsson 2006, s. 19). Även Carmona et. al. (2003, s. 130) konstaterar detta, till skillnad från den konst som en besökare upplever på ett museum, så är arkitekturen och konsten i stadsrummet oundviklig och inte något självvalt. Dock poängterar geografen Massey (2005, s. 152f) i sina rumsliga teorier, att det offentliga rummet kan beskrivas i termer av öppenhet, av fria diskussioner och av debatter. Foucault har vidare myntat ett begrepp - heterotopia - ett uttryck som, likt utopia utgör ett ideal att sträva efter. Med heterotopia avser han att beskriva ett område i arkitekturforsk-ningen, som platser där man upplever flerfaldiga, icke-hegemoniska rum. Dessa utgör fysiska, mentala och levda platser samtidigt, och kan även överskrida flera rumsligheter i samma offentliga utrymme. Dvs. det offentliga rummet kan vara indelat i flera olika platser för uppehälle, såsom en park, en annan plats för att sitta, en annan plats för gångbana osv. De flertalet rumsligheterna kan utgöra olika delar, teman, eller vistel-seplatser på samma fysiska yta. Denna mångfald av intryck och upplevelser verkar för mångfald i

samhället och har många gånger beskrivits som ett sätt att [i fysiska strukturer] bemöta mångkultur såsom olika etnicitet, sexualitet, kön, ålder, klass osv. (Rönnlund & Tollefsen 2016, s. 62f).

Det offentliga rummet definieras och ses utifrån dels ett tillgänglighetsperspektiv, dels ett ägande perspektiv. Ett offentligt rum är tillgängligt i den bemärkelsen att gemene man har tillåtelse att beträda och vistas i rummet. Ägandeperspektivet belyser att det offentliga rummet kan vara i form av ett statligt, primärkommu-nalt eller landstingskommuprimärkommu-nalt organ (SOU 1995:18, s. 26f).

Arendt och Habermas: sociologernas offentliga rum

I framställningen av det offentliga rummet lyfter Gabrielsson (2006, s. 46) framförallt fram två tyska sociologer som arbetat med teorier kring offentligheten; Arendt, genom samhällskritiska teorier och Habermas genom kommunikationsteori. Hannah Arendts idéer presenteras med en ”mjukare” framtoning; människans relation till offentligheten ligger i själva handlandet, i gemenskapen synliggörs hon och bekräftas i sin existens. Drivkraften bakom handlandet, är målet om att förhöja sig, att få ge utlopp för kreativitet och uppnå självförverkligande. Gemensamma ytor bör därför ses som arenor menade för öppenhet, synlighet och ljus; offentlighetens motsats är det privata hemmets sfär och stängda portar. Gabrielsson (2006, s. 53f) menar dock att Arendts beskrivning av det offentliga rummet känns något otidsenlig och svår att applicera i en modern tid. Arendt utgår från att det gemensamma samhället är upp-byggt kring en mångfald; som om offentligheten skulle vara problemfri, ett rum präglat av samstämmighet. Gabrielsson frågar sig var ryms politiken i denna verklighetsbeskrivning, och innehåller då den annat än tom substans? Dagens politik är snarare präglad av diskussioner och innehåll som kretsar kring skillnader och orättvisor.

Habermas beskrivning av den ideala offentligheten består av en resonerande allmänhet. Habermas teorier om offentligheten innehåller slagord som kritik och upplysning (Gabrielsson 2006, s. 57). Individen bidrar med sin kunskap, och gemenskap stärks via offentliga och semi-offentliga mötesplatser. Dessa sammansättningar formulerar nu politiken, något som tidigare varit statens och kyrkans monopol. Erfarenheter från

privatsfären utgjorde grunden för de nya diskussionerna; samtalen kretsade kring litteratur, kultur och politik. Det gemensamma skulle med andra ord lösa individens problem; samhället och offentligheten är således ett rum för individen att dra nytta av, och beskansa sig med andras förslag och erfarenheter (Hellquist et. al. 1992, s. 44).

I samband med denna form av maktförändring i samhället, där privata köpmän i allt högre utsträckning står för själva ägandet, uppstår även en ny mer konsumentinriktad gatuvy. Konstverk och symboler blir ett sätt att markera status, tillhörighet och makt. Den offentliga utsmyckningen är nu skild från den representativa makten, och den kapitalistiska inriktningen medför att konsten är närmast att betrakta som en vara, öppen för bedömning. Via kunskapsinhämtande blir människan förmögen att upprätta kritik mot konstverket

(Gabrielsson 2006, s. 62f; 73f). Verket blir ett sätt att kommunicera ut budskap, och platsen manifesteras av riktad information, vilket kan uppfattas som exkludering/inkludering (Carmona et. al. 2003, s. 124). Detta väcker frågan om vem som står bakom verket, vem som bestämmer, leder och kontrollerar den offentliga miljön. Madanipour (Madanipour 2018) menar att det offentliga rummet inte är något som vi kan ta för givet, utan något som ständigt måste ifrågasättas och väcka kritik inför. Den part som äger marken, har även befogenhet att bestämma över utformningen. På så sätt är den offentliga miljön, en utsatt plats, en arena som befästs med olika intentioner. Platsen blir ett sätt att uppvisa på identitet, ett sätt att hävda sig. I denna offensiva spänning ska vi alla samsas, något som inte är självklart; människor är olika, tycke och smak är något högst individuellt och varierar allt eftersom. Demokratiska miljöer, innebär medborgarinflytande, och frågan är om detta är vad verkligheten återspeglar? I beskrivningen av det offentliga rummet är vi åter där vi en gång började; Le Febvres (i Einarsson 1982, s. 135f) slagord – frihet, estetik och sinnlighet, måste

ständigt slås om vakt, och riskerar aldrig att bli omoderna.

Lynch och Gehl: arkitekternas offentliga rum

Kevin Lynchs, ( i Carmona 2003, s. 88f) bidragande forskning i ämnet framställs i boken The image of the

city. I egenskap av stadsplanerare och arkitekt, menar han att grunden för en människans lokalisering är

intimt förknippat med stadens mentala image. Distrikt, landmärken och vägar som är enkla att identifiera, detta som bildar ett slags mönster av staden, kommer att kollektivt varseblivas och skapa den föreställning vi får av staden. Lynchs uppfattning är ett objekts förmåga att “stanna kvar i sinnet”, och att framstå som en tydlig markör, är något som utgår från tre aspekter - identitet, struktur och betydelse.

“Lynch sought to identify the city’s public, collective image, or its key components. He argued that ’workable’ environmental images required three attributes… ” ( i Carmona 2003, s. 89).

• Identitet - Om ett objekt har en stark självständig karaktär, om den skiljer sig från omgivningen, så blir den också påfallande i våra sinnen.

• Struktur - Hur vi upplever oss själva i relation till rummet påverkas även i hög grad, av omgivande strukturer.

• Betydelse - Slutligen påverkas vi i högre grad om vi personligen kan relatera till objektet, om det har en djupare innebörd.

Arkitekten Jan Gehl (Gehl 2013, s. 106f) har sedan 70-talet arbetat med att kartlägga offentlig miljö och människors upplevelser av trivsel och plats. Han beskriver det offentliga rummet som ett utrymme som kan beskrivas i grader av trivsel. I sitt arbete har han har samlat, sorterat och kategoriserat resultatet av sina undersökningar i en utvärdering, vilken han kallar för tolv kvalitetskriterier, och som indelas i tre större kategorier - skydd, komfort och njutning.

Dessa ska enligt Gehl användas som verktyg för utvärdering av vad som gör ett offentligt utrymme ett trevligt ställe att vara på, och därmed användas. Kvalitetskriterierna har utvecklats på grundval av

grundläggande kunskaper om mänskliga sinnen och behov, samt många år av studier i det offentliga rummet. Utgångspunkten är den underliggande kunskapen om mänskliga sinnen, behov, och vad som krävs för att få människor att känna sig bekväma för att uppehålla sig i det offentliga utrymmet.

Listan för de tolv kvalitetskriterierna följer enligt en hierarki där de indelas efter vad som är viktigt och primärt i det offentliga rummets egenskaper för användande. På denna lista finns det bara en enda

punkt - den sista på listan - som handlar om njutning och estetiska egenskaper. Det innebär att bedömningen inte tar utgångspunkt i estetiska parametrar. Erfarenheten har visat att mycket mer än estetiska kvaliteter avgör om ett offentligt utrymme är värderat och använt. Först måste man överväga människors behov av skydd mot bilar, buller, regn och vind, liksom deras behov av att gå, stå, sitta, titta, prata, lyssna och uttrycka sig. Människor måste också kunna utnyttja de positiva aspekterna av lokalt klimat och omgivningar i

mänsklig skala.

Det är emellertid viktigt för övergripande kvalitet att alla funktionella och praktiska aspekter behandlas inom en arkitektonisk ram som respekterar visuella egenskaper, så som exempelvis konstnärliga uttryck (Gehl 2013, s. 106f). När människor väljer plats för rekreation rankas kriterier för skönhetsupplevelser högst. Därmed är gestaltningen och den estetiska utformningen av det offentliga rummet viktig för att positiva upplevelser ska kunna skapas och stanna kvar i minnet. Till visuella kvaliteter kan räknas arkitektur, design, konstnärliga uttryck och växtlighet. Dessa är alla kombinationer för ett stadsrum som erbjuder positiva sinnesupplevelser (Gehl 2010, s. 239).

2.2 Offentlig konst

Då konstverket Points of view är placerat på en plats menad för allmänheten, kan konsten definieras som offentlig. För att förstå begreppet offentlig konst har vi studerat olika konstteoretiska resonemang.

Historisk översikt

Olika artefakter som finns i det offentliga rummet, såsom längs gator, i torg och parker kan ses som offentlig konst. Ofta är konsten finansierad med hjälp av skattemedel. Ibland handlar det om mindre konstverk som utplaceras, men det kan också vara på en större yta, såsom ett torg, som inrymmer en större konstnärlig installation (Stockholms läns museum, u.u.).

Historiskt sett har det offentliga uttrycksmedlet varierat över tid; från bronsålderns hällristningar, runstenar under vikingatiden, samt kyrkmålningar under medeltiden. Statyer över kungar började synas under

1700-talet, och ett sekel senare restes även avskulptureringar över kända vetenskapsmän och andra kända profiler, såsom exempelvis Carl von Linné och Carl Michael Bellman (ibid).

När modernismen fick sitt inflytande under 1930-talet väcktes efterfrågan på allmän konst i förankring till bl.a. bostäder. 1937 bestämde staten att en procent av det statliga byggandet skulle avsättas till offentlig konst och Statens konstråd bildades för att se till att rekommendationen efterlevs. Under folkhemstiden fick idén med konst i förankring till bostadsområdena genomslag på allvar, och det blev även ett sätt att markera status på området. Eftersom det var männen som ofta bestämde och planerade utsmyckningen beskrivs också tiden som patriarkal och monopoliserad av det manliga könet. Med tiden har det offentliga uttrycket även tagit andra former som inte är beställda, såsom gatukonst och graffiti. Meningarna går isär om hur man ska uppfatta den här sortens utsmyckningar; några menar att det är ett sätt att försköna och mångfaldiga samhället; andra lyfter den personliga smaken, menar att det är fult och kostar samhället pengar i form av det saneringsarbete som måste utföras (ibid).

Det är en tvistad fråga huruvida konsten bör vara historiskt förankrad i platsen. Gabrielsson (2006, s. 232f) diskuterar ämnet i termer av “det kollektiva minnet”; något som består av en slags gemensam bakgrund, något som i sig utgör en sammanhållande kraft. Den moderna skulpturala konsten kan ses som en motpart till det förgångna; den är fri från gemensam identitet, den syftar inte till att fånga stadens bakgrund, dess historia, istället är den snarare nyskapande, en blinkning framåt, mot framtiden.

Att se och förstå ett offentligt konstverk

När det gäller uppfattningar om ett konstverk uppkommer en komplexitet i tolkning av verket, i samband med klargörande av uppfattningar och svårighet i att beskriva ”vad det är”. Det är en tolkningsfråga för var och en och uppfattningen är en personlig upplevelse för betraktaren. Därmed är tolkningen fri, utan inslag av att andra talar om hur det ska tolkas (Westerstad 2015). Vi stödjer därför en del av teorin om offentlig konst på det arbete Erwin Panofsky (i Boström 2004, s. 12 ff) tagit fram för att tolka ett konstverk. Panofskys modell i tre steg kallas för den preikonografiska, ikonografiska och den ikonologiska beskrivningen. Denna modell utgör en grundlig genomgång av ett konstverk då den beskriver vad det är, vad det står i relation till och vad det har för mening och innehåll, utan att nödvändigtvis konstnärligt tolka “vad den föreställer” (Boström 2004, s. 12).

När det gäller nonfigurativa verk, såsom offentliga abstrakta skulpturer, kan upplevelserna dela sig beroende på betraktarens känslor, tankar och förkunskaper om verket. Det kan förstås som en fysisk abstrakt form med oklart innehåll men den kan även förstås som komplex och laddad med intryck (Miles 1997, s. 53; Panofsky i Boström 2004, s. 12).

Enligt konstkritikern Miwon Kwons beskrivning av offentlig konst, kan betraktaren ostört reflektera över den dialog som uppstår vid visuell kontakt med konstverket. Den byggda miljön tar inte fokus från betraktaren, som betraktar verkets egna retorik (Kwon 2002, s. 60). Detta tankesätt separerar platsen,

arkitekturen och konstverket med intentionen att konsten för en egen retorik och att kontrasten bör vara stark mellan konstverk och den byggda miljön. På så sätt sticker verket ut och talar kraftfullt till sina åskådare.

Miwon Kwons tre paradigm

Konstteoretikern Miwon Kwon har utarbetat ett teoretiskt ramverk för offentlig konst, där hon beskriver den offentliga konstens kronologi, enligt tre paradigm. De olika epokerna är en spegling av den amerikanska offentliga konstens utveckling de senaste 35 åren. Det första paradigmet - “art in public spaces” bestod i en önskan att förse offentligheten med “det bästa”, detta var ofta stora modernistiska verk som placerades på offentliga platser (Gabrielsson 2006, s. 246f).

Figur 2 och 3: The big fish. Längs med kajen till The river Lagan, Belfast. Detta är ett exempel på

figurativ konst, som även den kan vara en plop art - “art in public spaces”, på grund av storlek och brytning mot fysisk struktur och arkitektur. Foto: Glenwood primary school.

Det andra paradigmet “art as public spaces”, inleddes i mitten av 70-talet, och kan sägas vara en reaktion på den föregående utvecklingen. Den offentliga konsten hade kritiserats för att vara alltför domän, bombastisk, ja rent av opassande, och krav uppkom på en större integration mellan konsten och arkitekturen. Trenden blev istället att konsten kom att bestå av betydligt mer lågmälda och beskedliga yttringar, såsom gatumöbler och solskydd, lampor och staket. Åsikterna var delade av hur man skulle uppfatta dessa “konstnärliga” uttryck; somliga ansåg att de funktionella verken bidrog till en mer sammanhållen och integrativ miljö, andra menade att det handlade om förnedring gentemot konstnärens arbete (Gabrielsson 2006, s. 247). Den amerikanske sociologen William White, framlade vikten av att en publik miljö bör ha någon form av sittmöbel, detta gör en miljö inbjudande och välkomnande. Madanipour menar att det existerar numera en ”politics of seating” – vilket innebär att allmänna sittplatser begränsas, t ex på flygplatser numera så måste människan betala för att få kunna slå sig ner någonstans – ”everything is about commercialism”

(Madanipour 2018). I vissa städer byggs medvetet sittplatser som är vinklade och/eller utrustade med pig-gar för att inte hemlösa människor ska kunna lägga beslag på en bänk och använda som sovslaf. Äldre människor, eller rörelsehindrade, som behöver sitta för att vila, kan inte heller göra detta lika obehindrat; den offentliga miljön riktar sig så till en begränsad grupp människor.

Figur 4: Turning Torso - byggnaden är en hybrid mellan konst och

arkitektur och avsedd att ses som ett fristående skulpturalt element i stadsbilden. Skulpturens funktion är uttänkt för att förbättra och förstora ett offentligt område genom ett konstnärligt abstrakt uttryck, där torson symboliserar ryggraden på en man, som vrider sig i vinden/solen. Denna skulptur/byggnad har många likheter med en plop art, men är avsedd att ha en funktion för praktiskt

användande och kategoriseras därefter som “art as public space”. Foto: Arcspace

Den senaste tidens utveckling, det tredje paradigmet, “art in the public interest”, är inriktad på en än mer integrerande process. Den offentliga konsten har i detta utvecklingsstadium kommit att innebära en tydlig deltagande process, där allmänheten i sig självt utgör det offentliga verket. Detta ska framförallt inte bestå av konst i traditionell bemärkelse, utan istället kan offentlighetens konstnärliga uttryck bestå av ett skapande av relationer, kommunikation, ibland med politiska intentioner. Konsten ska verka “demokratiserande”, där ledorden mångfald, mångkultur och konsensus, har kommit att bli honnörsord (Gabrielsson 2006, s. 247f).

Figur 5: Mirakel. Gärdeåsen i Ljusdal. “Art in the public

interest” handlar om demokratisering och medborgardeltagande, här i satsning av Statens konstråd,

“Konst händer”. Statens konstråd arrangerar flera event runt om i landet. Denna var en tillfällig installation som förde en dialog om genusfrågor i samhället med lyckat resultat.

Foto: Statens konstråd.

Artefakter i stadsrummet

Carmona et. al. (2003, s. 161) menar att offentlig konst kan betraktas som ett inslag i den urbana miljön på samma sätt som andra “street furniture”, dvs. gatumöbler. I likhet med dessa så bidrar artefakterna i stads-rummet med karaktär och identitet. Författarna hävdar att dessa objekt, i kontext med deras organisering, är grundläggande för utmätande av stadsrummets kvalitéer. Detta väcker frågan om den offentliga konsten kan ses som en artefakt i rummet, på samma sätt som t ex en lyktstolpe; kan den vara funktionell i sitt slag, eller är den snarare ett komplement, ett renodlat estetiskt inslag.

Vidare hävdar Carmona et. al. (2003, s. 168) att konst har en förmåga att verka uppbyggande och till det positiva i flertalet aspekter. Bl. a. så argumenterar dessa författare för att konsten i stadsrummet, påverkar rörelsen och cirkulationen. Med t ex ett luftigt mittplacerat konstverk ges möjlighet till s.k. triangulering - en mental triangel där 1) människor kan röra sig kring konstverket, 2) interagera med varandra, konstverk och plats, 3) förstå syften/funktion (Whyte i Carmona 2003, s. 167); som exempel ges ett “art in the public interest” konstverk i form av en ko, hämtad från Chicago. Åskådarna får här möjlighet att komma nära och fritt ta sig runt föremålet. En konsekvens av detta är att kontakten mellan betraktarna förenklas och konsten kan på så sätt fungera i ett integrerande syfte.

Figur 6: Cow on Parade, Chicago, Illinois, USA.

Arrange-manget av konstföremål i stadsrummet, kan verka för, och främja social integration.

Foto: Nathan Mason

Figur 7: Bilden illustrerar uppkomsten av rörelsemönster,

kring en artefakt. Triangulation process, enligt Whyte (i Carmona 2003, s. 167).

Gestaltning - konstens samverkan i offentligt rum

Den offentliga konsten kan medföra en känsla av identifikation; utplacerade längs gator och torg, i parker eller gallerior blir den ett sätt att prägla och medföra en särart till en specifik miljö. Konsten blir ett sätt att uttrycka en kulturmiljö, en spegling av vår tid. Konst kan även medföra en känsla av trivsel, och på så sätt kan platsen upplyftas i status, och öka i attraktivitet. Ekonomiska vinningar kan så bli föremål för

motivationen att utplacera konst (SOU 1995:18, s. 23).

Lagerbielke (SOU 1995:18, s. 24) menar att konsten måste samspela med den fysiska miljön för att passa in och komma till sin rätt. Konstnären bör integreras av det arkitektoniska arbetet i ett tidigt stadium, vikten av samverkan i olika byggprocesser måste understrykas. Det är även en stor fördel om olika budgetförhandling-ar är klbudgetförhandling-ara för att ge konstnären utrymme för skapandet i förhållande till ekonomiska medel.

Det finns dock en skillnad mellan lös konst och fast konst; den lösa konsten kan vara i form av stafflikonst, grafik, teckningar, skulpturer, fotografier, mindre textilier, samt konsthantverk som keramik och glas. Den lösa konsten är tillfällig och behöver inte innebära samma krav på integration. Den fasta konsten är ofta i form av måleri eller skulptur och beställs för en specifik plats (ibid).

Magdalena Malm (Niklasson 2018, s. 31), direktör för Statens konstråd, menar dock att uppfattningen om vad som är offentlig konst har utökats. När hon tillträdde 2012 medförde hon att konstrådet antog en inriktning som tillät och inbjöd alla de olika och diverse tekniska uttrycksmedel.

“Jag ville att allt i det offentliga rummet skulle kunna kallas offentlig konst: installationer, performance, interventioner - vad som helst.” (Niklasson 2018, s. 31)

Ansvaret för olika konstprojekt och att sammanlänka arkitekten med konstnären kan utgöras av byggherrar, politiker såväl som arkitekten själv. Lagerbielke menar att det finns en osäkerhet hos framförallt byggherrar och politiker hur man kan se på estetiska värden. Till skillnad från ekonomiska, tekniska och

funktionsmässiga värden är de estetiska värdena inte mätbara på samma sätt (SOU:1995:18, s. 24). Även osäkerhet kring vad resultatet är tänkt att medföra, kan uppstå och Lagerbielke (SOU 1995:18 s. 26) menar att konstnären måste ges ett förtroende.

Årsskiftet 2018/2019 tillsattes en ny riksarkitekt, Helena Bjarnegård; hon menar att konstnärens och dennes syn på formandet av nya stadsmiljöer är en viktig del i arbetsprocessen. Konstnären kan bidra med ett annorlunda synsätt, och därmed fås nya perspektiv. Dock betonar Bjarnegård vikten av ett tidigt

samarbete; att konstnären är en del av hela arbetsprocessen i interaktion med arkitekter, arkeologer,

planerare och landskapsarkitekter. Konsten blir så en del av hela livsmiljön, och inte ett lager högst ovanpå. Vidare lyfter hon problematiken kring segregation och argumenterar för konstens förmåga att binda samman och integrera människor och på så sätt skapa hållbara livsmiljöer (Curman 2019, a, s. 14).

Malcolm Miles (2005, s. 52) pekar även han på vikten av integration i samarbete mellan konstnär och arkitekt; det är annars lätt hänt att konsten blir framförallt i konstnärens intresse. Vidare menar han att s.k. “community arts” och annan utomhuskonst har blivit marginaliserad av konstnärsetablissemanget, och att den estetiska kvalitéen har fått ge vika.

Den nya “kommersialiserade” konsten

“Contemporary art”, eller så att säga nutida modern konst, är idag förknippad med det kapitalistiska väst, då multinationella företag eller framstående personer, med framförallt ekonomiska intressen, väljer in konst i form av olika sorters symboluttryck, för att framförallt framhäva deras egna syften och bruk (Miles 2005, s. 53).

2.3 Plop art - ett teoretiserande kring begreppet

Begreppet plop art diskuteras i en vidare bemärkelse under detta avsnitt. Då begreppet behöver dels förkla-ras, dels identifieförkla-ras, krävs ett teoretiserande resonemang. Avsnittet behandlar därför vad och hur en plop art är, samt hur den relaterar till stadsrum. Detta teoretiska resonemang syftar till en förförståelse för denna spe-cifika typ av konstverk och kommer till användning i de tankegångar som presenteras i empirin under kapitel 4. I övrigt ser vi att ett teoretiserande kring begreppet plop art knyter an och kompletterar de andra teoretiska ingångarna.

Plop art är en relativt ny företeelse i den urbana miljön. Den kallas olika beroende hur man väljer att se på den - allt från modernistisk offentlig konst, eller, [ofta men inte alltid] abstrakt skulptur, - till plop art - den konst som ploppats ner på plats utan synbart sammanhang (Gabrielsson 2006, s. 247). Eftersom dessa konstverk började dyka upp i det offentliga rummet kring 60-talet och framåt (i USA) betecknas de där som en del av modernismen (Kwon 2002, s. 60; Miles 1997, s. 53), medan vi i Sverige ofta refererar dem till postmodernismen, beroende på att vi börjat se dem först kring 1990 och senare (Fagerström & Haglund 12f; Areskoug och Petersson 2012, s. 6f). Vi kommer därför att referera till denna period något förenklat, och kalla detta för postmodernismens epok. Med detta menar vi från 1960-talet, fram till nutid.

Plop art i stadsrummet

Den postmoderna, abstrakta skulpturens funktion är att smycka en plats och tillföra kvalitet till miljön som i normalfallet anses vara steril och intetsägande (Norlin 2009, s. 7). Platser där man ofta placerat plop art är på torg, parkeringsplatser, flygplatser, i entréer till offentliga byggnader, medborgerliga platser –”civic centers”, parker och vid universitet (Kwon 2002, s. 60).

Miwon Kwon (2002, s. 60; s. 11) kopplar dessa abstrakta skulpturer till sitt första paradigm Art in public spaces. Den abstrakta skulpturen är fri från anpassning till sin omgivande kontext, och existerar enbart för konstens skull. Dessa skulpturer är i första hand inte utformade för en specifik plats med undantag för storleken. Gällande storleken är de ofta från ganska stora till väldigt stora, tio till tolv meter i omfång är inte ovanligt.

Kwons analys fortsätter med att plop arten är formellt bestämd, (dvs. formen-attributen-uttrycket) och påver-kar sin plats oavsett om den är disimilativ, dvs. inte sammansmälter med miljön, eller assimilativ, dvs inte-grerar med platsen (Kwon 2002, s. 60). Hon menar här att om konst som associeras med det första paradig-met Art in public spaces, assimileras, så har det varit mer av ett sammanträffande då konstnären inte väljer ut sitt objekt för något annat tema än vad denne anser vara aktuellt (Kwon 2002, s. 11).

Vinst som mått på skönhet - ett reklambudskap

Under postmodernismen har man börjat mäta skönhet i efterfrågan och kopplar produktion till kvantitet. Därmed har tanken gått från det unikt skapade konstverket mot en serieproduktion. Unikhet och originalitet är inte längre ett mått på estetisk kvalitet. Med det nya synsättet på konst som en i högsta grad kommersiell vara, har den tagit attribut som liknar reklam ( och Petersson 2012, s. 6f). Konsten blir ett sätt att marknads-föra sig, där man visar sin kreativitet, upplysning och intellektuella status för omvärlden. Genom att asso-cieras med detta benämns plop arten också ofta för elitistisk i den bemärkelsen att den väljs ut av estetisk expertis, och kopplas samman med den som har råd att betala för den (och marknadsföra sig själv, såsom exempelvis utanför banker, på flygplatser etc.). Det är just kombinationen av det som plop arten är, materi-ellt och diskursivt, som etablerar staden både kulturmateri-ellt och ekonomiskt. I och med att den anses vara utpräg-lat elitistisk så ses den som en artefakt, vilken laddar det offentliga rummet med exklusivitet (Fagerström & Haglund 2010, s. 12f; 37). Även Kwon (2002, s. 60) menar att dessa konstverk är diskursiva, och utgör ett resultat av det tidstypiska idealet där man kan tala om platsen som något som vinner betydelse just på grund av “platslös konst”.

Intellektuell konst som uttryck för nytänkande

Det diskursiva, som separeras från det materiella, är en egen mer teoretisk, tolkningsinriktad och kritisk slut-ledning (Arnold 2006, s. 10). Det som utspelar sig i den postmodernistiska konsten har koppling till den all-männa atmosfären i samhället. Den nya intellektuella inriktningen är ifrågasättande och går från det estetiska mot det idébaserade ( och Petersson 2012, s. 6f). I Kwons arbete One place after another: site specific art

and locational identity (Kwon 2002, s. 3) tar hon upp de värden vi kan se i en plop art. Dessa beskrivs som

avantgardistiska, vilket är konstnärliga verk som för sin tid är experimentella, nyskapande eller innovativa. Detta kopplas i sin tur till politisk progressivism, en ideologi som idealiserar den samtida utvecklingen och ses som samhälleliga och nyliberala framsteg. Kwon beskriver dessa värden som en dialog konstverket för med betraktaren. Plop arten har dessutom en “demokratiserande” funktion - att medborgarna ges möjlighet att ta del av exklusiv konst, vilket förskönar det allmänna utrymmet för var och en (Fagerström & Haglund 2010, s. 12; s. 32).

Vidare förklarar Miles (1997, s. 53) den abstrakta konstens politiska inriktning som att offentlig skulptur i dag väljs inom den modernistiska smaken. Den är därmed komplicerad i sin agenda då synen på modern konst har blivit identifierad med ”väst”, vilket han likställer med politisk-ekonomiska intressen. Han menar också att “dess brist på tillgängligt innehåll” [Miles tolkning av abstrakta verk] är en del av dess hegemo-niska funktion (Miles 1997, s. 53). Peter Cornwell (i Fagerström & Haglund 2010, s. 12) går så långt som att säga att denna typ av skulptur är ett uttryck för arrogans mot kultur, tradition, historia, arkitektur - och människorna som brukar miljön. Denna “arrogans” beror således på verkets autonomi från alla omgivande kontexter.

Konkurrens i stadsrummet

Kwon (2002, s. 64) undersöker även den offentliga platsens specifika egenskaper, detaljeringsgrad och ka-raktär i relation till konstnärligt verk. Den fysiska kontexten - miljön, som utgörs av material, storlekar, ska-lor, strukturer, offentliga rum med golv, topografi, väggar och “tak” - utgör en form och en materiell arena för det immateriella - rummets praktiker. Dessa kombinationer av platser och moderna konstverk genererar i sin tur en unik känsla för plats (Kwon 2002, s. 3; s. 53). Här menar hon att paradigmet Art in public places passar in på plop art då platsen ses som intetsägande och att man förskönat den genom att man har “stoppat in konsten på den offentliga platsen” för att vara ett kompletterande element i den urbana bebyggelsen.

Exempel på Plop arts

Figur 8. Spectral self container, Anna Lindhs plats i Malmö.

En plop art som utmanar och konkurrerar i rummets egenskaper, vilket även passar in i Kwons första paradigm. Detta verk är tre meter högt, i bjärta färger och för en intensiv dialog med förbipasserande.

Foto: Marianne Bosma

Figur 9. Red cube, Foursquare, Financial district 140 Broadway,

New york city. Abstrakt/nonfigurativt verk som väl passar in i Kwons första paradigm. Den har en tydlig koppling till ett politiskt, ekonomiskt och kulturellt “väst” på grund av sitt ut-tryck och placering.

2.4 Konstens roll och “City branding”

I takt med nyliberalismens utbredning, framstår det kapitalistiska samhället som normativt och förbättrade kommunikationer medför enklare och snabbare kontakt med omvärlden (Baeten 2017). Den globala trenden, medför en ökad medvetenhet, och ett förnyat förhållande till omvärldens länder, städer och platser. En konkurrerande världsmarknad uppstår, och pressen ökar lokalt för att tillgodose sig med kvalitativ arbets-kraft. Marknaden är styrd utifrån en ekonomisk tillväxtbaserad modell (Ibid). I samband med denna omda-ning av samhället har behovet av marknadsföring, s.k. city branding, kommit att bli alltmer etablerat. Städer förses med exklusiva byggprojekt, och olika flaggskeppsprojekt bidrar till att skapa en vacker och

utmärkande silhuett av staden, en s.k. skyline; något som ska attrahera en målgrupp som är välutbildad, och kunskapsinriktad. Detta är ett sätt för staden att bringa en godartad ekonomi, då arbetsskatt tillförs

kommuner och stater. Även turistnäringen har kommit att involveras i denna process, då detta är ett led i att erbjuda turister intressanta och extraordinära utflyktsmål. Det är således ett sätt att visa upp sig, att ”sätta staden på kartan” (Ooi 2017, s. 209f).

Även konst och andra kultursatsningar har kommit att bli verktyg för att tilldra sig olika grupper. Det är dock en utveckling som inte kan ses som oproblematisk. Ooi & Stöber (2010, s. 68) lyfter frågan om

autenticitet; hur pass ”äkta” är den konst, den kultursatsning, som ska representera staden? Risken är stor att bilden som ges inte är förankrad i det dagliga lokala livet, och speglar något annat än vad som i grunden utmärker staden.

“Is the brand just a ploy to seduce investments, tourists and foreign workers? There is a difference between the place and the presented image of the place.” (Ooi & Stöber 2010, s. 68)

Ett annat problem som Ooi & Stöber (2010, s. 69) lyfter är att city branding ofta är normativ; det är en inriktning, som bereder en fåra för framtiden och kommande satsningar. Aktiviteter och attraktioner skapas, som i ett led i detta, runt själva den image som stadsmarknadsföringen bygger på. Och så marginaliseras den ursprungliga kontextuella historie-, och stadskulturen.

3.1 Kvalitativ ansats

Vi har utgått från en konstruktivistisk kunskapssyn då denna kopplas samman med sociala företeelser, som tankar och uppfattningar (Creswell 2003, s. 18). Vi menar att den är grunden till analys av estetiska värden av konstverk och plats. Utifrån detta menar vi också att den kvalitativa ansatsen är relevant då

forskningsfrågorna inte utgår från några statistiska fakta, utan är baserad på diskurs angående objekt och plats (Patel & Davidsson 2014, s. 14). Creswell (2003, s. 23; s. 32) säger för övrigt att kvalitativ ansats är vanligt förekommande i fallstudier. Han beskriver kvalitativ forskning som ett förhållningssätt för att ge me-ning åt den förståelse där man utgår från att verkligheten kan uppfattas på olika sätt, då det inte finns en enda absolut sanning.

Att forskningsfrågorna består av öppna frågeställningar visar också att den kvalitativa strategin är att föredra då man uteslutande använder ord i forskningens undersökande och bevis (Creswell 2003, s. 23; s. 32). Frågorna är ställda som ”hur” och ”på vilket sätt” och visar på ett undersökande och förklarande ställningstagande. Denna typ av kvalitativa frågor lämpar sig bäst inom fallstudier där man undersöker oklara samband (Yin 2007, s. 17; 22; Creswell 2003, s. 185f ), så som hur ett konstverk påverkar sin omgivning.

3.2 Utförande och teknisk metod

Forskningsområdet är offentlig konst i offentligt rum, där vi undersöker människors upplevelse av Points of

view och hur det påverkar deras uppfattning av plats. Points of view är således det forskningsobjekt vi utgår

ifrån. För att undersöka vårt forskningsobjekt har vi därför valt att utföra en fallstudie enligt vad som passar den kvalitativa ansatsen, men också då denna forskningsdesign är allsidig och kan baseras på många olika källor (Rienecker & Stray Jörgensen 2012, s. 198f).

Forskningsdesign

Fallstudier är en undersökningsdesign där forskaren företrädesvis studerar sociala förhållanden, och där samhällsplanering är ett tillämpligt område (Yin 2007, s. 17f). Då vi verkar inom ett närbesläktat område som stadsplanering och undersökningen gäller människors upplevelser av konstverket Points of view på Konsthallstorget, väljer vi företrädesvis fallstudien som design utifrån ovanstående. När vi vill studera uppfattningar kring plats och konstverk, har vi tagit fasta på det som Yin (2007, s. 30 f) menar är specifikt för fallstudier: Yin definierar fallstudien som ”en aktuell företeelse som studerar en verklig kontext” och ”framförallt då kontext och företeelser är oklara” (2007, s. 30f). Eftersom denna fallstudie utgörs av ett enda falls kontext, så som omständigheter och sammanhang, så benämns den därmed för en för övrigt som en enfallsdesign (Yin 2007, s. 30ff).

I fallstudien följer man ett mönster för vilka frågor som är intressanta utifrån fallet och objektet, vad för typ av data som är relevanta, hur dessa data ska samlas in, samt hur det sammanställda materialet ska analyseras och redovisas (Yin 2007, s. 39).

Utifrån Points of view på Konsthallstorget, vårt forskningsobjekt, har vi formulerat forskningsfrågor vilka på ett samhälleligt plan berör den fysiska miljön och människors uppfattning. De data [dvs. material som bygger studien] som då identifierats som relevanta för vår studie, är intervjufrågor som besvarar, dels människors upplevelser kring konstverket, och dels hur miljön uppfattas där konstverket är placerat. I en fallstudie kan man använda såväl praktiska metoder [som intervjuer] och teoretiska metoder [som, i vårt fall; mediala och litterära källor] för att komplettera empirin (Rienecker & Stray Jörgensen 2012, s. 198). Att det empiriska materialet vävs samman med litterära och mediala diskurser är typiskt i fallstudier (Yin 2007, s. 113f). Ytterligare beskrivs styrkan i en fallstudies datainsamling som att den ger möjligheter att använda många informationskällor (Patel & Davidsson 2014, s. 104; Yin 2007). Rienecker & Stray Jörgensen (2012, s. 214) beskriver detta som flera byggstenar som bygger upp materialet och kan diskuteras i förhållande till empiri men också inbördes med förhållande mot varandra.

Intervjun som metod

Till hjälp för intervjun som metod, använder vi oss av Kvales (1997, s. 84) instruktioner för intervjuer, kopplade till fallstudiens design, som beskriver intervjuforskningens stadier.

Dessa ingår enligt rubrikindelning nedan: • Tematisering [val av ämne],

• Genomförande av intervju [hur får vi den kunskap vi eftersträvar], transkribering, analys, • Tillförlitlighet [fastställd validitet], och rapportering, som motsvarar vetenskapliga kriterier.

Vi intervjuade allmänheten under en dag på Konsthallstorget. Intervjuerna genomfördes en vardag i maj 2019; denna dag var gråmulen och regnet bröt stundtals igenom. Utifrån dessa förutsättningar har vi genomfört intervjuer med 12 stycken slumpvis tillfrågade medborgare. Respondenterna bestod både av personer som passerade torget, barnfamiljer som uppehöll sig vid lekparken, samt personer som kom ut från Malmö konsthall. Syftet med att höra dessa personer, var att undersöka varierande reflektioner med bidrag från olika åldrar och kön. Vi formulerade våra frågor i intervjumallar, vilka utgått ur teoretisk grund och ana-lysverktyg. Syftet bakom detta var att skapa meningsfulla frågor som skulle vara enkla att förstå för gemene man.

De intervjuade samtalen spelades in, för att sedan transkriberas. Detta är enligt Kvale (1997, s. 149) den vanligaste metoden att registrera intervjusvar och även den metod som rekommenderas.

Tematisering

Då vi vill veta något om människors upplevelse av detta specifika konstverk, och även om de uppfattar något som en plop art kännetecknar, använde vi ett iordningställt frågeformulär för strukturerade intervjuer på plats.

Underlag och genomförande av intervju

För att veta om rätt frågor ställs krävs att forskningen tar hänsyn till existerande teorier inom forsknings-området. I och med detta är det av vikt att ställa den typ av intervjufrågor, vilka kan härledas ur kunskap för ämnet, och dess tolkning. Därav använder vi tre olika analysverktyg ur teorin, som belyser vårt ämne ur olika vinklar, dvs. Gehls kvalitetsteorier för rum och estetik, Lynchs analysverktyg för perception och Panofskys tre stegs modell för tolkning av konstverk. Dessa kombineras som teori i en intervjumall, för att säkerställa att inhämtad data ger en så komplett och korrekt information som möjligt.

Den strukturerade intervjun innebär att intervjuaren är ansvarig för vad som ska diskuteras och avgör också när en fråga anses uttömd. På så sätt kan vi styra samtalets innehåll och tid (Kvale 1997, s. 125). Vid inter-vjuernas början presenterade vi oss och började också med att tala om att det var några korta frågor som efterfrågades. Alla frågor utformades som öppna frågeställningar, vilka kan besvaras helt beroende på hur mycket intervjupersonen vill, eller kan, utveckla svaret (Yin 2007, s. 116).

Vi började med en inledande, sonderande fråga (Kvale 1997, s. 124), vilken fortsatte med tre följdfrågor (Kvale 1997, s. 124). Dessa första fyra (av sju) frågor ställde vi utifrån hur man upplevde miljön. Som teoretisk grund använde vi oss av Kevin Lynchs och Jan Gehls beprövade analysverktyg. Med detta är tanken att vi behöver stödja vår empiri på dessa modeller för kunskaper kring det offentliga rummet och människors upplevelser. Intentionen är att intervjupersonerna i möjligaste mån ska bidra med svar på våra forskningsfrågor. Båda modellerna utgör framställan och analys av intervjufrågor.

Kevin Lynchs (i Carmona 2003, s. 88f) modell används för att se ett konstverk i ett fysiskt sammanhang. Hans resonemang rör perception i förhållande till rummets olika attribut. Ett objekt framställs som utmär-kande utifrån tre olika aspekter; identitet (om det har en stark självständig karaktär), omgivande strukturer (hur vi upplever oss själva i relation till rummet), samt betydelse (om vi personligen kan relatera till objektet).

Gehls (2010, s. 239) rumsliga kvalitetsteorier används för att avgöra kvalitet och kategorisera det offentliga rummets uppnådda status. Dessa 12 kvalitetskriterier kan användas i ett avgränsat offentligt utrymme, som Konsthallstorget, där vi utvärderar och noterar i vilken utsträckning torget lever upp till kriterierna, för att bjuda in människor att komma och trivas. Denna checklista ska fungera som ett verktyg som är lätt att förstå vid jämförelser av perception och offentligt utrymme, samt i vilken utsträckning det enskilda offentliga utrymmet uppfyller det mänskliga behovet. Vi använder verktyget som utgångspunkt för dialog genom intervjuer. Vår intention med att använda detta verktyg för utvärdering är att se om våra

intervjupersoner beskriver något om det tolfte kriteriet, gällande “njutning och estetik”. Gehls verktyg går ut på att bedöma torgets egenskaper enligt “dålig”, “skaplig” eller “god”. Enligt denna skala är hans metod av kvantitativ ansats, och kan därmed ifrågasättas för vår undersökning. Vi graderar dock inte våra intervjus-var, utan intervjufrågorna är ställda för att jämföra resultat enligt kvalitetskriterium för estetisk upplevelse av miljö (Gehl 2010, s. 239). Även detta verktyg syftar till att analysera egenskaper [i miljön], samt vilken respons människor ger inför Points of view och Konsthallstorget.

För följande tre (av sju) använder vi oss av Erwin Panofskys (Boström 2004) erkända trestegsmodell att tolka och beskriva ett konstverk. Dessa frågor ställde vi utifrån uppfattning om konstverket. Då beskriver intervjupersonen förutom känslomässiga intryck, även det man uppfattar av konstverkets fysiska egenskper, såsom form och färg. Denna modell utgör praktiskt inhämtande av intervjufrågor - och - empiriska svar, samt analys av sammantagen kunskap. Modellen fungerar som underlag för hjälp att diskutera vad Points

of view “är” i den meningen att vi analyserar människors uppfattning av konstverket, samt uppfattningar om

konstverket och miljön.

Steg 1: (Panofsky i Boström 2004, s. 12) Att tolka ett konstverk, innebär att man gör en beskrivning av konstverket. Detta steg utgörs av undersökande enligt sammantagen rangordning:

- Vad det är man ser. - Vad det är man känner.

- Kännedom om objektet. (Praktisk erfarenhet)

- Upplevda eller inlärda kunskaper. (Bestämmande av stil och historisk kontext)

Detta steg 1, bygger på enbart uppfattningar och kräver inte förkunskaper för att besvaras.

Samtliga sju intervjufrågor tillåter oss ett varierande underlag av intervjupersoner, med varierande kön, ålder och förkunskaper. Samtliga analysverktyg ingår således i kombinationer, i det empiriska materialet och dess analys.

De frågor som utformades med hjälp av Lynch (i Carmona 2003) och Gehl (2010); se teoriavsnitt 2.1

Offentligt rum, samt bilaga 1, 2 och 3.

De frågor som utformades med hjälp av Panofsky (i Boström 2004); se teoriavsnitt 2.2 Offentlig konst, samt bilaga 1 och 4.

Tillförlitlighet

Validitet avgörs med vilken exakthet den insamlade datan ger, i förhållande till forskningens syfte och frågeställningar. Det insamlade materialet ska då vara konsekvent, för ett tillförlitligt resultat då metoderna ska anses ge giltiga svar. Med konsekvent menas här att det insamlade materialet ska svara på det som undersökningen var avsedd att besvara (Kvale 1997, s. 84). Validiteten bygger även på att empirin kontrolleras; om svaren är samstämmiga och man beaktat möjliga rivaliserande förklaringar till

undersökningens frågor, kan man anse att svaren är tillförlitliga och kan betraktas som sanning (Yin 2007, s. 57). Detta är forskningens uppdrag, att analysera svaren och jämföra dem med andra källor. Detta är ett föredömligt angreppssätt och som också ger resultatet av ett helhetsperspektiv (Rienecker & Stray Jörgensen 2012, s. 198f; s. 214).

Metodkritik

Den tekniska metod som har använts vid undersökningen medför begränsningar, och svaren bör tolkas med försiktighet; antalet intervjuer kan inte ses som tillräckligt omfattande för att kunna dra några långtgående generella konklusioner. Istället bör dessa intervjuer ses som personliga betraktelser, där meningen är att lyfta fram olika uppfattningar, tolkningar och åsikter. Yin (2007, s. 28) beskriver i förankring till detta,

svårigheten att uttolka generella resultat, då undersökningen är baserad på endast en studie. Creswell (2003, s. 18) lyfter en annan komplexitet; den kvalitativa ansatsen, medför svar som kan sägas vara en represen-tation av en socialt konstruktivistisk kunskapssyn. Detta innebär att kunskapen konstrueras socialt, och är föränderlig över tid och rum. Därmed är svaren icke distinkta och exakta, utan kan ses som kontinuerliga, och i samspel med dynamiska processer. En människas omedelbara svar, kan på så sätt skilja sig från gång, till gång. Väderförhållanden, menar vi, är en faktor som sannolikt påverkar människor i olika riktningar; solsken framställer platser i en mer ”ljus” och positiv bemärkelse, medan regn och gråmulenhet bidrar till verklighetsbeskrivelser som ter sig i en mer ”dov” och mindre utmålad version. Eftersom intervjuförfaran-det genomfördes just en dag då atmosfären präglades av en gråmulenhet i kombination med duggregn, så kan svaren ha landat snarare med en förskjutning åt grå nyanser, framför en mer färgrik beskrivelse. Vår ambition var att genomföra en komparativ intervjustudie kring en Points of view, utplacerad på Djurgården i Stockholm; det visade sig att denna skulptur var temporär och bortplockad vid intervjutillfället.

4.1 Points of view: konstverket och det offentliga rummet

Ett första intryck - perception

Då vår undersökning utgår från konstverket, ville vi veta vad det är man först lägger märke till när man kommer till Konsthallstorget. Det rådde delade meningar om Points of views förmåga att fånga människors uppmärksamhet. Trots allt menade hälften att det första de lade märke till då de anlände till torget, var just skulpturen, som exempel ges,

“De här skulpturerna”,

samt,

“Det är dom bronsskulpturerna”.

Det framkom också tydligt att konstverket uppfattades som svårdefinierbart- att det var svårt att definiera exakt vad det var de såg. Någon uttryckte sig på följande vis;

“Jag ser statyn med de där tre... som står där, och så är det fontänerna, och där de åker skateboard”,

en annan formulerade sig som följer,

“Först när jag ser det lite på avstånd, så ser jag de här höga... sen när jag kommer närmare ser jag vattnet”.

I enlighet med avsnitt (2.1), Offentligt rum, så är utomhuskonst placerad i offentligheten ett oundvikligt fenomen i stadsmiljön. Till skillnad från situationen på t ex ett museum, så ska konsten nu tillfredsställa en allmänhet i gemene man, istället för specifikt konstintresserade. På så sätt ställs ökade krav på denna typ av konst, då målet är att skapa positiva stadsmiljöer (Carmona et. al. 2003, s. 130).

Förmågan att notera ett konstverk behandlar frågor om varseblivning och perception - hur vi uppfattar artefakter i relation till dess omgivande miljö. Detta är en instinktiv progress, och något som sker undermedvetet och per automatik. I enlighet med Lynchs (i Carmona et. al. 2003, s. 88f) analysverktyg, kan Points of view väl stämma in på att inneha en tydlig identitet; med sin utmärkande gestaltning, både till form, färg och komposition, är den således en markör på Konsthallstorget, en artefakt svår att undgå.

4.2 Upplevelser av Points of view

Points of views styrka som estetisk artefakt

Vi utgick från den individuella upplevelsen och frågade om detta. En majoritet svarade med en känsla av spontant gillande. T ex uttryckte en person sig på följande vis;

“Faktiskt jag gillar dom, det är första gången jag ser dom. Vad är det ett år sen, eller två år sen, jag har noterat det här. Jag tycker de är fina”.

En annan person funderar på den materiella uppenbarelsen först, men poängterar även att det verkar finnas en djupare innebörd, även om det inte är vad hon själv ser det som;

“För mig är det tre pelare av guld, men jag förstår att det är något annat syfte, men jag har nog inte satt mig in i vad det syftar på. Tre pelare av guld, för mig är det det”.

Bland de som svarade mer reflekterande på frågan sa en person detta:

“ … det känns lite oklart vad det vill säga typ. … Och det vet inte jag… jag känner inte kopplingen till platsen, typ. Men jag har nog vant mig, det ser lite kul ut också”.

Det som är gemensamt för dessa exempel är att de är svar på det som Panofsky kallar för (bestämmande av) handling/preikonografisk beskrivning. Det är i detta moment som uppfattningen bildas genom att man svarar på intryck och avkodar genom tankar och reaktion på känslor (Panofsky i Boström 2004, s. 12).

Förutom reaktionen att många inte visste vad de tyckte från början;

“Ja… jag vet inte vad jag ska svara på det”,

var andra vanligt förekommande ordval,

“roligt”, “intressant”, “livligt” och “modernt”.

Oavsett vilka typer av värderingar man uttryckte så framkommer det att ingen var oberörd, och att alla hade en känslomässig reflektion till Points of view.

Många relaterade till konstverkets fysiska egenskaper. Dessa uttalanden kunde vara både beskrivande och värderande:

“Det är ju tre pelare, men det är en fin färg, det är väl det jag tycker mest om. Färgen, den där rostguld färgen, det är det“,

samt,

“Ja, det är ju liksom oregelbundet, det ser ut som olika saker som är lagrade på varandra, som om man har staplat någonting. Så, det ser ju inte ut att föreställa något speciellt, men det tycker jag inte gör någonting. Det är snarare lite roligt”.

Andra beskrev den som innehavande av symboliska egenskaper, men även de med en värderande slutsats.

”Jag är fotograf, jag tycker om konst också, konstiga saker, abstrakt”,

eller,

“Den känns lite futuristisk, med de här… strömlinjeformade är kanske fel ord, men det ser lite ut som en framtidspryl liksom”,

och ytterligare,

“Någonting som strävar uppåt, trots att det inte ser ut att vara möjligt att göra det”.

Svaren berättar om viss kännedom om objektet, vilka kommer ur praktisk eller teoretisk erfarenhet. Dessa erfarenheter sätter konstverket i relation till tid och stil, samt visar på att allmänheten kan kategorisera, eller på annat sätt “bestämma” konstverkets attribut (Panofsky i Boström 2004, s. 12). Vi tolkar svaren som igen-känningstecken, vilka sätter personer i relation till Points of view, på så sätt att man identifierar med egna insikter. Därmed har man relaterat [sig själv: sina kunskaper och sin känsla] till konstverket.