Upplev som en filmturist: En inventering av svenska filmturisters motivationer som ligger till grund för besök på filmdestinationer

Kandidatuppsats

Upplev som en filmturist

En inventering av svenska filmturisters motivationer som ligger till grund

för besök på filmdestinationer

Författare: Emma Andersson & Therese Oscarsson Handledare: Soléne Prince

Examinator: Hans Wessblad Termin: HT20

Förord

Vi vill inleda vår uppsats med att tacka vår handledare Soléne Prince som har väglett oss på ett värdefullt sätt under uppsatsen arbetsgång. Vi är tacksamma för ditt engagemang som har gjort denna uppsats möjlig på bästa sätt. Vi vill även rikta ett stort tack till respondenterna som besvarade vår enkät och på så sätt gjorde vår uppsats möjlig. Avslutningsvis vill vi tacka våra opponenter och vår examinator Hans Wessblad som under ett flertal seminarietillfällen givit oss värdefulla infallsvinklar i vårt arbete. Ett stort tack till er alla!

Linnéuniversitetet, Kalmar Den 11 januari 2021

Abstract

This paper is an inventory of the general motivations of Swedish film tourists. The paper is based on a quantitative research survey to gain insight from Swedish film tourists in the matter of what it is in movies that are motivating them to travel. The motivations behind film tourists visiting film destinations in a qualitative perspective, are storytelling, authenticity, film tourists gaze and fandom. By travelling to film destinations tourists takes part of magical tourism experiences. The paper has a deductive view point to the subject of film tourists and the results from the survey are collected from communities on Facebook called Harry Potter-fans in Sweden, Star Wars Sweden and The lord of the

ring-fans in Sweden. The result from the survey shows that Swedish film tourists from

these communities are motivated by the terms of storytelling, authenticity, film tourists gaze and fandom and that they are all experiencing something extraordinary when they travel because of movies. The motivations are also the foundation and the general aspect of travelling to film destinations, which either push or pull the film tourists towards the film destinations.

Key words: Film tourism, motivations, storytelling, the tourist gaze, authenticity, fandom, tourism experiences.

Innehållsförteckning

2.1 Forskningsansats till filmturism ... 5

2.2 Forskningsstrategi ... 5

2.3 Enkätundersökning ... 6

2.4 Datainsamling från svenska filmturister ... 6

2.5 Kvalitetskriterier ... 9

3. Att resa för filmens skull ... 12

3.1 Klassiska turistupplevelser ... 12

3.2 Filmturism ... 16

3.3 Filmturisters motivationer ... 21

4. Resultat och analys ... 33

4.1 Svenska filmturisters vanor och bakgrund ... 33

4.2 En inventering av svenska filmturisters motivationer ... 37

5. Diskussion ... 55

6. Slutsatser ... 59

Referenser ... 60

Bilaga 1 ... 66

1. Introduktion

Filmturism ljuva filmturism, låt oss introducera er in i filmturisternas värld.

1.1 Bakgrund

Filmturism är ett fenomen som är relaterat till kulturella upplevelser på destinationer där filmer har utspelat sig. Den kulturella upplevelsen innebär att filmturister får känna en närhet till filmer på plats på filmdestinationer som från en början har uppskattats hemma i TV-soffan eller genom bioduken. Filmdestinationer vars miljöer där filmer har regisserats, är signum för filmerna samtidigt som filmerna i sig är det som lockar filmturister till att besöka filmdestinationer (Martin-Jones, 2014). Filmhandlingar som utspelar sig i filmer genom sekvenser av bilder, återskapas sedan hos tittarna som har tagit del av filmhandlingarna när de har sett på och tolkat filmerna. När tolkningar av filmhandlingar görs av tittarna så bryts handlingarna ner, vilket i sin tur kallas för social konstruktion (Connell, 2012). Kvalitén av den sociala konstruktionen blir delvis avgörande för om tittarna vill resa till filmdestinationer, som även lägger grunden för vilken upplevelse som därefter efterfrågas hos de blivande filmturisterna. Upplevelser som efterfrågas på filmdestinationer tar plats på inspelningsplatser och andra förknippade filmmiljöer (Connell, 2012; Betti, 2015).

Inom filmturism är destinationer arenor där turister kan få kliva in i drömmarnas värld och få en chans att kunna komma närmare filmhandlingarna utanför TV-soffan eller bioduken (Larson, Lundberg & Lexhagen, 2013). Film-thrillern Da Vinci Koden är ett exempel på en film som är knuten till filmdestinationer i Europa. Filmen har en anknytning till både Rom, Skottland och London. Ytterligare exempel på filmer som har skapat intresse hos filmturister är trilogin Sagan om ringen vars filmdestination är Nya Zeeland (Law, Bunnell & Ong, 2007).

Enligt Larson, Lundberg och Lexhagen (2013) har vampyrfilmerna om Twilight Saga också skapat en stark attraktionskraft till inspelningsplatsen och filmdestinationen Forks i delstaten Washington, USA. Huvudkaraktären Bella Swan som förvandlas till en vampyr genom sin vilja av att få vara nära sin älskade som är en vampyr (Otano Unzue, 2015), har genererat många besök på filmdestinationen (Larson, Lundberg & Lexhagen, 2013). Filmerna om trollkarlen Harry Potter är ytterligare exempel på filmer som lockar till sig filmturister till filmdestinationen och filmstudion Wizarding World of Harry Potter på Universal Studios i Orlando, USA (Waysdorf & Reijnders, 2018). Sist nämnda New York, är en stad och filmdestination där unika modeupplevelser kan bli sanna för filmturister som vill befinna sig i samma miljö som skildras i filmen Djävulen bär Prada (Gkritzali, Lampel & Wiertz, 2016).

När vi benämner fenomenet filmdestination så syftar vi på filmturister som reser till inspelningsplatser, filmstudios samt till verkliga geografiska platser som exempelvis städer och orter som är förknippade med film. Angående de verkliga geografiska platserna syftar vi på städer och orter som är benämnda och som ser ut på samma sätt i verkligheten som på film (Butler, 2011). Vi vill också förtydliga innebörden hos begreppet filmturism. När filmturism presenteras i uppsatsen, så syftar vi på filmturister som reser för att de vill utforska filmer som de har sett och som de känner en djup personlig anknytning till. Filmerna kan ha setts hemma i TV-soffan eller på bio, men vi inkluderar inte TV-serier som ibland också tillhör begreppet enligt Bolan, Boy och Bell (2011).

1.2 Problemdiskussion

Trots att filmturisters attraktion till filmer är den kraft som avgör filmturismens utbredelse (Cardoso, Estevão, Fernandes & Alves, 2017), så skildras filmturism vanligen utifrån ett företagsmässigt perspektiv. Koncentrationen ligger på destinationsutveckling utifrån just företagares synsätt (Martin-Jones, 2014). Filmturism är ett fenomen som också ofta undersöks genom kvalitativa metoder. Majoriteten av forskning om filmturism fokuserar på fallstudier och därigenom riktar sig mot en viss film eller destination (Wohlfeil, 2018; Waysdorf & Reijnders, 2019; Nilsson & Zillinger, 2020; Waysdorf & Reijnders, 2018).

Med detta sagt är filmturism ett etablerat resonemang hos forskare men det är präglat av kvalitativa undersökningsmetoder, som exempelvis intervjuer (Waysdorf & Reijnders, 2018). En stor del av forskningen är som nämnts också präglad av företagares insyn i filmturism enligt Martin-Jones (2014). Däremot kan det tänkas vara ett medvetet val gjort av forskare att undersöka filmturism genom att se till specifika fall med hjälp av kvalitativa undersökningsmetoder, för att få en djupare insikt. Vi anser dock att ett kvantitativt perspektiv bör lyftas fram för att se till generella antydningar på vad som motiverar just svenska filmturister till att resa till filmdestinationer. Därigenom anser vi att vi har en möjlighet att se till en större skala av åsikter hos svenska filmturister genom vår studie. Genom att använda oss av en kvantitativ undersökning, kan vi få en djupare förståelse för vilka svenska filmturisters motivationer är generellt sett. Förståelsen för svenska filmturisters motivationer skapar också en bredare grund för att sedan kunna dra generella slutsatser, till skillnad mot forskning som är baserad på kvalitativa tillvägagångssätt (Wohlfeil, 2018).

Filmturisters motivationer inom kvalitativa studier, har tidigare förknippats med begreppen storytelling (Fernandes, 2017), autenticitet (Teng & Chen, 2020), filmturisters

gaze som är en anpassning till filmturister utifrån Urrys (1990) the tourist gaze samt Urry

och Larsens (2011) the tourist gaze 3.0 och till sist fandom (Waysdorf & Reijnders, 2019). Begreppen används inom forskning om turismvetenskap överlag och specifikt inom filmturism. Däremot har begreppen inte sammankopplats med just svenska filmturister och deras motivationer som lockar de till filmdestinationer. Därför har vi i studien undersökt om storytelling, autenticitet, filmturisters gaze och fandom är det som motiverar just svenska filmturister till att resa till filmdestinationer.

1.2.1 Frågeställning

Uppsatsen har en forskningsfråga som den avser att besvara genom sin valda undersökningsmetod. Frågeställningen som har valts är följande:

1.3 Syfte

Studien har som syfte att inventera svenska filmturisters motivationer. Vi vill veta vad det är med filmer som motiverar svenska filmturister till att söka efter turistupplevelser och därigenom besöka filmdestinationer. Genom en förståelse för svenska filmturisters motivationer, kan vår forskning bidra med ett djupare perspektiv på kvantitativ forskning inom filmturism.

1.4 Avgränsning

Studien avgränsas på det sätt att vi söker efter motivationer hos svenska filmturister. De svenska filmturisterna är turister som har rest för filmers skull till filmdestinationer, som exempelvis filmstudios, inspelningsplatser och till verkliga geografiska platser förknippade med film.

1.5 Disposition

I kapitel 2 så presenterar vi vår deduktiva forskningsansats och redogör för enkätundersökningen från olika aspekter. Vi benämner även vårt urval och vår etiska grund för enkätundersökningen. Kritik och bortfall framkommer också när vi framhäver vilka statistiska prover vi gjorde genom data som vi samlade in. Sedan i kapitel 3, benämner vi den klassiska synen på turistupplevelser och presenterar hur the tourist gaze och the tourist gaze 3.0 är viktiga delar inom området. Därefter förklarar vi vad filmturism innebär och begreppet filmturister presenteras. Sedan framhäver vi turismvetenskapliga begrepp som framkommer inom filmturism och benämner dessa som motivationer med hjälp av teorin om push- och pull-faktorer som verktyg.

I kapitel 4, redogör vi för det resultat som vi har fått genom vår enkätundersökning. Vi redovisar för hur resultatet kan förankras med den redovisade forskningen kring turism och filmturism. Slutligen utifrån resultatet som har analyserats i samråd med det teoretiska ramverket, diskuterar vi kring studiens resultat och analys i större sammanhang i kapitel 5. Därefter presenterar vi våra slutsatser utifrån diskussionens karaktär i avslutande kapitel 6.

2. Metod

Här redogörs för hur svenska filmturisters motivationer har undersökts och vilken ansats som har använts. Huruvida studien är giltig och tillförlitlig presenteras så att det ska gå att replikera studien.

2.1 Forskningsansats till filmturism

För att undersöka filmturisters motivationer och upplevelser valde vi i första hand att utgå från tidigare forskning. Utifrån befintlig forskning om filmturism samlade vi därefter in empiriskt material från svenska filmturister. Smith (2017) beskriver vårt tillvägagångssätt som en deduktiv ansats eftersom vi först ville utforska vad befintlig forskning ansåg om filmturism och motivationer för att sedan pröva teorierna på det empiriska fältet. Kategorierna som vi därefter valde att pröva med utgångspunkt från turistupplevelser, the

tourist gaze och filmturisterna var följande: Storytelling, autenticitet, filmturisters gaze

och fandom. Att utgå från tidigare forskning som tillsammans bildar kategorier beskriver David och Sutton (2016) också som deduktiv kodning. Den deduktiva kodningen förklarar tillvägagångssättet för att samla in underlag för en kommande analys, där fältet undersöks i andra hand efter att kategorier har tagits fram.

2.2 Forskningsstrategi

Vid valet av att studera filmturisterna och deras motivationer, så valde vi att använda forskningsstrategin som Denscombe (2018) beskriver som en surveyundersökning. Enligt Denscombe (2018) kan surveyundersökningar användas tillsammans med olika datainsamlingsmetoder. Syftet är att få en representativ kartläggning samt inventering av människor i olika aspekter. Vi använde den valda forskningsstrategin för att få fram empirisk information om vårt urval av svenska filmturister vid ett specifikt tillfälle som Bryman och Bell (2017) framför är typiskt för en surveyundersökning då data samlas in vid en speciell tidpunkt och vid ett enda tillfälle.

2.3 Enkätundersökning

För att samla in data valde vi att använda en enkätundersökning (Bilaga 1) som riktades direkt till svenska filmturister. Forskningsmetoden som vi valde att använda oss av hade som avsikt att samla in kvantitativa data. Enligt Bryman och Bell (2017) kan kvantitativa data samlas in genom att använda en enkätundersökning som undersökningsmetod. Ejvegård (2009) menar att en enkätundersökning är att föredra för att nå ut till en större population av människor vid ett tillfälle. Ejvegårds (2009) påstående knyter an till vår problemdiskussion då vi ville undersöka generella drag av svenska filmturisters åsikter. Eftersom vi ville framhäva de svenska filmturisternas generella åsikter, ansåg vi att det var relevant att utgå från ett tillvägagångssätt som möjliggjorde att informationen nådde målgruppen direkt. Smith (2017) framhäver också att enkätundersökningar syftar till att ta fram statistiskt underlag hos många respondenter, vilket vi ville genom vår undersökning. Vidare anser Smith (2017) att till skillnad från forskningsmetoder där exempelvis intervjuer görs, ger enkäter ett säkrare resultat då det inte är upp till forskarna att hitta nyanser från resultatet.

2.4 Datainsamling

från svenska filmturister

Enkäten som speglar vår insamlingsmetod utarbetades via Google Formulär. När vi utformade vår enkät tänkte vi på vårt urval av svenska filmturister som vi ville nå ut till samt att enkätens frågor sedan skulle leda till statistik. Enligt Åsberg (2001b) innebär datainsamling att vissa egenskaper som forskare strävar efter att undersöka samlas in från en utvald population. De respondenter som blir utvalda för att få möjlighet att besvara en enkät blir sedan till objektet eller urvalet som data samlas in om. Vi publicerade vår enkät på Facebook och i Facebook-grupperna: Harry Potter-fans i Sverige, Star Wars Sverige och Sagan om ringen-fans i Sverige. Enkäten valdes att publiceras här eftersom vi visste genom forskning om filmturister att de berörs av teknologiska produkter som exempelvis filmer (Carl, Kindon & Smith, 2007; Roesch, 2009). Därigenom ansåg vi att det var mest passande att nå ut till filmturisterna där.

Enkäten var tillgänglig på plattformen i 14 dagar och togs bort sett till tidsperioden som vi hade på oss att analysera resultatet. Enkäten bestod huvudsakligen av stängda frågor med förvalda svarsalternativ och ett tillhörande öppet alternativ i det fall att respondenterna inte kunde identifiera sig med ett av svarsalternativen. Några få öppna frågor ställdes för att ge respondenterna ett större utrymme att uttrycka sina åsikter och tankar, vilket också kunde ge oss mer ingående och djupare information. De öppna frågorna motsvarade kvalitativa data, även om majoriteten av enkäten gav kvantitativa data. För att försäkra oss om att enkätfrågorna var tydliga utifrån en filmturists perspektiv på resor till filmdestinationer så testade vi vår enkät. Enkäten testades på det sätt att en vän till forskarna som också är filmturist, tilläts att besvara enkäten i förväg innan den gjordes tillgänglig för urvalet på Facebook. Vi testade den för att vi skulle få veta om frågorna var tydligt skrivna utifrån vår tänkta innebörd och för att även minimera misstolkningar. Efter återkoppling från vännen så förtydligade vi innebörden av begreppet filmdestination i enkäten.

2.4.1 Primär- och sekundärdata

Vår studie är uppbyggd på både primär- och sekundärdata. Smith (2017) beskriver primärdata som egen insamlad data som forskare samlar in för en studies syfte, medan sekundärdata är data som tidigare forskning har samlat in och som kan användas i en studie. Vår tyngd i uppsatsen ligger på sekundärdata som vi har samlat in genom tidigare forskning om filmturism. Den sekundära data har givit oss kunskaper om fenomenet och som har gjort det möjligt för oss att fortsätta att forska inom filmturism genom att samla in primärdata.

2.4.2 Urval och bortfall

Urvalet som gjordes från populationen svenska filmturister, motsvarade ett representativt urval och bestod av Facebook-grupperna Harry Potter-fans i Sverige, Star Wars Sverige och Sagan om ringen-fans i Sverige. Eftersom vi hade som avsikt att studera populationen svenska filmturister så valde vi att göra ett representativt urval, vilket innebar att en undersökningsgrupp ska vara likt den population som den är tänkt att representera (Denscombe, 2018). Urvalet svenska filmturister från Facebook-grupperna, var

Eftersom vår enkätundersökning publicerades i Facebook-grupperna Harry Potter-fans i

Sverige, Star Wars Sverige och Sagan om ringen-fans i Sverige så är det inte möjligt att

göra en bortfallsanalys. Vi kan inte säkerställa hur stor andel av gruppmedlemmarna som är svenska filmturister och har rest till filmdestinationer, men som valde att inte besvara enkäten. Därför går det inte att göra en bortfallsanalys. Däremot går det att säga att bortfallet består av den andel gruppmedlemmar som inte såg enkäten, valde att inte svara eller avslutade enkäten mitt i undersökningen.

2.4.3 Forskningsetik

Vi hade ett etiskt synsätt vid insamling av vår data genom att vi tog hänsyn till våra respondenter. I enkäten fick de först information om vår forskning och vad undersökningen syftade till. Vi förklarade att forskningen handlade om filmturism och att vi genom enkäten ville ta del av svenska filmturisters motivationer samt deras turistupplevelser på filmdestinationer. Vi framförde att det var frivilligt att delta i undersökningen och att vi som skapare till enkäten inte kunde spåra en respondents svar till en persons identitet. Respondenterna var anonyma under hela undersökningen. Vårt etiska förhållningssätt inspirerades från Vetenskapsrådets (2002) fyra forskningsetiska principer som innebär att forskarna ska ge de berörda information om undersökningens syfte, låta de potentiella deltagarna själva få bestämma om de vill delta, behandla deras uppgifter konfidentiellt och att inte använda uppgifterna från undersökningen i ett annat syfte än forskningens ändamål (Vetenskapsrådet, 2002).

2.4.4 Analysmetod

Insamlingen av den kvantitativa data genom Google Formulär, sammanställdes automatiskt genom programmet och användes för deskriptiv statistik. Med deskriptiv statistik menar vi att vi inte behövde utföra någon ytterligare statistisk analys för att sammanställa data. Datainsamlingens resultat analyserades genom en grafisk framställning som innebar att vi använde oss av stapeldiagram. Den kvalitativa data som samlades in genom enkätens öppna frågor analyserades och kodades manuellt på det sätt att vi tolkade varje enskilt svar för att sedan se om det fanns olika slags samband i svaren.

Målet med analysen var att få en helhetsbild över filmturisters motivationer till att besöka filmdestinationer och därigenom kunna få fram huvuddragen av motivationer och mönster som fanns hos respondenterna sinsemellan. Kvantitativa metoder som enkätundersökningar har enligt Hartman (1998) även en anknytning till en objektiv verklighet som till majoritet ska kunna tyckas vara likvärdig av flera forskare. Därför var också analysen av data från vår undersökning präglad av positivism vilket Åsberg (2001a) anser grunda sig på att hitta mönster som sedan uttrycks i statistik.

2.5 Kvalitetskriterier

Vid utvärdering av en studies kvalitetskriterier så är reliabilitet och validitet två viktiga begrepp som syftar till att redogöra hur tillförlitlig och giltig en studie är. För att vår studie skulle vara tillförlitlig så inkluderade vi ett utförligt metodkapitel i uppsatsen som beskriver hur vi genomförde studien och alla tillvägagångssätt som vi har använt oss av. Vi anser att studien är tillförlitlig på det sätt att vi valde att utgå från svenska filmturister som faktiskt har rest till filmdestinationer och inte utifrån turister som vill, vilket också innebär att vi enbart fick svar från respondenter som har erfarenhet av resor till filmdestinationer. Åsberg (2001b) beskriver att reliabilitet handlar om hur tillförlitlig och pålitlig en undersökning faktiskt är. Om undersökningen har hög reliabilitet så ska den kunna reproduceras av vem som helst och fortfarande få lika resultat. Genom att vi har beskrivit hur vi har gått till väga så är det troligt att studien ska kunna reproduceras av någon annan. Däremot kan det faktum att vår undersökning inte fick mer än 33 svar påverka vår tillförlitlighet. Å ena sidan för att de 33 respondenterna inte kan sägas motsvara ett representativt urval och därför inte visar på generella drag av motivationer hos svenska filmturister. Dock är det å andra sidan sannolikt att resultatet av undersökningen hade blivit identiskt, även om flera respondenter besvarat den.

För att göra studien giltig så valde vi att mäta relevanta aspekter utifrån studiens syfte. Eftersom vi avsåg att mäta motivationer hos svenska filmturister så undersökte vi aspekter och motivationer inom filmturism som hade identifierats av tidigare forskning. Vi byggde även upp vår studie på relevanta deltagare i form av svenska filmturister som

På så sätt mätte vi relevanta motivationer, turistupplevelser och använde oss av resultatet från relevanta deltagare som var giltiga för vår studie. På samma sätt vände vi oss till relevanta Facebook-grupper där filmer står i fokus och är skapade av filmfantaster och ställde frågor i undersökningen som var giltiga för studiens syfte. Åsberg (2001b) framför att validitet syftar till att en undersökning ska vara giltig och mäta det som är relevant att mäta i undersökningens sammanhang, vilket vi anser att vi gjorde.

2.5.1 Vederläggning

Att vara självkritisk och att påtala brister är också viktiga kriterier för oss. När vi valde att utgå från kvantitativ forskning i form av en enkätundersökning så var vi medvetna om att det kunde innebära vissa risker med metoden. Bryman och Bell (2017) beskriver fyra olika syner på kritik mot kvantitativ forskning. Den första är kritik mot positivismen som Åsberg (2001b) framhäver då människor tolkar den värld som de lever i och att kvantitativa forskare har en tendens till att ignorera det faktum i sin forskning. Vi hade under studiens genomförande detta i åtanke genom att vi var medvetna om att resultatet från enkäten möjligen inte motsvarade varje respondents tolkning av världen. Eftersom vår metod bestod av en enkät innebar det också att respondenterna inte hade möjlighet att ställa frågor till oss i det fall att de inte förstod någon av frågorna. Därigenom kunde resultatet påverkas beroende på hur väl respondenterna förstod frågorna. Därför ägnade vi energi på att omformulera frågorna vid ett flertal tillfällen. Vi testade även vår enkät i förväg genom att vi lät en filmturist besvara den för att få upplysning om eventuella misstolkningar och vi bad vår handledare att kontrollera samt kommentera enkäten innan den publicerades till urvalsgruppen.

Eftersom enkäten publicerades på plattformen Facebook och i grupperna Harry

Potter-fans i Sverige, Star Wars Sverige och Sagan om ringen-Potter-fans i Sverige så kan det ha

resulterat i att resultatet främst är vinklat från deras perspektiv och därmed inte motsvarar ett representativt urval. Dock berodde urvalet av Facebook-grupperna på att det var i de här grupperna som vi fick godkännande att publicera enkäten hos från ett större urval av tillfrågade grupper.

Att ovannämnda grupper ändå hade så pass många medlemmar tillsammans gjorde att de ansågs relevanta för studien. Dessutom präglade vi inte enkätfrågorna utifrån ett specifikt fall som exempelvis Harry Potter, Star Wars och Sagan om ringen, utan vi lät respondenterna själva beskriva vilken eller vilka filmdestinationer som de hade besökt. Dock kunde vi inte garantera att alla respondenter hade varit filmturister på filmdestinationer. Även om vi antog det eftersom det var en obligatorisk fråga att skriva vilken eller vilka filmdestinationer som de hade rest till. Det fanns inte heller några tidigare enkätundersökningar som vi kunde få inspiration från när det kom till exempelvis urval, frågor eller språk. Vilket gjorde att vi fick utgå från det som vi ansåg vara rimligt och relevant för studien i samråd med vår handledare och tidigare forskning.

Att vi bara fick 33 svar och inte 50 eller fler som vi strävade efter att få kan också ha påverkat studiens resultat. Däremot försökte vi göra allt vi kunde för att få in fler svar, men utan resultat. Vi skickade bland annat ut flera påminnelser i de aktuella Facebook-grupperna och gick med i ytterligare filmgrupper för att få tillåtelse att publicera enkäten där. Dock fick vi inte svar från alla grupper som vi kontaktade och några grupper gav oss inte tillåtelse att publicera undersökningen. Då vi under uppsatsen gång har sett att det finns ett stort utbud av Facebook-grupper som är relaterade till både filmer och serier så hade ett alternativ varit om vi skulle ha gjort studien en gång till att även vända den till serier-fantaster. Vi hade också kunnat vända oss till svenska filmturister som finns utanför Facebooks ramar eller utföra djupgående intervjuer.

3. Att resa för filmens skull

Den klassiska synen på turistupplevelser presenterar filmturismen, som sedan leder till diskussioner om vad det är hos filmer som kan tänkas motivera filmturister till besök på filmdestinationer.

3.1 Klassiska turistupplevelser

Turism erbjuder komplexa upplevelser, som skapar minnen och påkallar känslor som är relaterade till platser där upplevelser äger rum. I och med att känslor framkallas i samband med upplevelserna, drivs turister både av inre och yttre motivationer som i sin tur skapar minnen (Quinlan Cutler & Carmichael, 2010). Nu kommer vi att förklara den klassiska synen på vad turistupplevelser innebär, för att ge en insyn i hur de fungerar och vad de omfattas av.

Vad människor upplever i sina roller som turister är unikt för vardera enskilda individ, vilket indikerar på att turistupplevelser skildras i lika många former som det finns turister (Sharpley & Stone, 2012). Li (2000) och Bosangit, Hibbert och McCabe (2015) beskriver turistupplevelser som viktiga för den enskilda individen, då det är en extraordinär upplevelse som skiljer sig från det vardagliga livet och kan ses som en väg för att få känna lycka. Vidare kan det förknippas med den enskilda turistens strävan efter bekräftelse av sin identitet och självförverkligande (Selstad, 2007). Vidare förklarar Selstad (2007) att självidentitet syftar till den enskilda individens uppfattning av sig själv och att det synsättet kan påverkas av turistupplevelser och på det sätt påverka det vardagliga livet (Quinlan Cutler & Carmichael, 2010).

Vad som motiverar turister till att besöka platser som erbjuder turistupplevelser, kan beskrivas genom Cromptons (1979) teori om push- och pull-faktorer. Teorin innefattar två grundläggande faktorer som ligger bakom ett beslut att resa och som kan appliceras för att förstå turisternas beslut i form av motivationer (Crompton, 1979; Dean & Suhartanto, 2019). När det gäller push-faktorer så förklaras de som personspecifika bakomliggande motivationer, som sedan leder till att turister fattar beslut om att lämna hemmet för att resa (Quinlan Cutler & Carmichael, 2010; Macionis, 2004). Vilken upplevelse som den enskilda turisten väljer kopplas till pull-faktorer och baseras på destinationsspecifika faktorer som attraherar turisterna till den specifika upplevelsen på destinationen (Giddy, 2018). Enligt Whyte (2017) är turisternas interna faktorer dominerande vid beslut om att resa som sedan drar de till destinationer baserat på de attribut som uppfyller de interna behoven och önskningarna. Vidare kan push- faktorer relateras till turisternas mål med resorna vilket gör att turisterna strävar efter att dras till destinationer som kan uppfylla målen (Dean & Suhartanto, 2019).

Turister bygger upp förväntningar inför kommande upplevelser som baseras på bilder från media som visar upp turistdestinationer och tidigare erfarenheter från turistupplevelser (Quinlan Cutler & Carmichael, 2010). Turisternas uppfattning av upplevelser påverkas av förväntningarna och om de matchar med de upplevda upplevelserna (Chen & Chen, 2010). Johari och Anuar (2020) framför att turistupplevelser är minnesvärda och meningsfulla för turisterna om de upplevs som positiva efter att upplevelserna har inträffat. Turister hamnar i ett stadie av tillfredsställelse i det fall att förväntningarna matchas eller överträffas och turisterna ser tillbaka positivt på deras upplevelser. Ett stadie av missnöje inträffar när upplevelserna inte uppfyller turisternas förväntningar eller upplevs som negativa (Quinlan Cutler & Carmichael, 2010).

Om turistupplevelser har en inverkan hos den enskilda individens identitet och självuppfattning som Selstad (2007) och Quinlan Cutler och Carmichael (2010) påstår går att diskutera. Även om turistupplevelser kan ses som ett sätt att känna en lycka som skiljer sig från vardagens känslor och upplevelser (Li, 2000; Bosangit, Hibbert & McCabe, 2015) så baseras upplevelserna på deras individuella förväntningar som de har format (Quinlan Cutler & Carmichael, 2010). Likväl motiveras turisterna till att ta del av turistupplevelser av olika faktorer (Dean & Suhartanto, 2019; Macionis, 2004) som enligt Crompton (1979) kan benämnas som push- och pull-faktorer. Faktorerna sägs enligt Giddy (2018) också att ligga bakom vilken upplevelse som den enskilda turisten väljer att erfara. Hur turisterna sedan uppfattar upplevelsen påverkas av deras individuella förväntningar som kan kopplas till Chen och Chens (2010) påstående. Whytes (2017) påstående om att det är turisternas interna faktorer som är dominerande vid ett beslut att resa och som i slutändan kan leda till att turisterna upplever deras turistupplevelser som minnesvärda och meningsfulla som Johari och Anuar (2020) påstår att ske om förväntningarna uppfylls. Hela diskussionen här ovan visar på att turistupplevelser och allting som rör de är individuella för den enskilda turisten då turisternas förväntningar och interna faktorer är personliga. Allting tyder på att turistupplevelser skildras i lika många former som det finns turister (Sharpley & Stone, 2012), eftersom vi alla är enskilda individer med vår egen identitet och självuppfattning.

Nu har en insikt getts hos den klassiska synen på turistupplevelser. Insikten är grunden för vidare förståelse av nästa avsnitt om the tourist gaze. Härnäst presenteras teorin om

the tourist gaze och the tourist gaze 3.0 som förklarar hur turister uppfattar sina

turistupplever genom det som de ser och betraktar genom sina ögon på destinationer (Urry, 1990; Urry & Larsen, 2011).

3.1.1 The tourist gaze

Tidigare belystes den klassiska synen på turistupplevelser, nu riktar vi in oss mot hur turisters känslor konstrueras när de attraheras av miljön som de befinner sig i när de reser. Urrys (1990) teori om the tourist gaze kan ses som en anledning till att turister reser för att uppleva och ta del av världen. Enligt Urry (1990) kan the tourist gaze benämnas som ett sinnestillstånd som människor befinner sig i när de kliver in i rollen som turister.

Urry (1990) förklarar the tourist gaze som en enskild individuell process som sker när turister befinner sig i ett turistiskt sammanhang med aktiviteter som sker bortom vardagens gränser. Turister söker efter exempelvis sevärdheter och platser som annars inte kan tas del av i vardagen. Bilden som turister får när de tittar på sevärdheterna och platserna, skapar sedan specifika bilder eller som Urry (1990) uttrycker det som: Gazer. Däremot har Urrys (1990) benämning av the tourist gaze sedan 1990-talet också vidare utvecklats. Utvecklingen av innebörden hos begreppet påvisas senare av Urry och Larsen (2011) inte enbart vara en enskild syn av turistmiljöer, utan även som kollektiv. Urry och Larsen (2011) menar att turister påverkas av andra turisters synsätt av de bilder som de får när de reser. Påverkan sker när turister interagerar med varandra och diskuterar sina upplevelser. Utvecklingen i sin tur kallar Urry och Larsen (2011) för the tourist gaze 3.0.

Eftersom Urry (1990) benämner sättet som turister ser på sin omgivning som både the

tourist gaze och the tourist gaze 3.0 (Urry & Larsen, 2011), är det tänkbart att diskutera

både den ursprungliga benämningen och den senare utvecklingen. Det som beskådas genom en gaze kan som sagt vara sevärdheter utöver det vanliga som annars inte kan tas del av i den vardagliga miljön (Polianskaia, Răduț & Stănciulescu, 2016). Det kan även handla om att turister skapar egna föreställningar om vad som är värt att upptäcka och beskåda. Därigenom kan enskilda individuella bilder skapas som också är en del av Urrys (1990) teori om the tourist gaze. Maoz (2006) framhäver båda synsätten på gazen som kollektiv och som en enskild betraktelse. Maoz (2006) förklarar att den är kollektiv och samtidigt enskild eftersom turister har en uppfattning om vad som bör tas del av som turister. Han menar att den enskilda bilden som en turist sedan får är den avvägning av den enskilda betydelsen hos ett betraktat objekt. Maozs (2006) påstående hör samman med den andra sidan av the tourist gaze som Urry (1990) lyfter fram och som handlar om att turister skapar egna föreställningar av vad som är värt att se som turister.

Oavsett om the tourist gaze framhävs som enskild eller som kollektiv, om den är påverkad av en gemensam uppfattning eller inte så går det att diskutera om det är objekten som verkligen bildar the tourist gaze som Polianskaia, Răduț och Stănciulescu (2016) anser. Om objekten inte skulle ha den övertagande innebörden hos the tourist gaze så skulle det troligen vara grupptryck som har övertaget och det som Urry och Larsen (2011) anser vara mer knutet till the tourist gaze 3.0. Vidare anser Urry och Larsen (2011), att oavsett benämning eller skildring av en gaze så handlar det om turistupplevelser som är knutna till personliga preferenser och som är svåra att avgöra som korrekta eller felaktiga.

I nästa avsnitt introduceras filmturism som sedan förtydligas genom en presentation om vad det innebär att vara filmturist. Den klassiska synen på turistupplevelser hänvisar till upplevelser som inte kan erfaras i vardagslivet (Li, 2000). Upplevelserna tas del av turister vars intryck av lyckade upplevelser avgörs när turisterna använder sina ögon och filtrera sina intryck genom filtret the tourist gaze (Urry, 1990). Med detta sagt, vet vi här hur turister agerar i klassiska sammanhang som också skapar ingången för nästföljande avsnitt.

3.2 Filmturism

Turistupplevelser ger unika minnen hos de som önskar att upptäcka världens alla destinationer (Sharpley & Stone, 2012) och minnena produceras genom gazer (Urry, 1990). Inom filmturism gäller samma utgångsläge, men utifrån filmers påverkan hos filmturister som leder till att de vill resa (Roesch, 2009). För filmturism är ett växande fenomen världen över och baseras på turisters vilja att besöka filmdestinationer. Fenomenet har uppkommit från tillväxten av underhållningssektorn och internationella resor (Hudson & Ritchie, 2006a). Turisters filmintresse har bidragit till filmturismens utbredning genom en efterfrågan på att besöka filmdestinationer som har blivit attraktiva till följd av att de har setts i filmer (Tomala & Faber, 2011).

Bortsett från relationen till underhållningssektorn så framhävs filmturism vara en del av kulturturism då filmer är en del av konst, kultur och lokala traditioner (Hudson & Ritchie, 2006a; McKercher & du Cros, 2002). Vidare kan filmturism betraktas som pilgrimsresor när filmturister reser till filmdestinationer för att hedra filmer och känna en tillhörighet till den fiktiva världen genom att uppleva filmerna bortom TV-soffan eller bioduken (Polianskaia, Răduț & Stănciulescu, 2016). Filmturism agerar som en mellanhand till den verkliga och den fiktiva världen (Carl, Kindon & Smith, 2007) som filmturister drömmer om att få uppleva genom de kulturlandskap som visas i filmer (Roesch, 2009). Vidare belyser Roesch (2009) att filmer kan skapa starka känslomässiga kopplingar till platser som skildras i filmhandlingar och som är tillräckligt starka för att motivera turister till att besöka de specifika platserna.

Filmturism har potential att minska problem som uppstår vid turistsäsonger genom att attrahera turister under hela året och därigenom bidra till ekonomiska fördelar. Faktum är att filmer kan motivera turister till att besöka filmdestinationer flera år efter filmers premiärer (Hudson & Ritchie, 2006a). En bidragande faktor till attraktionskraften är att filmturism erbjuder något för alla genom att attrahera olika målgrupper. Varje film har sin egen målgrupp och vissa filmer lockar en bredare målgrupp medan andra intresserar målgrupper av en specifik genre (Hudson & Ritchie, 2006a; Tomala & Faber, 2011). Filmer som speglar en autentisk bild av filmdestinationer och fångar kärnan hos platserna, tenderar att bli mer framgångsrika när det kommer till att locka till sig filmturister enligt Hudson och Ritchie (2006b).

Filmturism består av tre olika former: On-location tourism, off-location tourism och film

tourism representing business tourism (Polianskaia, Răduț & Stănciulescu, 2016).

Begreppet on-location tourism hänvisar till platser som visas i filmer eller andra filmrelaterade platser som finns i den naturliga miljön som faktiska byggnader och gator. De platser som faller under kategorin kan vara platser som har blivit turistattraktioner till följd av att de har visats i filmer eller platser som redan var attraktiva innan filmernas uppkomst (Roesch, 2009).

Platser som har blivit till turistattraktioner på grund av filmer, kan bidra till att platserna får en helt ny mening (Polianskaia, Răduț & Stănciulescu, 2016). Roesch (2009) framhäver att samhället Matamata i Nya Zeeland har blivit en turistattraktion sedan den visades i trilogin Sagan om ringen, vilket resulterade i 11 500 besökare år 2003 när Hobbiton-byn öppnades för allmänheten. År 2004 ökade antalet besökare till 29 200 och sedan till 46 800 besökare i mitten av år 2005. Att uppleva de faktiska platserna som skildras i filmer kan ge filmturister en känsla av tillhörighet genom att möta andra människor med liknande intressen för filmer (Beeton, 2005).

Platser som är konstgjorda och uppbyggda specifikt för inspelning av filmer, filmstudios eller filmparker kallas för off-location tourism (Roesch, 2009). Flera filmstudios som exempelvis Warner Bros, Fox Studios och Universal Studios erbjuder rundturer på plats i deras studios eller bedriver temaparker som turister kan besöka. Universal Studios i Orlando, USA är en temapark som är uppbyggd av tematiserade områden som till exempel Harry Potter (Polianskaia, Răduț & Stănciulescu, 2016). Filmstudios är huvudsakligen uppbyggda för filmproduktion. Rundturer på filmstudios är en unik upplevelse för den som är intresserad av den faktiska processen som sker vid skapandet av filmer, vilket framförs av Polianskaia, Răduț och Stănciulescu (2016). Vidare framhäver Beeton (2005) att filmpremiärer och filmfestivaler kan tillhöra kategorin

off-location tourism. Den sist nämnda formen, film tourism representing business tourism

innebär att filmturism kan representera en form av affärsturism i det syftet att affärsturister eller filmproducenter kan söka efter lämpliga filmplatser innan eller under inspelningar och därigenom skapar de turism (Polianskaia, Răduț & Stănciulescu, 2016).

Enligt Carl, Kindon och Smith (2007) är filmturism en unik möjlighet för turister att få uppleva en värld bortom det vardagliga livet. Individers intresse för filmer ligger bakom filmturismens utbredning (Tomala & Faber, 2011) som filmturister drömmer om att få uppleva (Roesch, 2009). Även det att filmturism sägs vara en del av konst, kultur och lokala traditioner (McKercher & du Cros, 2002) gör det möjligt för filmturister att få ta del av det lokala som finns på filmdestinationer.

Eftersom filmer finns i alla dess möjliga former, genres och handlingar så går det ändå att se att filmturism erbjuder något för alla individer som Hudson och Ritchie (2006a) och Tomala och Faber (2011) påstår. Beroende på hur filmturisten föredrar att uppleva filmers sanna miljöer så kan de tre formerna av filmturism täcka filmernas stora utbud och vad de har att erbjuda (Polianskaia, Răduț & Stănciulescu, 2016; Beeton, 2005). Därigenom så undersökte vi filmturism genom följande frågor i vår enkät: Fråga 1. Hur många

gånger har du uppskattningsvis rest till en filmdestination? och Fråga 2. Vilken/vilka

filmdestinationer har du besökt?

Som tidigare nämnts bygger filmturism på en fiktiv värld där turister kan drömma och uppleva filmer. Nu vet vi att filmturismen har en bredd och att den är sammankopplad med andra turismtyper. Förståelsen skapar en ingång till när vi i nästa avsnitt presenterar våra filmturister, som vill resa till platser där filmer har utspelat sig (Tomala & Faber, 2011).

3.2.1 Filmturister

Tidigare har innebörden och omfattningen av filmturism diskuterats. Nu framhäver vi turisterna inom filmturismen för att förstå hur de agerar samt vad de vill uppleva. Presentationen av filmturister ger en särpräglad förståelse för deras motivationer till att vilja resa till filmdestinationer. För när människor söker efter platser som har synts till i filmer, förvandlas de till filmturister (Busby & Klug, 2001). Det som förenar majoriteten av alla filmturister är motivationen att få uppleva filmers fiktiva värld genom filmdestinationer som symboliserar något som är oåtkomligt (Roesch, 2009). Filmturister vill återuppleva upplevelser från filmer (Heitmann, 2010) och förväntar sig att kunna ta del av filmers myter, berättelser och fantasier på filmdestinationer för att på det sätt känna en starkare känslomässig koppling till filmerna (Beeton, 2005).

Enligt Macionis (2004) finns det tre sorters filmturister som reser till filmdestinationer i olika syften. Turister som bara råkar att befinna sig på en destination som har skildrats i en film benämns som serendipitous film tourists. Deras närvaro på destinationen är inte förknippad till filmer eller att delta i filmaktiviteter. Filmturister som kallas för general

film tourists lockas inte till en specifik filmdestination, däremot kan de känna sig

motiverade till att delta i filmaktiviteter. Slutligen finns det specific film tourists som är filmturister som aktivt söker efter platser som har synts i filmer i hopp om att uppnå sin fulla potential (Macionis, 2004).

Med tanke på att filmturister i grund och botten är enskilda individer med individuella preferenser så kan det klargöra varför det finns olika sorters filmturister som Macionis (2004) påvisar. Vissa filmturister vill kliva in i filmers fiktiva värld (Roesch, 2009) genom att återuppleva händelser från filmer (Heitmann, 2010) och på det sätt få en starkare känslomässig koppling till filmhandlingar (Beeton, 2005), vilket motsvarar Macionis (2004) beskrivning av specific film tourists. Andra filmturister är mer intresserade av att delta i aktiviteter som är förknippade med filmer och passar in som

general film tourist medan vissa befinner sig på filmdestinationer utan avsikt och kan

kopplas till Macionis (2004) beskrivning av serendipitous film tourists. Oavsett vilka anledningar eller motivationer som ligger bakom beslut att besöka filmdestinationer så är de alla filmturister enligt Busby och Klug (2001). Därigenom valde vi också att ställa följande fråga i vår enkät: Fråga 3. Vem/vilka brukar du resa med till filmdestinationer? Meningen med enkätfrågan var att även här få en bakgrund för respondenternas vanor innan vi senare gick över till deras motivationer.

Filmturism är en typ av turism men likväl en kraft av människor som reser för att få uppleva fysiska verkliga miljöer utifrån ett drömscenario som har visats på film. Scenariot bygger på att få verkligheten att kännas mindre påtaglig genom att ta del av filmberättelser på verkliga platser (Roesch, 2009). Med resonemanget i bakgrunden, kommer vi i nästa avsnitt att belysa möjliga motivationer hos filmturister för att påvisa att turistupplevelser som sagt är komplexa fenomen (Quinlan Cutler & Carmichael, 2010). Nu vet vi att filmer är upphovsmakarna till kommande turistupplevelser och att filmerna berör samt skapar flera anledningar som motiverar filmturister till att resa (Roesch, 2009).

3.3 Filmturisters motivationer

Motivationer hos filmturister sägs vara underbyggt av olika krafter som definieras som

push- och pull-faktorer (Crompton, 1979). Krafterna går att ses som motivationer i sig

men de går även att betraktas som ett verktyg för att förklara tyngden bakom turisters känslor: Deras motivationer (Heitmann, 2010). Likväl Macionis (2004) förslag av tre typer av filmturister, så finns det även minst lika många om inte fler typer av motivationer hos filmturister (Heitmann, 2010). Vi har valt att använda oss av teorin om push- och

pull-faktorer som ett verktyg för att på ett djupare sätt förklara möjliga motivationer som

filmturister kan tänkas ha.

Macionis (2004) har utvecklat resonemanget om push- och pull-faktorer inom filmturism genom att undersöka filmturisters inre- och yttre drivkrafter, som resor till filmdestinationer baseras på. Push-faktorer symboliserar filmturisters inre drivkrafter och kan enligt Macionis (2004) vara sökandet efter självidentitet, att fly från vardagen, fantasi, status, prestige och för att få ett förbättrat ego. Filmturisters sökande efter självidentitet kan exempelvis ske genom att utforska erfarenheterna från en favoritskådespelare på en specifik plats eller genom att få uppleva nostalgiska minnen från barndomen igen (Macionis, 2004). Vidare kallas motivationer som kommer från ett destinationsperspektiv för pull-faktorer och kan handla om filmturisters känslor av att besöka berömda platser som setts på film eller besöka samma plats som sin favoritskådespelare, uppleva en specifik filmhandling eller genre eller exempelvis uppleva andra attraktioner som kan finnas på filmdestinationer. Även landskap som är spektakulära och unika kan framhävas som yttre drivkrafter enligt Macionis (2004). Med andra ord kan filmer ses som informationskällor som lockar filmturister till filmplatser och på det sätt motsvarar en pull-faktor som sedan motiverar och påverkar filmturister till att besöka filmplatserna, vilket kan kopplas till en push-faktor (Heitmann, 2010).

Oavsett vilka anledningar som ligger bakom filmturisters vilja att besöka filmdestinationer så är det ett faktum att de motiveras av push- och pull-faktorer som Macionis (2004) säger. Däremot motiveras de säkerligen inte av samma inre- och yttre drivkrafter, eftersom filmturister är enskilda individer och har därför egna preferenser

I vilket fall som helst så är filmerna en drivkraft som inspirerar filmturister till att längta efter att få uppleva en filmhandling i dess rätta miljö. Vilka anledningar som sedan leder till beslutet att besöka en filmdestination kan fortsätta att vara personliga för individen. På ett eller annat sätt så motiveras de av både push- och pull-faktorer som Heitmann (2010) framhäver. Gällande push- och pull-faktorerna så framgick de tydligast i följande fråga i vår enkät: Fråga 5. Vilka av följande alternativ är viktiga för dig när du tar ditt

beslut att resa till en filmdestination?

Härnäst förklaras storytelling utifrån filmturisters perspektiv (Fernandes, 2017). Berättartekniken visas vara känd att användas inom marknadsföring men är lika använd inom filmturism (Suzuki, Feliú-Mójer, Hasson, Yehuda & Zarate, 2018; Nilsson & Zillinger, 2020). I nedanstående avsnitt förklaras hur storytelling kan anses finnas inom filmhandlingar och på vilket sätt storytelling kan motivera filmturister till att vilja resa till filmdestinationer (Cardoso, Estevão, Fernandes & Alves, 2017).

3.3.1 Storytelling

Den första motivationen som filmturister kan motiveras av för att besöka filmdestinationer är storytelling (Oliveira, do Carmo Leal, Roque, João Forte, Rodrigues de Sousa & Correia, 2017). Berättartekniken storytelling handlar om att på ett personligt sätt skapa ett budskap som är så pass tydligt att mottagarna kan visualisera budskapet i sitt inre. Om storytelling används på rätt sätt, ger det också lyssnare som mottar budskap som berättare vill att lyssnarna ska göra. När storytelling utförs, kan även själva ingivelsen av att ett meddelande med ett visst budskap snart kommer att sändas, ses som motiverande hos mottagarna. Däremot är storytelling en process där budskapets mening avgörs av mottagarna och huruvida de är engagerade i kommunikationen (Suzuki, Feliú-Mójer, Hasson, Yehuda & Zarate, 2018).

Enligt Nilsson och Zillinger (2020) handlar storytelling om att förmedla känslor genom exempelvis filmer. Enligt Cardoso, Estevão, Fernandes och Alves (2017) ska storytelling vara en spegelbild av innebörden hos ett budskap. Enligt Macionis (2004) är filmhandlingar även en av de viktigaste drivkrafterna när det kommer till pull-faktorer. Därför kan storytelling på så sätt även ses som en pull-faktor utifrån Cromptons (1979) teori om push- och pull-faktorer som motiverar filmturisterna till att besöka filmdestinationer.

Fernandes (2017) förtydligar resonemanget om att storytelling bottnar i en berättarteknik. Vidare anser Fernandes (2017) att tekniken är ett viktigt inslag hos filmer som genom sina handlingar kan motivera filmturister till att vilja besöka filmdestinationerna som skildras i handlingarna. Fernandes (2017) menar att filmer vars handlingar som använder sig av storytelling för samman destinationer med filmturister och att det är handlingarna med ett visst budskap som kan ses som motivationer hos filmturisterna. Ett exempel på en filmdestination som har en stark attraktionskraft är Matamata i Nya Zeeland med trilogin Sagan om ringen (Roesch, 2009). Däremot framför Oliveira, do Carmo Leal, Roque, João Forte, Rodrigues de Sousa och Correia (2017) att de förväntningar som skapas genom filmhandlingars budskap och utifrån tekniken storytelling, sedan kan skilja sig åt mot vad som senare kan tas del av på filmdestinationerna.

Utifrån Suzuki, Feliú-Mójer, Hasson, Yehuda och Zarates (2018) resonemang om att känslor väcks till liv när storytelling används, är det troligt att berättartekniken

storytelling i sig indirekt är en anledning till varför filmturister reser till platser som de

har fått förmedlade i filmhandlingar. Påståendet bekräftar även Nilsson och Zillinger (2020). Dock krävs det engagemang både hos filmhandlingarnas förmedlarteknik och hos mottagarna, annars kan det bli komplikationer som Oliveira, do Carmo Leal, Roque, João Forte, Rodrigues de Sousa och Correia (2017) framhäver. Komplikationer i form av förväntningar som skapats genom storytelling och som inte blir bekräftade hos filmturister på filmdestinationer (Oliveira, do Carmo Leal, Roque, João Forte, Rodrigues de Sousa & Correia, 2017), går emot det som Cardoso, Estevão, Fernandes och Alves (2017) framhäver om att storytelling ska spegla verkligheten av det som framförs i

Berättartekniken storytelling är som tidigare nämnts en början på en personlig skildring och mottagande av ett budskap hos bland annat filmturister. Dock går det att se tendenser på att storytelling kan vara svårt att hantera utan att skapa missnöje eftersom budskap är svåra att förmedla på samma sätt som den som förmedlar budskapet vill att det ska tas emot. Å ena sidan är det möjligen upp till filmturisterna att avgöra hur de tar emot budskap som förmedlas genom filmer. Å andra sidan behöver de inte ta till sig filmhandlingarnas budskap överhuvudtaget som Oliveira, do Carmo Leal, Roque, João Forte, Rodrigues de Sousa och Correia (2017) påvisar. Därigenom kan filmturister bara motiveras av filmhandlingar om de är engagerade när de tittar på filmerna. Annars sker inga besök på filmdestinationer med storytelling som motivation och anledning.

Utifrån vår enkät så valde vi ut följande frågor som bland annat kan förankras till

storytelling: Fråga 4. Vad är det som främst lockar dig till att besöka en filmdestination?

och påståendet Fråga 11. Jag är en aktiv turist och tycker om att vara engagerad i

turistaktiviteter när jag reser till en filmdestination. Fråga 4 syftade till att förtydliga

resonemanget om att det bland annat är filmhandlingar som lockar och som byggs upp genom berättartekniken storytelling (Fernandes, 2017). Fråga 11 skulle förtydliga att filmturister enbart kan ta in budskap om de är engagerade (Suzuki, Feliú-Mójer, Hasson, Yehuda & Zarate, 2018).

Nu vet vi att storytelling används som en berättarteknik när filmer ska förmedla sina budskap genom sina filmhandlingar. Vi vet också att filmturister motiveras av filmhandlingar och att motsvarande verklighetsbild ska höra ihop med budskap som förmedlas genom storytelling hos filmhandlingar (Cardoso, Estevão, Fernandes & Alves, 2017). Nästa avsnitt belyser autenticitet som en motivation hos filmturister (Reijnders, 2009) som ska ge besök på filmdestinationer. Vi förflyttar oss från berättelsen ut till filmdestinationerna.

3.3.2 Autenticitetens betydelse för filmturister

Den andra potentiella motivationen till att filmturister vill resa till och få uppleva filmdestinationer är autenticitet. Autenticitet kan beskrivas som en pull-faktor. När det gäller pull-faktorer så framhävs de som yttre drivkrafter som framställs av filmdestinationer. Autenticitet kan framstå som en yttre drivkraft sett till de spektakulära och unika landskap som filmturisterna ser och upplever via TV-skärmen och som senare kan få tas del av i verkligheten (Busby & Klug, 2001; Macionis, 2004). Teng och Chen (2020) förklarar att autenticiteten som filmturister upplever kan vara avgörande för om de finner sina turistupplevelser värda besväret eller som minnesvärda. Inom sammanhanget turism så beskrivs autenticitet av Nguyen och Cheung (2016) som den trovärdighet som turistupplevelser ger turister. De belyser autenticitetens fyra pelare där lojalitet, kulturell anknytning, genuin känsla hos objekt och turisters existentiella samhörighet, som de områden som bygger upp turisters avgörande av autentiska upplevelser.

Enligt Bolan, Boy och Bell (2011) är innebörden bakom autenticitet större för filmturister än för andra grupper av turister. De menar att känslan som turister får när de besöker filmdestinationer kan mycket väl avvika från den uppfattning som de har fått genom filmer. Avvikelsen förklarar Bolan, Boy och Bell (2011) har att göra med att filmer har en svag verklighetsförankring vilket i många fall är bäddat för missnöje hos filmturisterna som sedan söker efter autentiska motsvarande upplevelser på filmdestinationer. Butler (2011) påvisar att filmturister som besöker platser som visas i filmer ska garanteras en högre grad av autenticitet än de som besöker platser som har varit betydelsefulla för inspelningar av filmer, men som skiljer sig estetiskt åt mot vad som visats i filmerna. Butler (2011) hänvisar här sitt påstående till film-genren science fiction där exempelvis filmer som Star Trek och Avatar inte kan vara lika förankrade till en autentisk upplevelse för filmturister eftersom de utspelar sig i påhittade miljöer. Därför är autenticiteten inte heller sammankopplad till ett visst kulturellt objekt eftersom filmer ofta inte är verklighetsbaserade (Wohlfeil, 2018).

Med detta sagt går det att diskutera huruvida autenticiteten är av stor vikt hos filmturisternas turistupplevelser. Enligt Teng och Chen (2020) finns det grader av autenticitet som upplevs självständigt men som ändå är i symbios med den kollektiva upplevelsen. Utifrån Bolan, Boy och Bells (2011) påvisande av att autenticiteten är av stor vikt, går det att framhäva att autenticitet är en viktig faktor hos filmturistupplevelsen. Däremot är den som Butler (2011) samt Wohlfeil (2018) hänvisar till, väldigt komplex. Film är film och verklighet är verklighet, men önskan av autenticitet hos filmdestinationer som filmturister kan få uppleva, är också en önskan om att kunna få leva sig in i filmhandlingar på en högre nivå än vad som går från exempelvis biosalongen. Å ena sidan kan autenticiteten vara mer förankrad med själva destinationen som filmturister besöker än med själva filmen i sig. Å andra sidan kan en närvarande autenticitet hos filmdestinationer motivera och skapa möjligheter för filmturister att kunna få leva ut sina drömmar om att få vara som sina favoritkaraktärer när de känner en stark koppling till destinationer med specifikt hög autenticitet.

Dock är autenticitet en kraft som avgörs av personligt tycke som Nguyen och Cheung (2016) påstår och förklarar genom autenticitetens fyra pelare. Däremot kan bland annat den existentiella pelaren vara en enskild motivation i sig för en filmturist som besöker en inspelningsplats. Den existentiella pelaren beskriver Nguyen och Cheung (2016) som den personliga innebörden av destinationens autenticitet. Det existentiella perspektivet inom autenticitet skulle vidare kunna göra filmturister nöjda och därigenom också lojala mot platsen. Om de är nöjda på ett personligt plan så kan det tänkas generera i att filmturisterna motiveras av att besöka destinationen igen och blir då till lojala besökare.

Autenticiteten valde vi att undersöka i vår enkät utifrån ovanstående resonemang om autenticitetens innebörd hos filmturister (Bolan, Boy & Bell, 2011; Wohlfeil, 2018; Teng & Chen, 2020). Autenticiteten undersöktes genom följande tre frågor: Fråga 6. Hur

viktigt är det för dig att filmdestinationen är trogen till filmens storyline, historia och miljö? Fråga 7. Hur skulle du beskriva en autentisk filmdestination? Fråga 12. Ange hur viktigt följande är för dig när du reser till en filmdestination där 1 är inte viktigt alls och 5 är viktigast.

Nu har vi fått en inblick i vikten av autentiska upplevelser filmturister kan få när de är på plats på filmdestinationer som exempelvis filmstudion Wizarding World of Harry Potter på Universal Studios i Orlando, USA (Waysdorf & Reijnders, 2018). Vi vet också att autenticitet är en del som filmturister söker efter för att de ska bli nöjda med sin upplevelse (Teng & Chen, 2020).

I nästa avsnitt presenteras den tredje motivationen som filmturister motiveras av. Här appliceras Urrys (1990) teori om the tourist gaze och Urry och Larsens (2011) kollektiva synsätt på gazen som kallas för the tourist gaze 3.0, utifrån filmturisternas perspektiv. Upplevelser börjar hos filmturisterna som bestämmer sig för att ta del av filmdestinationer och ta emot nya intryck när de ser på nya miljöer utifrån deras tourist

gaze. Hur the tourist gaze används och när intrycken tas emot av filmturister, förklarar vi

i nästa avsnitt när vi förflyttar oss närmare mot de bakomliggande orsakerna till autentiska filmupplevelser som sedan efterfrågas på plats på filmdestinationer.

3.3.3 Filmturisters gaze

Filmturisters skildring av världen som de upptäcker när de reser på grund av filmens begynnelse (Busby & Klug, 2001), är en händelse som kan beskådas som en tredje motivation. Människors inre drivkrafter kan i detta fall förknippas med filmturisters gaze. Det går även att framställa filmturisters gaze som en push-faktor då miljöerna som visas i filmer leder till att filmturisterna känner en inre drivkraft till att upptäcka miljöerna i verkligheten (Law, Bunnell & Ong, 2007). Li (2000) och Bosangit, Hibbert och McCabe (2015) påstår att turistupplevelser är något extraordinärt som filtreras genom the tourist

gaze (Urry, 1990), vilket öppnar upp för möjligheten att den bild som filmturister får när

Enligt Wassler och Kirillova (2019) handlar the tourist gaze och the tourist gaze 3.0 om objekt som turister beskådar i deras rättmätiga miljöer där objekten finns. Law, Bunnell och Ong (2007) menar att när det gäller filmturister, önskar de att se objekten som synts till i filmer i verkliga miljöer. Law, Bunnell och Ong (2007) förklarar att när filmturister ser exempelvis byggnader och platser i filmer som de blir förtjusta i, vill de sedan upptäcka byggnaderna och platserna i verkliga livet. Law, Bunnell och Ong (2007) hänvisar till att de objekt som går att besökas i verkligheten, vill filmturister också ta del av och förväntningarna på att filmernas objekt ska se likadana ut i verkligheten skapar förväntningar om en viss tourist gaze (Urry, 1990).

Acland (1998) beskriver the tourist gaze som det sätt som filmturister tar in och bearbetar det som de ser. Vidare menar Acland (1998) att the tourist gaze, den bild som filmturister får när turistmiljöer betraktas, påbörjas redan på bioduken och genom IMAX-teknologin. Med teknologin IMAX, syftar Acland (1998) på filmer och filmhandlingar med bildsekvenser som presenteras på bioduken och som skapar förväntningar och exalterade filmturister som sedan vill besöka bildernas originalmiljöer. Enligt Reijnders (2009) är filmer trailers till vad verkliga turistdestinationer kan bjuda in till för magiska filmturistupplevelser, som exempelvis modeupplevelser i New York genom filmen

Djävulen bär prada (Gkritzali, Lampel & Wiertz, 2016). Vilken känsla som filmturister

får när de ser på digitala äventyr, menar Reijnders (2009) är avgörande för vilken enskild

tourist gaze samt kollektiv tourist gaze 3.0 som filmturisterna sedan får på plats på

filmdestinationer. Utifrån Aclands (1998) och Reijnders (2009) framhävande av att filmer skapar känslomässiga förväntningar, skulle det även kunna tänkas vara normer och uppfattningar hos filmturister som istället är den huvudsakliga grunden för the tourist

gaze (Urry, 1990) samt the tourist gaze 3.0 (Urry & Larsen, 2011) i sammanhanget

filmturism. Eftersom filmturister både motiveras av kvalitén hos bilder i filmhandlingar som visas genom IMAX-teknologin (Acland, 1998) och av det som de ser när de är på plats på filmdestinationer (Li, 2000; Busby & Klug, 2001), så ger det i sin tur två olika typer av kopplingar till filmturisters gaze.

Eftersom filmturister kan påverkas av varandras åsikter när de är på bio (Acland, 1998) och sedan när de befinner sig på filmdestinationer (Bosangit, Hibbert & McCabe 2015; Urry & Larsen, 2011), så är vår diskussion om att kollektiva påtryckningar i form av att normer och gemensamma uppfattningar har en inverkan på filmturisters gaze, möjlig. Vår diskussion är dock sammanförd med att filmer är trailers till besök på filmdestinationer där filmturister kan få skapa sig enskilda individuella uppfattningar (Reijnders, 2009). Däremot så kan uppfattningarna undermedvetet påverkas av andra filmturister när de gemensamt ser på bio (Acland, 1998). Eftersom Law, Bunnell och Ong (2007) menar på att the tourist gaze hos filmturister snarare är besläktad med en längtan av en annan atmosfär, så vore det troligt att the tourist gaze också är skapad av lusten av att få komma närmare filmhandlingarna och inte objekten som platser och byggnader i sig. Förvisso är det objekten som filmturisterna får ta del av när de tittar på film enligt Acland (1998). Å ena sidan om the tourist gaze vore mer sammankopplad med en längtan av ett virtuellt äventyr i en fysisk verklighet, så bygger den ju å andra sidan också på den fysiska verkligheten som i sig då består av objekt som platser och byggnader som Acland (1998) menar på.

Den ovanstående diskussionen om filmturisters gaze prövades i vår enkät främst hos frågorna: Fråga 8. Hur viktigt är det för dig att upplevelsen på filmdestinationen skiljer

sig från sådana som kan tas del av i vardagen? och Fråga 9. Uppfattar du att filmen skapar förväntningar på vad du kan uppleva på filmdestinationen? tillsammans med

följdfrågan Fråga 10. Om ditt svar på föregående fråga var "Ja" eller "Delvis", vilka

förväntningar skapas och upplever du att förväntningarna besvaras på plats på filmdestinationen? Både fråga 8, 9 och 10 var knutna till bland annat Urrys (1990) the tourist gaze, Urry och Larsens (2011) the tourist gaze 3.0 och Aclands (1998) resonerade

Filmfans och gemenskapen av att resa tillsammans med sina vänner, är ytterligare motivationer som gör att filmturister väljer att resa till filmdestinationer. Likasinnade fans går under begreppet fandom och filmfans motiveras bland annat av att få uppleva inspelningsmiljöer som deras favoritfilmer har utspelat sig i (Waysdorf & Reijnders, 2019). Motivationen fandom går vi in djupare på i nästa avsnitt. Nu har vi fått förklarat vilken betydelse the tourist gaze har hos filmturisters upplevelser. I nästa avsnitt förflyttar vi oss mot grupptryckets innebörd som kan leda till besök på filmdestinationer.

3.3.4 Fandom

Trogna filmfans härstammar från begreppet fandom som innebär en grupp av människor som delar samma intresse för exempelvis filmer. När det gäller fandom så kan det också beskrivas som en push-faktor som gör att filmturisterna upplever gemenskap och samhörighet till andra fans och som på det sätt leder till inre drivkrafter som gör att de vill besöka platserna (Macionis, 2004). Intresset för filmer för samman människor och skapar gemenskap. Fans utforskar gärna inspelningsplatser eller håller i sammanträden för att diskutera innebörden av filmerna som deras fandom är riktad mot (Waysdorf & Reijnders, 2019). Därigenom kan fandom ses som en fjärde motivation till att resa till filmdestinationer, eftersom filmfans gärna reser för att komma närmare sina favoritfilmer. Reijnders (2011) föreslår att de enskilda individerna som tillsammans bildar grupper av fans, inte enbart söker efter bekräftelser hos andra likasinnade utan också av sin egen identitet. Begreppet fandom menar Reijnders (2011) är en spirituell känsla till exempelvis en film.

Intresset för filmer och fandom kan uttrycka sig på olika sätt. Förutom i skepnaden av människor som interagerar med varandra för att diskutera filmers handlingar, kan fandom också vara riktad mot skådespelare bakom filmkaraktärer. Anledningen till intresset för skådespelare är att filmfans vill föreviga känslan som de har fått genom de, när de har tagit del av filmhandlingar som de känner en djup känslomässig kontakt med (Waysdorf & Reijnders, 2019). Teng och Chen (2020) beskriver skådespelares innebörd hos filmfans som en länk till kommande besök på filmdestinationer.