Malmö högskola VT2011 Individ och Samhälle
Historia med kulturanalys 3–30 Handledare: Irene Andersson Examinator: Nils Andersson
”Bara det svänger så”
Fem jazzmusikers relation till jazzen i 1960-talets Malmö
”As long as it’s swinging”
Five jazz musicians relationship to jazz in 1960s Malmö
Sammanfattning
Syftet med den här uppsatsen har varit att undersöka hur förhållandena för jazzmusiker i 1960-talets Malmö såg ut samt hur musikerna själva identifierade sig med jazzen. Genom att intervjua fem personer som var aktiva musiker under den undersöka tidsperioden har jag kunnat ta del av dessas tankar och erfarenheter om ämnet. Jag har vidare studerat om det går att utläsa en klassidentitet inom jazzen i Malmö samt om det går att se en gemensam identitet som jazzmusiker, bland informanterna. Resultaten av min undersökning visar att jazzen inte bestod av en tydlig
klassidentitet utan det har snarare visat sig att informanterna minns jazzen som en musik där social bakgrund inte spelade någon roll och klass var inte heller något som musikerna diskuterade med varandra om. Musikerna vittnar snarare om jazzen som en demokratisk och omfamnade folkrörelse där musiker möttes över generationer.
Innehållsförteckning
1. Inledning………....3
2. Syfte och frågeställningar……….……….….4
3. Begreppsdefinition……….5 4.1 Metod……….…..6 4.2 Urval……….………9 4.3 Genomförande av intervjuerna……….10 4.4 Avgränsningar………...12 5. Teoretiska perspektiv……….…13 6.1 Historisk bakgrund………...16 6.2 Malmö………..16 6.3 Nöjeslivet i Malmö………...19 6.4 Svensk jazzhistoria………....19 6.5 Malmös jazzhistoria………..22 7. Forskningsläge………24 8.1 Presentation av informanterna………..27 8.2 Undersökning...……….…30
8.3 Inställningen till jazzen från samhällets och familjens håll………...30
8.4 Rockmusik, kläder och jazzklubbar i 1960-talets Malmö……….34
8.5. Jazzen som identitet………..37
9. Avslutande diskussion………..41
1. Inledning
Mycket av beskrivningen av den svenska jazzhistorian har främst figurerat runt Stockholm. På ett liknande sätt har mycket av beskrivningen av Malmö stads 1900-talshistoria främst fokuserat på att studera industristaden Malmö där arbetarrörelsen har haft ett starkt fäste. Hur blir det om man sammanbinder dessa teman och undersöker hur situationen för jazzmusiken och dess utövare såg ut i Malmö stad på 1960-talet? Detta lägger grunden för en intressant undersökning. Som en följd av att mycket av beskrivningen gällande Malmöjazzen och dess utövare har varit ganska bristfällig blir det extra intressant att se hur Malmös jazzmusiker själva identifierade sig med den musiken som de spelade. Utöver det så är det intressant att se hur det som jazzmusikerna identifierade sig med uttryckte sig i en industristad med ett så pass starkt klassmedvetande som Malmö har präglats av. Var även jazzmusiken i Malmö präglad av ett klassmedvetande eller var jazzen klasslös?
Jazzen slog på allvar igenom i Sverige under 1930-talet tillsammans med den dansanta
swingjazzen. Även i Malmö var det under 1930-talet som jazzen på allvar anlände och började spridas och flera amerikanska jazzstjärnor besökte staden under 1930-talet. 1938 besökte den amerikanska jazzkungen Duke Ellington staden samt att det stora nöjespalatset Amiralen öppnade. Amiralen kom att bli till ett självklart tillhåll för Malmös jazzentusiaster som kom dit för att dansa till Amiralens egna storband och lyssna på gästande musiker.1 Under 1960-talet började dock förutsättningarna för den svenska jazzen till viss del att förändras. Den gick från att vara den stora dansmusiken på dansbanorna till att förpassas till främst mindre jazzklubbar i privat regi. Som en följd av att popmusiken nu gjorde intåg i det svenska samhället sjönk till viss del intresset för jazzen, vilket i sin tur ledde till en stilistisk utveckling inom musiken, där fokus snarare låg på att lyssna på jazzen än att dansa till jazzen. Det är i min mening ytterst intressant att undersöka hur enskilda individer upplevde jazzen i Malmö under 1960-talet och hur dessa enskilda individer identifierade sig med jazzen. Individerna som kommer till tals i den här undersökningen var alla aktiva musiker i Malmös jazzscen under 1960-talet. Deras berättelse förtäljer vilken roll jazzen spelade i deras liv och om jazzen i sin tur präglades av ett klassmedvetande.
2. Syfte och frågeställningar
Syftet med den här undersökningen är att undersöka hur ett mindre antal informanter som var aktiva jazzmusiker på 1960-talet i Malmö upplevde sin roll som just jazzmusiker i Malmö. Syftet är vidare även att undersöka om jazzen fungerade som identitetsskapande bland musikerna som var aktiva i Malmö.
Som en följd av ovanstående syfte har jag arbetat fram två frågeställningar som har legat till grund för undersökningen.
-Upplevde informanterna jazzen som präglad av en klassidentitet och hur uttryckte sig detta i så fall?
-Fungerade jazzmusiken som en kultur där en gemensam identitet kunde skapas och hur uttryckte sig detta i så fall?
3. Begreppsdefinition
Nedan redogör jag för begrepp som är relevanta för läsningen av uppsatsen.
Identitet
Anders Florén och Henrik Ågren menar att begreppet identitet skiljer sig från teoretiska begrepp som t.ex. klass och genus. Dessa begrepp används generellt för att med ett utanifrånperspektiv sortera in och beskriva människors sociala position i samhället. Identitet skiljer sig från dessa begrepp på så sätt att identitet alltid handlar om individers självbild. Begreppet identitet utgår således från ett inifrånperspektiv. Identitet handlar alltså om att försöka förstå hur den enskilda individen eller gruppen ser på sin egna situation i förhållande till dess omvärld. Identitet sätts alltid i relation till någon eller något utanför gruppen. Man sätter alltid sig själv i förhållande till något annat.2 Jonas Stier understryker vilken vikt språket har för skapandet av identiteter. Stier menar att språkbruket definierar både identiteter som helhet samt att det även kan särskilja vilken typ av identiteter och relationer som det handlar om. Stier beskriver vidare olika typer av identiteter på bl.a. individnivå, samhällelig nivå och gruppidentiteter. I denna undersökning fokuserar jag främst på gruppidentiteter. Stier menar att den här typen av identiteter kan uttrycka sig bl.a. genom
laganda, lojalitet, kollegialitet, gemenskap och samhörighet. Individernas identiteter formas och blir präglade av olika sociala relationer, socialt samspel och grupptillhörighet.3
Jazz
Jazzens ursprung kan spåras flera hundra år tillbaka men jazzen som begrepp lanserades i New Orleans på 1910-talet. Som en följd av att jazzen har en så pass gammal historia har det också utvecklats olika subgenrer inom jazzen. Jazzmusiken innefattar generellt improvisation och personligt uttryck som ledord. Det har under årens lopp vuxit fram många olika subgenrer inom jazzen som t.ex. Dixieland, Bebop, Cool jazz, frijazz och hardbop.4 I den här undersökningen använder jag mig av begreppet jazz som ett samlingsnamn och fokuserar inte så mycket på att särskilja dessa olika subgenrer.
2 Florén, Anders och Ågren, Henrik (2006) Historiska undersökningar- Grunder i historisk teori, metod och
framställningssätt, Lund, Studentlitteratur, s. 143.
3 Stier, Jonas (2003) Identitet- Människans gåtfulla porträtt. Lund, Studentlitteratur, s. 22.
Kultur
Kultur är ett svårdefinierat begrepp med olika infallsvinklar. Jag har i den här undersökningen anammat Ulf Hannerz, Rita Liljeström och Orvar Löfgrens definition av kultur. Dessa menar att kultur består av gemensamma kunskaper, värderingar, erfarenheter och tankemönster. Kultur finns dock inte bara i huvudet. Ett gemensamt medvetande skapas när människor kommunicerar med varandra, delar ett språk och förstår koder och budskap runt omkring dem. Kultur handlar i detta avseende alltså om gemensamma erfarenheter, kunskaper och värderingar som människor återskapar och förändrar när de kommunicerar med andra människor.5
4. 1 Metod
Den undersökning som jag har utfört är exempel på en kvalitativ undersökning. Jan Hartman skriver att ”kvalitativa undersökningar karaktäriseras av att man försöker nå förståelse för livsvärden
hos en individ eller en grupp individer”.6
Detta innebär alltså att när man arbetar med kvalitativa undersökningar är själva målet att få en ökad förståelse och måla upp en bild av hur den enskilda individen eller gruppen upplever en händelse. I mitt fall innebär detta således att genom att intervjua f.d. musiker kan jag få en inblick i hur dessa själva upplevde och identifierade sig med jazzen. Något som kan uppfattas som
problematiskt inom kanske främst muntlig historisk forskning är minnet och tendensen att
romantisera det förflutna. Minnen kan vara problematiskt just på grund av att det kan vara svårt att avgöra hur sanningsenliga minnena egentligen är. Nyare minnesforskning menar att minnen är en aktiv process där dessa kan komma att justeras på ett omedvetet plan för att stämma in bland de värderingar som finns i dagens samhälle. Minnen kan bygga på vissa fragment från historien och anpassas på ett sätt så att de ger en bild av det förflutna som kanske inte nödvändigtvis är helt komplett.7 Jag menar dock att problematiken med minnet inte behöver spela en nämnvärt stor roll i min undersökning då målet inte är att komma fram till en absolut sanning om hur det verkligen var utan snarare hur dessa musiker använde sig av jazzen som ett sätt att identifiera sig själva och hur de själva upplevde detta.
En stor del av den här undersökningen utgörs av intervjuer med fem informanter som på ett eller
5 Hannerz, Ulf, Liljeström, Rita, Löfgren, Orvar (red) (1982) Kultur och medvetande. En tvärvetenskaplig analys,
Stockholm, Akademilitteratur, s. 10.
6 Hartman, Jan (1998), Vetenskapligt tänkande- Från kunskapsteori till metodteori (2. uppl.), Lund, Studentlitteratur, s. 273.
annat sätt var aktiva inom Malmös jazzscen under 1960-talet. När det kommer till intervjuer finns det några problem som man bör vara medveten om när man utför intervjuerna. Ett problem som kan uppstå vid intervjuer är det att det är intervjuaren som sedan tidigare har antecknat frågor som denne hoppas få svar på. Det är alltså intervjuaren som gör ett urval angående vilka frågor som anses vara värda att svara på. Gerhard Arfwedson menar att intervjufrågor ofta kommer till som ett sätt för att få sina egna fördomar och teser bekräftade.8 Denna vetskap är på många sätt svår att bortse ifrån som forskare. De frågor som ställs har kommit till som en följd av forskarens egna syfte med sin undersökning. Detta kan som sagt bidra till uppenbara problem med kredibiliteten för en undersökning men genom att vara medveten om problemen och kontinuerligt i sin undersökning ifrågasätta sin egna roll som forskare och vara medveten om de problem som finns kan man överkomma detta. Det är också viktigt att vara flexibel i sin roll som intervjuare och vara
förhållandevis återhållsam och låta sina informanter ta plats. Om intervjun tar en oväntad vändning och informanten kommer med uttalanden som inte var väntade måste man kunna hantera detta och vara öppen inför att resultatet av sin undersökning kan ta en annan vändning än man inledningsvis hade väntat sig.
När man som forskare intervjuar informanter om ett ämne som man själv är intresserad av och har starka åsikter om är det lätt att man strävar efter att få fram ett svar som överensstämmer med ens egna åsikter om ämnet. Detta kallas för Begging the question.9 För att överkomma detta problem anser jag återigen att det är ytterst viktig att vara öppen och flexibel i sin intervjuform. De frågor som jag har använt mig av har huvudsakligen bestått av frågor av en mer öppen karaktär som inte öppnar upp för några konkreta och slutgiltiga svar utan snarare kan bidra till en fördjupad förståelse för informanternas minnen och uppfattning av verkligheten. I detta avseende föredrog jag att se att intervjuerna skulle te sig mer som ett öppet samtal. Jag har därför använt mig av en halvstrukturerad intervjuform. En halvstrukturerad intervju innebär att jag sedan tidigare hade skrivit ett antal frågor och jag hade en grundläggande tanke om i vilken ordning dessa skulle ställas. Utöver detta hade dock informanterna möjlighet att formulera sig fritt.10
Jag skulle gärna ha intervjuat fler personer för att ytterligare få fram fler röster om hur jazzen i Malmö såg ut under 1960-talet. Dock har syftet med den här undersökningen varit att få en inblick i hur ett mindre antal informanter minns och identifierade sig med jazzen på 1960-talet. För att detta skulle vara möjligt och att jag ska kunna ha möjlighet att gå på djupet med informanternas
8 Arfwedson, Gerhard och Ödman, Per-Johan (1998), Intervjumetoder och intervjutolkning, Stockholm, HLS Förlag, sid. 10.
9 Arfwedson och Ödman, s. 16. 10 Hartman, s. 281.
berättelser anser jag att fem personer varit fullt tillräckligt. Som en följd av att jag endast har intervjuat fem personer kan det vara svårt att dra några generaliserade slutsatser om jazzlivet i Malmö, då det trots allt endast är ett fåtals subjektiva åsikter som det handlar om. Just dessa subjektiva åsikter utgör dock en stor del av undersökningens fokus.11 Detta skulle skilja sig åt om jag genomförde en kvantitativ undersökning där målet hade varit att teckna en sanningsenlig bild av den undersökta tidsperioden. Dock är informanterna överens i många avseenden, vilket trots allt gör det möjligt att dra vissa bredare slutsatser om en gemensam identitet gällande jazzen.
Jan Bruér beskriver de specifika forskningsproblem som kan uppstå när man forskar om jazz. Han berör bl.a. hur olika uttryck för spelstilar kan vara vilseledande. I detta avseende tar han upp jazzstilen cool jazz som kom att spela en framträdande roll inom den svenska jazzen under 1950-talet. Cool betyder i jazztermer att man spelar på ett tillbakalutat och avspänt sätt. Han menar dock att benämningar som bebop och cool har genomgått betydelseförändringar och begreppet cool är numera synonymt med häftigt, vilket är nästintill motsatsen till dess ursprungliga betydelse. Bruér menar att detta kan vara problematiskt om man som forskare vill studera jazzens stilistiska
utveckling.12 Min undersökning kommer dock huvudsakligen bestå av musikernas sociala relation till musiken snarare än en teknisk beskrivning av musiken. Detta problem bör därför inte bli till något nämnvärt problem för min undersökning.
Bruér menar vidare att mycket av jazzens traditioner har utvecklats genom en muntlig tradition och att skriftliga källor ofta är få om den tidiga jazzhistorian. Jazzhistoriker har ofta intresserat sig för enskilda individer och då ofta jazzens mer udda personligheter och inte helt sällan tummat på källkritiska grundregler. Många av dessa källkritiskt tvivelaktiga beskrivningar av excentriska musiker har blivit till genom mytbildningar och skrönor som så småningom blivit till ”sanningar”. Bruér menar att jazzromantiker gärna vill föreställa sig en bild av musikerna som mystiska
konstnärssjälar där alkohol- och drogmissbruk ofta finns med i beskrivningen.13För att överkomma mytbildning gentemot mina informanter är det viktigt att ta sin roll som forskare på allvar och att på ett korrekt sätt återge vad de faktiskt förtäljer i intervjuerna, oavsett hur odramatiskt det än må vara.
Ett ursprungligt syfte med den här uppsatsen var att undersöka om jazzmusicerandet i Malmö kunde tolkas utifrån ett klassperspektiv och om det gick att utläsa någon kollektiv identitet mellan
jazzmusikerna. Under intervjuernas gång har jag dock upptäckt att de flesta informanterna inte
11 Bjarne, Larsson Gabriella (red) (2002) Forma historia, Lund, Studentlitteratur, s. 252.
12 Bruér, Jan (2007) Guldår och krisår- Svensk jazz under 1950- och 60-talen, Stockholm, Svenskt visarkiv. Sid. 20-21.
ansåg att jazzen hade en tydlig klassprägel. Detta kan bero på att jazzen faktiskt var klasslös eller att informanternas minnen någonstans på vägen har förändrats. Det mänskliga minnet bygger på
perception (uppfattning via sinnena). Det är lättare för en individ att minnas en händelse som har varit viktig för individen än händelser som har ansetts vara obetydliga. Detta innebär att när jag som intervjuare ställer frågor som informanten kan uppleva som känsliga kan det vara svårt att få ett uppriktigt svar, även om informanten själv uppfattar svaret som uppriktigt. Detta innebär att när jag skriver om jazzen som klasspräglad kan det vara svårt att få ett uttömmande svar som en följd av att informanten inte upplevde klassperspektivet som särskilt relevant på 1960-talet heller. Paul
Thompson beskriver vikten av att vilja berätta när man som forskare arbetar med muntlig historia och intervjuer. Samtliga av mina informanter har berättat mycket och utförligt om deras minnen av jazzen i Malmö på 60-talet, säkert som en följd av att det har varit ett stort intresse i större delen av deras liv och att detta är något som de vill berätta om. Thompson berör även problematiken med ovilja att diskutera vissa ämnen. Detta kan ske både medvetet och omedvetet och skulle kunna vara en anledning till att de flesta informanterna inte minns jazzen som en klasspräglad musik.14
4. 2 Urval
Jag har intervjuat fem personer. Jag fick tag på dessa informanter, dels via boken Jazzen i Malmö samt att jag under min första intervju fick tips om fler namn. De flesta av mina informanter är i ungefär samma ålder. De flesta känner eller känner till varandra sedan tidigare eftersom Malmös jazzscen trots allt var ganska liten och vissa har spelat med varandra i olika konstellationer vid upprepade tillfällen. Mina informanter representerar till viss del olika delar av Malmös jazzvärld på så sätt att vissa främst har spelat traditionell storbandsjazz medan andra främst har spelat en mer modern typ av jazzmusik. Samtliga har dock haft mer eller mindre erfarenhet av att spela olika typer av jazz under årens lopp. Även gällande vilken professionell nivå informanterna har spelat på varierar. Bertil och Lars har hela tiden arbetat vid sidan om jazzen medan exempelvis Lisa och Bo har haft musiken som huvudsaklig inkomstkälla. När jag började leta efter informanter utgick jag som sagt från boken Jazzen i Malmö. Utifrån den boken gjorde jag en lista på tänkbara informanter som jag upplevde som personer som skulle kunna vara relevanta för min undersökning. Utifrån listan gjorde jag ett urval som bl.a. bestod av vilka som fortfarande bodde i Malmötrakten så att det praktiskt skulle kunna vara möjligt att genomföra intervjuerna. De informanterna som kommer till tals i den här undersökningen är bland de första som jag hörde av mig till. De var alla välvälliga inför att ställa upp i undersökningen då det är ett ämne som ligger de själva varmt om hjärtat. Jag har alltså gjort ett urval som har resulterat i fem intervjuer. Det finns säkerligen många fler tänkbara
14 Thompson, Paul (1978) Det förgångnas röst- Den muntliga historieforskningens grunder, Södertälje, Axlings Tryckeri AB, s. 107.
informanter med spännande berättelser om det undersökta ämnet, vilka jag hoppas kan komma till tals i framtida forskning inom ämnet. Att informanterna känner eller känner till varandra sedan tidigare ser jag inte som ett nämnvärt problem. Malmös jazzscen under 1960-talet var
förhållandevis liten och de flesta känner eller känner till varandra. Den här undersökningen har i stor utsträckning fokuserat på de sociala relationerna som fanns emellan musiker så att
informanterna känner varandra kan därför snarare upplevas som positivt.
4.3 Genomförande av intervjuerna
Samtliga av mina intervjuer är gjorda hemma hos informanterna med undantag från intervjun med Lars ”Gigge” Johnsson som skedde via telefon. Anledningen till detta är att han bor i Stockholm och det var helt enkelt det enda alternativet för att överhuvudtaget kunna intervjua honom. Det finns så klart vissa risker när man utför intervjuer över telefon och samtidigt försöker nedteckna vad som sägs. Problem kan uppstå eftersom det kan vara svårt att hinna med att skriva ned exakt vad som sägs i intervjun. Detta var jag dock medveten om och försökte i så stor utsträckning som möjligt skriva ned exakt vad som sas samt att inte vara rädd för att fråga ifall det var något som jag missade.
Innan vi hade påbörjat intervjun frågade jag hur informanterna kände inför att jag använde deras riktiga namn i uppsatsen, vilket de inte såg några problem med. Anledningen till att jag frågade om detta före intervjun var att ifall det skulle ha visat sig att den intervjuade hade tyckt att det var jobbigt att prata om vissa saker skulle den intervjuade eventuellt kunna ha censurerat sig själv just på grund av att dennes namn nu står med i uppsatsen. Detta var dock inte fallet och det var inga problem med att jag använde informanternas riktiga namn i uppsatsen.
Ytterligare ett undantag från de övriga intervjuerna var intervjuerna med Bo och Lisa Linn Sylvén där jag utförde intervjun med båda samtidigt. För- och nackdelarna med att intervjua flera personer samtidigt diskuteras i The Oral History Reader. Där beskrivs det hur de olika personerna i en gruppintervju kan stimulera varandras berättelser på ett sätt så att minnen väcks till liv och fakta kan bli bekräftade av den andra. Givetvis finns det också eventuella problem som kan uppstå när man utför intervjuer med flera personer samtidigt. Det finns en risk att det kan uppstå en falsk medvetenhet gällande hur det förflutna faktiskt var. Denna falska medvetenhet skulle kunna yttra sig på så sätt att informanterna bara minns hur bra det var i Malmös jazzscen eller överdriver hur dåligt allting var.15 I Bo och Lisas fall kändes dock valet att intervjua dem tillsammans som rätt
beslut. Den större delen av deras liv som musiker har de spenderat tillsammans och har till viss del fungerat som en enhet i musiklivet. Genom att intervjua dem tillsammans väcktes gemensamma minnen till liv och jag tror att deras svar triggades igång av den andres närvaro.
Att utföra intervjuerna hemma hos informanterna tror jag är positivt. Informanterna känner sig trygga och avslappnade i sin hemmiljö vilket troligen bjuder in informanterna till att prata mer fritt och avslappnat om sina minnen och iakttagelser. Jag har i så stor utsträckning som möjligt försökt att vara återhållsam i min roll som intervjuare då det har varit meningen att det är informanternas egna uttryck som ska stå i centrum. Jag har dock haft med mig färdigskrivna frågor som jag har haft som grund för intervjun. Intervjuerna har generellt pågått i ungefär en timme och spelades in på en diktafon. Jag transkriberade sedan intervjuerna direkt efteråt så att jag har haft möjlighet att gå tillbaka och se vad informanterna verkligen sade. Efter att jag hade genomfört och transkriberat intervjuerna tog jag ut tre olika teman i intervjuerna som jag använde som grundstruktur när jag jämförde och analyserade intervjuerna. Detta gjorde jag för att det skulle bli enklare att se samband mellan intervjuerna och även som ett sätt att kontrastera informanternas berättelser mot varandra. De teman som jag har använt mig av kom till som en följd av de resultat som jag erhöll genom intervjuerna. Dessa resultat försökte jag koppla till mina inledande frågeställningar och bryta ned resultaten i olika delar, som resulterade i dessa olika teman. Att använda sig av teman är bra, då det gör strukturen på arbetet mer lättillgänglig, både för mig och för läsaren.
Jag inledde med att fråga allmänna frågor om informanternas bakgrund, var de är födda och uppvuxna etc. Detta kallar Knut Kjeldstadli för livsloppsmetod och innebär att genom att man från början utgår från den intervjuades livshistoria i kronologisk ordning så väcks minnen till liv och det är lättare att få fram det som är relevant för uppsatsens syfte.16 Därefter fortsatte jag med att fråga om hur inställningen till jazzmusicerandet uppfattades både från familjens håll samt från samhället i stort. Intervjuerna fortlöpte genom att vi diskuterade vad musikerna själva ville uttrycka med sin musik och hur relationerna jazzmusiker emellan såg ut samt hur Malmös jazzklimat såg ut i breda drag. Resultatet av intervjuerna kunde till viss del variera som en följd av att jag lät informanterna själva prata fritt. Detta innebar att vi stundtals kom in på nya ämnen och sidospår, vilket både kunde vara intressant och givande och stundtals irrelevant för uppsatsens syfte. För min kompletta
intervjuguide se bilaga 1.
4. 4 Avgränsningar
Den empiriska delen av undersökningen utgörs av fem intervjuer med människor som var aktiva musiker i Malmö under 1960-talet. Det är därför viktigt att påpeka att detta inte är en beskrivande studie av hur Malmös jazzscen såg ut under 1960-talet utan fokuset läggs snarare på hur dessa enskilda individer uppfattade och minns den undersökta tidsperioden. Jag har medvetet försökt fokusera så mycket som möjligt på just jazzen i Malmö och dess lokala musiker och inte så mycket på resten av Sverige med undantag av bakgrundskapitlet där jag delvis berör jazzen i Stockholm. Anledningen till detta är att de jazzmusiker som inte flyttade till Stockholm utan stannade i Malmö på många sätt har försvunnit ur den svenska beskrivningen av jazz som en följd av att det var i Stockholm som jazzen var som mest framträdande. Jag hade en inledande tanke om att även intervjua människor som var en del av Malmös jazzscen på andra sätt än som musiker. Exempel på detta skulle kunna vara publik eller konsertarrangörer. Denna breddning skulle kunna ha bidragit till att ge en mer mångfacetterad bild av Malmös jazzliv. Anledningen till att jag valde bort detta är på grund av att det hade öppnat upp för många olika möjligheter som skulle kunna ha gjort materialet alltför spretigt och svårhanterligt.
Anledningen till att jag valde att undersöka just 1960-talet som tidsperiod är därför att jag själv upplever detta årtionde som ytterst intressant för den svenska jazzen. 1960-talet var ett årtionde då förhållandena för jazzen förändrades. Årtiondet har beskrivits som en kommersiell nedgång för jazzen i Sverige men ett årtionde med konstnärlig utveckling. Även Malmö stad genomgick förändringar i t.ex. bostadsfrågan som en följd av att miljonprogramsområden som Rosengård byggdes under den här tiden. Beskrivningen av 1960-talet har ofta lyft fram decenniet som en politisk tidsera där klassbegreppet var centralt. Detta spelade säkerligen en stor roll i en stad som Malmö där arbetarrörelsen länge har haft ett starkt fotfäste. Detta skapar en enligt mig intressant kontext för undersökningen. Påverkades även jazzen av denna politiska medvetenhet som präglade stora delar av resten av samhället? Jag har utelämnat en stor del av den raspräglade kritiken som fanns gentemot jazzen då detta var som starkast under tidigare decennier. Under 60-talet var det snarare jazzens anonymitet och brist på spelställen etc. som kan uppfattas som problemet.
Jag har vidare försökt föra fram rösterna från de lokala musikerna och fokuserat på den lokala scenen och därmed i stor utsträckning utelämnat internationella jazztrender. Det som jag ämnar undersöka är, som jag tidigare påpekat, hur musikerna identifierade sig med jazzen i förhållande till samhället runt omkring dem. Jag utelämnar därför i stor utsträckning en stilistisk beskrivning av jazzmusiken och dess musikaliska utveckling. Eftersom min undersökning utspelar sig under 1960-talet innebär detta att jag missar en del av den intressanta utveckling som skedde senare under
1970-talet i och med bl.a. att den inflytelserika jazzklubben Gungan öppnade. Jag har dock fattat beslutet att utelämna detta från min undersökning då det är 1960-talet som tidsepok som jag undersöker och en beskrivning av framtida utveckling skulle bli alldeles för omfattande. Man skulle vidare kunna undersöka jazzen utifrån ett genusperspektiv och problematisera könsfördelningen inom jazzvärlden där det absolut var fler män än kvinnor som var aktiva musiker. Genusperspektivet utelämnar jag dock i den här uppsatsen men skulle kunna vara en bra ingång till framtida forskning inom ämnet.
5. Teoretiska perspektiv
Min teoretiska utgångspunkt för det här arbetet har varit att arbeta utifrån ett klassperspektiv och koppla det till identitet och jazz. Jag har inte fokuserat särskilt mycket på hur klassidentiteten såg ut i arbetslivet utan lagt fokus på hur ett mindre antal individer identifierade sig i staden Malmö med hjälp av musiken som uttrycksätt.
I detta avseende har jag använt mig av Edward Palmer Thompsons tankar om klassbegreppet. Thompson säger att klass måste förstås utifrån mänskliga relationer mellan riktiga människor. Thompson ser inte klass som en struktur eller kategori utan något som verkligen händer i mänskliga relationer. Enligt Thompson måste den här relationen grundas i verkliga människor i en verklig kontext snarare än t.ex. ägandeförhållanden i industriproduktionen. Jag anser att Thompson utgör en bra teoretisk grund för den här undersökningen. Thompson lägger stor vikt vid de sociala
relationerna när det kommer till klassmedvetande. I den här undersökningen är det främst de sociala relationerna och den sociala identiteten gällande klass och jazz bland dess utövare som jag ämnar undersöka. Jag utelämnar i stor utsträckning t.ex. ägandeförhållanden inom produktionen utan intresserar mig snarare för om det går att utläsa några kopplingar mellan jazzlivet och klass. Thompson menar att klasskapandet sker när ett antal människor kan identifiera sig med varandra som en följd av gemensamma erfarenheter. Thompson menar att erfarenheten av klass i stor utsträckning är relaterat till vilket socialt skikt som människor föds in i. Thompson skriver att det viktiga är hur individer uppfattar sina gemensamma intressen och om individer handlar på ett sätt för att uppnå gemensamma mål. Klass skapas när en grupp individer, som en följd av gemensamma erfarenheter, uttrycker sina gemensamma intressen gentemot varandra samt uttrycker dessa
intressen gentemot de individer vars intressen är annorlunda. Klassmedvetenhet skapas när dessa människor med gemensamma erfarenheter uttrycker sig i kulturyttranden som t.ex. traditioner, värderingar och idéer.17 Jag har alltså använt Thompsons teorier för att undersöka om jazzmusikerna i Malmö kom från en liknande social bakgrund och därmed uttryckte gemensamma erfarenheter i
form av att spela jazzmusik tillsammans med andra jazzmusiker.
Berit Wigerfelt berör till viss del jazzmusiken utifrån ett klassperspektiv i sin bok Ungdom i nya
kläder- dansbanefröjder och längtan efter det moderna i 1940-talets Sverige. Wigerfelt menar att
jazzmusicerandet till viss del fungerade som klassneutralt i förhållande till stora delar av resten av samhället. Inom jazzmusiken var det viktigaste hur duktig man var på sitt instrument som spelade roll och det var irrelevant vilken social bakgrund som man kom ifrån.18 Med detta i åtanke bör man dock fråga sig om det fanns någon bredare gemensam identitet bland jazzmusiker i samhället i stort eller om relationen jazzmusiker emellan endast skedde med instrumenten på scenen eller i
replokalen. Om det fanns en bredare kulturell identitet skulle detta kunna betyda att grupperingen av jazzmusiker skapade en egen identitet som inte följde klassgrupperingen i övrigt i samhället.
Gällande hur de unga jazzmusikerna identifierade sig med jazzen har min teoretiska utgångspunkt främst bestått av olika delar av den s.k. Birminghamskolan. Åtminstone i början fokuserade Birminghamforskarna inte så mycket på ungdomskulturen som ungdomsfenomen utan snarare fokuserade de på att studera olika delar av klassförhållanden i välfärdssamhället. Fokuset har alltså legat på att studera hur klassförhållanden påverkar ungdomskulturer, som för många forskare har framstått som ett klasslöst livsnjuteri.19 Tanken om jazzen som klasslös, som t.ex. Berit Wigerfelt diskuterar, har alltså funnits med men den bilden har även nyanserats genom att studera
Birminghamforskarnas teorier om ungdomskulturer.
I detta avseende har jag studerat Dick Hebdiges bok Subculture- The Meaning of Style från 1979. Hebdige utgår förvisso från brittiska förhållanden men diskuterar även jazzen på ett sätt som
iallafall delvis bör kunna kopplas samman till svenska förhållanden. Hebdige menar att inom jazzen har det länge funnits en tradition av blandning av vita och svarta musiker, i en tid när detta var något som inte ansågs vara socialt accepterat. Hebdige viktigaste poänger gällande subkulturer är ras och stil, vilket var en viss utveckling från den marxistiska prägel som Birminghamskolan främst hade bestått av tidigare. Han menar att den afroamerikanska kulturen vid ett flertal tillfällen har fungerat som en modell för vita ungdomar som har känt sig alienerade från sina föräldrars
generations kultur och känt ett behov av att uttrycka sin egna identitet och därmed även ta ett visst avståndstagande från den dominerande kulturen.20
18 Wigerfelt, Berit (1996) Ungdom i nya kläder- Dansbanefröjder och längtan efter det moderna i 1940-talets Sverige, Stockholm, Brutus Östling Bokförlag Symposion, s. 102.
19 Johan Fornäs, Ulf Linderg, Ove Sernhede ”Brittisk subkulturforskning (”Birminghamskolan”) i Ungdomskultur:
Identitet- Motstånd, red. Johan Fornäs, Ulf Lindberg och Ove Sernhede, Stockholm, Akademilitteratur (1984), s. 35.
Dessa ovanstående tankar kopplar jag till både jazzmusikernas relation till Malmö som stad samt till den stilistiska utveckling som skedde inom jazzmusiken under just 1960-talet. I det första avseendet kan man föreställa sig att de unga aspirerande musikerna använde sina amerikanska jazzidoler som ett sätt att föreställa sig att det fanns andra alternativ i Malmö än att arbeta inom
produktionsindustrin, som sysselsatte en stor del av Malmös befolkning. Dessa amerikanska jazzmusiker med speciella kläder och språk, kan ha blivit till symboler för en mer spännande verklighet som fanns någon annanstans men trots allt inom räckhåll. När det gäller den andra aspekten hur jag använder mig av Hebdige teorier är att jazzen under 1960-talet gick från att ha varit den stora dansmusiken på dansbanor runt om i Sverige till att få lämna plats för pop- och rockmusik. Som en följd av detta utvecklades jazzen till att bli en mer avancerad och abstrakt musikform. Denna utveckling inom jazzen kan ses som ett missnöje gällande den då dominerande kulturen, dvs. rockmusiken och man uttryckte sig alltså på ett sätt som visade att man tog ett tydligt avstånd från detta. Den eventuella konflikten gentemot den dominerade rockmusiken kan även ha bidragit till att det inom jazzen kunde skapas en starkare identitet, när det nu fanns något som man kunde kontrastera den egna kulturidentiteten mot.
Syftet med undersökningen har dels bestått av att undersöka om Malmös jazzscen präglades av en klassidentitet men även att undersöka om jazzen fungerade som en kulturell identitet i sig. I detta avseende har jag influerats av Billy Ehn och Orvar Löfgren som i boken Kulturanalyser från 2001 diskuterar kultur som ett kollektivt medvetande där medlemmarna delar föreställningar, värden och koder. Löfgren och Ehn beskriver kulturen som ett kollektivt medvetande. Inom kulturen delar medlemmarna koder och uttryck om hur världen är utformad. Hur medlemmarna inom kulturen uttrycker sig genom t.ex. kläder och språk har kommit till som en följd av de kulturella koder och föreställningar som medlemmarna delar. En kultur behöver inte nödvändigtvis innefatta det kollektiva medvetandet hos en hel befolkning inom ett land utan det kan också vara det kollektiva medvetandet inom en mindre grupp människor, i det här fallet jazzmusiker.21 I den här
undersökningen intresserar jag mig alltså för att se om jazzmusiker skapade en egen kulturell identitet med ett kollektivt medvetande. Gällande identitet har jag till viss del använt mig av Laclau och Mouffes tankar om identitetsskapande som diskuteras i boken Diskursanalys som teori och
metod från 2000. Laclau & Mouffe menar bl.a. att individer inte blir präglade av enbart en form av
identitet. Beroende på situation och kontext tar individer på sig olika roller och identiteter. Exempel på detta är att när det gäller folkomröstningar är man väljare, vid middagsbjudningar är man gäst
och i familjen kan individen vara både mamma, fru och dotter.22 Jonas Stier kopplar samman identitetsbegreppet till kultur. Stier beskriver kultur som ett socialt system bestående av flera olika komponenter. Exempel på dessa komponenter är t.ex. språk, ritualer, symboler, normer, klädstil, moraluppfattning, konst, arbetsdelning etc. Vid sidan av den övergripande kulturen finns det även subkulturer av olika typer som t.ex. rockkulturen och jazzkulturen, där det finns särskilda
komponenter som sammanbinder subkulturen och distanserar den från den övergripande kulturen. Stier diskuterar vidare kopplingen mellan subkulturer, identitet och livsstilar. Livsstilar menar Stier ger tydligt uttryck för gruppidentiteter och kan vara uppbyggd kring t.ex. musik, idrott, religion och konst. Stier understryker att livsstilar som t.ex. punkrörelsen och hippierörelsen visar att livsstilar ofta är tidsbundna. Detta märks genom att livsstilar som vid en tidpunkt uppfattas som radikala och moraliskt förkastliga, senare anses vara slätstrukna och konventionella. Livsstilar definieras alltid i förhållande till dess motsats. Så som omgivningen uppfattar livsstilen blir till en definition och symbol för gruppen i fråga. Det bör dock påpekas att livsstilen är mer än en symbol för
gruppidentiteten, den fungerar som ett sätt att vidmakthålla identiteten. Genom att klä sig och tala på ett visst sätt så säkerställer gruppen sin överlevnad.23
6. 1 Historisk bakgrund
Bakgrundskapitlet är uppdelat i fyra olika delar. Syftet med dessa delar är att ge en historisk bakgrund till min undersökning som ett sätt att förstå den historiska kontext som undersökningen har vuxit fram ur.
6.2. Malmö
Mellan åren 1860-1910 fyrdubblades Malmös befolkning. Anledningen till detta var att det under 1860-talet hade inträffat en rad svåra missväxtår vilket drabbade den fattiga befolkningen på den skånska landsbygden. Många av dessa emigrerade till bl.a. Tyskland och Amerika i hopp om en bättre framtid. En stor del av Skånes landsbygdsbefolkning sökte sig också till de skånska
kuststäderna, däribland Malmö. Många av de människor som kom till Malmö i början av 1900-talet kom att arbeta inom de textil- och beklädnadsindustrier som sysselsatte den största delen av
Malmös befolkning vid den här tiden. Även livsmedelsindustrin och tobaksindustrin spelade en
22 Jørgensen, Winter Marianne och Phillips, Louise (2000) Diskursanalys som teori och metod, Lund, Studentlitteratur, s. 49.
framträdande roll i Malmös industrihistoria i början av 1900-talet och sysselsatte många arbetare.24 Vid första världskrigets slut arbetade mer än hälften av de anställda i tillverkningsindustrin inom textil-, livsmedel-, beklädnad- och den grafiska industrin. Textil- och beklädnadsindustrin fortsatte att spela en framträdande roll inom Malmös industrinäring under hela den första delen av 1900-talet.25
Under 1950-talet började dock textilindustrin gå bakåt och mellan 1950 och 1960 försvann över 3500 arbetstillfällen. Trots textil- och beklädnadsindustrins nedgång ökade dock antalet anställda inom tillverkningsindustrin i det stora hela. Det var främst metall- och verkstadsindustrin som stod för den största delen av denna ökning. På Kockums mekaniska verkstad som hade grundats år 1840 ökades de anställdas antal från 4000 år 1945 till 5500 anställda år 1960.26 Efter andra världskrigets slut så växte efterfrågan på svenska produkter och det blev ett uppsving inom Malmös industri. Trots att migrationen från landsbygden hade fortsatt så uppstod det en brist på arbetskraft i staden. Detta löstes bl.a. genom importerad arbetskraft. Arbetare från bl.a. Italien kom till staden och arbetade på bl.a. Kockums.27
En stor del av den framväxande arbetarklassen under 1800-talet i Malmö hade sina rötter i hantverksproduktionen och det var dessa grupper som kom att stå i spetsen för organiseringen av arbetarna. I slutet av 1800-talet utbröt det ett antal stora strejker däribland på bl.a. Kockums år 1872. År 1881 kom skräddargesällen August Palm till Malmö och bildade både den socialistiska tidningen Folkviljan, en socialdemokratisk förening, samt att han bidrog till att ett antal
fackföreningar bildades i staden. Ett genomgående syfte med dessa tidiga fackföreningar var att upprätthålla de yrkesarbetandes status i arbetslivet. Som en följd av dessa förändringar växte det nu fram ett större klassmedvetande bland Malmös arbetarklass som kom att prägla staden långt
framåt.28 Under 1900-talet hade fackföreningarna nu allt större möjlighet att mobilisera sig och ifrågasätta de beslut som företagsledningen fattade. Detta kulminerade år 1926 vid de välkända Möllevångskravallerna då en strejkbrytare dödades i ett slagsmål.29
Gällande bostäder började stadsdelen Möllevången byggas år 1904 och stod färdig 1910.
24 Billing, Peter och Stigendahl, Mikael (1994) Hegemonins decennier- Lärdomar från Malmö och den svenska
modellen, Borås, Sjuhäradsbygdens Tryckeri AB, s. 91-92.
25 Billing och Stigendahl, s. 94. 26 Billing och Stigendahl, s. 98-99.
27 Berggren, Lars och Greiff, Mats (1992) Från sillamarknad till SAAB-fabrik, Malmö, Mendocino, s. 51. 28 Berggren och Greiff, s. 28-30.
Möllevången byggdes avsett för Malmös arbetare och bestod enbart av hyreskaserner för arbetare. Många av de arbetarfamiljer som bodde i innerstadens gamla arbetarkvarter som t.ex. Lugnet drömde nu om att flytta till Möllevången och de som fick möjlighet att flytta dit kände en stolthet över deras nya hemmiljö.30 Under 1930- och 40-talen började det växa fram allt fler
bostadsrättområden i Malmö dit flera av de mer välbärgade arbetarfamiljerna flyttade. I dessa nya bostäder fanns det centralvärme, eget wc, varmvatten och badrum, saker som tidigare hade varit främmande för stora delar av Malmös arbetarfamiljer.31 Under 1960-talet förändrades Malmös geografiska struktur. Stora förortsområden som Rosengård och Augustenborg byggdes, vägnäten anpassades till bilismen och stora köpcentrum byggdes och ersatte de små lokala butikerna. Utöver detta revs nu också de slumområden som fanns inne i centrala Malmö.32 Mellan åren 1965- 1975 revs det över 6000 lägenheter, varav de flesta låg i tidigare arbetarområden som Lugnet, Caroli, Öster och de södra delarna av Möllevången.33
Billing och Stigendahl hänvisar till Harald Swedner som skriver att i slutet av 1960-talet stod det klart för många att Malmö var en stad som inte fungerade särskilt bra. Han hänvisar i sin tur till sociologiska studier som visat att åldringsvården i Malmö fungerade ganska dåligt, att de
kulturinstitutioner som fanns i staden inte fungerade på ett meningsfullt sätt för stadens arbetarklass och att det fanns en stark segregation gällande bostäder. I detta avseende beskrivs hur de stora invandrargrupperna levde i förslummade områden i centrum och i höghusområden i dåligt skick i stadens ytterkanter. Det beskrivs vidare hur skolbarnen i stor utsträckning var präglade av deras föräldrars samhällsklass.34
Det politiska klimatet i Malmö under 1950-talet präglades av ett samförstånd i kommunfullmäktige mellan Högerpartiet och SAP (Sveriges socialdemokratiska arbetarparti). Alla frågor diskuterades ingående innan det fattades några beslut. Detta klimat av samförstånd blev i resten av Sverige känt som Malmöandan. I mitten av 60-talet bröt dock Malmöandan samman som en följd av att krafter inom Högerpartiet började ifrågasätta samförståndet och försökte istället samla samman hela borgerligheten i form av partiet Medborgerlig Samling. Medborgerlig Samling lyckades dock inte störta SAP från makten utan Malmöandans sammanbrott ledde istället till att splittra den borgerliga väljarkåren och SAP fick en ytterligare starkare roll inom Malmös politiska klimat.35
30 Billing och Stigendahl, s. 188-189. 31 Billing och Stigendahl, s. 194-195. 32 Billing och Stigendahl, s. 201. 33 Billing och Stigendahl, s. 286. 34 Billing och Stigendahl, s. 204. 35 Billing och Stigendahl, s. 366.
6.3. Nöjeslivet i Malmö
Malmös nöjesliv under efterkrigsåren figurerade i stor utsträckning runt Folkets Park där det erbjöds ett brett utbud av olika typer av nöjesaktiviteter. Under 1940- och 50-talen kunde man i Folkets Park mötas av allt från nöjesfält, revyer, konsertmusik, opera och barnaktiviteter. Framförallt dansbanorna fungerade som självklara knytpunkter i parken. De äldre besökarna
besökte Brändan, Storan och Far i Hatten medan de yngre besökte Amiralen för att lyssna och dansa till Harry Arnolds storband. Runt om i parken möttes man av en ordningsam och trygg stämning.36 I slutet av 50-talet började den rådande skötsamhetsattityden att utmanas. Som en följd av TV:s och FM-radions intåg i det svenska samhället och att den nya rockmusiken nu började spridas
tillsammans med nya ungdomskulturer. Ungdomar inspirerade av bl.a. Bill Haley och Elvis Presley utvecklade nu en ny egen kulturell identitet som skiljde sig avsevärt från den äldre generationen. 1963 slog Beatles igenom i Malmö och det bildades popband runt om i staden och ungdomarna lät nu sitt hår växa ut. Det började vid den här tiden även att växa fram olika teatergrupper i Malmö som främjade den nya alternativa ungdomskulturen. Grupper som Teater 23, Gorillateatern och Studioteatern bjöd på experimentella och politiska teaterföreställningar inför en entusiastisk ung publik. De socialdemokratiska kommunalråden var dock inte lika positivt inställda till dessa alternativa grupper och gruppernas förfrågningar om ekonomiskt stöd var inte alltid så lyckade. 1968 debatterades det i kommunfullmäktige om minskade bidrag för Teater 23. Trots att
kommunala representanter var kritiska till dessa långhåriga musiker så blev det trots allt väldigt populärt bland ungdomarna och det kom att bli den nya populära musiken för ungdomar att lyssna och dansa till.37
6.4 Svensk jazzhistoria
Många menar att ordet jazz började spridas i Sverige år 1919 när Ernst Rolf presenterade Nalle Halldéns Jazzband i sin kabaré på Fenixpalatset i Stockholm. Samma år som Ernst Rolf
introducerade ordet jazz i Sverige så erbjöd Stockholms Dansinstitut lektioner för de svenskar i huvudstaden som ville lära sig att dansa jazz. I början av 1920-talet var ordet jazz i stor utsträckning synonymt med dans. Ett par år in i 1920-talet började dock den musik som man jazzade till
attbenämnas som jazzmusik.38 1925 infördes det ett statligt radiomonopol i Sverige som en följd av att AB radiotjänst bildades. I radiosändningarna kunde man bl.a. höra direktsändningar från
36 Billing och Stigendahl, s. 163. 37 Billing och Stigendahl, s. 170-171.
38 Lyttkens, Bertil (1998), Svart och vitt-Utländska jazzbesök 1895-1939 speglade i svensk press, Svenskt visarkiv, s. 7.
dansorkestrar i London. Dessa engelska orkestrar var enligt Erik Kjellberg en stor inspirationskälla bland svenska musiker under 1920-talet. Radion och de nya jazztidsskrifterna som nu började spridas fick ett stort genomslag i Sverige och jazzen började nu på allvar att slå igenom. Under 1930-talet slog jazzen igenom på allvar i Sverige som en följd av att den dansanta swingjazzen nu började ta sin form.39 Swingen kom till Sverige genom grammofonskivor och gästande amerikanska jazzmusiker. Under 30-talet började nystartade tidningar som Orkesterjournalen och Estrad att skriva om nyheter inom jazzvärlden, både inhemskt och internationellt. Som en följd av denna utveckling bildades det under 1930-talet flera svenska storband som spelade swingjazz. Under andra världskriget blev det allt mer begränsat med amerikanska gästspel i Sverige och det
importerades allt färre amerikanska jazzskivor. Detta ledde till att den svenska jazzpubliken istället fick lyssna på svenska jazzband. Det bildades under den här tiden en mängd olika jazz- och
swingklubbar och jazzen blev nu den stora ungdomsmusiken.40
Efter andra världskrigets slut öppnades det återigen upp möjligheter för utländska influenser för de svenska jazzmusikerna och dessa började nu att höra talas om och ta till sig olika moderna jazzstilar som t.ex. bebop. Jazzen fick nu också en allt mer självklar roll i Sverige vilket yttrades bl.a. genom att dagstidningar gav jazzen allt större uppmärksamhet och att de svenska jazzklubbarna fick en gemensam organisation i och med att Svenska jazzklubbarnas riksförbund bildades år 1948. I slutet av 1940-talet kom även flera av de stora amerikanska jazzstjärnorna på besök i Sverige vilket hade ett stort inflytande på den svenska jazzscenen. I början när bebopen anlände till Sverige i form av besök av främst Dizzy Gillespie så fanns det en viss skepsis från de svenska åhörarnas del men ganska snart snappade även svenska musiker upp denna nya spelstil. Den svenska jazzen var under 1950-talet i stor utsträckning beroende av den amerikanska. Svenska jazzmusiker jämfördes konstant med de amerikanska förebilderna och Erik Kjellberg menar att mycket av svenska jazzinspelningar från 1950-talet närmast var plagiat av amerikanska. Som jag tidigare påpekat så ökade de utländska gästspelen avsevärt efter andra världskrigets slut och detta ökade ytterligare under 1950-talet. Många av dessa gästande musiker spelade med inhemska musiker och gjorde även ofta inspelningar här. 1950-talet anses ofta vara en storhetstid för den svenska jazzen. Svenska jazzskivor sålde mycket bra och stilbildande musiker som Lars Gullin och Åke Persson drog stor publik och uppmärksammades även internationellt.41
I början av 1960-talet började dock intresset för jazzen att dala och vissa talade om den svenska
39 Kjellberg, Erik (1985) Svensk jazzhistoria, Stockholm, Norstedts förlag, s. 13-15. 40 Wigerfelt, s. 93.
jazzens kris. Svenska jazzmusiker var nu inte de mest eftersökta utan fick istället lämna plats för popband som spelade elgitarr, elorgel, elbas och trummor. Dessa band konkurrerade ut många svenska jazzband och intresset för rockmusik som hade introducerats på 50-talet tog nu allt större plats. Skivindustrin, radion och pressen snappade upp dessa tongångar och lade nu den största energin på att marknadsföra popmusik, snarare än jazz. För den stora unga publiken uppfattades den här musiken som lättillgänglig och dansant och jazzen fick därmed bilden av det motsatta. Den moderna jazzen uppfattades som avancerad och svårtillgänglig och jazzen som helhet uppfattades som ålderdomlig.42
Som en följd av att skivbolagen nu prioriterade bort jazzen var det många svenska musiker som övergav livet som musiker. Samtidigt var det trots allt en del som stannade kvar och kämpade och denna kämparanda resulterade i ett väldigt kreativt decennium inom svensk jazz. Jazzmusiker fick nya influenser från nya konstnärliga miljöer som t.ex. teatern, filmen och inspiration hämtades både från folkmusik och konstmusik. Det var inte bara i Sverige som jazzen förändrades under 1960-talet utan även i USA. Nya stilar som frijazz och hardbop vittnade om en ökad kreativ frihet och musiker som John Coltrane, Ornette Coleman och Eric Dolphy blev stilbildande. Under 60-talet hade en ny generation av svenska jazzmusiker börjat bryta mark. Unga musiker som Berndt Rosengren, Eje Thelin, Staffan Abeleen och Bengt Ernryd förenades i samma inställning till sin musik som bestod av en ökad medvetenhet gällande den förändrade sociala, musikaliska och ekonomiska situationen som omgav dem. Under 60-talet förändrades alltså på många sätt den svenska jazzen. Den stora förändringen var att fokuset inte längre låg på att musiken nödvändigtvis skulle vara dansant utan den utvecklades åt mer konstnärliga och friare former.43
I svenska jazzpressen skrevs det i början av 1960-talet om en jazzkris. Diskussionen om kris hade handlat om de förändrade förutsättningarna för svenska jazzmusiker. Konsertställena hade blivit färre och konserter ägde nu rum i t.ex. källarlokaler och det var inte ovanligt att musikerna själva hyrde lokal och arrangerade jazzkonserter. I början 60-talet började jazzen att betraktas som ett av tidens kulturella uttryck och jämställdes med bl.a. poesi, konst och teater. 1964 skrev exempelvis kulturjournalisten Marianne Millgårdh att jazzkrisen var över. Musikerna började nu uppfattas som kulturarbetare och kunde mottaga stipendier. Detta hade varit helt otänkbart några år tidigare då jazzmusiker främst hade försörjt sig som dans- och underhållningsartister. Jazzmusiker kunde nu mottaga statliga konstnärsstipendier och det gavs ut ekonomiska bidrag till bl.a. lokala
42 Kjellberg, s. 186-187. 43 Kjellberg, s. 190-191.
jazzföreningar.44
6.5 Malmös jazzhistoria
Jazzen spreds i Skåne precis som i resten av Sverige i stor utsträckning efter att AB radiotjänst grundats och började sända direktsända jazzkonserter. Under 1930-talet besökte även ett flertal amerikanska jazzmusiker Malmö. Jack Hylton (1930), Louis Armstrong (1933), Django Reinhardt (1936) mfl besökte alla staden under decenniet. Författarna till boken Jazzen i Malmö börjar sin berättelse om Malmös jazzhistoria år 1939 då bl.a. den amerikanska jazzkungen Duke Ellington besökte staden samt att det stora danspalatset Amiralen öppnade. Innan Amiralens öppnande var det Kronpinsen, som 1937 bytte namn till Arena, som fungerade som Malmös främsta
dansetablissemang där alla de stora svenska jazzstjärnorna från Stockholm gästade.45Det gjorde även lokala stjärnor som Gösta Tönne med sitt swingband, som uppträdde på Arena inför stor publik. Arena fortsatte att existera samtidigt som Amiralen och det existerade en viss konkurrens mellan Harry Arnold, som ledde storbandet på Amiralen, och Gösta Tönne på Arena. Det fanns också en viss social skillnad mellan de olika lokalerna. Peter Billing och Mikael Stigendahl menar att Arena främst lockade vanliga arbetarklassungdomar som gick dit och roade sig medan det övre skiktet av arbetarklassungdomarna och medelklassungdomarna sökte sig till Amiralen.46 1958 uppstod det dock en eldsvåda på Arena vilket ledde till att lokalen fick slå igen samma år.47
I oktober 1942 bildades jazzklubben High Society i Malmö, som fortfarande är landets äldsta. Ytterligare en annan jazzklubb i Malmö var ungdomsklubben Juvantes där det ofta bjöds på levande swingmusik för den jazzande malmöpubliken. Som jag tidigare påpekat så blev det ett uppsving gällande utländska jazzbesök i Sverige efter kriget. Detta kunde man se även i Malmö då bl.a Dizzy Gillespie, Charlie Parker, Chubby Jackson och Don Redman alla besökte Amiralen och Malmö. Det var även flera av de mest populära svenska orkestrarna som besökte Amiralen. B.la. Arne
Domnérus, Seymor Österwall och Thore Ehrling spelade på Amiralen under 1940-talet. Det var dock inte bara på Amiralen som jazzen frodades i Malmö under 40-talet. Det arrangerades en hel del konserter i Folkets Park samt på Solhagen och Tunneln som alla hade jazz som tema. Harry Arnold var ledare för Amiralens storband i sju år fram till 1949 när hans efterträdare trombonisten Gordon Olsson tog över. Mellan 1956-59 delade trumpetaren Olle Nilsson och saxofonisten Helge Olsson på ansvaret att leda Amiralens storband. 1960-61 var det den f.d. militärmusikern Åke
44 Bruér, s. 190-191.
45 Borg, Grane, Olsson, Seger, Sjöström och Thorsen, s. 6. 46 Billing och Stigendahl, s 165.
Strandberg som ledde orkestern.48 1952 öppnade det upp ytterligare en ny danslokal i Malmö och fick namnet Forum Club. Forum arrangerade under 50-talet en rad orkestertävlingar som kom att bli ett stående inslag inom den malmöitiska jazzscenen. Under det första stadiet av svensk jazz hade nästan all skivinspelning skett i Stockholm men 1954 startades det kortlivade skivbolaget Ecco i Malmö där bl.a. malmömusikerna Östen Warnerbring, Solweig Winberg och Staffan Åkerberg alla gjorde inspelningar men inspelningarna var i stor utsträckning av schlagerkaraktär. Tre år senare grundades skivbolaget Oktav som lyckades stanna kvar längre på marknaden och gjorde
inspelningar med bl.a. Gösta Theselius och Charlie Parker. Även skivorna på Oktav hade dock en kommersiell inriktning och 1963 grundades den renodlade jazzettiketten Discus Celeste med sin bas i Malmö. Det var dittills svårt för Malmös jazzmusiker att göra inspelningar men genom radion fanns dock möjligheter att nå ut till en publik. Det spelades regelbundet direktsändningar från Amiralen och Arena med bl.a. Gösta Tönne och Harry Arnold.49
Under den senare delen av 1950-talet och i början av 60-talet så fanns det i Malmö ett antal klubbar tillägnade tradjazz men det var svårare med spelställen för de musiker som var intresserade av den mer moderna inriktningen av jazzen. Den 7 oktober 1960 öppnade dock Lasse Lindström
jazzklubben Club Subland under sina föräldrars bostad och konditori i Limhamn. Club Subland kom därmed att fungera som ett tillhåll för stadens entusiaster av modern jazz och flera av de största amerikanska jazzmusikerna spelade här. Club Subland byggde ut 1962 för att sedan vara nedstängd en tid på grund av ekonomiska svårigheter. 1963 så inleddes ett samarbete med Bosse Johnson som drev klubben Le Celeste och det hölls en hel del konserter på Club Subland under resten av 60-talet. För att kunna besöka Club Subland var man dock tvungen att vara medlem och klubben hade som mest 150 medlemmar. Le Celeste hade premiär 1960 och fokuserade både på tradjazz och modern jazz. Le Celeste växte snabbt och kom att bli en av de mest självklara klubbarna i Malmö för jazz.50 1965 stod Le Celeste bakom en storsatsning i Folkets Park i Malmö då man samlade över 100 deltagande jazz- och popmusiker, däribland Louis Armstrong och kallade det för Skånefestivalen 65.51
7. Forskningsläge
48 Borg, Grane, Olsson, mfl. s. 10-11. 49 Borg, Grane, Olsson mfl., s. 16-17. 50 Borg, Grane, Olsson mfl., s. 26-27. 51 Kjellberg, s. 215.
Enligt mina efterforskningar har jag inte hittat någon forskning som berör ämnet jazz i Malmö på ett särskilt ingående sätt. Christer Borg, Knut Grane, Jan Olsson, Lasse Seger, Frans Sjöström och Verner Thorsen har dock tecknat en bra och övergripande redogörelse för Malmös jazzhistoria f.om. 1939 och framåt i boken Jazzen i Malmö från 2003. Boken är en intressant och trevlig läsning som gör nedslag hos olika lokala musiker och platser. Boken bör dock betraktas just som en översiktlig läsning snarare än akademisk forskning. Även Erik Kjellberg har i boken Svensk Jazzhistoria redogjort för den svenska jazzhistorien från dess att jazzen kom till Sverige fram till slutet av 1970-talet. Även här är det främst en kronologisk redogörelse som det handlar om, som dock fungerar utmärkt som grund när man intresserar sig för den svenska jazzens historia. I stor utsträckning är dock boken centrerad till Stockholm. Detta är inte helt oförståeligt då mycket av den svenska jazzens utvecklingsstadier har skett i huvudstaden. Jag har i min undersökning använt mig en hel del av båda dessa ovanstående böcker men då främst för att teckna en bild av Sveriges respektive Malmös jazzhistoria, vilket jag gör i bakgrundskapitlet.
Inom det akademiska forskningsfältet har bl.a. Berit Wigerfelt berört jazz som identitet i sin avhandling Ungdom i nya kläder- Dansbanefröjder och längtan efter det moderna i 1940-talets
Sverige från 1996. Wigerfelt undersöker här hur arbetarungdomar i främst 1940-talets Uppsala
använde sig av bl.a. dans och musik som ett sätt att hävda sin roll i samhället. Wigerfelt arbetar bl.a. utifrån frågeställningen: Hur använde ungdomar dans, musik, film och mode för det egna
kulturbygget och som ett sätt att hävda sig själva?52 Detta går delvis in i mitt undersökningsområde men Wigerfelt fokuserar mer på ungdomarnas fritidsvanor ur ett bredare perspektiv. Wigerfelt utgår i stor utsträckning från minnesanteckningar skrivna av en man som själv var ung under den
undersökta tidsperioden och kompletterar även dessa anteckningar med intervjuer. Wigerfelt berör ämnet jazz men då främst från ungdomar som inte själva spelade men som uppskattade att lyssna på jazz och att dansa till musiken.
Wigerfelt har dock intervjuat ett antal personer som var utövande musiker och hur dessa personer från en arbetarbakgrund kom in på jazzmusicerandet och hur omgivningen ställde sig till detta. Wigerfelt skriver att jazzen till viss del överskred klassgränser bland de unga musikerna. Det som räknades var hur duktig man var på sitt instrument och inte vilken social bakgrund man kom ifrån. Hon skriver vidare att den sociala bakgrunden dock spelade en stor roll om man valde att satsa på musiken eller ej. De unga musiker som kom från en medelklassbakgrund bytte ofta bana och
satsade på en akademisk karriär medan de som kom från en arbetarbakgrund, där akademiska studier ofta var otänkbart oftare kunde satsa på musiken.53 Denna skillnad kan ha varit tydligare i en så pass stark studentstad som Uppsala men det är inte otänkbart att dessa skillnader även fanns i Malmö. Utöver detta ligger studentstaden Lund geografiskt väldigt nära Malmö och mina informanter vittnar om ett nära samröre mellan jazzmusiker från Lund och Malmö så denna koppling bör ändå ses som relevant för min undersökning.
Ytterligare en bok som berör ämnet jazz i Sverige är Jan Brueŕs doktorsavhandling Guldår och
krisår: svensk jazz under 1950- och 60-talen från 2007. Boken är en av de få böcker som jag har
lyckats fått tag på som ger en vetenskaplig och problematiserande beskrivning av det svenska jazzlivet på 1950- och 60-talen. Även Bruérs avhandling fokuserar mycket på jazzen i Stockholm och inriktar sig i stor utsträckning på flera av de största svenska jazzmusikerna som Lars Gullin, Bengt Hallberg och Arne Domnérus men ger även bl.a. en beskrivning av Nalen i Stockholm. Bruér beskriver vidare trender inom svensk jazz och diskuterar bl.a. vad som särskiljer svensk jazz och gör den svensk. Bruér beskriver även kortfattat något som verkar ha utelämnats i mycket av beskrivningen av svensk jazz, nämligen kvinnliga jazzmusiker. Bruér menar att kvinnliga
jazzmusiker har varit väldigt marginaliserade, både i Sverige och internationellt. De få kvinnor som gjorde sig ett namn inom jazzen gjorde detta oftast som vokalister. Kvinnliga jazzvokalister som bl.a. Nannie Porres och Sonya Hedenbratt var uppskattade men tog knappast en ledande roll i den mansdominerade svenska jazzvärlden utan tog snarare rollen som andrahandsmusiker.54
Som bokens titel avslöjar så läggs en stor vikt vid att skildra övergångsperioden mellan 1950- och 60-talen för den svenska jazzen. Bruér beskriver 1950-talet som en guldålder för jazzen och 60-talet som en tid då intresset dalade och förutsättningarna förändrades. Dessa förändrade förutsättningar ledde dels till att jazzen på många sätt tappade sin kommersiella status men att musiken som sådan utvecklades. Bruér skriver att han i sin studie försöker spegla nutiden i dåtiden och att han har försökt undvika att romantisera och beskriva den undersökta tidsperioden som en guldålder. Han menar att många skribenter som har skildrat 60-talet har gjort det på ett sätt som en samhällelig höjdpunkt ur olika aspekter. Bruér menar att det inte var bättre förr utan annorlunda och förklarar 60-talets jazzkris som en tillfällighet och att kultur helt enkelt går i olika cykler.55 Jan Bruér gör i min mening ett utmärkt jobb med sin doktorsavhandling. Man får en tydlig inblick i ett
forskningsområde där det på många sätt har saknats undersökningar. Avhandlingen är dock väldigt
53 Wigerfelt, s. 97. 54 Bruér, s. 134. 55 Bruér, s. 193-194.
Stockholmscentrerad vilket också Bruér är öppen med. Han motiverar detta med att de flesta som ville leva som heltidsmusiker i Sverige sökte sig till huvudstaden då det var där de främsta
orkestrarna och studiojobben fanns. Han skriver vidare att många av de mest framgångsrika svenska jazzmusikerna från början kom från andra orter men sökte sig till Stockholm och att även dessa kom att betraktas som Stockholmsmusiker.56 Som titeln på Bruerś bok avslöjar så menar han att historieskrivningen gällande svensk jazz ofta brukar måla upp en bild av 1950-talet som svensk jazz guldår och 60-talet som en kristid. Det var under 60-talet som jazzen började lämna folkparkerna och danssalongerna och musiken började nu uppfattas som lyssnarmusik snarare än dansmusik. Han menar att bilden av den här tiden oftast har bestått av publikfrånvända, drogmissbrukande
jazzmusiker i mörka solglasögon. Syftet med Jan Bruérs bok är att nyansera den här bilden av 1960-talets jazzmusiker.57
Stockholm var (och kanske är?) Sveriges jazzcentrum men det innebär inte att det inte fanns en spännande och frodande jazzscen i andra delar av Sverige. Som vi ska se i den är undersökningen vittnar mina informanter om att t.ex. Malmö på många sätt hade en högst vital och spännande jazzscen under 1960-talet. Att mycket av svensk jazzforskning har fokuserat mest på Stockholm och utelämnat andra delar av Sverige gör att min undersökning är högst aktuell och relevant inom forskningsfältet. Jan Bruérs bok har jag delvis använt till mitt bakgrundskapitel där jag beskriver Sveriges jazzhistoria kortfattat. Boken har dock främst varit användbar gällande inspiration för min egna undersökning då den behandlar de problem som kan uppkomma när man studerar detta ämne. Bruér diskuterar de särskilda metodologiska problem som kan uppstå när man studerar svensk jazzhistoria. För vidare diskussion om detta se metodavsnittet.
Även Johan Fornäs bok Moderna Människor- Folkhemmet och jazzen från 2004 beskriver hur jazzens intåg i Sverige gick till och sätter det i förhållande till folkhemstankens spridning i Sverige som skedde under ungefär samma tidsperiod. Fornäs lägger dock en stor vikt vid människors relation till jazzen och hur dessas identitetssträvan utvecklades i takt med att jazzen och
folkhemstanken spreds i Sverige. Fornäs skriver inledningsvis att jazzen eller mellankrigstiden i sig inte har varit något självändamål med hans bok utan menar vidare att den tidiga svenska
jazzhistorian påvisar hur dåtidens debatt om klass, smak, generation, etnicitet och kön uttryckte sig i vardagslivet och populärkulturen.58Mitt syfte med den här undersökningen är kopplat till hur mina informanter själva identifierade sig med sin musik och om jazzen fyllde en identitetsskapande
56 Bruér, s. 20. 57 Bruér, s. 14.
funktion. I detta avseende har Fornäs bok varit en viktig inspiration. Fornäs diskuterar ingående hur olika typer av texter tematiserade olika former av identiteter. En stor del av Fornäs undersökning består alltså av att undersöka hur t.ex. kön, klass och etnisk tillhörighet gjordes till teman i texter och formulerades till viss del på nya sätt. Han beskriver att man genom att identifiera sig med något därmed distanserar sig och tar avstånd från något annat.59
Fornäs tankar om identitet har varit användbara och tänkvärda i min egen undersökning. Fornäs använder sig dock främst av olika typer av skrivet material i t.ex. media och olika typer av texter. I detta avseende skiljer sig min undersökning från Fornäs då jag snarare ämnar intervjua ett mindre antal informanter och lyfta fram deras specifika historia som förhoppningsvis även kan säga något om identiteten bland Malmös jazzmusiker under 1960-talet.
8.1. Presentation av informanterna
Nedan följer en kort presentation av de medverkande informanterna.
Lars Wadenbäck
Lars Wadenbäck är född 1937 i Lund och har bott i Lund i hela sitt liv. Han tog studenten på Spyken i Lund och har sedan arbetat som SO-lärare, huvudsakligen i Malmö. Lars fick upp ögonen för jazzen genom sin äldre brors jazzskivor. I Lund fanns det en aktiv jazzklubb som hette Lunds akademiska jazzklubb, som senare bytte namn till Studio 52 där Lars brukade spendera sina tonår. Han började spela piano på krogen Åke Hans som låg i Lund där han tillsammans med Lars
”Gigge” Johnson och Walter Ljunghild fick möjlighet att spela på de instrumenten som fanns där. I början spelade Lars mycket Boogie Woogie och det var på den vägen han kom in på att spela jazzpiano. Lars var 13 år när de satte ihop det här bandet med Gigge och Walter och deras första konsert var på en flickas realexamen i Löddeköpinge. På Studio 52 kom alla de stora jazzstjärnorna, både svenska och internationella, vilket kom att bli en stor inspirationskälla för den unge Lars. Lars fortsatte att musicera i olika konstellationer som bl.a. Jazz Union och spelade mycket på Studio 52, både med lokala musiker och gästande musiker. Under 70-talet spelade han en hel del på
jazzklubben Gungan.60
Bertil Palm
59 Fornäs, s. 15.
