Klaus Kinski
Erster Liebhaber und Lebenskünstler
Andreas Wahlberg
Institutionen för baltiska språk, finska och tyska Examensarbete 15 hp
Tyska Kandidatkurs Vårterminen 2014
Handledare: Dr. Irina Hron
Inhaltsverzeichnis
I – Einleitung... 1
II – Hintergrund ... 3
III – Anti-Sublimierung ... 8
IV – Spieltrieb: Klaus Kinski und Malte Laurids Brigge ... 10
V – Stanislawskis Schauspieler und die glückliche Paarung ... 13
VI – Kinski zwischen Film und Theater ... 19
VII – Zum Abschluss und zum Nachdenken ... 23
VIII – Bibliographie ... 25
Primärquellen ... 25
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Klaus Kinski
Erster Liebhaber und Lebenskünstler
I – Einleitung
„ICH BRAUCHE LIEBE.” Der titelgebende Satz der Autobiographie des deutschen
Schauspielers Klaus Kinski (1926-1991) scheint, auf den ersten Blick, als Rechtfertigung der unverblümt geschilderten erotischen Eskapaden zu dienen. Ich brauche Liebe,1 eine 1991 erschienene Überarbeitung des schon 1975 veröffentlichten Ich bin so wild nach deinem
Erdbeermund,2 ist zwar voller solcher skandalöser Abenteuer – in diesen höchst fragwürdigen Selbstbeschreibungen lässt sich jedoch auch erahnen, wie sich Kinski zu seinem künstlerischen Schaffen als Schauspieler verhält. Der Satz ‚ich brauche Liebe‘ liest sich in dieser Hinsicht als eine Kurzformel seines Künstlertums: Ohne Liebe – keine Kunst. Diese bei Kinski aufgegriffene Konstellation von Kunst und Erotik ist allerdings nicht neu. Die Vorstellung von Eros als Anlass zur Kunstproduktion geht auf Platon zurück, dessen Dialog
Symposion3 aus einer Folge einander ablösender Lobreden an Eros besteht. Aus diesem Zusammenhang stammt auch der Begriff der ‚platonischen Liebe‘; hierbei handelt es sich, grob vereinfacht, um eine Umlenkung von Liebe und von erotischem Drang auf etwas Höheres und Erhabeneres. Dieses Modell, das sich im Laufe der Zeit zu einem Konkurrenzverhältnis zwischen erfüllter sinnlicher Liebe und gelungener Produktion schöner Kunst entwickelt, ist maßgeblich in der Geschichte der Kunst. Unter den deutlichsten Beispielen finden wir Petrarca und seine unerreichbare Geliebte Laura sowie Vertreter des höfischen Minnesangs; weiters den entsprechenden romantischen Typus, beispielsweise in Ludwig van Beethovens Liederzyklus An die ferne Geliebte, bis hin zu späteren Konzepten der ‚Fernliebe‘ in Robert Musils Der Mann ohne Eigenschaften oder des Voyeurismus des Künstlers in Thomas Manns Der Tod in Venedig. Gemeinsam für die bereits genannten Beispiele ist die Auffassung von Liebe und/oder erotischem Reiz als erstem inspirierendem Anlass zur Kunst, durch welche jede erfüllte sinnliche Liebe ersetzt wird, weshalb dieser notwendigerweise entsagt werden muss. Man könnte von einer Art Affektökonomie sprechen, wie es in Christoph Wilhelm Hufelands Makrobiotik der Fall ist: Jeder Mensch „verfüge über
1 Kinski, Klaus: Ich brauche Liebe [1991]. 16. Aufl., München: Wilhelm Heyne Verlag 2003. 2
Kinski, Klaus: Ich bin so wild nach deinem Erdbeermund. Erinnerungen [1975]. 10. Aufl., München: Wilhelm Heyne Verlag 1983.
3 Platon: Das Gastmahl, übers. v. Franz Susemihl. In: Ders.: Sämtliche Werke, Bd. 1, hg. v. Erich Loewenthal.
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eine gewisse ‚Summe der Lebenskraft‘, die auf die eine oder andere Weise, schneller oder langsamer verbraucht werden könne“.4
Was passiert aber, wenn sich der Künstler störrisch weigert, auf die erotische Liebe zu verzichten? Während Klaus Kinski in mancher Hinsicht die romantische Gestalt des ‚enfant terrible‘ verkörpert und sich selbst häufig als Originalgenie inszeniert – ähnlich sich auslebenden Vorbildern wie François Villon, Arthur Rimbaud und Niccolò Paganini5 – scheint er sich gleichzeitig auf eine alternative Konstellation von Kunst und Eros zu berufen. Ziel dieser Arbeit ist es, anhand seiner autobiographischen Schriften zu untersuchen, wie sich bei Kinski das Verhältnis zwischen Kunstproduktion und sinnlicher Liebe äußert. Dabei ist auch zu fragen, inwiefern Besonderheiten des Schauspielers entscheidend sind für seine Kunstproduktion.
Es ist zu bemerken, dass die zu analysierenden Kinski-Texte mit autobiographischem Anspruch verfasst und veröffentlicht worden sind. Ihre Übereinstimmung mit der Wirklichkeit ist aber höchst fraglich und ihre Darstellung überdies deutlich stilisiert.6 Ich betrachte sie aus diesem Grund als literarische Schilderungen eines Künstlerlebens, als eine Art Künstlerbiographien. Hier, wie in den filmischen und schriftlichen Auseinandersetzungen mit Paganini (1989/1992),7 liegt die Problematik von Fiktion und Wahrheit und des (auto)biographischen Schreibens bereits offen zutage, weshalb davon ausgegangen wird, dass alle diese Studienobjekte sowohl als Teil einer Selbstinszenierung als auch als literarische oder künstlerische Werke zu betrachten sind.
Eine weitere Ursache der mangelnden Beschäftigung mit dem Autobiographischen an diesen Texten sind die Vorwürfe des sexuellen Missbrauchs Kinskis an seinen Töchtern. Besonders durch das Buch Kindermund (2013) seiner Tochter Pola Kinski stieg dieses Thema wieder an die Oberfläche und die Diskussionen darüber sind keineswegs abgeschlossen.8 Abgesehen davon, inwieweit diese Vorwürfe (oder Kinskis Schilderungen) der Wahrheit
4 Begemann, Christian: „Kunst und Liebe. Ein ästhetisches Produktionsmythologem zwischen Klassik und
Realismus.“ In: Zwischen Goethezeit und Realismus. Wandel und Spezifik in der Phase des Biedermeier, hg. v. Michael Titzmann. Tübingen: Max Niemeyer Verlag 2002, S. 89.
5 Vgl. Kinski: Ich brauche Liebe, S. 115, S. 177; S. 174; S. 388 und S. 448.
6 Vgl. Herzog, Werner: „The Song of Life.“ In: Ders.: Herzog on Herzog, hg. v. Paul Cronin. London: Faber and
Faber 2002, S. 288 f.
7 Diese sind der Film Kinski Paganini (1989) und das autobiographische Buch Paganini (1992).
8 Diese Diskussionen werden vor allem in den Massenmedien geführt. Um zwei repräsentative Beispiele zu
erwähnen: Hammelehle, Sebastian & Hans, Barbara: „Pola Kinskis ‚Kindermund‘. Das Engelchen und sein Teufel.“ In: Der Spiegel, 11.01.2013. URL: http://www.spiegel.de/kultur/gesellschaft/pola-kinskis-buch-kindermund-ein-durchschnittliches-ekel-a-876885.html (Stand 16.04.2014); Winkler, Willi: „Missbrauchs-vorwürfe gegen Klaus Kinski. Sturz eines Denkmals.“ In: Süddeutsche Zeitung, 11.01.2013. URL:
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entsprechen, ist die Frage nach Kinskis Sexualität ein brisantes Thema, dessen Gesamtbild sich nicht einfach durch die ästhetische Auseinandersetzung mit seiner künstlerischen Produktion nachzeichnen lässt.
Zu den Begriffen ‚Liebe‘, ‚Eros‘, ‚Sexualität‘ etc. soll an dieser Stelle gesagt werden, dass sie in gewissem Maße synonym verwendet werden. Der Grund dafür ist – neben dem begrenzten Umfang dieser Arbeit – historischer Art: Nicht selten wird in der Literaturgeschichte von Liebe gesprochen, wenn wir es eher mit einer Umschreibung einer sexuellen Handlung zu tun haben, und mit dem Begriff Eros wird oft Bezug genommen auf die Sexualität. Da eine philosophische Begriffserläuterung den Rahmen dieses Aufsatzes sprengen würde, geht diese Studie davon aus, dass Liebe und Sexualität metonymisch austauschbar sein können, auch wenn eine nähere Präzisierung möglich ist.
Der Text ist wie folgt gegliedert: Nach einer Darlegung einiger konventioneller Konstellationen von Kunst und Sexualität setzt sich die Studie mit Klaus Kinski als Schauspieler auseinander, vor allem in Bezug auf die Theorie der Sublimierung. Darauf folgt ein Vergleich zwischen Kinskis Selbstdarstellung und der Hauptperson in Rainer Maria Rilkes Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge, was im darauf folgenden Kapitel durch eine Untersuchung der spezifischen Bedingungen des schauspielenden Künstlers, insbesondere anhand Stanislawskis Theatertheorien, entwickelt wird. Die Frage wird auch gestellt, ob dieses alternative Modell auch außerhalb des Theaters verwendbar sei. Abschließend wird auf das Verhältnis zwischen Schauspielen im Theater beziehungsweise im Film eingegangen.
II – Hintergrund
Um das Besondere an Klaus Kinskis schauspielerischer Konstellation von Kunst und Liebe verstehen zu können, bedarf es zunächst einer Kontextualisierung, die in die Vielfalt jenes ästhetischen Produktionsmodells einleitet. Generell besteht in diesem Zusammenhang, wie wir auch sehen werden, ein Interessenkonflikt. Einerseits macht Liebe einen wichtigen Anreiz zum (männlichen) künstlerischen Schaffen aus, andererseits wird die gelingende Kunstproduktion häufig eben durch die erfüllte Liebe bedroht.
Eine frühe Erläuterung zur Rolle des Eros bietet Platons Dialog Symposion und dessen Lobreden auf den Eros, als deren Höhepunkt oft Sokrates (und Diotimas) Rede9 betrachtet
9 Obwohl Sokrates Rede in der Tat aus Reden des Sokrates und der Priesterin Diotima besteht, werden diese hier
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wird.10 Nicht nur als Höhepunkt des Dialogs, sondern auch als Zeugnis einer Auffassung von Eros und Kunst ist Sokrates Beitrag besonders interessant. Eros sei der Sohn von Penia (Armut) und Poros (Erwerb, Betrieb) und stehe deswegen sowohl für Mangel als auch für Ausweg und Produktivität.11 Über den Eros habe Diotima Sokrates erzählt: „Es ist nun also Eros von solcher Beschaffenheit und Herkunft, und die Liebe ist, wie du sagst, auf das Schöne gerichtet“,12
weiterhin auch auf den Besitz des Guten, „aber auch nicht bloß auf den Besitz, sondern auf den dauernden Besitz“.13
In dem Ideal dieses dauernden Besitzes finden wir die Stufenleiter der Liebe, nach der die Ziele des Eros hierarchisch geordnet werden – je höher desto besser.14 Die jeweiligen Stufen sind die Schönheit eines Körpers, die Schönheit mehrerer Körper, die liebenswürdige Seele, das Schöne in den Bestrebungen, Sitten und Gesetzen zu beachten, die Schönheit der Wissenschaften und das Urschöne selbst, das Ansichschöne,15 also eine Bewegung vom Individuellen zum Allgemeinen. Nach dieser Stufenleiter seien Letztere vorzuziehen, da aus dieser Art von Liebe „unsterblichere Kinder“, wie die Geschöpfe der Dichter, hervorgehen.16
Aus diesem System, das heute oft mit dem Begriff der ‚platonischen Liebe’ verknüpft wird, geht hervor, dass infolge einer Umlenkung des erotischen Begehrens der niedrigeren Stufen Höheres und Dauernderes erreicht werden können. Hier findet sich also ein Konflikt zwischen niedrigeren und edleren Formen von Begehren. Die Energie des Eros soll umgelenkt werden in das Erhabene, das dadurch das Triebhafte und Körperliche ersetzt. Einfach ausgedrückt, soll der erotische Drang in hohe Kunst umgeleitet werden, und die erfolgreiche Kunstproduktion wird, ähnlich einer leiblichen Zeugung, als eine Art Gebären verstanden.
Dieses Modell, künstlerisches Schaffen als Gebären und Umlenkung vom Triebhaften ins Erhabenere, und zugleich das Konkurrenzverhältnis von sinnlicher Erotik und seelischer Kunst, bleibt dann durch die Jahrhunderte eine der vorherrschenden Auffassungen und Verbildlichungen männlicher Kunstproduktion. Dieses Konkurrenzverhältnis tritt auch in zugespitzter Form in der Vorstellung von erfüllter Liebe als ‚Tod der Kunst’ auf – zum Beispiel bei Petrarcas unerreichbarer Laura oder in der bürgerlicher Ehe als Ende der Kunst,
Demons. Eros and Temporality in Plato’s Symposium.“ In: Plotting with Eros. Essays on the Poetics of Love and
the Erotics of Reading, hg. v. Ingela Nilsson. Copenhagen: Museum Tusculanum Press 2009, S. 19. 10 Vgl. ebd.: S. 17 f.
11 Vgl. Platon: S. 700. 12 Ebd.: S. 701. 13
Ebd.: S. 704.
14 Vgl. Iordanoglou & Persson: S. 39. 15 Vgl. Platon: S. 709 ff.
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wie etwa in einigen von E.T.A. Hoffmanns Novellen.17 Die Literaturgeschichte hat aber erstaunliche Variationsmöglichkeiten dieses Modells aufgezeigt, wie von Christian Begemann nachgewiesen worden ist:
Die künstlerisch produktive Liebe scheint nur als „Fernliebe“ denkbar. Männliche Kunstschöpfung erweist sich als Akt eines Zölibatärs, der an die Frau fixiert bleibt, sie aber mit dem Werk betrügt. Das Begehren, das sie geweckt hat, wird an ihr vorbei- und auf bzw. in die poetische Produktion gelenkt, in der nichts anderes geschaffen werden soll als – Leben. So entsteht ein Gedicht.18
Es ist genau diese ‚Fernliebe’, diese Entsagung der sinnlichen Liebe zugunsten der Kunst, die im Zentrum für jene Fülle an Variationsmöglichkeiten dieses Modells steht. Als Extreme dieser Entsagung können einerseits der höfische Minnesang, andererseits die fast vollständige Abwesenheit einer inspirierenden Frau als Muse angeführt werden. Letzteres ist zu beobachten im romantischen Phantasma der Selbstzeugung des Originalgenies, das seine ‚Kinder’ selbst gebiert und dadurch auch mütterliche Züge übernimmt,19
oder in der petrarkistischen Lyrik des spanischen Barocks, wo die Geliebte nicht selten völlig verschwindet und deren lyrische Identität nur durch den Kontext entschlüsselt werden kann.20 Die Konkurrenz zwischen gelungener Kunstproduktion und Liebe lässt sich auch umgekehrt lesen, als eine Angst vor dem fertigen und erstarrten Kunstwerk und damit dem Verlust des Sinnlichen oder Lebendigen. So deutet Karlheinz Stierle Petrarcas Bezeichnung des
Canzoniere als „rime sparse“: Sie sind verstreute Fragmente, die eine Vielfalt an
Bedeutungen ermöglicht,21 eine Art ‚dissémination’, als Zeichen (gr. semeion) sowie als Samen (lat. semen). So können wir auch Edgar Allan Poes Erzählung „The Oval Portrait“ deuten, in der ein Künstler durch die Anfertigung eines Porträts seiner darauf abgebildeten Frau sie gleichzeitig ihres Lebens beraubt.22 Anders ausgedrückt erfolgt aus diesem
17
Zu erwähnen sind vor allem „Die Jesuiterkirche in G.“ und „Der Arthushof“. Siehe Begemann: „Kunst und Liebe“, S. 93 f.
18 Ebd.: S. 82. 19
Vgl. Begemann, Christian: „Der Körper des Autors. Autorschaft als Zeugung und Geburt im diskursiven Feld der Genieästhetik.“ In: Autorschaft. Positionen und Revisionen, hg. v. Heinrich Detering. Stuttgart, Weimar: Metzler Verlag 2002, S. 60.
20 Vgl. Cullhed, Anders: „Celebrating Angels, Ladies, and Girls. Aspects of Male Literary Desire from Dante to
Goethe.“ In: Plotting with Eros. Essays on the Poetics of Love and the Erotics of Reading, hg. v. Ingela Nilsson. Copenhagen: Museum Tusculanum Press 2009, S. 271.
21 Vgl. Stierle, Karlheinz: Francesco Petrarca. Ein Intellektueller im Europa des 14. Jahrhunderts. München:
Hanser Verlag 2003, S. 231.
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Konkurrenzverhältnis in literarischer Hinsicht sogar eine ‚Graphophobie’, eine Angst vor der Schrift des abgeschlossenen Werkes.23
Angesichts dieses Konkurrenzverhältnisses zwischen Körperlichem und Geistigem sind vor allem zwei theoretische Ansätze zu erwähnen: Zum einen Christoph Wilhelm Hufelands Lebenskraft-Theorie in seiner Makrobiotik, zum anderen Sigmund Freuds Begriff der Sublimierung.
Laut Hufeland gebe es ein gewisses Quantum an Lebenskraft, die „durch gewisse Einwirkungen geschwächt, ja ganz aufgehoben, durch andre erweckt, gestärkt, genährt werden“ kann.24
Es geht darum, diese bestimmte Menge Lebenskraft nicht zu verschwenden. Besonders lebensverkürzend seien die leiblichen Ausschweifungen, „Verschwendung desjenigen Stoffs, der dieselbe in der konzentriertesten Gestalt enthält, der den ersten Lebensfunken für ein neues Geschöpf, und den größten Balsam für unser eigenes Blut in sich faßt“.25
Das Körperliche und das Geistige haben die gleiche Energiequelle, weswegen deren Gleichgewicht äußerst wichtig sei:
Endlich müssen wir noch viele Nebennachteile bedenken, die mit diesen Ausschweifungen verbunden sind, und unter welche vorzüglich die Schwächung der Denkkraft gehort [sic]. Es scheint, daß diese beiden Organe, die Seelenorgane (Gehirn) und Zeugungsorgane, sowie die beiden Verrichtungen, des Denkens und der Zeugung (dies ist eine geistige, das andre physische Schöpfung) sehr genau miteinander verbunden sind, und beide den veredeltsten und sublimiertesten Teil der Lebenskraft verbrauchen. Wir finden daher, daß beide miteinander im umgekehrten Verhältnis stehen, und einander gegenseitig ableiten. Je mehr wir die Denkkraft anstrengen, desto weniger lebt unsre Zeugungskraft; je mehr wir die Zeugungskräfte reizen und ihre Säfte verschwenden, desto mehr verliert die Seele an Denkkraft, Energie, Scharfsinn, Gedächtnis. Nichts in der Welt kann so sehr und so unwiederbringlich die schönsten Geistesgaben abstumpfen als diese Ausschweifung.26
Auch in Sigmund Freunds ein Jahrhundert später erschienenem Artikel „Die ‚kulturelle’ Sexualmoral und die moderne Nervosität“ wird das Verhältnis zwischen Körperlichem und Geistigem verhandelt. Hier handelt es sich aber um das Wechselspiel von Kultur und
23 Auch dieser Zug hat übrigens platonisch-sokratische Wurzeln, nämlich in dem schriftkritischen Dialog Phaidros. Siehe beispielsweise das Kapitel „Platons Pharmazie“ in: Derrida, Jacques: Dissemination [1972],
übers. v. Hans-Dieter Gondek. Wien: Passagen Verlag 1995, S. 69-191.
24
Hufeland, Christoph Wilhelm: Makrobiotik oder die Kunst, das menschliche Leben zu verlängern [1796]. Leipzig: Reclam Verlag 1906, S. 44.
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Sexualtrieben: „Unsere Kultur ist ganz allgemein auf der Unterdrückung von Trieben aufgebaut.“27
Der Sexualtrieb
stellt der Kulturarbeit außerordentlich große Kraftmengen zur Verfügung, und dies zwar infolge der bei ihm besonders ausgeprägten Eigentümlichkeit, sein Ziel verschieben zu können, ohne wesentlich an Intensität abzunehmen. Man nennt diese Fähigkeit, das ursprünglich sexuelle Ziel gegen ein anderes, nicht mehr sexuelles, aber psychisch mit ihm verwandtes, zu vertauschen, die Fähigkeit zur Sublimi erung.28
1930 ergänzt Freud diese Theorie in seinem Buch Das Unbehagen in der Kultur und redet von einer „Verschiebbarkeit der Libido“,29
während er die ästhetischen Implikationen dieses Modells nennt:
Der Genuß an der Schönheit hat einen besonderen, milde berauschenden Empfindungscharakter. [...] Die Wissenschaft der Ästhetik untersucht die Bedingungen, unter denen das Schöne empfunden wird; über Natur und Herkunft der Schönheit hat sie keine Aufklärung geben können [...]. Leider weiß auch die Psychoanalyse über die Schönheit am wenigsten zu sagen. Einzig die Ableitung aus dem Gebiet des Sexualempfindens scheint gesichert; es wäre ein vorbildliches Beispiel einer zielgehemmten Regung. Die „Schönheit“ und der „Reiz“ sind ursprünglich Eigenschaften des Sexualobjekts.30
Der große Unterschied zwischen Hufelands und Freuds Auffassungen des Verhältnis des Körperlichen und des Erhabenen liegt darin, dass Hufeland sie als zwei ebenbürtige Wege, die Lebenskraft zu verbrauchen, betrachtet, während Freud die Meinung vertritt, dass die Sexualtriebe immer unterhalb der Kultur, einschließlich auch der Kunst, liegen. Die unterdrückte Sexualität lässt sich dabei in verschobener Form in der Kultur und in der Kunst erahnen, während Hufeland in der geistigen Tätigkeit eine Wahl zwischen zwei alternativen Verhaltensweisen sieht. Sie haben jedoch gemeinsam, dass dieses Verhältnis zwischen Kunst und Liebe komplementär oder sogar antinomisch ist: Bei Freud durch eine Verschiebung der Libido, bei Hufeland durch das Quantum an Lebenskraft.31
27 Freud, Sigmund: „Die ‚kulturelle’ Sexualmoral und die moderne Nervosität.“ In: Ders.: Gesammelte Werke, chronologisch geordnet, Bd. 7, Werke aus den Jahren 1906-1909, hg. v. Anna Freud. London: Imago Publishing
1941, S. 149.
28 Ebd.: S. 150.
29 Freud, Sigmund: Das Unbehagen in der Kultur. In: Ders.: Gesammelte Werke, chronologisch geordnet, Bd.
14, Werke aus den Jahren 1925-1931, hg. v. Anna Freud. London: Imago Publishing 1948, S. 440.
30 Ebd.: S. 441 f. 31
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III – Anti-Sublimierung
Ziel dieser Arbeit ist gewiss nicht zu verneinen, dass es in Klaus Kinskis Schauspielerei einen Zug der traditionellen Trennung von Kunst und Liebe gibt und dass diese teilweise mit einem Haushaltsmodell zu tun hat. Beim Lesen seiner sehr unverblümten Autobiographien fragt sich der Leser aber, ob da überhaupt eine Sublimierung stattfindet. Bezeichnend ist, dass die Sublimierungs- beziehungsweise Haushaltsmodelle fast ausnahmslos umgekehrt werden. Kinski stellt mehrmals dar, wie Kunst und Kultur, besonders in deren institutionalisierten Formen, auf bloße Mittel auf dem Weg zur Erotik reduziert werden, und nicht selten entspringen aus einer (fixierenden) Anfertigung von Kunstwerken die Gelegenheit zum Liebesakt. Schauspielschulen mag er gar nicht, er findet den Unterricht da „Unsinn und vergeudete Zeit“: „Ich benutze sie, um mir Bücher und Mädchen zu besorgen.“32
In der Begegnung mit einem dieser Mädchen zeigt sich deutlich die Umkehr des sublimatorischen Modells:
Eine Vierzehnjährige nehme ich in ihrer elterlichen Wohnung.
Sie lebt mit ihrer Mutter in der Nähe des Treptower Parks. Ich glaube, ihre Eltern sind geschieden, oder ihr Vater ist tot oder was weiß ich. Ich lerne nur ihre Mutter kennen. Sie läßt uns den ganzen Nachmittag allein, weil ich ihr sage, daß ich mit ihrer Tochter die Bettszene aus Romeo und Julia proben will. Als ihre Tochter sich nackt auszieht und nur ein durchsichtiges Nachthemd überstreift, geht sie vorsichtshalber aus dem Haus. Das mit dem Nachthemd habe ich ihr gesagt.33
Ähnlich wie die Sublimierung führt Kinskis Anti-Sublimierung zu einer Verkünstlichung der Liebe, aber nicht indem sie in erhabenere Kunst umgelenkt und dadurch teilweise ersetzt wird, sondern indem die Liebe bei Kinski ironisch künstliche Züge erhält und damit auch verherrlicht wird. Die erotische Situation widersteht der Sublimierung, und eher sind, wie im Fall mit den Schauspielschulen, Kunst und Kultur als Antrieb zum Liebesakt zu verstehen. Die gleiche Bewegung zeigt sich auch in einer Diktatszene, wo Kinski einer Sekretärin seine bühnische Bearbeitung von Dostojewskis Schuld und Sühne diktiert, immer noch in Treptow, wo Kinskis ‚Julia’ wohnt. Dies führt zu Konflikten des Gleichgewichts seiner Lebenskraft, und offenbar wird nichts Sinnliches in Geistiges umgelenkt, ganz im Gegenteil:
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Den ersten Tag gehe ich noch zu ihr [dem Mädchen], wenn die Sekretärin Mittagspause macht, denn das Schreibbüro ist nicht weit von ihrer Wohnung entfernt. Danach habe ich keinen klaren Kopf mehr, um weiterzudiktieren. Aber etwas anderes raubt mir fast die Besinnung.34
Der Geruch der Sekretärin ist es, der ihm unwiderstehlich wirkt, und der Konflikt zwischen Diktat und Liebesakt ist ein Faktum:
Heute können wir unmöglich weiterarbeiten. Sie sagt ihrem Chef, daß sie Kopfschmerzen hat, und geht nach Hause. An der nächsten Ecke warte ich auf sie.35
Ein letztes Beispiel für dieses Konkurrenzverhältnis zwischen Kunst und Liebe – immer zugunsten des Letzteren – ist Kinskis Beziehung mit der Schauspielerin Erika Remberg. Sie lernen sich während des Drehs von Fritz Kortners Sarajewo – Um Thron und Liebe kennen.
Erika ist meine Partnerin und wird meine Geliebte. Wir lieben uns so heftig, daß ich selbst beim Drehen im Stehen schlafe und Kortner in meiner Nähe leise redet, weil er denkt, ich meditiere über meinem Text.36
Später heißt es von demselben Konkurrenzverhältnis:
In München wohne ich mit Erika in ihrem möblierten Zimmer in der Widenmaierstraße, und wir können bei unserem anstrengenden Liebesleben von Glück sagen, daß wir beide keinen Film zu drehen haben.37
Was hier Kinskis Anti-Sublimierung genannt wird, besteht aus einer mehrfachen Umkehr von Freuds und Hufelands Modellen. Zum ersten wird Kunstproduktion oft in den Liebesakt umwandelt, in dem sie Begegnungen mit Frauen ermöglicht, manchmal, wie im Fall der ‚Bettszene’ aus Romeo und Julia, sogar als ironischer Vorwand; ein Liebesakt, der nichtsdestoweniger die Erotik bewahrt und sie im Text hervorhebt. Zum zweiten zeigt sich bei Kinski das Konkurrenzverhältnis des Haushaltsmodells immer auf eine Weise, die dem Liebesakt Priorität gibt anstelle der Kunstproduktion.
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her? Weiterhin scheint diese ‚Geburt der Liebe aus der Kunst‘ nur eine raffinierte Variante des Bovarysmus zu implizieren: Die Auffassung und Praxis der Liebe entspringt (ironisch) aus der Kunstkonsumtion. Und klingt Kinskis Kommentar zum Diktat mit der Sekretärin nicht wie eines der bekanntesten understatements der abendländischen Literatur? Vergleichen wir:
Heute können wir unmöglich weiterarbeiten.38 [Q]uel giorno più non vi leggemmo avante.39 An jenem Tage lasen wir nicht mehr.40
Der Ursprung der Liebe aus der Kunst bei Kinski ist nichts Neues, sondern den meisten Lesern wenigstens seit Dantes Bericht von Paolo und Francesca bekannt. Es scheint auch, dass Kinskis konsequente Umkehr von Kunst und Liebe nicht selten mit einer Respektlosigkeit gegen institutionalisierte Kulturformen zu tun hat. Die Frage, wie er trotz der freudschen und hufelandschen Modelle produktiv bleibt, kann auch nicht beantwortet werden, ohne dass die besonderen Voraussetzungen eines schauspielenden Künstlers untersucht werden. Dazu dient zunächst ein intertextueller Vergleich.
IV – Spieltrieb: Klaus Kinski und Malte Laurids Brigge
Es gibt mehrere Gründe, warum ein Vergleich zwischen Kinskis Schauspielerpoetik und derjenigen von Rainer Maria Rilkes Malte Laurids Brigge einschlägig ist. Schon früh in seiner Karriere hatte Kinski Rilkes Erzählung „Die Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke“ in seinen Rezitationen vorgetragen.41
Als er Jahrzehnte später seine autobiographischen Schriften verfasst, lassen sich auffällige Ähnlichkeiten mit Die
Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge merken. Genau wie Malte beruft sich Kinski auf
die italienische Schauspielerin Eleonora Duse als Autorität,42 und beide erzählen von Episoden ihrer Kindheit, wo sie als Mädchen gekleidet und dabei von Spiegeln bezaubert
38 Ebd.: S. 108.
39 Zitiert nach Cullhed: S. 263.
40 Dante Alighieri: Göttliche Komödie, übers. v. Karl Streckfuß. Leipzig: Reclam Verlag 1876, S. 35. 41
Vgl. Geyer, Peter: Klaus Kinski. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag 2006, S. 19 und S. 23.
42 Vgl. Kinski: Ich brauche Liebe, S. 445 und S. 467; Rilke, Rainer Maria: Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge [1910]. In: Ders.: Werke. Kommentierte Ausgabe, Bd. 3: Prosa und Dramen, hg. v. August
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beziehungsweise stark fasziniert wurden. 43 Besonders wichtig ist aber Maltes Verkleidungsspiel vor dem Spiegel, das, wenn verglichen mit einer entsprechenden Maskenszene bei Kinski, viel erzählt vom Verhältnis zwischen Schauspielen und Eros.
Rilke erzählt wie der kleine Malte eines Tages im elterlichen Haus auf einige Kleiderschränke stößt. Während er sich vor dem Spiegel verkleidet, fühlt er die Kraft der verschiedenen Trachten:
Ich lernte damals den Einfluß kennen, der unmittelbar von einer bestimmten Tracht ausgehen kann. Kaum hatte ich einen dieser Anzüge angelegt, mußte ich mir eingestehen, daß er mich in seine Macht bekam; daß er mir meine Bewegungen, meinen Gesichtsausdruck, ja sogar meine Einfälle vorschrieb; meine Hand, über die die Spitzenmanschette fiel und wieder fiel, war durchaus nicht meine gewöhnliche Hand; sie bewegte sich wie ein Akteur, ja, ich möchte sagen, sie sah sich selber zu, so übertrieben das auch klingt.44
Besonders anregend findet er weder Kammerherrenfräcke noch exotische Karnevalskostüme, sondern Schleier, Tücher und Masken: „In ihnen erst sah ich wirklich freie und unendlich bewegliche Möglichkeiten […].“45
Es geht aber bald zu Ende, als Malte die Kontrolle über das Verkleidungsspiel verliert. Er nimmt wahr, dass er einen runden Tisch umgeworfen und einige darauf stehende zerbrechliche Gegenstände zerschlagen hat: „Das Ärgerlichste aber war ein in tausend winzige Scherben zerschellter Flacon, aus dem der Rest irgendeiner alten Essenz herausgespritzt war, der nun einen Fleck von sehr widerlicher Physiognomie auf dem klaren Parkett bildete.“ 46
Die herausgespritzte Essenz, die das Ende des munteren Verkleidungsspiels markiert, hat offenbar etwas von einer Symbolik der Ejakulation, die sowohl das Schauspiel als auch den (erotischen) Genuss zu Ende führt. Bemerkenswert ist auch, in welchem Verhältnis Malte zu den Kostümen und den Masken steht. Gewiss bedeuten sie „wirklich freie und unendlich bewegliche Möglichkeiten“, aber es soll nicht vergessen werden, dass sie auf ihn Einfluss haben und ihm einen Gesichtsausdruck vorschreiben. Jede vorliegende Maske – Malte „hatte nie Masken gesehen vorher“ aber „sah sofort ein, daß es Masken geben müsste“47
– schreibt ihm einen neuen Ausdruck vor und macht ihn dadurch zu einem Medium. Was dabei ‚herauskommt‘ ist letztendlich jene flüssige Essenz. Noch einmal also die oben genannte umgekehrte Sublimierung: Angeregt von Kunstgegenständen mündet
43 Vgl. Kinski: Ich brauche Liebe, S. 445 f.; Rilke: S. 524. Dies ist teilweise auch auf Rilkes Biographie
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die künstliche Tätigkeit durch den Schauspieler in Zerbrechen fragiler Kunstgegenstände und einen unerwarteten und zugleich enttäuschenden Erguss. Manfred Engel zitiert in seiner Analyse der Episode aus Rilkes Testament: „Das Prinzip meiner Arbeit ist eine leidenschaftliche Unterwerfung unter den Gegenstand, der mich beschäftigt, dem, mit anderen Worten, meine Liebe gehört.“48
Wie Engel zeigt, geht es bei dem Maskenspiel neben der bewussten Schauspielerexistenz auch um „die (im Leben wie im Kunstwerk) notwendige apollinische Gestaltung der dionysischen Wirklichkeit“.49
Hinzuzufügen wäre, dass dieses (nietzscheanische) Modell auch umgekehrt funktionieren kann: Anstatt apollinischer Gestaltung dionysischer Triebe kann auch die Kunst in einen vollzogenen Liebesakt umgelenkt werden, wie bei Paolo und Francesca oder Emma Bovary, oder wie in Gottfried Kellers Erzählung von dem Minnesänger Johannes Hadlaub. Das Konkurrenzverhältnis aber bleibt bestehen.
Wenn es in Malte Laurids Brigge um eine zugespitzte und umgekehrte aber dennoch ziemlich konventionelle Auffassung von Kunstgegenstand und künstlicher Tätigkeit, Künstler und Eros geht, präsentiert Kinski ein neues mögliches Paradigma.
Ich habe einmal eine japanische Holzmaske besessen. Eine von diesen weißlackierten, ganz stillen, neutralen Masken, die vollkommen ausdruckslos zu sein scheinen. Ich wettete mit Freunden, daß die Maske unter dem Zwang meines Willens den Ausdruck annehmen wird, den ich bestimme – sobald ich die Maske auf meinem Gesicht habe. Das heißt, daß die Maske ausdrücken wird, was ich empfinde. Sie wird den Ausdruck meines Gesichts aufsaugen und sich von ihm durchdringen lassen, von ihm schwanger werden und ihn neu gebären. Ich setzte die Maske auf mein Gesicht, das sie vollkommen umschloß. Dann lächelte ich abwechselnd oder weinte. Und die Maske weinte oder lächelte.
Was damals mit mir geschah, als ich ein kleines Kind war und die Kleider meiner Mutter anzog, geschah unbewußt. Später führte ich die Wiedergeburt immer öfter und mit vollem Bewußtsein herbei, präzise und wann ich es wollte. Heute kann ich mich nicht mehr dagegen wehren, selbst wenn ich Tag und Nacht auf der Hut bin, auch im Schlaf, sogar im Traum – wie ein Wolfshund, der auch wenn er träumt die Ohren spitzt. Die Gefahr, die Inkarnationen, die ich heraufbeschworen habe, nicht mehr los zu werden, wird immer größer. Sie brüten andere aus, die wieder andere ausbrüten und so weiter.50
Während Malte ein passiver Schauspieler ist, dem die Verkleidung die jeweiligen Bewegungen, Gesichtsausdrücke und Einfälle vorschreibt, ist Kinski ein aktiver, der die
48 Zit. nach Engel, Manfred: „‚Weder Seiende‚ noch Schauspieler.‘ Zum Subjektivitätsentwurf in Rilkes ‚Malte
Laurids Brigge‘.“ In: Rilke heute. Der Ort des Dichters in der Moderne, hg. v. Vera Hauschild. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag 1997, S. 190.
49 Ebd.: S. 191.
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Maske zwingt, seinen Ausdruck zu empfangen und neu zu gebären. Im Endeffekt ergibt sich gleichzeitig mit der vollzogenen Zeugung auch die gelungene Kunstproduktion. Anstatt Medium zwischen Kunst und Liebe zu sein, zeigt Kinski eine neue Formel des schauspielenden Künstlers, die ihn zum treibenden Motor der Kunst macht. Das künstlerische Schaffen wird nicht länger angeregt von unterliegenden Trieben, sondern diese stehen neben dem Kunstwerk, das heißt dem verdoppelten und neu geborenen Ausdruck des Schauspielers, als ein Bestandteil davon, eher als dessen Anlass. Der Kunstgegenstand an sich – für Kinski die japanische Maske – verliert an Bedeutung und wird auf ein bloßes Medium der Darstellung reduziert. Das theatrale Kunstwerk machen nämlich er und sein Ausdruck aus; erst auf der Bühne und durch seine körperliche Präsenz werden Dramentext, Rollen und Kostüme im Kunstwerk umgesetzt, ein Kunstwerk, das zu gleichen Teilen geistig-seelisch und körperlich-sinnlich ist. Im Unterschied zu Malte liegt der Fokus für diesen Typ von Schauspieler nicht auf dem abgeschlossenen Kunstwerk, sondern auf dem theatralen Ereignis und Erlebnis auf der Bühne. Weiterhin bestehen das Geistige und das Körperliche in dieser Art von Kunstwerk nebeneinander und die Rede kann nicht länger von einem Konkurrenzverhältnis im freudschen oder hufelandschen Sinne sein. Anstatt, wie Malte, die Angaben des vorliegenden Kunstgegenstandes anzunehmen und in sinnlich-körperlicher Form weiterzugeben, leistet Kinskis Schauspielertyp es, einer gegebenen Rolle eine körperliche und geistige Gestalt zu geben. Es ist eben in diesem Sinne, dass Kinski im obigen Zitat von Inkarnation spricht. Im Folgenden müssen die Besonderheiten des schauspielenden Künstlers geklärt werden.
V – Stanislawskis Schauspieler und die glückliche Paarung
Though this be madness, yet there is a method in’t.
Hamlet, Act II, Scene II
Ist der Schauspieler überhaupt ein Künstler? Was schafft und leistet er als Kunstproduzent? Und was unterscheidet ihn von Künstlern anderer Formen wie der Bildkunst oder der Literatur? Ein in diesem Zusammenhang nicht zu vernachlässigender Name ist der des Russen Konstantin Sergejewitsch Stanislawski.51 Theaterdirektor, Schauspieler und Regisseur
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zugleich, hat Stanislawski durch seine Theorien des naturalistischen Theaters einen unüberschaubaren Einfluss auf die Schauspielkunst des 20. Jahrhunderts gehabt. Mit der Gründung seines „Künstlertheater[s] für alle“ um die Jahrhundertwende etabliert er eine neue Theorie des Theaters, die auf „dem Prinzip der Einfühlung des Schauspielers in die Rolle und der Identifizierung des Publikums mit der Bühnenfigur“ beruht.52
Wie wir sehen werden, liegt dieser Gedanke sehr nahe Kinskis eigener Methode und macht deswegen für diese Arbeit einen guten Ausgangspunkt aus.
Entscheidend bei Stanislawski ist die Auffassung, dass die Rolle, sogar auch das Theaterstück, etwas Lebloses, ein „trockene[s] Protokoll der Tatsachen und Umstände“ ist, und dass die Schauspieler dieser „Leben einhauchen“ müssen.53 Wie bereits am Vergleich zwischen Kinski und Malte zu sehen war, ist das eigentliche Kunstwerk des Schauspielers seine körperliche Leistung auf der Bühne, nicht das geschriebene Theaterstück. Dieses Kunstwerk ist kein im traditionellen Sinne abgeschlossenes konkretes Produkt, wie ein Text oder ein Gemälde, sondern entsteht erst als Erlebnis in der physischen Aufführung des jeweiligen Stückes. Die freudschen und hufelandschen Modelle des Konkurrenzverhältnisses von geistigem Denken und sinnlicher Körperlichkeit müssen folglich revidiert werden, da das theatrale Kunstprodukt per definitionem die Verkörperung des vorliegenden ‚geistigen’ Textprodukts ist. Bei Stanislawski geht es deswegen nicht um eine Konkurrenz zwischen Körperlichem und Geistigem, sondern (wie bereits bei Kinski) um eine Zusammenarbeit zwischen diesen:
Und diese Voraussetzung [daß der Schauspieler auf der Bühne wahr, zweckdienlich und produktiv handelt] ist deshalb so ganz besonders wichtig, weil in der Rolle, mehr wie im Leben selbst, beide Linien – die innere und die äußere – übereinstimmen und zusammen zum gemeinsamen schöpferischen Ziel hinstreben müssen. Nun wird ja beides, das körperliche und das geistige Leben der Rolle, aus der gleichen Quelle – dem Stück – gespeist. Dieser Umstand schafft günstige Voraussetzungen für das Gelingen unserer Arbeit, denn beide Erscheinungsformen des Lebens der Rolle sind natürlicherweise nahe miteinander verwandt.54
Theater und Pädagogik. Grundlagen, Kriterien, Modelle pädagogischer Theaterarbeit. Münster: Lit Verlag
2003, S. 30.
52 Brauneck, Manfred: Theater im 20. Jahrhundert. Programmschriften, Stilperioden, Kommentare. Vollständig
überarbeitete und erweiterte Neuausgabe, Hamburg: Rowohlt Taschenbuch Verlag 2009, S. 77 ff.
53 Stanislawski, Konstantin S.: Die Arbeit des Schauspielers an der Rolle. Fragment eines Buches [o. Übers.].
Berlin: Verlag Das Europäische Buch 1981, S. 126. Man kann zwar einwenden, dass die Rede auch in diesem Fall von einer Art Inspiration ist. Dieses Einhauchen ist aber vonseiten des Schauspielers in das Werk zu verstehen und hat wenig (oder nichts) zu tun mit dem Gedanken einer göttlichen oder musischen Inspiration, die dem Künstler zur Produktion verhilft.
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Das Geistige und das Körperliche der Rolle, hier auch das ‚innere’ und das ‚äußere’ benannt, ergeben zusammen das Kunstwerk durch die Verkörperung und Einfühlung des Schauspielers. Was sind aber die Folgen für das Verhältnis von Kunst und Eros für den Schauspieler, dessen Körper offenbar die Voraussetzung für die theatralische Kunstproduktion ist?55
Das Besondere an Klaus Kinski als Schauspieler und als Künstler ist seine Verweigerung, auf Liebe oder auf Kunst zu verzichten. Weder gibt es bei ihm eine Sublimierung des erotischen Triebes, noch eine aufgrund des ausschweifenden Liebeslebens misslungene Kunstproduktion. In diesem Sinne veranschaulicht Kinski eine zugespitzte Form von Stanislawskis Modell, in dem betont wurde, dass „beide Linien – die innere und die äußere – übereinstimmen und zusammen zum gemeinsamen schöpferischen Ziel hinstreben müssen“, das heißt „das körperliche und das geistige Leben der Rolle“.56
Für einen Schauspieler sind aber beide Teile wesentlich, und Kinskis extreme körperliche Präsenz auf der Bühne schließt nicht das Geistige der dargestellten Rolle aus. Bei Kinski, ja vielleicht auch bei Stanislawskis Idealschauspieler überhaupt, haben wir es mit einem neuen Paradigma künstlerischen Schaffens zu tun. Als Urtypus des alten Paradigmas kann das Pygmalion-Motiv, die der zum Leben erweckten Statue, angeführt werden. Der ideale Künstler vermag es, sein Kunstgeschöpf aus toter Materie zu verlebendigen und diesem lebendigen Geist einzuhauchen. Es handelt sich um ein Inspirationsparadigma: Der tote ‚Körper’ des Kunstwerkes wird vervollkommnet durch den lebendigen Geist des Künstlers. Im Fall des schauspielenden Künstlers müssen wir eher von einem Inkarnations- oder einem
Verkörperungsparadigma sprechen, indem die innere Linie der gestalteten Person erst durch
die Verkörperung des Schauspielers erlebt und empfunden werden kann. Es ist kein Zufall, dass es häufig heißt, dass ein Schauspieler eine Rolle verkörpert, wenn er sie auf der Bühne oder in einem Film gestaltet. Klaus Kinski ist sich dessen bewusst, aber weiß auch, dass in der Natur der hervorgehobene Körper nicht die Seele ausschließt. Die zwei Linien setzen einander eher voraus.57 So auch in der Kunst: Inspiriert von diesem natürlichen Zustand
55 Kinski drückt es folgendermaßen aus: „Meine Hände sind meine Sprache, wie meine Augen, mein Mund,
mein ganzer Körper.“ Kinski: Ich brauche Liebe, S. 137.
56 Stanislawski, S. 73 f. 57
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macht Kinski die Inkarnation zu seiner ausgesprochenen künstlerischen Methode: Eine Verkörperung, die auch das Geistige der dargestellten Rolle einschließt.58
Wie bereits dargelegt wurde, scheint es vielleicht, als ob diese Infragestellung des Haushaltsmodells und der Bruch mit dem Sublimierungsparadigma etwas Neues und der Theaterkunst Eigenes wären. Keineswegs; der Gedanke, dass ein gelungenes und abgeschlossenes Kunstwerk kalt und leblos sei – wenn nicht ein aufführbares, wie Musik oder Theater –, ist nur die halbe Wahrheit. Auf der anderer Seite der theoretischen Diskussion wird versucht, eine mögliche Vereinigung der körperlichen Erotik und der verfeinerten Kunstproduktion zu finden – und diesmal nicht im Theater, sondern in schriftlicher Form. So ein Ansatz ist zum Beispiel in „Der Reim“ (1927) des österreichischen Schriftstellers Karl Kraus zu finden.59 Für Kraus ist das Ziel aller Poesie die ‚glückliche Paarung‘: „Hier sind sie es: die Paarung ist vollzogen. Zwei werden eins im Verständnis, und die Bindung, welche Gedicht heißt, ist so für alles, was noch folgen kann, zu spüren wie für alles, was hervorging; im Reim ist sie beschlossen.“ 60
Diese „Paarung“ ist doppeldeutig und betrifft den wohlklingenden Reim sowie den erotischen Zeugungsakt. Der Reim „muß geboren sein, er entspringt dem Gedankenschoß; er ist ein Geschöpf“, aber dennoch kein bloßes Instrument des überzeugenden Wohlklangs.61 Für Kraus vereinen sich im Reim das Kunstvolle und der erfüllte Liebesakt, und seine Theorie unterscheidet sich wesentlich von denen Freuds und Hufelands. Er spricht von einer „Nährung der Reimkraft durch den Widerstand, durch die Möglichkeit von Werbung und Eroberung“, und im Unterschied zum ständigen Aufschub, der bei Petrarca so entscheidend ist, ist das Höchste bei Kraus die gelungene Einheit – die Rede ist hier von einer „Befriedigung“,62 – deren Kraft von der Entfernung der zusammengefügten Sphären der Paarung, von dem „Widerstand, dessen Überwindung die Reimkraft nährt“ stammt.63 Die im Reim vollzogene „Deckung der Sphären“ wird nach Kraus der Inbegriff der Poesie, indem sie „das Gedicht zu enthalten scheint oder die aura vitalis des Gedichtes spüren läßt“;64
er spricht sogar von einer „Erfüllung des schöpferischen Aktes im Reim“.65 Während
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Vgl. auch: „Natürlich ist das Äußere ein Detail zur Vervollkommnung der Inkarnation – aber es ist nicht gesagt, welches Äußere, und ist eben nur ein Detail, untergeordnet und von unterschiedlicher Bedeutung. Man kann auch nie sagen, ob die Inkarnation eine Re-Inkarnation ist – von der man ja nur glaubt, daß es sie schon einmal gegeben hat. Man weiß ja nicht, ob Vergangenes vergangen ist, oder ob es eine visionäre Spiegelung ist von etwas, was erst geschehen wird.“ Ebd.: S. 452.
59 Kraus, Karl: „Der Reim.“ In: Ders.: Schriften, Bd. 7, Die Sprache, hg. v. Christian Wagenknecht. Frankfurt
am Main: Suhrkamp Verlag 1987, S. 323-358.
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wir es bei Freud und Hufeland mit einer Umlenkung beziehungsweise Verschwendung von Trieben und Lebenskräften zu tun hatten, droht bei Kraus keine solche Konkurrenz zwischen sinnlichem Leben und fertigem Kunstwerk. Die Rede ist stattdessen von einer „schöpferischen Unerschöpflichkeit“, die im idealen Reim verkörpert ist.66
Je selbständiger und entfernter die Reimwörter, je größer der Widerstand, desto stärker der sie überwindende Reim. Was uns wieder zu Kinski bringt, sind die abschließenden Bemerkungen, durch welche Kraus die Gültigkeit seiner Theorien über eine Schrift- und Regelpoetik hinaus erweitert: „Der Reim als die Übereinstimmung von Zwang und Klang ist ein Erlebnis, das sich weder der Technik einer zugänglichen Form noch dem Zufall einer vagen Inspiration erschließt.“67 Der Reim, obwohl ursprünglich gedacht als Ideal der Poesie, lässt sich hier als ein Beispiel der glücklichen Paarung verstehen: Einerseits als wohlklingender Reim, andererseits als erfüllter Liebesakt, als gelungene Überwindung eines Widerstandes. Diese doppelte Paarung, dieses „Erlebnis“ als „Übereinstimmung von Zwang und Klang“, wird im Folgenden in Zusammenhang mit Kinskis Schauspielerpoetik gebracht.
In seinem ‚Lebenswerk‘ als Verführer scheint Kinski niemals zu versuchen, den einfachen Weg zu nehmen. In der von ihm vorgesungenen Katalog-Arie sind fast ausschließlich Frauen seiner Kollegen, Töchter ehemaliger Freundinnen, Bekanntschaften aus weit entfernten Kulturen, Jungfrauen und Lesbierinnen zu finden. Kinski betont aber stets die Überwindung dieses Wiederstandes und macht sich dabei los von der Konvention der unmöglichen Liebe der sehnenden Minnesänger und des nachfolgenden Petrarkismus. Manchmal wird diese Überwindung des Widerstandes so stark betont, dass man sich fragen mag, ob es nicht tatsächlich eine Vergewaltigung ist, die geschildert wird.68 Nicht selten wird Kinskis ‚Liebeskunst‘ im Milieu der Kunstproduktion ausgeübt: „In meiner Garderobe, in den Kulissen, im Zuschauerraum“,69 über dem Schminktisch vor dem Spiegel im Filmstudio,70 oder in einem Atelier eines Freundes, der es benutzt „nicht zum Malen, sondern um seine Frau zu betrügen“.71
Wichtiger ist aber Kinskis Auffassung von dem Erlebnis auf der Bühne. Bei der Erklärung seines Schauspielermanifestes beschreibt er am Beispiel des Nachahmens von Tieren dieses besondere Erlebnis. Ohne Schwierigkeit konnte er als Kind ein Hund oder ein Pferd etc. sein, aber nicht „durch blöde Grimassen“:
65 Ebd.: S. 328.
66 Ebd.: S. 350. 67 Ebd.: S. 357. 68
Siehe beispielsweise Kinski: Ich brauche Liebe, S. 187 f. und S. 403.
69 Kinski: Ich bin so wild nach deinem Erdbeermund, S. 161. 70 Vgl. Kinski: Ich brauche Liebe, S. 406.
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Sondern mit ihren Organen. Mit ihren Seh-Prismen. Mit ihrem Gehör- und Geruchssinn. Mit ihrer Sexualität, Paarung, Befruchtung, Schwangerschaft, Gebären. Ich fühlte das alles schon als Kind, nur konnte ich es nicht deuten. Das erste Mal, daß es mir auch physisch zum Bewußtsein kam, war, als ich die Frau in „Die menschliche Stimme“ von Jean Cocteau verkörperte.72
Durch diese Verknüpfung vom kindlichen Spiel und der Arbeit am Theater – er geht dann weiter zu dem Beispiel Woyzeck – zeigt Kinski, dass seine Schauspielmethode in ihm tief verankert ist. Aber genau wie der vollzogene Paarungsakt immer in seinem Darstellen auf der Bühne mitwirkt, haben auch die geschilderten Liebesszenen etwas vollendet Künstliches an sich. Der Höhepunkt dieses aus Schauspielen und Leben bestehenden Erlebnisses dürfte für Kinski der Dreh des japanischen Films Die Früchte der Leidenschaft (1981) ausmachen, bei dem die Liebesszenen ‚authentisch‘ gedreht wurden,73
während das wohl deutlichste Beispiel seines inszenierten Lebenswerks einer Begegnung mit Grace, einer Schülerin aus Afrika, entspringt:
Grace war ich auf dem Air France-Flug Paris-Los Angeles begegnet. Sie hatte sich vor meinen Sitz auf den Boden gekniet und mich um ein Autogramm gebeten. Ich wußte damals schon (und sie wohl auch), daß ich ihr mein Autogramm in ihre Gebärmutter einbrennen würde.74
Das Autogramm auf dem vollendeten Kunstwerk, ähnlich der Signatur eines Bildkünstlers oder dem Namen auf dem Titelblatt eines Romans, wird hier von Kinski ironisch auf die Domäne der Sexualität übertragen, und indem sich die Schülerin eine Begegnung mit dem renommierten Künstler erwartet, erfährt sie auch etwas von seiner Sexualität. So ist m.E. auch die oben zitierte Passage der ‚Bettszene‘ aus Romeo und Julia zu deuten: Nicht als Verzicht auf Kunst zugunsten des Liebesaktes, sondern eben als Veranschaulichung der Sexualität als Kunst, durch theatralisierte Hervorhebung des Intimverkehrs, nicht durch Sublimierung – was von Kinski im übertragenen Sinne auch zu einem durchgehend stilisierten Lebensbericht bearbeitet wird.75
72 Ebd.: S. 452 f.
73 Ebd.: S. 404 ff. 74
Ebd.: S. 411.
75 Philippe Setbon ist z.B. der Meinung, dass Kinski sein Leben wie ein Filmdrehbuch erzähle. Vgl. Setbon,
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VI – Kinski zwischen Film und Theater
At any rate, I figure the cinema is little more than a fad. It’s canned drama. What audiences really want to see is flesh and blood on the stage. I’m not sure any real actor should get caught posing for the flickahs.
Charlie Chaplin76
Il talento fa quello che vuole, il genio fa quello che può.
Del genio ho sempre avuto la mancanza di talento.
Fin dal nostro fiorire-sfiorire alla cecità della luce, l’orale ha la
precedenza sullo scritto: lo scritto inteso come morto orale.
Lo scritto è il funerale dell’orale, è la rimozione continua dell’
interno.
Carmelo Bene77
„Wenn, wie Baudelaire sagt, Kunst Prostitution ist, dann ist Kinski der größte Künstler.“78 Diese Äußerung des Filmwissenschaftlers Thomas Brandlmeier bezieht sich auf die wiederholte Selbstbezeichnung des Schauspielers als eine Hure.79 Die übliche Vorstellung von Kinski geht von dem Gedanken aus, er könne es nicht leiden, Schauspieler zu sein80 – jedoch macht er weiter, vor allem wegen Geldprobleme. Diese Geschichte wird häufig von den Biographen erzählt als Antwort auf die Frage, warum Kinski Angebote so bedeutender Regisseure wie Akira Kurosawa, Federico Fellini, Pier Paolo Pasolini und Roberto Rossellini abgelehnt habe:81 Bei einem Angebot habe Kinski weder nach Regisseur, noch nach Stoff oder Rolle gefragt, sondern nur nach der Höhe der Gage.82 Es gibt aber eine andere mögliche Antwort, die sich aus den Worten Kinskis und denen seiner Kollegen erschließen lässt. Diese Frage kann auf einen grundsätzlichen Unterschied zwischen Film und Theater zurückgeführt
76 Zit. nach Sennet, Mack: King of Comedy. The Lively Art [1954]. San Francisco: Mercury House 1990, S. 157. 77 Bene, Carmelo: Opere. Con l’Autografia d’un ritratto. Milano: Bompiani 1995, S. V. [Der Talent tut was er will, das Genie tut was es kann. / Als Genie habe ich immer einen Mangel an Talent gehabt. / Von unserem Auf-
und Ausblühen bis zur Blindheit des Lichtes hat das Mündliche den Vorrang vor dem Geschriebenen: Das Geschriebene verstanden als totes Mündliches. / Das Geschriebene ist die Bestattung des Mündlichen, die andauernde Entfernung des Inneren.]
78 Brandlmeier, Thomas: „Klaus Kinski.“ In: Presser, Beat: Kinski, hg. v. Gisela Kayser & Ernst Volland.
Berlin: Parthas 2000, S. 92.
79 Vgl. z.B. Kinski: Ich bin so wild nach deinem Erdbeermund, S. 147 f.
80 Vgl. Herzog, Werner: „Klaus Kinski.“ In: Presser, Beat: Kinski, hg. v. Gisela Kayser & Ernst Volland. Berlin:
Parthas 2000, S. 17.
81 Vgl. Herzog: „The Song of Life,“ S. 286; Seeßlen, Georg: „Klaus Kinski. Ein deutsches Grauen.” In: Presser,
Beat: Kinski, hg. v. Gisela Kayser & Ernst Volland. Berlin: Parthas 2000, S. 43.
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werden – was erstaunlicherweise in der Forschung nicht genug (wenn überhaupt) diskutiert worden ist. So heißt es beispielsweise bei dem Filmkritiker Georg Seeßlen:
Während Kinski jeden erdenklichen Schundfilm annahm, in der Gewißheit, daß er gerade diese Filme zu den ‚seinen‘ machen konnte, lehnte er Angebote von Federico Fellini und Roberto Rossellini ab. Er konnte nicht Objekt eines Autors sein außer seiner selbst.83
Der Fotograf Beat Presser ergänzt:
Es ist mir auch aufgefallen, daß Klaus Regieanweisungen nicht duldete, und vor allem nicht brauchte: Er inszenierte sich selber und irgendwie haben Werner Herzog und Klaus Kinski die Filme jeweils zusammen dirigiert […]. Und er tat, was er für richtig hielt. Das Wort Anpassung existierte nicht in seinem Vokabular.84
Die gleiche Meinung vertritt Kinskis Biograph Philippe Setbon: „Er weigert sich, Filme zu machen, in denen er nichts weiter ist als eine Marionette in den Händen von Regisseuren.“85
Ähnlich heißt es bei Seeßlen: „So gehören zu Kinskis besten Filmen jene von Regisseuren, die kein Hauch von Begabung gestreift hat.“86
Was aber nicht erwähnt wird, ist dass Kinskis Kritik am Schauspielertum87 sich vor allem an die Tätigkeit als Filmdarsteller, der sich Kinski nach der letzten Bühnenrolle 1961 völlig widmet,88 richtet. Der Film, mit zeitaufwändiger Postproduktion und Verlust der Unmittelbarkeit des Ausdrucks als Folge, bietet Kinski offenbar eine gewisse Einflussangst; Sätze wie „[i]ch brauche keinen Blindenhund!“89 oder „[i]ch muß es allein rausfinden“90
zeugen deutlich hierfür. Er schreibt selbst zu der Zeit der letzten Bühnenrollen und des Übergangs zum Film:
Ich glaube, es ist meine Zukunft, die ich sehe, und die nichts mehr mit Theater und Schauspielerei zu tun hat. […] Die unheimliche Stille der Zuschauer bringt mich in die Wirklichkeit des Augenblicks zurück.91
83 Seeßlen: S. 35.
84
„Begegnung im Urwald. Beat Presser im Gespräch mit Gisela Kayser und Ernst Valland.“ In: Presser, Beat:
Kinski, hg. v. Gisela Kayser & Ernst Volland. Berlin: Parthas 2000, S. 71. 85 Setbon: S. 43.
86 Seeßlen: S. 32.
87 Vgl. Kinski: Ich brauche Liebe, S. 445 und S. 455 f. 88
Vgl. Geyer: S. 137 ff.
89 Kinski: Ich brauche Liebe, S. 466.
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Weswegen wurde bis jetzt Kinskis Streben nach „totale[r] Kontrolle“, wie es Setbon ausdrückt,92 nicht in Zusammenhang gebracht mit dem medialen Unterschied zwischen Film und Theater, dass Kinski im Theater mehr Spielraum bekommt und nicht dem Schneiden und der Postproduktion des Filmteams ausgeliefert ist? Wahrscheinlich findet sich die Antwort auf diese Frage in der Komplexität der Diskussionen über die Medien des Films und des Theaters. Während der Schauspieler im Theater einerseits ‚direkter‘ und unmittelbarer agieren kann, anders als bei einem aufgezeichneten Auftritt in einem Film, sind die medialen Unterschiede zeitweise anders herum gedacht worden: Verglichen mit der theatralen ‚stilisierten‘ und ‚übertriebenen‘, deshalb auch distanzierenden Gestik, erscheine manchen Theoretikern das filmische Darstellen als frei von Statik und Künstlichkeit; durch seine Möglichkeit zu Nahaufnahmen würden stattdessen Natürlichkeit und Unmittelbarkeit erzeugt.93 Solche Argumente sind freilich als Plädoyer für das neue Medium des Films angeführt worden und nehmen keine Rücksicht auf das theatrale Kunstwerk – die Vorstellung – als ein lebendiges und das filmische als eine Wiedergabe einer schauspielerischen Leistung. Darauf beziehen sich die obigen Zitate von Charlie Chaplin und dem italienischen Schauspieler und Regisseur Carmelo Bene. Chaplins berühmte Formulierung, das Publikum wolle ‚Fleisch und Blut‘ auf der Bühne sehen – die heute selbstverständlich ein wenig ironisch klingt – wird auf theoretische Weise von Bene ergänzt: Für Bene, der eine ähnliche Kritik in Contro il cinema (‚Gegen die Filmkunst‘) ausgeübt hat,94 ist das Problem eines der ‚toten‘ Schrift und der ‚lebendigen‘ Mündlichkeit, etwas, das auf die oben genannte ‚Graphophobie‘ zurückgeführt werden kann.95
Es ist m.E. in diesem Licht, dass Kinskis Kritik am Schauspielertum verstanden werden soll. Auf der Bühne ist seine Leistung als Schauspieler, keine willkürliche Repräsentation davon, das Kunstwerk selbst, und erst auf diese Weise kann sein Bedürfnis nach totaler Kontrolle erfüllt werden.96 Deshalb ist es auch kein Wunder, dass Kinski von Brandlmeier als „das gerade Gegenteil von einem
92
Setbon: S. 123 .
93 Vgl. Sonntag: S. 340.
94 Vgl. Bene, Carmelo: Contro il cinema, hg. v. Emiliano Morreale. Roma: Minimum Fax 2011. 95
Vgl. Fußnote 23. Ähnlich gestaltet sind die oben zitierte Diktatszene und Kinskis implizite Verweigerung, seine Worte von jemand anderem zu Papier bringen zu lassen. Vgl. Kinski: Ich bin so wild nach deinem
Erdbeermund, S. 108 f.
96 Hier ist zu bemerken, dass Kinski in seinem letztem Film Kinski Paganini (1989) die Aufgaben des
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Ensemblespieler“ bezeichnet wird und erst als Rezitator von Texten allein die „konsequente Weiterentwicklung der Bühne als Ort der Selbstdarstellung“ vollziehen könne.97
Die ästhetischen Implikationen dieser Einflussangst Kinskis – im doppelten Sinne verstanden als einerseits die Verneinung des Einflusses anderer Künstler, wie durch Regieanweisungen, andererseits sein Abscheu vor Eingriffen der Postproduktion auf seine schauspielerische Leistung – führen wieder auf den grundsätzlichen Unterschied zwischen Kinski und Malte Laurids Brigge zurück. Dem passiven Schauspieler Malte werden Bewegungen, Ausdrücke und Einfälle von der jeweiligen Verkleidung diktiert und gemäß dieser produktiven Auffassung von Requisiten und Gegenständen des Theaters wird er auf ein bloßes Medium der Darstellung reduziert, das alles, was sein Kostüm ihm vorschreibt, verdoppelt.98 Bei Kinski, wie im Beispiel mit der japanischen Maske, ist es umgekehrt. Der Kunstgegenstand ist es, der zu einem Medium gemacht wird und gezwungen, Kinskis Ausdruck wiederzugeben. Kinski und sein Ausdruck stehen also als alleiniger Produzent und Produkt im künstlerischen Schaffensprozess, ohne eigentlichen Einfluss von außen; die Maske aber allein als Mittler dazwischen. Ganz anders als bei dem von der theatralen Verkleidung gesteuerten Malte, ist bei Kinski ein Ausnutzen, sogar ein Missbrauch der Maske zu beobachten, was sich eindeutig durch die Metaphorisierung auf den Bereich des Sexuellen überträgt: „Sie wird den Ausdruck meines Gesichts aufsaugen und sich von ihm durchdringen lassen, von ihm schwanger werden und ihn neu gebären.“99 So liegt auch der Frage nach der medialen Bedeutung des Theaters und des Films eine enge Verwandtschaft von Sexualität und künstlerischem Schaffen zugrunde. Die Bewegungsfreiheit im Spielraum des Theaters erlaubt Kinski, den Zuschauerraum mit seiner gesamten körperlichen Präsenz zu füllen und seine uneingeschränkte schöpferische Gewalt auszuüben. „Sie“, die von ihm geschwängerte und ihn neu gebärende Maske, wird, wie die Bühne und die Theaterkunst, weiblich codiert und stellt einen Raum dar, in dem Kinski sich völlig ausdrücken und sein künstlerisches Potenzial unbehindert ausströmen lassen kann. Maske, Bühne oder Frau – „sie“ versteht sich also immer als Mittel seiner Reproduktion, seiner Selbstzeugung, eine Möglichkeit, die ihm beim Übergang zum Medium des Films beraubt wird.
97 Brandlmeier: S. 93.
98 Bezeichnenderweise drückt es Malte folgendermaßen aus: „Ich lernte damals den Einfluß kennen, der
unmittelbar von einer bestimmten Tracht ausgehen kann.” Rilke: S. 527
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VII – Zum Abschluss und zum Nachdenken
Am Anfang dieser Arbeit wurde gefragt, was passiert, wenn sich der Künstler weigert, auf die erotische Liebe zu verzichten. Anhand zwei kanonisierter Modelle der Beziehung von Kunst und Sexualität – Freuds Begriff der Sublimierung und Hufelands Theorie der Lebenskraft – wurde ein Konkurrenzverhältnis zwischen Körperlichem und Geistigem erläutert, aufgrund dessen eine Gesamtexistenz von (erfüllter) Liebe und Kunst kaum zu denken ist. Problematisch werden diese Modelle in zweierlei Hinsicht bei einer Auseinandersetzung mit Klaus Kinski. Zum einen verweigert er jede Umschreibung von Schilderungen sexueller Art – und leistet dennoch ein fertiges Produkt –, zum anderen vertritt er eine Kunstform, in der sein Körper einen unbestreitbaren Bestandteil des Kunstwerkes, wenn nicht das Werk schlechthin, ausmacht. Die Besonderheiten des schauspielerischen Schaffens, näher präzisiert durch einen Vergleich mit Rilkes Malte Laurids Brigge und eine Untersuchung von Stanislawskis maßgebenden Schauspieltheorien, bestehen aus dem Zusammenwirken von Körper und Geist. Dieses ‚neue‘ Paradigma der Inkarnation oder der Verkörperung steht deswegen im Gegensatz zum Gedanken des Konkurrenzverhältnisses zwischen Körperlichem und Geistigem. Jedoch gilt dieses alternative Modell keineswegs ausschließlich in der Theaterkunst, sondern kann beispielsweise auch auf Schrift und Poesie übertragen werden, wie etwa in der spracherotischen Auffassung des Reimes bei Karl Kraus, wo die ‚glückliche Paarung‘ sowohl sexuell als auch ästhetisch zu verstehen ist. Auch im Unterschied zwischen Theater und Film und in Kinskis Angst vor dem Einfluss anderer Künstler (was ihn im letzteren Fall ständig bedroht) ist ein grundlegendes Problem sexueller Art zu beobachten, indem die Theaterkunst ihm am besten erlaubt, „sie“ – die Theaterkunst, die Maske oder die Frau – auf ein schlichtes Medium seiner Selbstzeugung zu reduzieren.
Diese Darstellung der Konstellation von Kunstschaffen und Sexualität bei Kinski anhand seiner ‚autobiographischen‘ Schriften ist aus zwei Gründen problematisch. Erst in seiner Selbstdarstellung tritt dieser neue Eingang in ein alternatives Schaffensmodell hervor, das von einer besonderen ‚Einflussangst‘ getrieben zu sein scheint, ein Streben nach der Autonomie des Künstlers, das sich in seiner konsequenten Kritik an Schauspielschulen100 und Regisseuren,101 samt in den unterschiedlichen Haltungen zu den Medien des Films und des Theaters widerspiegelt. Nach der Meinung anderer scheint sein Künstlertum aber ziemlich
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konventionell zu sein. Der Regisseur Werner Herzog, mit dem Kinski fünf Filme drehte, betont zum Beispiels Kinskis Verschwendung der Lebenskraft beim Dreh der Schlussszene von Cobra Verde – vier Jahre vor Kinskis Tod.102 Beteiligt an der Inszenierung von Kinski als selbstverbrennendem Lebenskünstler war auch der Wilhelm Heyne Verlag, der ein Nachwort zu seinem posthum veröffentlichten Buch Paganini hinzufügte:
Am Tag, an dem das Manuskript des vorliegenden Buches im Verlag eintraf, wurde Klaus Kinski in seinem Haus in Kalifornien tot aufgefunden.
Er konnte nicht mehr, wie es seine Absicht, sein unabdingbarer Wunsch gewesen wären, die Korrekturabzüge lesen, kritisch durchsehen – und zum Druck freigeben.103
Das zweite Problem an diesem autobiographischen Textmaterial ist sein Wahrheitsanspruch. Oft sind die Schilderungen so unverblümt, dass der Effekt ein entgegengesetzter wird und als ein erzähltes Lügen oder reine Phantasie erscheint. 104 Dieser Gegeneffekt seines autobiographischen Schreibens gerät aber in ein neues Licht bei der Miteinbeziehung von Pola Kinskis Kindermund. Inzestszenen mit der Mutter und der Schwester Inge,105 sowie Bemerkungen, dass er „wirklich“ denkt, dass eine Liebespartnerin seine eigene Tochter ist,106
mögen oder mögen nicht der Wirklichkeit entsprechen,107 aber deuten auf alle Fälle darauf hin, dass sich eine Auseinandersetzung mit Klaus Kinski auch mit den ethischen Implikationen seines Künstlertums beschäftigen müsste. Als fiktive Künstlerbiographie sind Kinskis Bücher und ihre Darlegung einer Schauspielästhetik sehr aufschlussreich, als tatsächliche Lebensberichte sind ethische Aspekte aber schwerlich auszuklammern. Auch unsere Rollen als Leser beziehungsweise Zuschauer sind zu befragen. Inwiefern soll ein ausschweifendes (männliches) Künstlerleben als Bedingung künstlerischen Schaffens akzeptiert werden? Heute, ein halbes Jahrhundert nach dem ‚Tod des Autors‘, müssen m.E. solche Fragen gestellt werden, insbesondere wenn der Fokus auf Lebenskünstlern wie Klaus Kinski liegt, der durchgehend, in Stanislawskis Sinne, die ‚inneren und äußeren Linien‘ zusammen „zum gemeinsamen schöpferischen Ziel hinstreben“108
lässt.
102 „The final scene of Cobra Verde was the last day of shooting that we ever did together. He had put so much
intensity into this final scene that he just fell apart afterwards. Even at the time we both sensed it, and he even said to me, ‚We can go no further. I am no more.‘ He died in 1991 at his home north of San Francisco. He had just burnt himself out like a comet.“ Herzog: S. 293. Vgl. dazu auch Brandlmeier: S. 97.
103 Kinski: Paganini, S. 331.
104 Der mangelnde Wahrheitsgehalt wurde Kinski von seinen Brüdern schon in den 70er Jahren vorgeworfen.
Vgl. Hammelehle & Hans.
105
Vgl. Kinski: Ich bin so wild nach deinem Erdbeermund, S. 63 ff. und S. 68.
106 Vgl. Kinski: Ich brauche Liebe, S. 397.
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VIII – Bibliographie
Primärquellen
Dante Alighieri: Göttliche Komödie, übers. v. Karl Streckfuß. Leipzig: Reclam Verlag 1876. Freud, Sigmund: Das Unbehagen in der Kultur. In: Ders.: Gesammelte Werke, chronologisch
geordnet, Bd. 14, Werke aus den Jahren 1925-1931, hg. v. Anna Freud. London: Imago
Publishing 1948, S. 421-506.
Freud, Sigmund: „Die ‚kulturelle’ Sexualmoral und die moderne Nervosität.“ In: Ders.:
Gesammelte Werke, chronologisch geordnet, Bd. 7, Werke aus den Jahren 1906-1909, hg. v.
Anna Freud. London: Imago Publishing 1941, S. 143-167.
Hufeland, Christoph Wilhelm: Makrobiotik oder die Kunst, das menschliche Leben zu
verlängern [1796]. Leipzig: Reclam Verlag 1906.
Kinski, Klaus: Ich bin so wild nach deinem Erdbeermund. Erinnerungen [1975]. 10. Aufl., München: Wilhelm Heyne Verlag 1983.
Ders.: Ich brauche Liebe [1991]. 16. Aufl., München: Wilhelm Heyne Verlag 2003. Kinski, Klaus: Paganini. München: Wilhelm Heyne Verlag 1992.
Kraus, Karl: „Der Reim.“ In: Ders.: Schriften, Bd. 7, Die Sprache, hg. v. Christian Wagenknecht. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag 1987, S. 323-358.
Platon: Das Gastmahl, übers. v. Franz Susemihl. In: Ders.: Sämtliche Werke, Bd. 1, hg. v. Erich Loewenthal. Berlin: Lambert Schneider Verlag 1940, S. 657-728.
Rilke, Rainer Maria: Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge [1910]. In: Ders.: Werke.
Kommentierte Ausgabe, Bd. 3: Prosa und Dramen, hg. v. August Stahl. Frankfurt am Main:
Insel Verlag 1996, S. 453-660.
Stanislawski, Konstantin S.: Die Arbeit des Schauspielers an der Rolle. Fragment eines
Buches [o. Übers.]. Berlin: Verlag Das Europäische Buch 1981.
Sekundärliteratur
Begemann, Christian: „Der Körper des Autors. Autorschaft als Zeugung und Geburt im diskursiven Feld der Genieästhetik.“ In: Autorschaft. Positionen und Revisionen, hg. v. Heinrich Detering. Stuttgart, Weimar: Metzler Verlag 2002, S. 44-61.
Ders.: „Kunst und Liebe. Ein ästhetisches Produktionsmythologem zwischen Klassik und Realismus.“ In: Zwischen Goethezeit und Realismus. Wandel und Spezifik in der Phase des
