Från teckning till färdig produktion: en studie av storyboards inom spelfilm och animerad film

Från teckning till färdig produktion

en studie av storyboards inom spelfilm och animerad film From initial sketch to final production

a study of storyboards within feature film and animated film

Calina Ericsson

Fakultet: Instutionen för geografi, medier och kommunikation Ämne: Filmvetenskap

Nivå: D-uppsats

Handledare: Patrik Sjöberg Examinator: John Sundholm 2014-02-04

INNEHÅLLSFÖRTECKNING

1. Inledning………...1

1.1 Frågeställning……….2

1.2 Metod/teori/syfte………...2

1.3 Avgränsning/tidigare forskning………..3

1.4 Valda källor och referenser………...4

2. Bakgrund………..5

2.1 Storyboards, en begreppsförklaring………...9

2.2 Att läsa manus och transformera text till bild………..12

2.3 Varför behövs storyboards?...14

2.4 Storytelling, del 1……….15

2.5 Storytelling, del 2……….17

3. Filmanalys………..19

3.1 Fåglarna, av Alfred Hitchcock……….…...20

3.2 Taxi Driver, av Martin Scorsese………...28

3.3 Varats Olidliga Lätthet, av Philip Kaufman………32

3.4 Hellboy II, The Golden Army, av Guillermo Del Toro………37

4. Om animation……….…...40

4.1 Historik, Studio Ghibli……….…………....40

4.2 The Cat Returns, av Hiroyuki Morita……….……….…42

5. Resultat………..46

6. Slutdiskussion….……….………..46

7. Källförteckning ………..………….…..50

ABSTRACT

In this thesis I focus on the artistry and essential work, behind the scenes that storyboard artists have contributed to, since the early days of film history. The works I will focus on are the important phases of pre-planning of feature films and animated films. I theorize on the aspect of what makes a good story and how it is brought to life on the screen, as well as how the story is actually conveyed with these drawings. The hypothesis maintains the importance of storyboards, as well as defining their main purpose. Using a formalistic point of view and historical argumentation, I examine and compare five different directors' use of storyboards and how their respective collaborative teams (i.e. director of photography, production designer and story artists, editors etc) create each film's particular nuances and cinematic expressions. The source materials used are works by Bill Krohn, Giuseppe Cristiano, Steven D. Katz and Robert Kapsis, amongst others. The films/DVDs for my research have consisted of numerous behind-the-scenes materials and storyboards that have been featured with these filmic references. My conclusion is that the subsequent cinematic expression in each work is already apparent in the early process. This is revealed sometimes in the sketchbook of the director, but most often in the important collaborative work of the whole production team. In this we discover aspects as to what makes an elaborate, filmic masterpiece, facts most often unknown to a normal cinema audience.

1 1. INLEDNING

Intentionerna med den här uppsatsen kommer från en nyfikenhet om hur mycket tecknade storyboards egentligen har med en filmprocess att göra, dels i traditionell bemärkelse men även i och med att filmbranschen är i ständig förändring och utveckling. Reflexionerna började kring den kreativa processen med tanke och ord transformerade till visuella enheter i ett bildmanus, vilket skulle kunna vara en definition av ordet och begreppet storyboards:

In a sense, all storyboards are adaptations, since they are transposed from a screenplay.

Unlike a play or a novel, however, a screenplay is conceived as an intermediary form, a blueprint for the actual medium in which the narrative will appear.¹

Den som har uppgiften att skapa ett storyboard, har med en viss frihet möjlighet att ändra vissa litterära idéer och omstrukturera scener, exempelvis lägga till detaljer till storyn. En definition av storyboards likt ovan citat är alltså att visualisera vad som skrivits i ord, likt ett andra utkast av ett manus, en mer polerad version av texten. Storyboards i sig verkar således vara en kreativ och viktig plats, men som i många avseenden förblivit en relativt anonym del av filmskapandet.

Dessa bildmanus definieras inte som en egen konstart, utan har förbisetts många gånger i analysen av film, likt Steven D. Katz, en av de framträdande inom ämnet skrivit:

Unlike the screenplay, which has been studied in depth, the storyboard is one of the least understood or documented aspects of film production.²

De frågor jag ställde mig berörde den historiska bakgrunden i relation till samtidens filmskapande metoder och resultat. Sedan efter arbetets gång, utkristalliserades en jämförande metod, där jämförandet av olika regissörers skapande mot varandra blev centralt. De filmer jag valt att studera närmare är Alfred Hitchcocks Fåglarna (The Birds) från 1963, Martin Scorseses Taxi Driver från 1976, Philip Kaufmans Varats Olidliga lätthet (The Unbearable Lightness of Being) från 1988 samt Guillermo Del Toros Hellboy II, The Golden Army från 2008. Filmerna är valda med tanke på att de skiljer sig i genre, tidsepok och även vad jag till ett första intryck, anade hur olika arbetsmetoder regissörerna kan ha haft. Det lockade till att ta reda på mer hur det förhöll

1 Steven D. Katz (Steven Douglas), Film directing shot by shot: visualizing from concept to screen, CA: Michael Wiese Productions, 1991, s. 66

2 Ibid., Introduktionskapitel, s. x

2

sig, och valet har även gjorts utifrån det material som varit möjligt att hitta. Min intention var tidigt att uppsatsens inriktning skulle vara mot animerad film, där storyboards har en mer given betydelse. Mitt val av animerad film är den japanska filmen The Cat Returns (Nekono Ongaeshi) av Hiroyuki Morita från 2002. Den har referenspunkter med tidigare Studio Ghibli producerade filmer och utifrån uppsatsens begränsning gör jag ingen ingående jämförelse med Disney Studios exempelvis, utan presenterar en kort historik för att sedan göra en scenanalys. Till varje regissör och vald filmscen presenterar jag en kort sammanfattning över detaljer om filminspelningen och regissörens samarbete med andra i respektive produktions team.

1.1 Frågeställningar

Frågorna jag ställer i uppsatsen är följande: på vilket vis används storyboards i filmskapandet, inom klassisk spelfilm och tecknad/animerad film? Vad utgör en bra historia egentligen och hur viktigt är det att den visualiserats i ett bildmanus? Vidare resonerar jag över och ställer frågan hur innebörden för yrkesgruppen förändrats i och med den digitala utvecklingen inom filmskapandet.

1.2 Metod/teori/syfte

Eftersom ett filmspråk inom storyboards kan sägas vara grunden för att det skall fungera till sitt syfte, så har jag valt att gå in på filmhistoria på det viset att jag drar paralleller till vissa teorier inom berättartekniker och strukturer: I kapitel ett beskriver jag montageteorin genom Sergei Eisenstein, Lev Kuleshov, Vsevolod Pudovkin och Dziga Vertov i huvudsak, från 20-talets Ryssland, för att vidareutveckla fenomenet senare i konkreta filmexempel. Uppsatsen får på så vis en historisk approach samtidigt som det är en jämförande studie av olika regissörers användande av storyboards och så kallade behind-the-scenes fakta.

Metoden som använts har varit att jag läst utvald, relevant litteratur och under den processen stött på faktumet att det valda ämnet är en del av filmbranschen som är relativt dold. Det har varit svårt att hitta tidigare forskning och jag utgick från flera olika infallsvinklar i den tidiga processen av uppsatsskrivandet. Jag sökte information om olika serieadaptioner, jämförde olika så kallade making-of-the-movie böcker, och sökte igenom extra material på DVD utgåvor och dokumentärer, för att komma fram till vilka filmer som jag ansett vara relevanta för detta syfte.

3

Den valda teoretiska bakgrunden med montaget som kärnpunkt, kom sig av att berättandekonsten var återkommande i storyboard-artisternas yrke, och Eisenstein som pionjären inom montagefilm, var en av de första som gjorde teckningar i förberedande syfte som liknade storyboards.

Montageteorin finner jag som ett intressant utgångsläge, historiskt och från ett formalistiskt perspektiv fanns det tydliga tendenser som exempelvis Pudovkin och Eisenstein: Dessa regissörer genererade ett ideologiskt perspektiv och genom klippningen förhöjdes dramat.

Genom valet av ett formalistiskt teoretiskt perspektiv, ämnar jag alltså att se på fem utvalda filmscener med en syn på film som ett manipulativt medium, att mediet är ett formbart material med klara, tydliga cinematiska former. De olika scenernas innehåll presenteras genom de skilda sätt hur kameratekniken används och hur den kommunicerar till åskådaren genom kameraplacering, rörelse, komposition och klippning. Med en filmhistorisk argumentation till den här formalistiska vinkeln, vill jag vidareutveckla hur de valda regissörernas filmer kommer från olika historiska tidsepoker, samt hur filmerna utförts med olika förberedande metoder. Det är här användandet av storyboards kommer med i förproduktionen, och jag har valt att studera filmer där jag funnit relevant fakta och på så vis försökt att studera hur de i slutresultatet kommit nära de förberedande processerna.

Uppsatsens syfte är således att ta reda på hur olika regissörer från olika tidsepoker har använt sig av storyboards. Till syftet hör även att jag försöker se om användandet av storyboards har utvecklats eller om det är på väg att försvinna, om man jämför med de tidiga dagarna i filmens historia. Likaså är syftet med den här uppsatsen att lyfta fram en del av filmbranschen och ge en bakgrundsinformation, som inte i någon större utsträckning finns representerad inom den filmvetenskapliga forskningen.

1.3 Avgränsning/tidigare forskning

Uppsatsen kommer att fokusera på filmproduktion och animerad film där jämförelsen mellan olika regissörers användande av storyboards och samarbetet mellan regissör, foto, bildmanus och förproduktionen är essentiell. För att avgränsa den information som finns vad gäller samarbeten de olika yrkesgrupperna emellan, har jag valt ut den information som jag funnit mest relevant.

Storyboards är i sig ett användbart verktyg inom ett mångfasetterat spektra: Reklamfilm, dataspel, webbsidor, musikvideos, tv-produktioner, arkitektur och teater är några exempel där

4

storyboards används vilket i sig hade varit alldeles för stort att täcka upp. Jag har istället valt att presentera några skilda regissörers processer från olika tidsepoker och med helt olika intentioner med sina filmer och försökt ta reda på hur de arbetat och tänkt om sin process, främst i förberedelserna, men även under själva filmandets gång.

Den tidigare forskningen jag funnit har varit begränsad, som tidigare nämnd. Det har varit svårt att finna just akademiska texter om ämnet i sig, i form av exempelvis avhandlingar. Där jag funnit mest konkret information har varit i så kallade making-of-the-movie litteratur och i olika artiklar om regissörers uttalanden om just storyboards. Jag har fått söka i texter som tagit upp andra ämnen som huvudämnen där storyboards varit med i en avgränsad del, möjligtvis ett kapitel utifrån att manus beskrivits, eller hur den tidiga visuella planeringen såg ut. I making-of- the-movie böckerna har det dessutom varit en mycket tillrättalagd presentation, av snygga teckningar och utvalda delar, inte så mycket av hur den egentliga processen gått till. En tongivande person, är Steven D. Katz, som sägs vara den första som egentligen presenterat storyboards och previs tekniker i bokform och jag har återkommit till hans bok Film directing, shot by shot – visualizing from concept to screen (1991). I vissa fall, har hela dokumentärer om filmernas tillkomst gett en mer nyanserad bild av processen, själva problemlösandet, det som en filminspelning till stor del handlar om.

1.4 Valda källor och referenser

Peter Ettedgui har samlat några betydande filmfotografer i boken Cinematography, Screencraft (1998) som i intervjuform beskriver deras samarbeten med olika regissörer. Förutom fotografier från filmerna finns det skisser och delar av storyboards, minnesanteckningar från regissörernas egna block och bilder som fungerar likt kartor över kameraplaceringar. De två mer handboksliknande The Professional Storyboard Artist (2013) av Sergio Paez och Anson Jew, samt The Storyboard Design Course (2008), av Giuseppe Cristiano, har jag använt som komplement till varandra, då de båda fungerar utmärkt som en inblick i filmindustrin av idag. De innehåller grundläggande information om teckningsteknik och grunderna inom det cinematografiska språk som en storyboard-artist bör känna till och mycket konkret fakta om hela arbetsklimatet och villkoren för dessa artister. Jag har även använt artiklar och fakta via webbsidor utifrån Giuseppe Cristiano, som är en tongivande person inom yrket med en bakgrund

5

som serietecknare, nu verksam inom ett brett fält av produktion: Animation, reklam, långfilmsproduktioner, musikvideos och dataspel.

David Mamets³ idéer om filmskapande var för mig inledande litteratur för att vidareutveckla tankarna om montaget, samt Walter Murch⁴ som i sin bok In the Blink of an Eye (2001) ger sin personliga syn på filmen som medium, samt går igenom filmens olika faser av redigering. Detta för att knyta an till förberedande produktion och planering, där även postproduktion och redigering är ett nära samarbete i helheten filmskapande. Eftersom jag hade som intention att komma så nära en filmproduktion och förberedelser som möjligt, fann jag Hellboy – The Art of the Movie (2008) som passande där samarbetet mellan en serietecknare och regissör utgör grunden till filmen. Filmadaptioner av tecknade serier har gjorts genom tiderna och varit mycket populärt senare år, och jag fick utgå från att ta med en av dessa. David Bordwells Film History (1994) har jag använt främst som grund till den ryska montageteorin, samt The Vertov Collection (2006) och The Film Factory (1988). En av de valda filmscenerna är från Fåglarna av Hitchcock, och som källor har jag haft Bill Krohns Hitchcock at Work (2000) och Robert E. Kapsis Hitchcock, the Making of a Reputation (1992). Vidare har jag använt mig av olika Webbsidor och Internetbaserade artiklar.

2. BAKGRUND

Man kan se spår av användandet av storyboards som verktyg och redskap för filmberättandet inom filmens historia, som sträcker sig tillbaks så tidigt som början av 1920- talet, när Sergei Eisenstein skrev sina inflytelserika teorier och regisserade montagefilm⁵ med förberedande teckningar och planering av hela filmer. Även Cecil B. DeMille använde denna teknik i 1923 års version av De Tio Budorden (The Ten Commandments).⁶ Det här skedde i utvecklingen av filmens berättandeteknik som nu gick från att ha varit skapad med en fixerad kameraposition, likt en teaterscen, ofta med endast ett klipp när nästa scen filmades med liknande statiska kameraposition. När tekniken utvecklades, började man använda sig av kamerarörelser, cross-

3 Valet att använda mig av On directing film (1991) är dels för att Mamet förespråkar montaget som en utgångspunkt i filmskapandet, dels även för att hans syn på historieberättande är tydligt och rakt, vilket jag fann som en bra ingång till uppsatsens fokus på grunderna, att utgå från ett basalt perspektiv i den komplexa helhet som skapandet av film är.

4 Walter Murch har redigerat ljud och klippt flertalet prisbelönta filmer i samarbeten med bland annat Coppola, Kaufmann, Minghella. I den andra upplagan av boken berättar han om sitt perspektiv och sin erfarenhet av den digitala redigeringens utveckling som hans generation varit en del av.

5 Eisensteins montagefilmer om hur flertalet sammanlänkade bilder, skulle skapa en specifik känslomässig effekt på åskådaren kom att influera många senare filmare. Jag kommer ha med montageteorier som en historik över filmberättande senare i uppsatsen.

6 Paez, Sergio/Jew, Anson. Professional Storyboarding, rules of thumb, Burlington MA: Focal Press, 2013, s. 6

6

cutting, inserts, flashbacks och andra tekniker som kom att bli början av ett gemensamt filmspråk.⁷ De allra första exemplen av förplaneringar och skisser, var dock inte storyboards i egentlig mening, utan mer likt konceptskisser. Enligt vissa källor var det Webb Smith i början av 30-talet, som utvecklade och introducerade de och tio år senare började storyboards successivt användas mer och mer inom filmproduktion. Steven D. Katz beskriver historiken på det viset att

”continuity sketches” som de först kallades, kan ses som krediterade till just Webb Smith, dåvarande animatör på Disney Studios. Han använde sig av dessa teckningar (sex stycken uppsatta på en pannå) gjorda med kontinuitet som huvudessens, till Oswald the Lucky Rabbit – en serie från sent 20- tal.

The following year continuity scripts containing key panels and typed descriptions of action for Steamboat Willie were also routine at Disney. What Smith contributed a few years later was the display of dozens of continuity sketches that were pinned up on a single wall-board -- hence the term storyboards – allowing animators, especially the story-conscious Disney, to get the overview of an entire story.⁸

Den här processen kom att utvecklas i ett Hollywood som inte alls var bekant med den här typen av förplanering, utan istället var det design/konst avdelningen som tecknade enskilda bilder och koncept, som indikerade kameravinklar, men så småningom började regissörerna inse fördelen att strukturera upp hela manuset visuellt.⁹ De närbesläktade tecknade serierna, var en etablerad tradition i Amerika på 30-talet och kan ha varit en bidragande faktor till att storyboards så småningom sågs som en inbjudande utveckling i förplaneringen av film.¹⁰

De tecknade filmerna och de data animerade skiljer sig markant i processen med användandet av storybords, mot övrig film vilket är av betydelse för vilken typ av arbetsmetod storyboard- artisten kommer att använda. Inom den animerade filmen har storyboardet mycket mer nära anknytning till det färdiga resultatet och är en mycket kreativ plats och en utmaning för en storyboard-artist. Det är, enligt Giuseppe Cristianos beskrivning, redan här i den tecknande processen av bildmanus som många av skämten skapas och förfinas, snarare än i manuset och det

7 Ibid., s. 5

8 Katz, s. 19

9 Produktions designer Gene Allen med en karriär inom Warner Bros konst avdelning – bekräftar användandet av ”continuity boards” i mitten på 30- talet. Det rådde en annan uppdelning där den fysiska designen av en film helt leddes av konstavdelningen, medan regissören och

filmfotografen tillkom i senare fas, vilket var mycket effektivt och gjorde det möjligt att producera en stor kvantitet av film. Även bidrog det med en grafisk, generisk lösning som var tidstypisk.

10 Katz, s. 19

7

är ett helt annat samarbete mellan hela produktionsteamet att ta del av, mer nära samarbete på daglig basis med regissören, ständig uppdatering av aktuell information från designavdelningen etc. Det krävs ofta minst en assistent för att kunna färdigställa teckningarna med mycket detaljrikedom, som kommer att ligga mycket nära slutresultatet av filmen, och det är oftast flera storyboard-artister som jobbar på samma film.¹¹

Storyboards är, som tidigare nämnd, en del av filmbranschen som i många avseenden är bakom kulisserna, på det viset att de sällan ges uppmärksamhet i den senare färdiga produktionen eller i den kritiska analysen av film, vilket gör att det förblivit en dold sida av branschen. Mycket tack vare Internet finns dock material tillgängligt för den som är intresserad att ta del av olika exempel från professionella storyboard-artister, visualizers och konceptartister. Angående det faktum att det ändå varit relativt svårt att finna material om yrkesgruppen och exempel av storyboards, citerar jag Giuseppe Cristiano:

Unlike comic or book illustration, storyboarding is not considered an art form in its own right. It is a means to an end, a tool that uses sequential drawings to help translate an idea or story from its written form through to the finished moving image. Unfortunately, the majority of artwork generated by storyboard artists rarely reaches a large audience.¹²

Det som förhoppningsvis pekar på en framtida mer tillgänglighet och eventuellt ett ändrat forskningsläge även, är att en insikt om att användningsområden för storyboards egentligen är väldigt vida. Exempelvis kan stadsplanering använda sig av storyboards och med ett ökat intresse, kan även ögonen öppnas för filmens olika användningsområden genom tiderna, så även generera mer utbildningsmöjligheter. För närvarande finns det ingen specifik utbildning, däremot hålls kortare intensivkurser, på exempelvis olika formgivnings/design högskolor. Det som utgör en komplexitet i själva arkiveringsfrågan, är att copyright frågan blir komplicerad. Det är bolaget som äger själva idén, utseendet på en viss karaktär exempelvis och på allt som hör till filmens koncept, däremot kan storyboard-artisten själv ha kvar bilderna och boardsen och välja att publicera de i böcker eller på sina webbsidor, men med förbehållet att de måste fråga produktionsbolaget om tillstånd. Det råder en slags osynlig gräns mellan vem som egentligen

11 Cristiano, Giuseppe, The Storyboard Design Course, The ultimate guide for artists, directors, producers and scriptwriters, London: Thames &

Hudson, 2008, s. 24

12 Ibid., s. 13

8

äger de.¹³ De kända storyboardsen från exempelvis Star Wars och liknande, finns det ett annat attraktionsvärde i, så även har Disney Studios varit mån om att ha visst material tillgängligt. Carl Barks som var verksam på Disney studios under en kreativ period på 7 år utvecklades från mellantecknare¹⁴ till skämtskrivare till story director. Forskning som utförts för över tjugofem år sedan, fick tillstånd i samband med att Another Rainbow Publishing ¹⁵ var sysselsatt med flera olika Disney projekt, gå igenom och fotografera storyboard-dossierer.¹⁶ Man har kunnat uttyda att godkända kortare storys som sedan skulle bli animerade, tagits ned från det att de varit uppnålade bredvid varandra och beskurits i marginalerna, sedan häftats in i klippböcker.

Scenanvisningar samt korta beskrivning fanns överst på sidan, skrivna med maskin. Projekt som inte skulle slutföras blev inte lika noggrant behandlade utan lagrades nedtryckta i mappar tillsammans med anteckningar, utkast och alternativa teckningar vilket gör att dessa mappar innehåller mer komplett information och dokumentation om de individuella processerna, till exempel var många av skisserna inte tillrättalagt snygga och reviderade för att passa Walt Disney själv. Mapparna förvarades i ett magasin utanför studions område och beskrivs som

”animationsavdelningens bårhus” där dammigt gips från taken lade sig på materialet och i många fall har ritpappret ändrat färg, mörknat, samt att det syns spår från hur slarvigt vissa skisser tagits ur klippböckerna för att fotograferas. I dagens datum, däremot, finns dessa klippböcker och mappar arkiverade i studion Animation Research Library, som är ett forskningsbibliotek för animation. Det är en inrättning som inte är öppen för allmänheten utan inrättat för att nya generationers animatörer skall kunna studera materialet samt för Disneys affärsavdelningar och för vissa utvalda, som med styrelsens godkännande, kan använda det.¹⁷

13 Cristiano, Giuseppe

14 tecknandet av de bildrutor som utgör själv rörelsen i bilden, mellan de olika nyckelteckningarna

15 Another Rainbow Publishing, var ett forskningsprojekt som under en viss tid ägnade sig till att ge re-publikation till just Carl Barks tecknade serier.

16 Blum, Geoffrey, Carl Barks, de tecknade serierna, Solveig Thimer, S. E Solander (red.), Malmö: Egmont Kärnan, 2010, s. 11

17 Ibid., s. 13

9

Carl Barks, verksam på Disney Studios (1935-1942) signerade alltid sina teckningar, även de s.k.

”mellanteckningarna” vilket gör att mycket material finns tillgängligt från hans aktiva tid på Disney. I övrigt var det här tecknandet en anonym del av processen – vem som är upphovsmannen/kvinnan är ofta okänt. På bilen till vänster: Carl Barks och Harry Reeves presenterar ett storyboard till Good Scouts från 1937. Till höger: Thru the mirror (1936), en tecknad kortfilm som beskrivs likt ”en mycket sällsam dröm” utan någon direkt intrig eller handling, utan musiken fungerar som guide till rörelserna för Musse Pigg som träder in i en version av Lewis Carrolls värld när han somnat. Musse är förminskad och han tar i scen 19 på sig en hatt som i verkligheten är ett cigarettstöd och käppen är en tändsticka och han dansar runt på en större hatt. De fyra olika rörelserna i bilderna är tagna från en sekvens på 75 bilder som Carl Barks utförde mellanteckningar till och animerade på så vis nyckelteckningarna, gjorda av Dick Lundy (Bildkälla: Carl Barks, de tecknade filmerna).

2.1 STORYBOARDS – en begreppsförklaring

Från att nu ha beskrivit en kort historisk bakgrund, med tidigt användande av storyboards och dess utveckling som kom från tecknad film främst, kommer nu uppsatsen ta fokus mot att beskriva de olika typerna av boards som förekommer. Från terminologin inom reklam kommer client board vilket ofta är det som refereras till när man tänker på storyboard, och dessa används

10

inom filmproduktion och animation för att söka pengar eller få upp intresset för ett projekt.¹⁸ De är utförda mer som ett montage av bilder som inte är uppenbart sammanhängande utan en Art Director kan få förklara kontinuiteten. De är ofta detaljerade, visuellt snyggt utförda och i färg för att visa på en stämning och känsla, men har desto mindre av tekniska detaljer och innehåll. I den här fasen är det inte aktuellt för storyboard-artisten att gå in på tekniska detaljer och cinematiska lösningar, då manuset revideras på det här planet utan det är ett sätt att fånga de mest relevanta händelserna i filmen. Inom animation används snarare mood pictures, för att ge känslan av filmen och för att beskriva nyckelhändelserna, dessa kan ibland vara mycket vackra visuellt och visas ibland i ”making of” litteratur.¹⁹ Ett shooting board är av annan karaktär som används i en senare del av förproduktionen och även i postproduktionen för att se tagning för tagning/scen för scen.²⁰ De kallas även ibland continuity boards och dessa innehåller mer teknisk information av dels kontinuitet men även kameravinklar och placering, med rörelser markerade i form av pilar som anger både kamerarörelser och karaktärernas, eller övriga komponenters rörelser i bilden. De är grafiskt enklare i sitt utförande, med mindre detaljer för att kunna kommunicera det viktigast i bilden och oftast i svartvitt för att de skall kunna fotokopieras upp till hela produktionsteamet.

Paez/Jew beskriver de likt:

Continuity boards or shooting boards are the storyboards that describe every shot and every beat within the shot. With these storyboard images you have a complete flow of each camera angle that is suitable to hand off to the cinematographer to use as reference to shoot the movie. ²¹

Utöver client boards och shooting boards så finns exempelvis animerade storyboards, så kallade animatics. Det är inte rena, sömlösa animationer utan varje rörelse visas bild för bild ihop med tillfällig musik, dialog och f/x för att ge en visualiserad form till en viss sekvens och fungerar mer som en slide show. Ofta används de inom reklam, likt client boards, för att höja intresset för idén, medan inom film kan det handla om en viss sekvens snarare än en hel serie/film som inom reklam. Inom filmproduktion kan en skicklig redigerare använda samma ramar exempelvis under s.k. ”talking heads” scener med dialog och ofta så skapas en animatics från ett redan existerade

18 Cristiano, s. 82-84. De kallas även för Advertising board/Pitch boards, med samma syfte att fånga intresset hos en klient, se Paez/ Jew, s. 105- 110.

19 Cristiano, s. 82

20 Oftast gör regissören en shootinglist, utifrån där varje tagning är numrerad. Det är upp till story- artisten att följa instruktioner, vara lyhörd och hjälpa till med val av komposition, vinklar och balans. Cristiano, s. 84

21 Paez/Jew, s. 104

11

shooting board. Inom animerad film är animatics en mycket mer essentiell del av produktionen, där det visas mer exakt hur den slutliga filmrutan kommer att se ut – förutom färgen, då dessa animatics kommer att cirkulera mellan olika animations-studior och produktionskompanier och bör vara så rena och enkla som möjligt.²²

En förkortning av ordet ”previsualization”, är previs vilket är ofta återkommande i sammanhanget om storyboards i nuläget och en pågående diskussion om vilken av metoderna som egentligen är mest användbar. Previs är en ny teknik och en metod att i 3D animationer blockera ut scener i ett manus, där animatörer med insikt i historieberättande utgår från manusets innehåll och skapar animerade filer som representerar tagningarna. Resultatet varierar mycket, med komplexa animationer med indikationer på exempelvis ljussättning till mer enkla, där syftet är att visa kamerans åkning. Storskaliga produktioner har ofta använt sig av previs istället för traditionella tecknade, även om det oftast handlar om både och, att ha kvar tecknade storyboards och införa de nya 3D teknikerna till komplexa action scener (de är mycket kostsamma i nuläget).²³ Till sist är det tillbaka till hur att berätta en historia väl, inte själva teknologin som kan utföra den, även om regissörer i Hollywood verkar fascineras och uppskatta 3D visualiseringar mycket, då det direkt kan se representationen av den färdiga scenen:

Since the advent of previs, there is an ongoing debate with previs artists and traditional storyboards artists as to which method is more effective. Hollywood directors seem to love previs since they get an immediate representation of the finished scene. The 3D animations can be cut together in an animatic like the final live action footage. The debate begins from the veteran story artists who understand that any scene can also be created with drawings no matter how complex. The reality is that previs is another tool for visual storytelling and the result should always be the same: tell the best story possible. ²⁴

Det som verkar ske inom filmproduktion, är att även de mer traditionella artisterna, som ofta är mycket skickliga tecknare, ändå använder sig av nya tekniker. Det är snarare en diskussion som kommer sig av förändringens aspekt av fenomenet, att det är en omställning som måste ske och ibland en integritetsfråga bland artisterna – i vilket medium de helst representerar sig och vill vara verksamma genom. Men för att ha mesta möjliga jobbmöjligheter är det givetvis bra att vara

22 Cristiano, s. 86

23 Paez/ Jew, s. 113

24 Ibid.

12

anpassningsbar och kunna arbeta digitalt och följa den progression som sker.²⁵ Uppsatsens avgränsning innebär dock att jag inte ingående tar upp de olika teknikerna, genom att beskriva vilka program som används exempelvis, utan syftet är mer att titta närmre på varför storyboards är användbara och hur den kreativa processen ser ut, med ett textmanus som utgångspunkt till ett bildmanus – oavsett i vilken teknik det utförs.

2.2 Att läsa manus och transformera text till bild.

Ett viktigt steg i processen är således att skapa key-frames utifrån ett manus och dess storyline där den viktigaste händelsen sker. Vilka är de viktigaste tagningarna för att berätta historien och försäkra att den blir meningsfull i sin visuella kontinuitet? I den här fasen är det så att ett manus har blivit levererat till storyboard-artisten och det handlar om att tolka texten och bryta ned dess innehåll till visuella enheter och bilder som är relevanta. Till en långfilm är det ofta ett omkring 100-120 sidor långt manus och det handlar om att i första fasen visa upp i mycket stora drag vad filmen handlar om, inför det att produktionsteamet ska skissera budget. I den här kreativa processen kan det vara öppningar för storyboard-artisten att komma med förslag på bildlösningar och det kan vara komplicerat då det ibland helt saknas en regissör, och det blir helt upp till storyboard-artisten att ta alla beslut och skapa varje tagning. När sedan projektet är mer klart vad gäller finansiering och produktion och samarbetet med regissör inleds, är det essentiellt att teckna snabbt utifrån regissörens förslag och ha en egen förståelse för filmtekniken. Det kan börja med c:a 10 sidor i taget, och efter hand när förståelsen mellan regissör och storyboard artisten ökar, blir processen mer intensiv. Hur kontakten läggs upp mellan dessa olika parter är varierande utifrån individuella metoder och önskemål. ²⁶ Annat som är relevant i ett tidigt skede är att utgå från moodboards, i film kan det handla om lång tids förproduktion och utifrån budget handlar det om att det finns olika referensmaterial till idén i form av böcker, filmer, och ibland resor.

Exempelvis så fick hela teckningsteamet till Hitta Nemo (Finding Nemo) från 2003, dyka och utforska hav och olika rev, fiskarter, miljön och färgerna, rörelser i vattnet, etc. för att komma underfund med den miljön som skulle gestaltas.²⁷

Den fotografiska stilen är viktig att känna till och ta hänsyn till. Vissa regissörer kan inkludera

25 Cristiano

26 Cristiano, s. 136.

27 DVD Finding Nemo, extra material.

13

foton som föreslår vilken slags framing de önskar samt färger och stämningar. Även platser och rollbesättning är viktigt att ta hänsyn till, om det finns tydligt angivna i manus eller om det är i ett tidigt stadium så kan det vara en generell idé endast om utseende och platser.²⁸ Nästa steg efter att ha identifierat story points och subtext i manuset kan vara att skissera på thumbnails. Små relativt ofärdiga skisser som indikerar på valen av komposition och kameravinklar – innan detaljer läggs till och teckningsteknik förfinas. ”No amount of shading will sell a shot or make up for your story flaws”²⁹ beskriver Paez/Jews angående användandet av thumbnails vilket bekräftar att de kan och bör vara mycket skissartade. Vidare beskrives det som att undersöka varje möjlighet att skapa scener med bästa känslomässiga effekten och idén är att organisera ett flöde av idéer och bilder i en öppen kreativitet med ändringar, revideringar och variationer av bildlösningar. Det kommer att underlätta färdigställandet till mer tydliga och klara teckningar, där siluetter och figurer får mer distinktion, samt eventuellt enkla toner av gråskala (2-3 nyanser räcker) och ibland viss färgsättning. En storyboard-artist måste kunna återskapa dels utifrån fotografier och annat befintligt material men även ur fantasin och inre bilder. En viktig egenskap är att kunna teckna snabbt, att ha en kunskap om teckningsgrunder, som komposition, perspektiv, figurteckning och proportioner, samt kunskap av olika datorprogram som används för att kunna transformera teckningar digitalt etc.³⁰ Men det är även andra egenskaper som är viktiga, det handlar mycket om en lyhördhet inför vad som önskas samt en medvetenhet om filmhistoria och om vad som görs för filmer just nu, för att kunna känna till vad som refereras till samt en känsla för teamwork. Förmågan till fantasi värderas även, så teckningskicklighet är inte helt avgörande alls för att bli en god storyboard-artist, även om det ofta är fallet att personerna som arbetar inom yrket har, likt tidigare nämnts, en bakgrund som exempelvis serietecknare eller illustratör.

Om ändringar behöver göras är det sällan teckningar på grund av sitt estetiska utförande i sig, som skall korrigeras utan snarare kontinuitet som brister, för mycket av en ”serietecknings stil”

till ett jobb där de vill ha mer realism, jump-cuts, eller för många klipp/för få, etc. De korrigeringar som ibland behöver utföras är mer av de tekniska detaljerna: Hur strukturera bildmanuset rent cinematiskt och med ekonomiska lösningar som kommer att fungera.³¹ De olika

28 Cristiano, s. 127

29 Paez/Jew, s. 120-124.

30Åter till paradigmet: idag är det inte övervägande att som professionell storyboard-artist teckna för hand och scanna in för digitalt behandling utan det sker ofta via en digital enhet. Cintiq monitors, är vad som blivit standard för digital konst och speciellt storyboards. I grunden är det dock bra givetvis att snabbt teckna ned idéer, och thumbnails görs ofta för hand vid ett första ”brainstorm” möte. Dessa olika teckningsprocesser verkar vara mycket individuella, men man ser en tydlig riktning mot den digitala användningen i själva ”clean-up” processen, att färdigställa

teckningarna.

31 Cristiano, s. 160

14

versionerna av storyboardsen kan alltså gå igenom många olika förändringar i sin process, ett client board kan exempelvis utföras innan en regissör är tillsatt för projektet och sedan få helt nya riktlinjer utifrån regissörens åsikter, medan ett client board för en reklamfilm till exempel kan visas upp och testas för en publik för att sedan behöva göras om. Tempo och rytm kan vara indikerat i manus genom exempelvis vilken musik och vilka ljud som är tänkta och det är viktigt att ta hänsyn till på ett tidigt stadium i förproduktionen. Det gäller att ha en fallenhet för tajming och att kunna tänka i visuella koncept.

2.3 Varför behövs Storyboards?

För att vidareutveckla förklaringarna om hur storyboards används följer nu ett avsnitt med den viktiga aspekten som rör ekonomi, samt även en introduktion över hur vissa kända regissörer använt sig av storyboards i sin förberedande process. Förutom det generella syftet inom just filmproduktion att beskriva och planera kontinuiteten eller tagning för tagning genom dessa storyboards, så finns där även det ekonomiska syftet som hjälper hela produktionsteamet. Det blir möjligt att visualisera en ekonomisk bild även, genom att se antalet tagningar, typ av scener, karaktärer, utrustning och vilket set-up som behövs. En produktionsmanager kan effektivare kalkylera och planera antalet filmtagningar i dagar och se till att de olika scenerna får sitt innehåll förberett genom att se till, exempelvis, vad som skall byggas på en plats, så att det matchar och inte överskrider den tänkta budgeten och tidsplanen.³² Många regissörer tecknar även själva, och det kan bli storyboard-artistens uppgift att tolka de och transformera de så att hela filmteamet kan förstå de. Även om många av regissörerna är skickliga tecknare själva, så är det ett tidskrävande projekt att göra ett helt storyboard, då ett shooting board för en långfilm kan innehålla över 1000 rutor.³³ Alfred Hitchcock är en av de regissörer som genom tiderna ägnat mycket tid och kreativitet till förproduktionen. Han tecknade och illustrerade sina tänkta scener och tagningar och anlitade sedan de bästa storyboard artisterna för att göra klart, förfina och utföra dessa.³⁴ Andra kända regissörer som lagt mycket omsorg till förberedelser är exempelvis Ridley Scott,

32 Cristiano, s. 161, se även www-movie-credits.com/nme/554-2/ intervju med Giuseppe Cristiano. To work as a storyboard artist.

33 Cristiano, s. 18.

34 Illustratören Saul Bass, är mest känd som Hitchcocks samarbetspartner på bland annat Psycho (1960), där han tillförde designen på inledningstexten och har ett mycket konstnärligt, grafiskt uttryck. Han har även skapat filmaffischer med stilbildande uttryck. Den berömda dusch-scenen har det varit delade meningar om hur mycket han var med och skapade den, mest tillförlitligt som källa är ändå att Hitchcock var den som beskrev hur vinklarna/tagningarna/klippen skulle se ut och Saul Bass bidrog med sina storyboards teckningar, DVD Psycho, extramaterial.

15

Peter Jackson, David Fincher, Jane Campion, Akira Kurosawa, Orson Welles, Steven Spielberg och Martin Scorsese. Utifrån den insikten om hur olika regissörer haft för ingångar till sina filmer, om det är visuella teckningar som startat upp parallellt med idéer om ett manus, eller om det är manuset endast som styrt regissörens val att lösa det visuellt – kommer uppsatsen följa upp genom olika jämförelser dessa processer emellan. Likaså kommer frågan att tas upp igen varför storyboards egentligen behövs, och olika produktionsteams sätt att ta sig en film. Det här är med förbehåll av hur mycket information jag kunnat finna givetvis och sedan tangerar mina analyser att beröra andra aspekter inom förberedande produktion, samarbetet med filmfotograf och andra i teamet.

2.4 Storytelling, del 1.

En viktig komponent av filmskapandet som återkommer i min studie är användandet av kontrasterande sammansatta bilder, likt David Mamet uttryckt det i sin bok On directing film (1991) där han beskriver användandet och sökandet efter de mest rena bilderna kontrasterande mot varandra. Han vill likna det med att det är en dokumentär som skall filmas, det är idealet. All ornament, dekor och detaljer som endast gör det mer komplicerat än nödvändigt är i hans regi ovidkommande. Övriga komponenter i sitt skapande av film, är just frånvaron av ordet

”narration” - att inte berätta en historia i bemärkelsen att hjälten berättar sin historia. Mamet menar att regissören berättar historien, såsom Aristoteles en gång påvisade och det är det mest effektiva sättet att skapa en film, en historia, som fångar åskådarens intresse och nyfikenhet. Inte de filmer som etablerar scenarion och som följer sin protagonist, utan istället de historier där åskådaren får genom motsägelsefulla, kontrasterande bilder en helhetsberättelse där slutledningen sker i betraktarens sinne.³⁵ Att skapa en scen med exempelvis ett begrepp likt ”rädsla” eller

”lycka” som huvudessens, eller själva subtexten i scenen, är i sitt bästa uttryck de sammansatta bilder som frångår den konventionella eller mest uppenbara bilden. För de initierade i filmprocesser välbekanta uttrycket ”To tell the story in the cut.” Många av de intervjuade storyboard artisterna jag läst om, refererar ofta till grunden, om vad en bra historia egentligen är, och om vikten av att kunna lösa historien i bilder och hela tiden handlar det om en kunskap om det språk inom filmen som existerar. Att inte bara vara filmentusiast (som många varit i sin

35 Mamet, David, On directing film, New York: Penguin Books, 1991, s. 3 och s. 13

16

begynnande karriär) utan att kunna förstå en scen i dess beståndsdelar, vad det var som berörde eller gjorde den till ett moment av god film.

Josh Shepard³⁶ - en samtida storyboard-artist, reflekterar över den gamla traditionen med konsten att berätta en historia väl och om utmaningen att behålla åskådarens intresse för vad som berättas. Vidare beskriver Shepard hur han blivit efterfrågad att jobba med storyboards för videospel. Han har svarat att det kanske inte är en så god idé då han inte spelar själv, men fått höra att det är bra just utifrån att de behöver en person med cinematiska kunskaper. Någonting stämmer inte med det som gjorts och de behöver en filmperson att lösa det. Hans ord, i ett urval, om den processen och vad som ofta har uppstått:

Well, right away I think one problem is the camera is just flying around like a mosquito and it’s completely distracting for this moment which is supposed to be sad, because in the cinematic this character is alone for the rest of the game, or something. And so, I don’t know if that’s a good point to just start flying around like a mosquito.³⁷

Vidare beskriver han, som ett exempel, att istället låta kameran stanna upp för ett ögonblick, backa tillbaks med karaktären och låta honom/henne titta på någonting bortanför kameran, och se att de är ödelagda. Eller använd en point-of-view, någonting som är mer subjektivt. Samme artist gör tydliga beskrivningar även, angående betydelsen av ett storyboard där det finns vissa inspelningar som blir så komplicerade, likt Where the Wild Things Are, (2009) som han var medarbetare på. Karaktärerna var dels i riktiga kostymer men ansiktena skulle bli CGI ansiktsersatta. Blockeringen av karaktärerna skulle bli dels dikterade genom en videoinspelning på en ljudscen med aktörerna till rösterna. Likt som i Kung Fu Panda, (2008) när aktörerna spelar in, gör dialogen så gör de samtidigt de roliga minerna som animatörerna sedan utgår från.³⁸ Andra exempel på när en storyboard artist tillkallas och löser problem, kan vara i postproduktionen när de upptäcker att en scen behöver filmas om, eller lägga till en hel scen. Då är det användbart att anlita en storyboard-artist och många gånger hade dessa extra, mycket dyra omkostnader kunnat förbises om storyboardet funnits där i en tidigare fas.

Från det moderna filmskapandet, där samtida artister refererar till filmhistoriska tekniker, så

36 Josh Shepard är en Live action storyboard-artist, verksam i Los Angeles som förutom långfilm, har skapat storyboards för reklam, musikvideos samt videospel. Paez/Jew, s. 219.

37 Paez/Jew, s. 219. Det inom spelbranschen som ofta behövs storyboards till, är inledningar som är som korta filmsekvenser samt även i spelens miljöer och karaktärers utseende.

38 Ibid., s. 189

17

följer nu en kort historik och tillbakablick över vad som skedde i dåtidens Ryssland.

2.5 Storytelling, del 2

Montagefilmens tidiga begynnelse.

Sergei Eisenstein, född 1898 i Riga, kom tidigt i kontakt med filmen som medium via filmer av Méliès i Paris som 8-årig pojke. Flerspråkigt begåvad och privilegierad i den bemärkelsen att han var född i en medelklass familj så valde han först att följa sin fars önskan att bli ingenjör, men drog sig till konsten och dekorerade bland annat propaganda tågen och designade för Röda Armen, som han även var medlem av. Han gick 1920, precis i slutet av det civila kriget med i Proletkult Theatre och regisserade sin första teaterproduktion Enough Simplicity in Every Wise Man. Cirkusen var något som fascinerat honom tidigt och även om produktionen var en 1800-tals fars så lät han skådespelarna klädda i clownkostymer, läsa sina repliker uppe i luften balanserandes på rep och hela uttrycket var i en biomekanisk stil. Tillsammans med Esfir Shub (blivande betydelsefull kompilations dokumentärfilmare) redigerade Eisenstein den tyska expressionistfilmen Fritz Langs Dr. Mabuse, der Spieler (Dr. Mabuse, the Gambler) för den ryska publikationen. Steget helt från teatern till film, blev 1924, när han först regisserade en pjäs av S. M Tretyakov i en riktig gasfabrik, inte på scen. Kontrasten mellan verkligheten och fiktionen i dramat blev för stort enligt Eisenstein och 1925 hade Stachka (The Strike), premiär.³⁹ Även den utspelades i en fabrik och räknas som den första viktiga montagefilmen. Eisenstein var förutom språkbegåvad, insatt i Japansk Kabukiteater och var influerad av Haikudikterna och dess enkla former och förtätade uttryck. Han var även insatt i psykoanalys, marxistisk dialektik och kvantmekanik och på grund av denna komplexitet borde det vara svårt att sammanfatta de vida referenserna till en enda teori, ändå är det möjligt att associera med en enda filmteori - nämligen montageteorin.

Vid sidan av Eisenstein fanns betydande regissörer likt Lev Kuleshov, som var äldre och hade designat och regisserat filmer före revolutionen och sedan ägnat sig åt undervisande på the State Film School. Hans egna filmer innehöll endast en mildare form av experimentellt uttryck, men han ledde workshops som kom att producera två viktiga montageregissörer: Vsevolod Pudovkin och Boris Barnet varav förstnämnda regisserade Mat (Mother), 1926 – vilket kom att bli den mest

39 Thompson/Bordwell, Film History- An introduction., New York: McGraw/Hill, 2003, s. 127

18

populära av alla montagefilmerna i Ryssland. Tack vare dess framgångar kunde Pudovkin skapa film längre än alla de övriga, 1933 gjordes Dyezyertir (The Deserter) som kom att bli den sista i eran. Hans filmer hade tydliga influenser av konstruktivisterna och byggde på den psykologiska responsen hos åskådaren. 1926 gjorde han Myekhanika gol ovnogo mozgo (Mechanics of the brain) – en dokumentär om Ivan Pavlovs berömda experiment. I sin artikel

“The Tasks of the Artist in Cinema” beskriver Kuleshov, på ett sätt inte alls långt ifrån vad samtidens storyboard artister ger för konkreta idéer om vad som utgör grunden och de viktiga beståndsdelarna av historieberättande:

The essence of cinema art lies in creativity of the director and the artist: everything is based on composition. To make a picture the director must compose the separate filmed fragments, disordered and disjointed, into a single whole and juxtapose these separate moments into a more advantageous, integral and rhythmical sequence, just as a child constructs a whole word or phrase from separate scattered blocks of letters.⁴⁰

De då mycket unga – Grigori Kozintsev, Leonid Trauberg och Sergei Yutkevich skapade FEKS,

"Factory of the Eccentric Actor" där experimentell stil och influenser från circus, cabaré, och amerikansk film syntes som influenser (de fungerade som parodier och politisk samhällskritik även och var mycket experimentella till sin form, vilket ledde till restriktioner från statligt håll).

FEKS tillsammans med Eisenstein, Kuleshov, Pudovkin och Vertov var de i princip de första och mest betydande regissörerna som formade och utvecklade Montagefilmen i dåtidens Ryssland.

Dziga Vertov som först skrev poesi och science-fiction, komponerade musik och var influerad av kubist-futuristerna. Han studerade medicin, innan han blev anställd på Narkompos serier med journalfilmer, år 1917. 1924 gjorde han egna dokumentärfilmer, varav vissa med montage som stilistiska inslag.⁴¹ I boken The Vertov Collection at the Austrian Film Museum (2006), beskrivs den djärva filmskaparens dels estetiska experiment men även filmernas dokumentära kvalitéer som beskrev sin samtid. Vidare finns det exempel från hans anteckningsbok, där det förvisso inte existerar bilder likt ett strikt storyboard, då enigheten och den logiska följden saknas, men man ser ändå spår av planen till hans film från 1929, Chelovek s kinoapparatom (Mannen med Filmkameran):

40 Taylor, Richard & Christie, Ian (red.) The Film Factory, Russian and Soviet cinema in documents 1896-1936, London: Rutledge & Kegan, (1988), 1994, s. 41.

41Thompson/Bordwell, s. 129

19

In the first place, the text is impressive on account of its resolute, almost energetic tone.

This results from the aggressive vocabulary used. The contraction of syntax and rigorous economy in the use of lettering testifies to Vertov´s adherence to the principle of efficiency. The individual sentences and fragments of sentences are often put together from abbreviations of words and in fact even the film title itself, “Celovek s kinoapparatom”, becomes the acronym “c.s.a”.⁴²

Vertovs filmer var i förhållande till de övriga, mer berättande. Istället för att den kollektiva massan agerade som protagonist i exempelvis Eisensteins filmer, var hans filmer mer dokumentära och berättade om det kommunistiska samhället på ett annat vis. Han spelade in olika vardagliga händelser, genom att använda olika kameror och inspelningstrick. Resultatet blev mer som en beskrivning om kraften bakom filmen i sig, än subjektet i filmen.

Skiss från Vertovs eget block, unika teckningar med regissörens förberedande skisser som i ett storybord.⁴³

3. FILMANALYS

Filmanalys delen som följer kommer att ta upp temat med tidigare kapitel storytelling, genom inslag av montaget som filmberättande teknik, i scenexempel av Hitchcock och Scorsese. Det här

42Tode, Thomas/Wurm, Barbara Dziga Vertov, The Vertov collection at the Austrian Film Museum, Wien: SYNEMA, 2006, s.75

43 Bildkälla: The Vertov collection at the Austrian Film Museum

20

är inte montage i sin renaste form, utan mer som ett inslag av berättandetekniken.⁴⁴ Även ges exempel på klassisk narration, i scenexempel av Kaufman och Del Toro, samt hur en animerad film använder sig av storyboards. Det som finns med i Kaufmans filmatisering som bryter stilistiska drag, vilket jag valt att ta fasta på, är hur en kompilationsfilms-aktik teknik⁴⁵ använts för att tillföra en viss känsla. Del Toros film är mitt val av en samtida produktion, där en mer sömlös berättandestruktur används, med humor och små intertextuella budskap, som vittnar om en postmodern kultur där en seriefigur träder fram på filmduken, tillsammans med fantasifulla CGI-skapade monster. Samtliga regissörer har använt sig av förberedande storyboards på varierande vis, och det är vad jag önskar poängtera i mina analyser.

3.1 FÅGLARNA (1963)

“I’m all for construction, because we’re dealing with the magic of movies.’’ Robert F. Boyle

Många av medarbetarna runt Hitchcock, berättar om hans notoriska förberedelseprocesser och kreativa idéer innan hans filmer spelades in och likaså om hans motvilja att filma på offentliga platser och reella miljöer. Detta på grund av ljudets och ljusets komplexitet och svårigheten att styra dessa element. Han var en perfektionist vad gäller att skapa sina scener och till skillnad från många andra regissörer som i postproduktionen går igenom materialet och ändrar om klipp och ordning, visste han redan exakt hur det skulle se ut. I många fall är det den bilden som beskrivs om regissören, och de flesta texter om honom visar på den sanningen och materialen om hans inspelningar är omfattande och väldokumenterade. Kanske är han den regissör genom tiderna som mest fått uppmärksamhet om sig i sitt användande av storyboards, enligt Katz resonemang om regissören i samband förplaneringar. I Krohns bok Hitchcock at Work återfinns flera av hans storyboards till bland annat The Thirty – Nine Steps, (1935) Saboteur (1942), Shadow of a Doubt (1943) Vertigo (1957) och Marnie (1964).⁴⁶ I många avseenden var det just genom storyboards som det här sättet att skapa film förverkligades och var genomförbart i en kombination med andra förberedande aspekter.

“The film is already in my head before we start shooting” var ett uttryck han lär ha tyckt om

44 eftersom en slags missbedömande tolkning av begreppet montage lätt uppstår, vill jag egentligen undvika att påstå att detta är montage, men både Scorsese och Hitchcock har utmanat klassik narration, med inslag av ett montageliknande material, i de valda filmscenerna och det är vad jag vill poängtera.

45 kompilationsfilmer är främst en dokumentärfilmsteknik där gammalt material förs samman med nytt, vilket ger det gamla materialet en ny betydelse i ett helt annat sammanhang.

46 Se bildbilaga.

21

att upprepa och det sägs att i klippningen och redigeringsprocessen var det endast att följa hans storyboards. Däremot har det visat sig vara en sida av sanningen då han i vissa fall lät konstruera bilder, illustrationer och storyboards i efterhand för att påverka marknadsföringen.⁴⁷ Det är väl citerat även hur han uttryckt att han blivit nästintill uttråkad i själva filmandet och inspelningen då arbetet med problemlösningarna redan var gjorda i förproduktionen och det var där själva utmaningen låg. Mycket väl stämmer det att Hitchcock ibland lämnade inspelningsplatsen när allt var som han önskade och även det faktum att han sällan tittade i kameran, just genom att han redan visste exakt att den cinematografiska bilden skulle vara likvärdig den som han redan bestämt i ett storyboard.⁴⁸ Men det finns en annan sida av regissören som skall ha varit den att det existerar inslag av kaos och oförutsägbarhet och andra element i hans sätt att skapa och som står i motsats till kontroll och ordning och borde ha utmanat hans attityd med en “allergi mot oförutsägbarhet och överraskningar.”

Jag har valt att titta närmre på en scen ur Fåglarna, som kanske är hans mest experimentella och vågade produktion någonsin vad gäller tekniken med fåglarna i sig, hur de löste de avancerade scenerna och även sett till ljudspåret. Han hade, enligt Bill Krohn, en mycket omvälvande process med manuset då han ändrade det under filminspelningen, bland annat slutscenen. Det var en annan dimension, att han tillät sig vara flexibel och att han utgick från en novell som i sig var relativt enkel i sitt upplägg, till att göra en film som innehöll fler dimensioner psykologiskt och med en ovetskap om varför fåglarna egentligen attackerade, ovissheten som i och för sig var med i Daphne du Mauriers historia. Utifrån att Hitchcock hade läst artiklar om när verkliga fåglar attackerade människor fick han övertygelsen att det gick att göra något cinematiskt av historien, det var en slags ”undergångsnovell” och i den tidiga processen gjorde produktionsdesignern Robert Boyle ett stämningsfullt storyboard med Edvard Munchs ”Skriket”

som inspirationskälla, då han hade verkligen tolkat novellen som en stämningsberättelse. Mitt under filminspelningen skrevs manuset om:

I threw the whole lot away and put this new ending in/---/ but this was in the middle of shooting the picture, which I have never done before /---/ I wouldn’t like to feel that one’s best work must be done under strain like that, because I’m not usually that emotional.⁴⁹

47 Exempelvis North by North-West, se Krohn, Hitchcock at Work, s. 13 och s. 209

48 Katz, s. 23

49 Ibid., s. 240

22

Enligt Truffaut så var Hitchcocks filmer alltid intuitiva, vilket var hans kommentar om Hitchcocks egna reflexioner över hans mer känslosamma påverkan under skapandet av Fåglarna.

Han höll sig även nära den ursprungliga novellen till sin rytm hur fåglarna attackerar, retirerar och sedan i massor invaderar och attackerar igen.⁵⁰ Slutet kom att återvända till novellens ursprungliga öppna slut, helt utan förklaring till varför den här katastrofen uppkommit och genom en arbetsam och torterande process fann sig Hitchcock tillbaks till den ursprungliga formen av historien just i slutscenen, som först inspirerat honom.⁵¹ Bill Krohn beskriver det som så, att filmens gömda ämne verkligen är den allvetande kameran, hur han alternerar med det subjektiva – till skillnad från i exempelvis Rear Window (1954) där detta sker helt öppet. Hitchcock läste under tiden, sci-fi författaren Fredric Browns The Mind Thing (196l) och Bill Krohn resonerar över att det kan ha påverkat som en analogi mellan en Alien och Hitchcocks kamera, “/.../whose habit of occupying the viewpoints of various charachters.”⁵² Likaså den avancerade tekniska aspekten med något så oförutsägbart som levande fåglar att arbeta med måste ha inneburit en drivkraft och kreativ källa för regissören utöver hans bekymmer med manuset, allt ifrån uppstoppade fåglar, mekaniska fåglar till fåglar uppfödda på plats skapades för syftet.⁵³ Hitchcock hade verkligen en utmaning i att använda sig av sin förmåga att skapa illusioner framför kameran i den här produktionen som även satte produktionsbolag i tvivel innan den var klar, med sitt experimenterande innehåll och likt flera av hans andra produktioner skred den över den tänkta budgeten.

Storyboarden som skapades till Fåglarna var mycket visuella, både estetiskt uttrycksfulla och effektiva. Känslomässiga uttryck, kameratekniska detaljer och kompositionella enheter finns med i en konstnärlig helhet, skapade av Harold Michelsson. Dock var det Hitchcock tillsammans med produktions-designer Robert Boyle som först skapade skisser och i stora drag utformade dessa, men förfiningen och precisionen vidareutvecklades på story-artistens bord. Enligt Steven Katz var det i dessa studiotidens glansdagar, som de mest genomarbetade storyboardsen skapades, med orsak av de anställningsformer och den generösa tidsramen som rådde för filmteamen. Om man jämför med dagens filmproduktioner så råder en helt annan tidspress och tyvärr är verktyget

50 Ibid.

51 Evan Hunter som skrev manus utbytte ständigt idéer med Hitchcock samarbetet på ett tidigt stadium via brevkontakt. Kapsis beskriver processen med Hitchcocks tydliga åsikter om vad som inte fungerade med manuset.

52 Vad som än gällde, var inspirationen kom ifrån, så var det uppenbart att Hitchcock var inne på att skapa en film med temat där naturen vände sig mot människan och dess konsekvenser, enligt Krohns resonemang, s. 240

53 DVD All about The Birds

23

storyboards bland de första att försvinna i processen, när budget sparas in på. Det är i sig mycket motsägelsefullt, då de flesta regissörer känner till fördelen att använda sig storyboards inte minst av ekonomiska skäl.

I Harold Michelssons storyboards⁵⁴ syns jämförelsen med scenen vid bensinstationen, hur nära de befinner sig det färdiga resultatet, bilderna från filmen till höger. Även är det tydligt med vilken noggrannhet Michelson beskriver kontinuitet, men även Melanies ansiktsuttryck samt viss stämning genom skuggor och nyanser i själva teckningarna. Bilderna av Melanies ansiktsuttryck, när hon inser vad som håller på att hända med mannen nere på bensinstationen när han blir attackerad av en fågel, och sedan tappar sin tändsticka mot bensinen på marken – är gjort på ett montageliknande vis med stillbilder av Melanies ansiktsuttryck i nära följd.

Något annat som pågick i förberedelsen och som har med bild till rörlig film att göra, är inspirationen han tog från “matte artisten” Albert Whithlocks tavla, där en komposition med ett fågelperspektiv utgjorde grunden till scenen över Bodega Bay. Effekten av den här sekvensen blir

54 Bildkälla: Internet