Kurs: DG1013 Självständigt arbete 15 hp
2021
Konstnärlig kandidatexamen i musik, 180 hp
Ins tu on: Komposi on, dirigering och musikteori
Handledare: Ronny Lindeborg
William Sundman Sääf
Kontroll över slumpen
Hur olika former av slump används i mi komposi onsarbete
Skri lig reflek on inom självständigt arbete.
Det självständiga konstnärliga arbetet finns
llgängligt via länkar ll par tur och ljudfiler
Innehållsförteckning
Introduk on 2
Defini oner av slump 3
Vardagliga defini oner av slump 3
Slump i musik 4
John Cage och obestämd musik 4
Pierre Boulez och aleatorisk musik 5
Stokas sk musik 6
Grafisk nota on och improvisa on 7
Mi användande av slump 7
Presenta oner av utvalda stycken. 9
Med slump 10
Lokalbedövning i huvudet (sats I) 10
Den gamla goda fram den 11
Musik för mammas vardagsrum 12
Vykort från en säker källa 14
Prickar & streck 15
Utan slump 16
Lokalbedövning i huvudet (sats II) 16
1296 minimaler 16
4 väldigt andliga sånger 17
Form före funk on 19
Pay (no) A en on 20
Reflek on 22
Källförteckning 24
Länkar ll inspelningar & par tur 25
Introduk on
För mig som tonsä are är det svåraste, tråkigaste och mest krävande i hela
komposi onsprocessen a påbörja e ny stycke. Det som kräver mest d och energi, är o ast a komma vidare från a ha en idé, och ifrån det tomma vita pappersarket på skrivbordet, ll a ha e fak skt musikaliskt material a arbeta med.
Sedan 2017 har e av de vik gaste verktygen för a komma över tröskeln från idéstadiet ll noter-på-papper-stadiet varit a ta hjälp av slumpen. Istället för a själv skriva ut e musikaliskt material, ton för ton, kan slumpen användas för a snabbt generera det som behövs för a komma vidare i komponerandet. Det är dock inte fråga om någon helt oförutsägbar slump. För varje individuellt stycke skapas förutsä ningar slumpen u från visionen av hur musiken skall klinga och se ut på pappret. Slumpen begränsas på så vis och blir e effek vt hjälpmedel i komponerandet.
Vad som är slump kan variera och kan betyda olika saker för olika personer.
Slumpen kan också finnas och användas under olika delar av komposi onsarbetet. Den kan användas som e katalysator för a få igång krea viteten. Den kan vara gömd för musiker och lyssnare, eller tydlig. Den kan ta stor eller liten plats etc.
Det som presenteras i denna text är mi undersökande av hur slump används
som del i komposi onsarbetet och hur det påverkar min musik. Under arbetets gång har
även min egen förståelse för vad slump är förändrats, och det visar sig a musiken
innehåller slump i mycket större utsträckning än jag trodde i början av undersökningen,
och a min förståelse för begreppet har breddats.
Defini oner av slump
Vardaglig defini on av slump
[Slump är] resultat eller y ring av omständigheter som inte kunnat förutses eller kontrolleras (Svenska Akademins ordböcker. 2009)
Drar man den ovanstående defini onen av ordet slump ll sin spets innebär det a vad som helst kan hända när som helst och hur som helst. Det finns inte heller någon ng man kan göra åt saken. Som människa är man maktlös inför slumpen. Slumpen är motsatsen ll den värld vi har skapat, och det universum vi upplever a vi lever i.
Det mesta, om inte allt, som ter sig slumpartat kan dock förutses, åtminstone i e erhand. Det kan tyckas vara slumpartat a en jordbävning äger rum en specifik d på en specifik plats, men det är det inte. Processen som leder ll katastrofen består av miljontals års rörelse och energi och är därmed inte det minsta slumpmässig. De a vis a tänka är dock inte kompa belt med den verklighet som vi människor upplever, och det uppfa as därmed slumpartat med jordbävningar oavse vilka fysiska förklaringar som finns a llgå.
Den bri ska matema kern Michael Barnsley (född 1946) står för en annan syn på begreppet slump som är mer ”liberal” och anpassad ll oss människor (Gleick, 1987).
Han skapade en lek, eller e spel, för a förklara hur förutsägbart det som upplevs som slump och kaos kan vara. För a leka måste du ha llgång ll e mynt, en penna och e papper. Du ger en enkel instruk on ll krona, och en annan ll klave. Exempelvis: ”vid klave ritar du e streck ll höger, och vid krona e streck ll vänster”. Du ritar en startpunkt på pappret och sedan är det bara a singla slant och u öra instruk onerna (Gleick, 1987). E er några få myntkast ser kanske bilden som ritas upp ut a vara helt slumpmässig. E er a du singlat slant hundratals gånger kommer mönster och
upprepande figurer a visa sig. Om du startar en ny omgång av leken kommer du få
liknande resultat igen, och igen. Och igen. Större antal kast ger större likheter mellan
omgångarna. I Figur 1 syns tre spelomgångar av där jag singlat slang exakt 200 gånger
per omgång. Figurerna är unika men sam digt likartade. De a är slump i en begränsad,
väldigt styrd och kontrollerad kontext, snarare än den nästan nihilis ska syn som
Svenska Akademins ordböcker presenterar.
Figur 1. Tre spelomgångar av Michael Barnsleys spel.
Slump i musik
Defini onerna av ordet slump som nyss presenterades står för betydelser av ordet som det används i dagligt tal och de flesta sammanhang. Dessa tolkningar är dock inte helt kompa bla med det som är slump i musikalisk bemärkelse. Ifall slumpen, i musiken, hade varit iden sk med det som står i Svenska Akademins ordböcker hade det inte blivit någon musik över huvud taget. Musik kräver all d någon grad av kontroll och kan därmed, på e eller annat plan, all d förutses.
När det kommer ll benämningar på musikaliska Inriktningar inom det som kan kallas för slumpmusik finns det e stort antal a välja mellan. Min upplevelse är a en benämning kan tolkas på flera olika vis beroende på vilken källan är. Benämningarna som presenteras i denna text har jag valt u från källorna jag valt.
John Cage och obestämd musik
En vik gt profil inom slumpmusik var den amerikanska tonsä aren John Cage (1912 -
1992). En benämning på den riktning av slumpmusik som Cage arbetade med är
obestämd musik (inditerminacy). Det är komposi onen i sig som skall vara obestämbar
och skall slumpas fram. Formen och innehållet är på så vis ll en viss grad oförutsägbart
även för tonsä aren själv. Under tonsä arens eget komposi onsarbete kunde det
obestämda vara närvarande, i form av exempelvis tärningskast och slantsinglingar,
liksom under både musikernas instudering och framförande. Musikerna behöver ibland exempelvis sä a ihop olika sek oner ll en form, eller läsa notbilder som är tvetydiga eller rent av grafiska.(Sohlmans lexikon. 1979). Även sådan slump som varken
tonsä aren eller musikerna på något vis kunde påverka använde Cage sig av. I stycket Imaginary Landscapes No. 4 från 1951 skall musiker spela på 12 radioapparater. Vad som kommer ur radioapparaternas högtalare är all d unikt för varje framförande och är ingen ng som varken tonsä aren eller musikerna kan påverka, såvida ingen samarbetar med radiokanalernas programläggare.
I e annat stycke, Concerto for Piano and Orchestra, är antalet sek oner som skall framföras upp ll musikerna, och därmed också styckets form och dess dura on. Det finns e antal notbilder, som inte är entydiga som tradi onell nota on a välja mellan och Cage själv har ingen kontroll över vad musikerna skall göra av materialet (Feisst, 2002). Jag tänker a denna typ av stycken kan liknas vid a Cage har gju t betongen ll en husgrund. Det är sedan upp ll musikerna a bygga själva huset över denna grunden, men huset kommer all d a relatera ll grunden. Han har själv jämfört sina stycken med kameror. Han bygger en kamera med vissa inställningar, och lämnar sedan över den ll musikerna. Det är då upp ll dem a ta fotot. (Feisst, 2002).
Pierre Boulez och aleatorisk musik
En annan syn på slump i musik stod den franske tonsä aren Pierre Boulez (1925 - 1916) för. Boulez, liksom många andra främst europeiska tonsä are, arbetade med vad som kan kallas aleatorisk musik där slumpen och de obestämda i komposi onerna var mer på detaljnivå än i Cages obestämda musik.
Något som skiljer obestämd och aleatorisk musik från varandra är synen på hur mycket kontroll tonsä aren ska överlämna åt slumpen. Den aleatoriska musiken ger o a flexibilitet ll musikerna på e ytligare plan än obestämd musik. Boulez ansåg inte a musikerna skulle få valmöjlighet och frihet genom oprecist och grafiskt noterad musik.
Han ansåg snarare a musikerna kunde vara friare i sina interpreta oner och skulle få llfällen a själva påverka sådant som tempon i vissa passager, antal repe oner av figurer, och ordning på toner och ljud, medan komposi onens form är förutbestämd.
(Bröndum. 2018).
Trots a han u ryckt si ogillande för obestämda former har även Boulez arbetat med mer just öppnare former i vissa av sina stycken. I pianosonat No. 3. från 1958 låter Boulez musikern välja sin egen väg igenom olika sek oner. Kanske är det inte lika fri som det låter dock, då tonsä aren trots överlämnandet av formen ll musikern, är den som bestämt innehållet och reglerna för hur musikern skall ta sig igenom stycket.
(Sohlmans lexikon. 1979).
I stycket Messagesquisse går det a se a det finns frihet och obestämdhet i nota onen som ger musikerna utrymma a tolka, speciellt rytmiskt. (Boulez,
1977/2000).Nota onen skulle jag klassa som grafisk nota on, vilket är intressant då Boulez själv var kri sk ll just grafisk nota on. Det visar på hur svårt det kan vara a hålla isär begrepp och a åtminstone jag och Boulez har olika defini oner av vad som skall räknas som grafisk nota on.
Stokas sk musik
Y erligare en form av slump är stokas sk musik. Tonsä aren använder sig av olika sannolikhetsteorier och matema k och skapar system som kan konverteras ll
musikaliska symboler av olika slag. En av dem mest inflytelserika tonsä arna inom den stokas ska musiken var Iannis Xenakis (1922 – 2001) som o a använde matema ska funk oner and stokas ska tekniker i sina verk. Han skrev ner sina tankar kring de a i boken Formalized Music: Thought and Mathema cs in Composi on. Xenakis var sällan intresserad av detaljer. Det klingande var sekundärt ll notbilden och matema ken bakom. Han baserade sina system u från sådant som fysikens lagar, sta s k, mängdteori. (Groove Music Online. 2001)
En enkel och grundläggande form av hur stokas ska processer kan ta sig i u ryck i musik är a arbeta med vägda variabler. Exempel: Vi väljer ut tre toner. F#, C och Db. Hade vi använt en aleatorisk arbetsmetod hade dessa tre toner ha samma sannolikhet a slumpas fram, men i denna stokas ska process har varje ton sin egen sannolikhet. Vi kan säga a F# har 60% sannolikhet, C 20% och Db 10%. Redan innan processen a slumpa är påbörjad kan man räkna ut a det kommer finnas många fler F#
än C:n och Db. Genom a på de a vis låta olika variabler ha olika sannolikhet kan
tonsä aren behålla rela vt stor kontroll över hur en process eller musikalisk rörelse
kommer a utveckla sig över längre d, sam digt som han eller hon avsäger sig kontroll
på detaljnivån. (Jones, 1981). Denna metod är enkel för tonsä aren a konstruera och a genomföra. I mi eget komponerande används o a varia oner av de a, dock mer detaljerade än exemplet, samt med fler parametrar än endast tonhöjd.
Det finns mängder av andra metoder för a generera material på stokas skt vis, och många kräver mycket goda kunskaper inom matema k men också kodning då stokas sk musik o a är användbart inom elektronisk musik. Dessa mer avancerade metoder är tyvärr bortom min förståelse och kommer därför inte a presenteras i denna text.
Något som skiljer ut stokas sk musik från både obestämd och aleatorisk musik är a notbilden är fixerad och på så vis inte är annorlunda mot en tradi onellt noterad notbild.
Grafisk nota on och improvisa on
Varken Cage och Boulez ansåg a fri improvisa on hade någon plats inom
konstmusiken. Cage u ryckte, vid en d, a improvisa on är näs n ll en motsats ll obestämbarhet då en improvisa on bygger på musikernas egna preferenser och minnen, och a det därmed inte kunde uppstå någon ng omedvetet. (Feisst, 2002). Sam digt har båda tonsä arna på varsina håll experimenterat med improvisa on i flera av sina komposi oner, men all d i begränsad form och med mer eller mindre tydliga ramar.
Jag upplever det inte orimligt a föreställa mig a det för den icke-musicerande lyssnaren kan tyckas vara y erst liten skillnad mellan a tolka grafiskt nota on och a improvisera fri .
Grafisk musik kan se ut på många vis, och om man skall vara noggrann är alla former av nota on grafisk. Det kan likna en målning av Jackson Pollock, men kan också vara väldigt likt tradi onell nota on. Personer i min egen närhet, som inte själva är musiker, har ibland varit oförstående inför denna nota onspraxis. Den har av dem jämförts med a kladda på e papper utan någon tanke och sedan kalla det för konst.
Jag tänker a dessa personer antagligen ser Pollocks konst på e liknande vis.
Figur 2. Notexempel ur John Cages stycke Aria, sida 19. (Cage. 1960)
Det finns instruk oner för vad färgerna betyder och hur dessa skall tolkas. De svarta linjerna är en ungefärlig representa on av tonhöjd. Dynamik, frasering m.m. överlämnas helt åt musikerna.
Lars Bröndum (2018) presenterade i en ar kel på temat grafisk nota on, improvisa on och obestämbarhet inom musik, en diskussion med musiker kring dessa teman.
Musikerna är alla överens om a fri improvisa on och a improvisera u från e grafiskt noterat material är olika saker. Det finns, kanske inte helt oväntat, mer frihet i den fria improvisa onen. Det blir som Cages kameraliknelse. Hur fri man än riktar kameran så måste man utgå från dess inställningar. För dessa musiker fyller det grafiskt noterade en vik g funk on, men kan också upplevas som en boja det inte går a komma ifrån.
Tonsä arens ambi oner finns all d kvar oavse hur mycket han eller hon vill vara
frånvarande i komposi onen. (Bröndum. 2018). Bröndum menar också a improvisa on,
grafisk nota on och obestämbarhet alla är ”en inbjudan ll det okända” och på de a vis
är nära besläktade.
Mi användande av slump
E er a ha studerat texter av och om tonsä are och deras syn på slump i musik känns det som a mi konstnärskap inte llhör någon specifik skola och a det varken finns någon filosofisk eller poli sk syn på hur slump används. I mi komponerande används olika metoder i olika situa oner utan något ställningstagande ll annat än vad just de a stycke behöver för a det klingande resultatet skall bli så likt min vision som möjligt och a komposi onsarbetet skall ske så effek vt som det bara går.
Den form av slump som varit svårast a hi a andras tankar om är när slumpen endast är e komposi onsverktyg och när det färdiga par turet varken är obestämt, innehåller aleatoriska element, grafisk nota on eller andra improvisatoriska inslag som är oförutsägbara under själva framförandet. Det är på det viset som många av mina verk är konstruerade. Det som mest likar denna metod är Michael Barnsleys spel. Begränsad slump i kombina on med förutbestämda alterna v skapar verket (eller teckningen i Barneslys fall), och när processen är färdig är verket fixerat. Den stokas ska musiken har vissa likheter, men mina slumpsystem är så enkla, rela vt se , a det känns orimligt a jämföra med exempelvis Xenakis.
Presenta oner av utvalda stycken
I denna sek on presenteras o av mina stycken. Här redogörs vilka tankarna bakom verken är, vilka strukturer, musikaliska former och material som är vik ga i verken, och i en del av styckena även tankar om resultatet och hur väl mina inten oner stämmer överens med det färdiga resultatet. Fakta som: komposi onsår; instrumenta on;
eventuell tex örfa are; dura on och uruppförande, uppvisas kor a at i början av varje presenterat verk.
I de fem första styckena som presenteras har slump använts ak vt i
komposi onsprocessen och de sista fem utan ak vt användande av slump. Styckena presenteras i kronologisk ordning inom varsin av dessa två kategorier. De o styckena har valts ut med hjälp av följande kriterier. Det skulle vara fem med slump och fem utan.
Verken fick inte vara för gamla och gränsen drogs vid stycket Lokalbedövning i huvudet
från 2017 då det var den första gången då slumpprocesser använts i min musik på e
medvetet vis. Det skulle finnas olika instrumentkombina oner.
Med slump
Lokalbedövning i huvudet (sats I)
Instrumenta on: Pianotrio (piano, violin, cello) Dura on: 4-6 minuter
Komposi onsår: 2017
kontext: som del av av utbildning på HSM.
Uruppförande: Mimitabu, Ar sten, Göteborg, 2017
Under komponerandet av de a stycke användes slumpgenererade rytmer och
tonhöjder. En skala bestående av å a toner används för a få ll en harmonik som är rela vt konsonant, men med poten al för hård dissonans. Notvärdena skiljer sig mellan instrumenten, ll skillnad från tonmaterialet som alla tre instrument har gemensamt.
Slumpningen är konstruerad så a fiolen har korta notvärden, cellon halvkorta och pianot långa. Tanken bakom de a är a de olika rytmiska skikten skall komple era varandra och lä are kunna uppfa as av lyssnaren.
Den grundstruktur som skapats genom slumpen har sedan formats om e er mi eget tycke och smak, utan respekt för den framslumpade grundstrukturen. Det har även skju ts in e antal korta kadenser som avgränsar olika små sek oner. Dessa sek oner skiljer sig stort i ar kula on och dynamik mellan varandra och kan uppfa as som slumpartade i sig, men är inte det.
I denna första sats i stycket är tanken a lyssnaren skall slängas runt och känna sig förvirrad, och det var genom den tanken som idén a använda slumpen som
utgångspunkt kom. De a var första gången slump användes av mig på e medvetet vis.
A slumpen fick en vik g plats i just de a stycke beror på a idén bakom stycket
krävde musik som var oordnad och som gjorde lite vad den ville. Det skulle vara otydlig
musik som skaver. Tanken med den andra satsen i stycket (som också kommer a
presenteras i denna text) var tvärt om a skapa väldigt tydlig och enkel musik, och där
användes därför ingen slump.
Den gamla goda fram den
Instrumenta on: Flöjt, klarine , piano, violin, cello, ljudfil i stereo & högtalare.
Dura on: 16 minuter Komposi onsår: 2017
Kontext: Beställt av Ensemble Dasein
Uruppförande: Ensemble Dasein, Ar sten, Göteborg, 2017
Den huvudsakliga tanken bakom stycket är a Från ordning ll kaos och från kaos ll ordning skulle kunna vara samma sak. Det jag upplever som kaos kan en annan uppleva som y erst strukturerat. Något förenklat innebär det i just de a stycke a det
slumpgenerade materialet står för kaos medan det mer tradi onellt komponerade är ordning. Stycket konstruerades av e antal skikt med helt olika innehåll.
Skikt nr. 1: En förinspelad röst läser upp tal (siffror) var onde sekund. Det börjar med e (1), och räknas sedan uppåt regelbundet två, tre, fyra, fem osv. E er 63 startar kaoset och slumpen och vi hoppar direkt ll 604 och räknar därifrån ll 608. Sedan fortsä er det med 1200, 1220, 1719, 136.000, 250.000 osv. och ll slut når det fram ll oändligheten. I början är rösten ren och tydlig, medan den mot slutet blir distad, ännu en referens ll ordning och kaos
Skikt nr. 2: Musikerna har från början av stycket rela vt stor frihet och
nota onen är noterad grafiskt och är mindre exakt än tradi onellt noterad musik. De a för a jag som tonsä are inte är intresserad, just här, a ha kontroll över allt. (Det blir ingen prak sk skillnad ifall en musiker exempelvis spelar en figur i fem eller sex
sekunder.) Under styckets gång blir notbilden mer tradi onell, med fokus på tonhöjder, och musikerna måste förhålla sig ll varandra mer och mer rytmiskt. Först under korta samlingspunkter och mot slutet är musikerna synkroniserade i e gemensamt tempo.
Skikt nr. 3: Ljudbilden domineras ll en början av ljud som kan klassas som extended techniques och klanger som försöker smälta in med högtalarstämman. Med
den blir det mer och mer tonhöjd, puls och harmonik. Mot slutet är det endast harmonik och tonhöjd.
Skikt nr. 4: Högtalarstämman innehåller, utöver rösten som läser upp siffror, e
brus som bygger på inspelningen av instrumentet svensk luta, där has gheten är sänkt
med flera hundra procent. De a skikt ändrar sig inte nämnvärt under stycket. Det enda
som sker är a volymen långsamt höjs.
Figur 3. Notexempel ur Den gamla goda fram den av William Sundman Sääf, sida 5, takt 10-15..
Hela stycket är noterat grafiskt med rela vt mycket frihet för musikerna. Musikerna måste dock förhålla sig ll taktstrecken, som representerar talen som räknas upp i
högtalarstämman, och ll varandra.
Slumpen användes medvetet som komposi onsverktyg framför allt i skikt 1 och 2. Olika ljudkvalitéer definierades. Så exempelvis; brus, tonhöjd, kluster etc. Dessa kvalitéer,
llsammans med dura on slumpades sedan fram. E sådant skikt för varje instrument.
De a gav en utgångspunkt. Nästa steg var a fylla i vad ”30 sekunder brusljud” skulle kunna vara för någon ng. Det skrevs sedan 3-4 nya versioner av stycket. Varje version utgick från den som skrivs innan. För varje ny version bestämde jag mer och mer själv och i slutversionen är det inte mycket som liknar den första framslumpade versionen.
Musik för mammas vardagsrum
Instrumenta on: Trombon, med live-elektronik, slagverk Dura on: 11 minuter
Komposi onsår: 2019
Kontext: som del av projektet Årets instrument på KMH
Uruppförande: Jonny Axelsson & Ivo Nilsson, ljudOljud-fes valen, Stockholm, 2019
Tanken var a de a verk skulle vara nära besläktat med genren ambient. Fyra toner valdes ut och bildar en fras. Denna urfras är grundmaterialet i stycket: C G F E. Denna fras finns i 4 transponeringar, inklusive urfrasen. Det som slumpades fram var: Hur många av tonerna i urfrasen som ska vara med; vilken transponering; Frasens notvärden;
hur långa pauser det skulle vara ll nästa fras. Sen samma sak igen. Och igen. De a
resulterade i 4 lager av melodiska fraser, där varje lager är helt självständig. Dessa 4 lager
lades över varandra, som i 4 stämmor. Mi jobb var sedan a välja ut vilka som kunde klinga med varandra på e llfredsställande vis, och a försöka få ll kontrapunk k i endast e instrument. Stycket är för trombon och slagverk, men båda instrumenten har flerstämmighet i sina stämmor. Dynamik och frasering slumpades ej fram.
Min syn på vad som krävs för a e musikstycke skall kunna klassas som
ambient överensstämmer väl med en defini on som kompositören och konstnären Brian Eno, en av genrens pionjärer, u ryckt.
Ambient Music must be able to accomodate many levels of listening a en on without enforcing one in par cular; it must be as ignorable as it is interes ng. (Eno, 1978)
E ersom musiken skulle vara ambient tänkte jag a det skulle passa bra med e autogenererat material som varken hade något tydlig riktning eller utveckling i sig, och a stycket på så vis skulle fungera u från Enos princip om a musiken skall vara öppen för många olika nivåer av lyssnande. Tyvärr lades såväl riktning som utveckling ll i de senare komposi onsskeendena. De a resulterade tyvärr i a stycket inte längre bjuder in ll kunna lyssna passivt. Det sker för mycket för a det skall gå a ignorera musiken.
I komposi onsprocessen användes mycket slumpgenerat material, men den färdiga notbilden är helt tradi onell och innehåller varken grafisk nota on eller improvisa on. (se figur 4.) Det finns likheter med stokas sk musik.
Figur 4. Notexempel ur Musik för mammas vardagsrum av William Sundman Sääf, sida 6 takt 32-37.
Vykort från en säker källa
Instrumenta on: 2 accordion, publikmedverkan Dura on: 11 minuter
Komposi onsår: 2019
Kontext: Beställt av Irina Serotyuk
Uruppförande: Irina Serotyuk & Māra Peice, Accordeonfes valen, Stockholm, 2019
Stycke innehåller, i förhållande ll övriga stycken som presenteras som innehållande slump, ganska lite sådant material. I början av komposi onsprocessen beslöts a stycket skulle bestå av endast e begränsat antal musikaliska material. Den första var en kort fras bestående av fyra toner, som är den jingel SJ (Statens Järnvägar) använder innan utrop på järnvägssta oner. Den andra var SFs (Svensk Filmindustris) tema i början av filmer. Det tredje var brus i form av lu ljud både från accordionen men också från musikernas munnar. Det ärde och sista var klang bestående av ackord, baserade på tersstaplingar. Dessa fyra material hade varsin symbolik som för mig knöt an ll det som inspirerade stycket vilket var kärnkra verket Forsmark. Det som sedermera slumpades fram var vid vilka platser i stycket dessa fyra olika material skulle skrivas ut.
Om stycket kan ses som en horisontell linje med början och slut, var det vid vilka
punkter på denna linje som något av de 4 materialen skulle skrivas ut. Materialen skrevs ut flera gånger var på denna linje.
Figur 5. Notexempel ur Vykort från en säker källa, sida 8 takt 13.
Även de a stycke använder sig av grafisk nota on. Framförallt är det rytm
och tempo som är friast för musikerna.
Under det e erföljande komposi onsarbetet då det framslumpade
grundmaterialet bearbetades, försvann SF-materialet bort och i det färdiga verket är det väldigt lite som tyder på a slump varit inblandat i komposi onsprocessen. Däremot är publikens medverkan e inslag som jag som tonsä are har rela vt lite kontroll över.
Några ur publiken skall prassla med aluminiumfolie under stycket och deras instruk on är a följa ackordeonens dynamik, men det är inte säkert a publiken gör som jag tänker mig. Stycket har framförts live två gånger och publikens prasslande var väldigt olika mellan framförandena. Första gången var det icke-musiker som stod för prasslandet, medan det den andra gången var professionella musiker.
Prickar & streck
Instrumenta on: flöjt, basklarine , slagverk, piano, violin, viola, cello.
Dura on: 8 minuter Komposi onsår: 2020
Kontext: Del av NEO-projektet på KMH Uruppförande: Inte uruppfört.
Större delen av de a stycke handlar om olika texturer. Olika brusklanger och lu ljud samsas med små toner och pulser här och var. För a få fram dessa texturer har olika sorts ljud (exempelvis brus, tonhöjd, rytm, ”oljud” etc) definierats. För varje instrument har det slumpats fram var och hur länge något skall spelas – samma llvägagångssä med en dslinje som i Vykort från en säker källa. Innan de a steg hade jag skrivit en instruk on ll mig själv som sedan användes e er a alla instruments stämmor var framslumpade. Denna instruk on behandlade hur nästa steg skulle gå ll. En instruk on kunde vara som följande: Ifall tre instrument eller fler spelar ”oljud” sam digt så skall alla andra också spela oljud, oavse vad slumpats fram i stämmorna.
Denna instruk on medförde a det i stycket bildas samlingsplatser som s cker ut från den texturtunga klangen. Dessa samlingsplatser har enklare harmonik och fast rak puls. Det finns likheter med Den gamla goda fram den i det a stycket ll stor del handlar om sam dighet och ordning och reda, i förhållande ll textur och
självständighet.
Utan slump
Lokalbedövning i huvudet (sats II)
Instrumenta on: Pianotrio (piano, violin, cello) Dura on: 4-6 minuter
Komposi onsår: 2017
Kontext: som del av av utbildning på HSM.
Uruppförande: Mimitabu, Ar sten, Göteborg, 2017
Medan den första satsen i Lokalbedövning i huvudet använde slumpade tonhöjder och rytmer är den andra satsen helt intui vt komponerad. Den härstammar från en
pianoimprovisa on som löst bygger på låten Comfortably Numb av Pink Floyd. Musiken i denna sats är behärskad och lugn. Harmoniken är okomplicerad, med fokus på
diatoniska klusterackord. Den symboliska betydelsen av denna sats är a den
representerar e llstånd då man är avtrubbad från smärta, men också glädje – man är Comfortably numb, eller bekvämt avtrubbad på svenska. Den komplexa och ll stor del mörka världen har stängt av ens empa och det är det som både sats I & III (som är uppbyggd på samma vis som sats I) skall symbolisera, och alltså denna, sats II, står i rela on ll.
1296 minimaler
Instrumenta on: Basklarine , cello
Dura on: 1296 st möjliga kombina oner à 2 minuter vardera.
Komposi onsår: 2018
Kontext: Skrivet för eget nöjes skull.
Uruppförande: Anton Wigh & Sven Risberg ur Ensemble Dasein, Sirenfes valen, Göteborg, 2019.
1296 minimaler, är en sorts musikaliskt pussel bestående av sex A-delar, sex B-delar och
sex C-delar. Musikerna får sedan kombinera dessa hur de vill, så länge det finns en A-,B-,
och C-del i kombina onen. De a kan möjligen ses som en sorts slump, från tonsä arens
sida i och med a det är musikerna som bestämmer formen på stycket, men själva
komposi onsarbetet skedde utan något slumpat eller genererat material.
2 2 3 4 4 5 6 7 9 9 10 10 11 12 14 15 Allt i stycket är tänkt a vara besläktat med de a korta tema. A-delarna är snabba och intensiva, B-delarna långsamma och s lla, och C- delarna lagom.
Medan det i många av mina stycken är atmosfären, och/eller långsamma klanger, och kontraster målade med breda penseldrag som är i fokus, är det i de a fall ges ken som är i fokus och penseln som använts var smalare och finhårigare.
Figur 6. Notexempel ur stycket 1296 minimaler, sida 8, sek on A5, takt 1-5.
I exemplet ovan syns det a det inte finns något utrymme för improvisa on för musikerna.
Alla insatser är fixerade och tradi onellt noterade.
Iden med e musikaliskt pussel är inte ny utan har funnits sedan åtminstone 1757 då tonsä aren Johann Philipp Kirnberger gav ut det musikaliska spelet Der allezeit fer ge Menue en- und Polonaisencomponist som går ut på a spelarna slår tärning om hur musikstycken skulle framföras och sä as ihop. De a var dock inte tänkt som konsertmusik utan snarare som privat underhållning. (Hedges, 1978).
4 väldigt andliga sånger
Instrumenta on: sopran, baryton, 2 pianon, kontrabas Text: Utdrag ur Bibeln (svensk översä ning, Bibel 2000) Dura on: 9 minuter
Komposi onsår: 2019
Kontext: Del av projektet Futurum på KMH
Uruppförande: Musikerstudenter vid KMH, ljudOljud-fes valen, Stockholm, 2019
Om det är något i de a stycke som skulle kunna ses som slumpgenererat är det den annorlunda instrumenta onen. I skolprojektet Futurum är det tänkt a
komposi onseleverna skall komponera direkt och i samarbete med musikerstudenter. Vi
komponister måste, e er a ha presenterats för dessa musiker, dela upp dem mellan
oss. Jag tog de överblivna musikerna. Dessa var inte överblivna på grund av bris ällig
musikalitet måste tydligt u ryckas! Med glädje, kan lläggas, valde jag dem överblivna musikerna. För mig är udda ensembler nästan all d är intressantare än
standardsä ningar.
Stycket är i fyra satser, med texter ur bibeln. Texterna är korta utdrag plockade från helt skilda delar av skri en och är tänkta a visa på den enorma motstridighet som ryms däri. De a är e av mina få stycken med e tydligt budskap. Budskapet lyder:
religion är inget bra verktyg för a lära dig om e k och moral.
Det kändes vik gt a utny ja den udda instrumenta onen och för mig innebar det a låta de två pianona spela både rytmiskt, starkt och brutalt, och klangligt, långsamt och lugnt och få en större och tätare klang än vad som är möjligt med endast e piano.
I sek oner där det är mer klangligt finns det en viss frihet för musikerna, framförallt rytmiskt. Jag upplever inte denna typ av nota on som slump, även fast jag som tonsä are lämnar bort en del av ansvaret ll musikerna. E er a ha läst om aleatorisk musik och grafisk nota on uppenbarar sig dock likheter.
Figur 7. Notexempel ur stycket 4 väldigt andliga sånger, sida 12, takt 57-62.
Piano 1 har i de a exempel inga bestämda notvärden, och piano 2 förhåller sig inte heller ll varken taktart eller tempo.
I sek oner där rytm och samspel är vik gt är det all d noterat på tradi onellt vis med
taktarter, taktstreck och noter med rytmiska värden, ll skillnad från noterna i figur 7.
Form före funk on
Instrumenta on: Viola med live-elektronik (i form av volympedal, reverb och högtalare) Dura on: 10 minuter
Komposi onsår: 2019
Kontext: Beställt av Ellen Alveteg, för si masterarbete & examenskonsert Uruppförande: Ellen Alveteg, Examenskonsert, KMH, Stockholm, 2020
I de a stycket var det storformen som var det vik gaste under komposi onsprocessen.
Det finns en ca tre minuter lång komposi on som hackats upp i fem kortare delar (1 ll 5) och en kontrasterande sek on (X). Varje del av den längre komposi onen är mer intensiv i si u ryck och komplicerad a framföra än den digare. ”1” är väldigt sparsmakad med svag dynamik och mycket paus, medan ”5” är mi försök a få ut så mycket ljud och kra ur en viola som är fysiskt möjligt. Under styckets gång får man höra mer och mer av den längre komposi onen, lls man hör hela utan avbro , vare er stycket är avslutat.
Formen i stycket:
1, X 1, 2, X 1, 2, 3, X 1, 2, 3, 4, X 1, 2, 3, 4, 5
Storformen är tydlig, och det finns en utveckling i stycket som tydligt pekar framåt. Den
fak ska musiken som fyller denna planerade struktur är skriven utan vare sig taktstreck
eller tempon, med endast en ungefärlig längd per notsystem som guide för hur musikern
skall förstå hur d och has ghet skall tolkas. Varför denna nota onspraxis valdes är inte
känt ens för mig själv, men antagligen var det för a det går fortare a komponera när
man inte behöver göra alla val själv. Det är också, i de a stycke, irrelevant huruvida en
ton hålls ut i fem eller o sekunder. Och i och med a alla delar utom ”5” repeteras
minst en gång, bjuder de a vis a notera också in musikern a göra olika tolkningar av
e material. Den friheten hade troligtvis inte uppkommit med tradi onell nota on, även
om instruk onen vore molto rubato. Sam digt är nota onen av tekniker, spelsä och
tonhöjder mycket noggrant och tydligt. Där finns ingen frihet för musikern a välja själv.
Figur 8. Notexempel ur stycket Form före funk on, takt 1 och 5.
Intensitetsökningen i stycket är mycket tydlig. Nota onen är en blandning av tradi onell och grafisk nota on.
Pay (no) a en on
Instrumenta on: Kammarensemble (fl, ob, kl, fg, hn, b.tbn, slagverk, hp, ackordeon, 2 vln, vla, vlc, kb) Dura on: 65 minuter
Komposi onsår: 2020
Kontext: Skrivet för eget nöjes skull.
Uruppförande: Musikerstudenter & dir. Sofia Winiarski, Svensk musikvår-fes valen, Stockholm, 2021
Med sina ca sex o ll sju o minuters längd är de a det längsta och största stycke i min produk on, än så länge. Dock är musiken långt ifrån storslagen i si u ryck. Snarare är det tänkt a fungera både som bakgrundsmusik, sam digt som det bjuder in ll ak vt lyssnande, vilket kändes som en svår balansgång. Det är samma balansgång som i Musik för mammas vardagsrum, och som där misslyckas.
Musiken går endast en eller två gånger över piano i dynamik och det är all d långsamma tempon. Harmoniken består mestadels av dur-,mollskalor och kyrkotonarter.
Stycket är uppdelat i sex sek oner. Sek on I, II, IV, V och VI är noterade tradi onellt
med taktarter och bestämda notvärden. Sek on III är däremot noterad mycket mer
grafiskt med så kallad boxnota on. De a innebär a musikerna får veta vad de skall
spela, men deras tempo och notvärden är fria a tolka, liksom hur länge en box skall
spelas. På vissa platser krävs koordina on mellan musiker för a synkronisera sina boxar
och i dessa fall är tanken a dirigenten hjälper musikerna med de a. Valet a använda
boxnota on i sek on III kommer från a musikerna skulle behöva mer frihet i musiken
för a den skulle komma ll sin rä . A komponera ut sek on III med tradi onell
nota on hade resulterat i en otroligt komplex notbild, och a nå samma klingande
resultat som boxnota onen medgav hade varit i stort se omöjligt. E er uruppförandet
berä ade dirigenten a sek on III upplevdes som e andrum och som en rastplats, där musikerna och dirigenten inte behöver vara helt koncentrerade på a räkna pauser och takter, vilket behövdes i de a mer än en mme långa stycke.
Figur 9. Notexempel ur stycket Pay (no) A en on, sida 38.
