Kan kvalitet och lättillgänglighet förenas i nutida konstmusik?

C - U P P S A T S

Kan kvalitet och lättillgänglighet förenas i nutida konstmusik?

Jonathan Östlund

Luleå tekniska universitet C-uppsats

Musik

Institutionen för Musik och medier Avdelningen för Musikhögskolan

2009:226 - ISSN: 1402-1773 - ISRN: LTU-CUPP--09/226--SE

Luleå Tekniska Universitet Musikhögskolan i Piteå

Kan kvalitet och lättillgänglighet förenas i nutida konstmusik?

En studie av konstmusikens villkor med utgångspunkt i en nyskriven komposition

Jonathan Östlund

Kurs: Examensarbete 15 p Vårterminen 2009

Musik C

Handledare: Prof. Sverker Jullander

Prof. Jan Sandström

FÖRORD

Med viss tveksamhet tog jag på mig uppgiften att på distans genomföra studier på C-nivå inklusive föreliggande uppsatsarbete. Min ambition och spontana drivkraft är nämligen i första hand att komponera konstmusik, inte att teoretisera över

området. Tack vare min handledare professor Sverker Jullanders positiva inställning och öppna sinne fann jag att det var möjligt att förena mina tonsättarambitioner med en forskningsinriktning som motsvarar min konstnärliga grundtanke, nämligen att kunna förena ett nutida skrivsätt med publiktillvändhet och konstmusikalisk kvalitet.

Jag vill därför tacka Sverker för stringent analys av mina föresatser och

formuleringar. Utan detta stöd hade mina ursprungliga och mera diffusa idéer inte växt fram till en sammanhållen teorisk ansats och praktisk tillämpning.

Jag vill också tacka min konstnärlige handledare professor Jan Sandström som med sin konsekvent uppmuntrande attityd gett mig det stöd för mod och självförtroende som en tonsättare behöver för att våga verka inom den prestigetyngda genre som konstmusiken utgör.

Professor Rolf Martinsson, Musikhögskolan i Malmö, har av och till under ett antal år, innan jag kom till Piteå, väglett och uppmuntrat mig – och detta helt frivilligt och utan ersättning. Till mitt uppsatsarbete har han även bidragit med ett personligt meddelande. Tack för både det ena och det andra!

Stort tack även till Martin Eriksson, lärare vid musiklinjen, Anderstorpsgymnasiet Skellefteå, utan vars hjälp med att i sista stund få enkätundersökningen genomförd den inte alls blivit av.

Det har slutligen varit till ovärderlig hjälp och en stor stimulans att ha musikaliskt intresserade och kunniga anhöriga med akademisk kompetens att bolla och bryta åsikter med och mot. De har visat stort tålamod och uthållighet i att stödja och underlätta mitt uppsatsskrivande.

ABSTRACT

Detta arbete har fötts ur en övertygelse om att nyskapad konstmusik bör kunna vara lättillgänglig även för oerfarna lyssnare inklusive en yngre generation, utan att göra avkall på de kvalitetskrav som förknippas med denna genre.

Via Gunnar Valkares avhandling Det audiografiska fältet kom jag till en större

medvetenhet både om min egen ambition som tonsättare och om vilka parametrar i musiken som kan sägas avgöra om musiken får plats inom allmänna, eller om man så vill, vanligt folks musikaliska preferenser. Efter ytterligare fördjupningar i referenslitteratur samt efter några konstmusikaliska ut- och återblickar kunde jag identifiera de principer efter vilka jag ville försöka skriva ett musikstycke som skulle kunna motsvara dessa föreställningar. Uppsatsens teoretiska del utgörs av ett referat av Valkares text, särskilt hans begrepp ”Det Gemensamt Givna” (DGG), mina egna kommentarer och reflexioner kring denna text samt ett försök att ytterligare utveckla tankarna kring vad som kännetecknar sådan musik som kan omfattas av en bred publik. Dessutom förs resonemang om begreppen samtida/nutida musik vs modernismen samt om kvalitetsaspekten.

Den konstnärliga delen utgörs av en komposition som utformats under iakttagande av de parametrar som jag funnit är bärare av Det Gemensamt Givna inom den nutida europeiska musiktraditionen, samt av en analys av denna musik mot samma bakgrund.

Slutligen har en enkätundersökning genomförts. Målet med denna var att undersöka i vilken utsträckning jag lyckats förverkliga mina föresatser att skriva så att en

oerfaren, och gärna som i detta fall yngre publik, skulle kunna finna musiken på något sätt intressant eller tilltalande att lyssna till och samtidigt uppfatta den som både modern och med kvalitet.

Enkäten genomfördes i en musikgymnasieklass med 36 elever och visade sig

fungera bra; alla deltagare svarade på samtliga frågor. En stor majoritet uttryckte via olika både fasta och fria svarsalternativ en positiv respons på musiken, nästan alla uppfattade den som modern och en stor majoritet tyckte också att den höll hög eller ganska hög klass. Många tyckte dock att den var ganska svår att ta till sig.

Hur blev det till slut – nådde jag ända fram, och vilka slutsatser kunde dras? Det finns nog inget riktigt objektivt svar på de frågorna. Men resan har ändå varit

mödan värd, jag har lärt mig mycket och blivit en mera medveten tonsättare. Kanske jag också vågar tro på att det koncept jag använt i viss utsträckning kan uppfylla målet att förena tillgänglighet och kvalitet?!

Nyckelord: Komposition, Gunnar Valkare, modernism, postmodernism, Det

Gemensamt Givna, Bergakungen, nutida musik, Return of the Mountain King

INNEHÅLLSFÖRTECKNING

1. Bakgrund ……….………...5

2. Syfte, forskningsfrågor, teoretisk ansats och metod…….. .………7

3. Några begrepp – Folklighet och Folkets musik ………...… …….……...9

– Kvalitetsbegreppet inom konstmusiken ....…………...12

– Nutida musik ...……….……….…...……...15

4. Presentation av arbetets viktigaste referenser………...18

5. Några konstmusikaliska återblickar………22

Edvard Grieg……….23

Jean Sibelius………...………...24

Hugo Alfvén……….25

Lars-Erik Larsson…………..…….…………...25

Bo Nilsson……….……....…26

6A. Gunnar Valkare – ”det gemensamt givna” och flykten från detta………..……29

6B. Egna kommentarer med utgångspunkt i Valkares text ...36

7. Analys av ”Return of the Mountain King”………....……...42

8. Musikgymnasieelevers reception av Return of the Mountain King. En enkätundersökning. ………..……..…...…51

9. Slutord……….….………....…………..61

10. Referenslista……….………...……...…………..63 Bilagor

Enkätformulär

CD-skiva med en syntetisk inspelning av Return of the Mountain King

Partiturutdrag

1. BAKGRUND

På min hemsida presenterar jag mig med bekännelsen att klassisk musik är min passion. Redan i de yngre tonåren började mitt intresse successivt övergå från popmusik till först den romantiska musiken och sedan till konstmusikens hela spektrum. Några år nöjde jag mig med ett massivt lyssnande på P2 och CD-skivor, men snart nog drömde jag om att själv skriva sådan musik. Efter självstudier av partitur och musiklitteratur kände jag mig beredd att försöka. Jag anade dock inte vilka svårigheter, ifrågasättanden, krav på kunskap och konstnärlig utveckling samt vilken konkurrens som väntade.

En närmast intuitiv och från början självklar inställning var att jag ville skriva för en bred publik, inte enbart för mycket erfarna lyssnare eller en mindre skara skolad expertis. Konstmusiken hade, visste jag, en gång i tiden haft en liknande roll som populärmusiken har idag – den var en musik med bred publik, särskilt under 1800- talet. Idag däremot brottas konserthusen med dalande publiksiffror och

nytillkommande regelbundna konsertbesökare är relativt fåtaliga.

Min dröm var således att kunna förena konstmusikaliska ideal med tillgänglighet och publiktillvändhet; att utan att tumma på kvalitet och uppriktighet ändå undvika att resa alltför tydliga hinder för den orutinerade lyssnaren.

Frågan om konstmusikens ställning i dagens svenska kulturutbud skymtar fram av och till i medierna, men utifrån min egen horisont har jag inte kunnat iaktta någon mer utförlig eller över tid pågående debatt med sådant innehåll. Kan det, om nu min iakttagelse är riktig, i så fall bero på att frågan är känslig för det konstmusikaliska etablissemanget, att det uppfattas som kontroversiellt att belysa det förhållandet att konstmusiken blir alltmer beroende av samhällets stöd för att kunna hålla

konserthallar och orkestrar vid liv – och att det faktiskt hörs röster som ifrågasätter detta förhållande? Eller kan det vara så att man redan resignerat inför den

kommersiella musikens övertag?

Däremot fördes 1956-57, mot bakgrund av den avantgardistiska musikstil som på 1950-talet helt uppenbart hade fjärmat sig oerhört långt från ”medelsvenssons”

musikaliska preferenser, i Sverige en tidvis intensiv debatt om hur tonsättarna borde förhålla sig till den breda publiken. Vissa debattörer (Y Flyckt, A Thoor) hävdade då att kompositören borde ”förkväva exklusiviteten i sitt skapande” och ”ta ett

medmänskligt ansvar”– dvs i syfte att inte försvåra musiklyssnandet för den breda publiken (Valkare 1997, sid 129 och 191 ¹ ).

Nu, cirka 50 år senare, kan jag tycka att den debatten borde ha fått ett starkare genomslag. Även om en offentlig diskussion idag lyser med sin frånvaro är det fortfarande många som hyser oro för konstmusikens krympande del av det

1 Med ”Valkare” avses i denna uppsats avhandlingen Det audiografiska fältet som refereras utförligt i kapitel

6A.

kulturella utrymmet. På omslaget till Gunnar Valkares avhandling Det audiografiska fältet sägs att ”somliga anser att den (= konstmusiken) är i kris.” Framför allt verkar det finnas en samstämmighet om att den moderna, eller om man så vill, nutida musiken har en svag och vikande position.

I tidningen Expressens nätupplaga 30/8 ² refererar Gunilla Brodrej i sin artikel ”Lätt och svårt” till tidskriften Nutida Musik: ”Det senaste numret av tidskriften Nutida Musik (2/2008) ägnas alltså åt musikkritik. Man deppar över den nutida

konstmusikens försämrade ställning på kultursidorna.” Med andra ord finns även hos redaktionen för den modernistiska musikens tillskyndare en medvetenhet om att nutida konstmusik inte har den önskade förmågan att väcka intresse. Att

sammanhanget här gäller musikkritiken döljer inte det självklara sambandet med att den nämnda musiken inte har tillräcklig stor publik för att erhålla en synlig plats på kultursidorna. Brodrej skriver vidare att ”gatans musik breder ut sig. De små spröda plantorna av musikhögskoleutbildad kammarmusik kräver ljus, vatten och

gödning.” Detta syftar möjligen på att Brodrej noterat att Nutida musik klagar på att

”Benny Andersson fått sådant utrymme att det hotar att ta plats för annan nutida musik”.

Brodrej berör här förhållanden som jag själv intresserar mig för och även utvecklar i denna uppsats, bl a i kapitlen 3, 5 och 6.

Gunnar Valkare har i sin avhandling Det audiografiska fältet analyserat

konstmusikens utveckling från folkligt förankrad lyssnarupplevelse till teoretisk abstraktion huvudsakligen grundad på den visuella bild som framträder på partituret. Han har på det sättet formulerat en hel del av mina mer omedvetet uppkomna och känslomässigt grundade föreställningar. Inspirerad av att finna att mina frågeställningar redan hade en förankring i den musikaliska litteraturen valde jag att med Valkares analys som teoretiskt verktyg utveckla mina tankar i en C- uppsats parallellt med att komponera ett arbete i linje med min föreställningsvärld, och att även försöka utvärdera om jag i något avseende nått mitt mål.

2 http://www.expressen.se/kultur/1.1283069/latt-och-svart?standAlone=true&viewstyle=print (090527)

2. SYFTE, FORSKNINGSFRÅGOR, TEORETISK ANSATS OCH METOD

Syfte

Mitt syfte med C-uppsatsen är att mot bakgrund av Gunnar Valkares avhandling Det audiografiska fältet och några andra konstmusikaliska referenser skapa en egen komposition samt analysera och belysa den utifrån mina ideal, vilka i korthet innebär att musiken ska vara tillgänglig även för mindre erfarna lyssnare samtidigt som den både kan uppfattas som nutida och kunna anses ha kvalitativa tillgångar.

Analysen ska visa på vilka stilmedel som jag tillämpat för att den ska kunna uppfattas som nutida och på vilket sätt jag sökt att ge den kvalitativa egenskaper samtidigt som den eftersträvar att motsvara folkliga ideal – dvs. ska kunna uppfattas som lättillgänglig.

Forskningsfrågor

Hur kan, mot bakgrund av Valkares arbete, begreppen folklighet och kvalitet förstås med avseende på konstmusikalisk nyproduktion?

På vilka sätt återspeglar min komposition ambitionen att förena konstmusikalisk kvalitet och modernitet med folklighet?

Hur kommer kompositionen att tas emot/uppfattas av en grupp unga åhörare?

Teoretisk ansats och metod

Arbetets teoretiska utgångspunkt är ”det gemensamt givna” (DGG), som är ett centralt begrepp i Valkares arbete. Av särskild betydelse för min uppsats har varit hans bild av hur de folkliga elementen successivt ersatts av en alltmera abstrakt och teoretiskt uppbyggd konstmusik där det visuella intrycket av partituret till sist väger tyngre än lyssnarupplevelsen. Jag diskuterar även några av hans synpunkter och slutsatser.

I detta sammanhang utvecklar jag även egna synpunkter och reflektioner på konstmusikens tidigare och aktuella position i förhållande till gemene mans

preferenser och det sammantagna musikaliska kulturutbudet samt de konsekvenser som den modernistiska eran medfört för den breda konstmusikaliska publiken.

Vidare ingår i den teoretiska ansatsen en återblick på några kända tonsättare där jag

kort belyser deras förhållningssätt i relation till folklighet och folkmusikaliska

element, samt den betydelse detta haft för deras över tid bibehållna popularitet.

Uppsatsen innehåller även ett översiktligt resonemang om vad som kan sägas känneteckna ”folkets musik” samt om kvalitetsbegreppet med avseende på konstmusik.

Det konstnärliga material som jag utgått ifrån är en egen komposition. Här vill jag betona att det arbetets egentliga grund är den egna viljan att skapa musik, att jag har ett behov av att uttrycka mig genom musik. Kompositionsarbetet ska därför först och främst vara uppriktigt och motsvara personliga preferenser. Först i andra hand kommer avsikten att försöka motsvara ett folkligt auditoriums medvetna eller omedvetna förväntningar på det musikaliska uttrycket.

Sedan kompositionen färdigställts har jag försökt analysera den från en mer objektiv synvinkel – så gott det nu låter sig göras när man samtidigt är dess subjektiva

ursprung. Analysen avser melodik, harmonik, formspråk och rytmik och utmynnar i en diskussion om på vilket sätt jag försökt lösa uppgiften att skriva kvalitativ

konstmusik som tillgodoser genrens krav på originalitet och nutida framtoning, men som samtidigt inte fjärmar sig från den breda publiken, vilken snarare lyssnar på känslomässig grund än på teoretisk.

För att slutligen få en slags ”utvärdering” av hur jag lyckats förverkliga den beskrivna målsättningen har jag genomfört en mindre enkätundersökning där ett begränsat antal unga personer – med skiftande musikaliska preferenser – getts tillfälle att lyssna till en (syntetisk) inspelning av min komposition och sedan svara på ett mindre antal frågor som är formulerade utifrån det ovan beskrivna syftet med musiken. Utfallet ska då kunna ses som en fingervisning om mitt

”kompositionskoncept” och den väg jag valt för att förverkliga mina mål som

tonsättare fungerar. Enkäten som metod beskrivs dock först i kapitel 8.

3. NÅGRA BEGREPP

Folklighet och folkets musik

Den 21/11 -08 återfinns i Skellefteåtidningen Norra Västerbotten följande rubrik:

”Folklig Jul med Kronér”. ³ Man hävdar i texten att Lasse Kronér som julvärd är ett populärt val. Som grund för påståendet finns en uppgift om att ”i alla enkäter som gjorts i förväg hamnade han överst på önskelistan”.

Betyder det att hela folket gillar Kronérs sätt att framträda i TV-rutan? Med all sannolikhet inte. – Att en majoritet av svenska folket har honom som prio ett som julvärd? Högst osannolikt, gissar jag. Men uppenbarligen är det många som tycker om hans framtoning och han har fungerat framgångsrikt både som underhållare och programvärd, bl a i ett program som nog många också uppfattar som folkligt,

nämligen Bingolotto. Och tillsammans räcker dessa meriter för att han ska få fler röster än de övriga kandidater som förts fram.

Begreppet ”folklighet” kan låta självklart, men är det kanske inte. En googling på begreppet gav knappt 5000 träffar, men av det trettiotal jag orkade titta igenom fanns ingen som kan kallas för en definition av begreppet. Men i en av träffarna, Tidningen Kulturen 22/11-08, ställs folklighet i motsats till elitism när begreppet

”Poetry slam” utreds.

Bonniers Musiklexikon har ingen rubrik som hänvisar till ”folklig” musik, men däremot givetvis till folkmusik. I den under denna rubrik inledande texten sätts ordet ”folkliga” inom citationstecken och hänvisar främst till begreppet ”allmogen”

(utan närmare definition).

Inte heller Sohlmans Musiklexikon har ”folklighet” som en egen rubrik, men nämner begreppet inom ramen för termen ”folkmusik”. Man får dock egentligen ingen hjälp att förstå begreppet utan det konstateras bara lakoniskt att termen, liksom ett antal näraliggande uttryck (t ex folkets musik, allmogemusik, urban folkmusik etc), är svåravgränsade företeelser, mångtydiga och att distinktionerna mellan de olika uttrycken är vaga.

Ordbehandlingsprogrammet Word har ingen synonym till ordet folklighet och hittar inte heller någon i sin webbsökning. Däremot ges 14 000 referenswebbplatser. I en av dessa är rubriken: ”Melodifestivalen 2009. Ett test hur folklighet slår kvalitet…”

Inte heller SAOB (Svenska akademins ordbok, nätupplagan) ger någon egentlig vägledning. I texten används orden ”folk” och ”folklig” som belysande av begreppet folklighet, och de sätts också i par med ”enkelhet” och ”popularitet”.

3 Ingressen till TV-tablån 081122.

Begreppet folklighet måste som jag ser det i viss utsträckning definieras utifrån en viss kultur. Den som anses bete sig folkligt i Sverige kanske ses som avvikande och märklig bland primitiva stammar på Borneo? Folklighet i fråga om musik innebär givetvis olika stilar i olika kulturer. Samtidigt finns det säkert gemensamma drag i de folkliga preferenserna inom alla slags sociala och kulturella sammanhang oavsett kultur och geografisk hemvist. Ett sådant gemensamt drag kan vara enkelhet – att många (eller de flesta) kan delta i den kulturella aktiviteten.

Som jag ser det betyder inte folklighet att den företeelse som åsyftas gillas eller föredras av hela nationen/folket (jämför resonemanget om Kronér). Inte ens att en majoritet gör det behöver vara ett kriterium. Detta blir tydligt när man använder begreppet i samband med musik. Det finns idag många olika stilar som har stora lyssnarskaror och många utövare och som pga den stora uppslutningen måste betraktas som folkliga. Men på grund av den stora konkurrensen kan ändå ingen enskild stil uppnå främsta rangplatsen hos mer än en mindre del av befolkningen.

Mogendans är något av en folkrörelse och till den hör den så kallade

dansbandsmusiken vilken älskas av många. Men många ogillar den också pga dess ofta sentimentala och slentrianmässiga framtoning. Ändå är den definitivt att betrakta som folklig pga en bred och entusiastisk publik.

Många stilar kan ur en mängd perspektiv betraktas som folkliga – t ex rock, pop osv med många av deras undergrupper, jazzen (med vissa undergrupper undantagna), folkmusik i olika former och även viss sakral musik, särskilt älskade psalmer. Stor publik förutsätter närmast axiomatiskt att musiken inte kräver högre musikalisk utbildning eller lång lyssnarerfarenhet för att låta sig förstås – således förutsätts enkelhet i motsats till elitism.

Är konstmusik – eller som folk mest kallar den, klassisk musik – att betrakta som folklig? I vid bemärkelse ja, definitivt. Barockmusiken nådde breda grupper, kanske fr a i sakrala sammanhang, och profant åtminstone de högre samhällsskikten. Under wienklassicismens och romantikens epoker var det konstmusiken som drog den stora publiken, och särskilt den senare epokens utövare var idoler och dess skapare mytologiserade. Fortfarande är den klassiska lyssnarskaran stor, särskilt på

kontinenten och i anglosaxiska länder, men även i Sverige även om trenden är vikande. Men det är att notera att om man med folklighet menar att en stor mängd av ”enkla” människor (i motsats till ”eliten” – de musikaliskt erfarna och/eller välutbildade) ska acceptera eller uppskatta konstmusiken så måste man utesluta mycket (det mesta?) av det som skrivits från och med mitten av 1910-talet, och speciellt den stil som betecknas som ”modernismen”. Mer om detta i kapitlen 5, 6A, 6B och 7.

Det är musik som upplevs folklig som blir ”folkets musik” – även om man kanske

inte kan hävda att all folklig musik slår an på så stora grupper att den kan ges det

senare epitetet. Här kommer ju även mode och trender in i bilden, något som kan

innebära att vissa stilar marginaliseras trots att de är folkliga i karaktären.

En aspekt på folkets musik fångas i begreppet ”den kommersiella musiken”. Inte sällan används beteckningen i nedsättande bemärkelse, som uttryck för något kvalitativt billigt, schablonmässigt eller ”publikfriande”. Min mening är snarare att uttrycket kan ses som en eloge till en stil som förmår stå på egna ben – något som definitivt inte gäller för konstmusiken som numera i hög grad måste

subventioneras ⁴ . Nu kan man inflika att om detta är ett svaghetstecken så gäller det även mycket annat av den ”seriösa” kulturen. (Även i denna formulering smyger sig en värdering in, dvs att det finns ett motsatsförhållande mellan det kommersiella och det seriösa.)

Ett försök att sammanfatta begreppet folkets musik kan vara att den karaktäriseras av viss enkelhet och kan attrahera stora/breda grupper av vanliga, ”enkla”

människor som kan ta till sig och förstå den utan särskild skolning eller lång specifik lyssnarerfarenhet. Begreppet stärks om den avsedda musikstilen är kommersiellt stark.

Nästa fråga blir vilka egenskaper hos musiken som medför att den omfattas eller ratas av den breda publiken (”folket”). En djupare analys av denna fråga än vad som framgår av min egen diskussion finns hos Valkare, Det audiografiska fältet, i kapitlet

”Det Gemensamt Givna” (DGG) vilket refereras i kapitel 6A. Här vill jag bara lyfta fram några, enligt egen uppfattning, uppenbara egenskaper hos den musik som är att betrakta som folkets i vid och allmän betydelse, och jag inkluderar då även de delar av den klassiska musiken som har en stor publik. Här diskuteras begreppet i ett nutida perspektiv. (Valkare för även ett viktigt kompletterande resonemang om hur folkligheten förändrats över tid.)

Det är svårt att hitta musik som kan sägas vara folklig och som inte har en tydlig och distinkt puls och rytm. I mycket av den i dag massproducerade kommersiella

musiken är rytmen överdimensionerad och utgör det element som dominerar uttrycket. Men även i till exempel tradjazz, dansbandsmusik och folkmusik är rytmen sådan att den lockar till kroppslig medrörelse även när den framförs vid sidan av danstillställningar. Även traditionell klassisk musik har ofta en så tydlig puls att publiken kan svänga med om det tillåts (som till exempel i ”Last night of the Proms”.) Rytmen i J S Bachs musik med riklig förekomst av synkoper blir ibland snarlik jazzens om den framförs med lite swingkänsla, vilket faktiskt vissa organister unnat sig att göra.

Karaktäristisk för folkets musik är även förekomsten av en lätt identifierbar melodi som inte är alltför tillkrånglad och ofta sångbar även för den genomsnittligt

sångbegåvade. I folklig konstmusik kan ofta tematiskt material samtidigt utgöra lättidentifierade melodier. Sångbarheten, men även lyssnartillgängligheten, ställer vissa krav på hur melodin ska vara uppbyggd, t ex avseende valet av intervall. Stora intervall bör inte förekomma särskilt ofta, inte heller sådana som leder melodin

4 Enligt Sohlmans musiklexikon (sid 155) har konstmusiken varit beroende av samhällets stöd ända sedan

1800-talet.

utanför grundtonarten (eller parallelltonarter) – dvs att melodin i princip alltid är diatonisk.

Harmoniken i folkets nutida musik kan vara både enkel och komplex, men är alltid tonal och vilar oftast i grunden på treklangerna tonika, dominant och subdominant (så kallad treklangsmusik). I den mån harmonierna är komplexa byggs

grundackorden oftast på med terser i ett eller flera steg, men även förminskade och överstigande intervall accepteras liksom ackordfrämmande toner. Speciellt i tung rockmusik kan melodin göra utflykter i avancerade löpningar som åstadkommer komplexa brytningar, men i grunden finns ändå alltid treklangsharmoniken.

Sammantaget tycks det mig dock som att harmoniken har en friare roll i den folkliga musiken än de övriga parametrarna och accepteras även när den blir kraftigt

dissonant, så långt den i grunden dock är treklangsmässig.

Kravet på tydlig, och i huvudsak konservativ, form verkar uppenbart i folkets musik.

Upprepning, t ex i form av verser med refräng eller repriser är i princip alltid för handen. Många gånger finns tydliga a-b-a–mönster eller liknande. Formen tycks vara mycket betydelsefull för att musiken ska bli lätt igenkännlig och ”sätta sig” i lyssnarens minne.

De här beskrivna aspekterna på vad som kan sägas känneteckna folkets musik har varit vägledande när jag komponerat ”Return of the Mountain King”, och ligger även till grund för den analys av stycket som finns i kapitel 7.

Kvalitetsbegreppet inom konstmusiken

Frågan om vad som utgör folklighet i musiken kan, trots den komplexitet den rymmer (se diskussionen ovan), ändå ses som enkel i jämförelse med frågan om kvalitet i ett konstmusikaliskt sammanhang. Vad är bra, vad är dåligt, vad är estetiskt högtstående, vad är god (eller dålig) smak?

Bonniers musiklexikon har ingen tillämplig rubrik som hjälp med förståelsen av begreppet kvalitet. Lustigt nog finns inte ens rubriken ”konstmusik”. Däremot sägs under rubriken ”klassisk musik” att ”termen… avser… den musik som genom hög konstnärlig kvalitet framstår som förebildlig och liksom över debatten (egen

kursivering)”. Således ett slags cirkelbevis där kvaliteten anses given…

Sohlmans musiklexikon däremot utreder begreppet konstmusik mot en historisk bakgrund och anger också ett slags definition. Efter att ha gjort en indelning av de förekommande musikstilarna i tre inriktningar, nämligen konstmusik, trivial- (dvs populär-)musik och folkmusik, anges att konstmusiken ”förblir beteckningen på den musik som de kulturellt ledande skikten i samhället prioriterar”. (Därmed anges givetvis också en distans mellan folkets i gemen musikpreferens och konstmusiken, samtidig som det i förbigående nämns att någon egentlig motsatsställning mellan stilarna inte uppträdde förrän under 1900-talet.) F ö påpekas också att

konstmusikens villkor redan på 1800-talet kom i konflikt med förlagens krav på

musik som skulle vara ”säljbar och publikknipande”. Den kvalitativa aspekten berörs också och kopplas dels till ”konstnärliga regler” och ”poetiska syften”, dels till tonsättarens ”individualitet”, ”originalitet” och ”uttrycksbehov”.

I äldre tiders musik kunde begreppet kvalitet kopplas till ett uppfyllande av ett mer eller mindre strikt regelverk. Palestrinas kontrapunktiskt väldefinierade vokala musik var så tydligt kodad att om man i modern tid skriver enligt dessa regler så låter det ”Palestrinskt” (Valkare 1997 sid 87). Detta betyder dock inte att regelverket var statiskt och en gång för alla givet.

Redan under 1300-talet hade i Frankrike och Italien en reaktion uppkommit mot den gamla, strikt reglerade stilen (ars antiqua). Den nya stilen, ars nova, innebar en friare syn på instrumentalmusiken och dess rytmik samt ett ökat utrymme för det

individuella uttrycket (Valkare 1997 sid 130).

Det gick givetvis inte an att bryta mot sin tids regelverk om man ville framstå som en mästare i genren. Även barocken, wienklassicismen och den tidiga romantiken var hårt bundna av sin tids regelverk. Dock har det sagts att t ex J S Bach tog sig vissa friheter i kraft av sin mästarstatus, bland annat finns i hans musik små tendenser inom tonaliteten som ansetts tydligt framåtsyftande (till exempel av pianisten Hans Pålsson i TV-programmet ”I döda mästares sällskap”). En tonsättare som mer tydligt började rubba på vissa konventioner och därför blev nyskapande var L van Beethoven (Bonniers Musiklexikon sid 39). Som kuriosum pekade en av mina musiklärare på att Beethoven vågade inleda sin första symfoni med ett

septimackord, vilket kan ges som exempel på hur tydliga avgränsningar som funnits mellan det godtagbara och det stötande.

Redan under högromantiken började tendenser till uppluckring av tonaliteten förmärkas, något som förstärktes under impressionismen. Debussy blev även en förespråkare för åsikten att dissonanser inte med nödvändighet behövde upplösas utan fritt kunde radas efter varandra. Redan under impressionismen kan man säga att huvuddelen av det gamla klassiska regelverket hade satts ur spel, även om man inte ännu tog steget fullt ut till atonalitet. Nu blev den subjektiva upplevelsen, i kombination med (det sedan länge etablerade) begreppet god smak de givna

kriterierna för kvalitet – även om det står klart att det inte längre fanns någon given mall för hur det senare begreppet skulle tydas.

Ju mer man funderar över begreppet god smak, desto svårare ter det sig. Man får kanske en känsla av att den formulering som Bonniers musiklexikon använder om den klassiska musiken (se ovan), att den ”står över debatten” också här är tillämplig.

För även om man svårligen kan definiera termen, och trots att den inte är enhetlig

utan varierar över tid och mellan olika genrer och deras företrädare, så är det svårt

att undvara den. Med andra ord menar jag att man alltid kan (och kanske bör)

diskutera kvaliteten i ett konstnärligt uttryck mot bakgrund av begreppet, även om

man inte kan enas om vad det exakt innebär.

Ytterligare ett skäl att försvara begreppet ”god smak” är den möjlighet det ger att dra en skiljelinje mellan att dels vara lyhörd för den breda (konst)musikaliska publikens preferenser och önskemål och dels att hamna i en banalisering av

konstmusiken som luckrar upp dess avgränsningar mot populärmusiken. Därmed inte sagt att den senare genren behöver vara banal, även om den i mitt tycke ofta tenderar att vara det. Lustigt nog, tycks det mig, blandar man i konstmusikaliska konserter ibland programmet med ytligare populärmusikaliska inslag i syfte att locka en yngre publik – något som riskerar att leda just till banalisering och ett avsteg från god smak. Ett sådant tillvägagångssätt är i sin tur ett uttryck för att modernismen och dess företrädare – som ofta är att hänföra till dagens

etablissemang inom genren – försummat lyhördheten mot den breda konstmusikaliska publiken och nu måste försöka reparera misstaget.

Den goda smaken, att musiken lät bra för örat, att musiken tilltalade, var givetvis en kvalitetsaspekt även tidigare tillsammans med följsamhet till regelverket ⁵ , men kunde inte existera vid sidan om detta. Från impressionismen och framåt fanns dock inte längre några givna regler som inte kunde ifrågasättas och mot vilka man inte tilläts bryta. Trots att impressionismen ifrågasattes från konservativt håll så

accepterades dess uttryck fortfarande av den breda publiken, vilket är en intressant aspekt eftersom de fortsatta avsteg från traditionen som modernismen gjorde däremot inte uppskattades i dessa breda kretsar (Valkare 1997 sid 129 – 156).

Intressant nog kom dock nya regelverk för den musik som kommit att kallas

modernistisk, men dessa skapades av de avantgardistiska tonsättarna själva och var således något självpåtaget och inget som krävdes av publik eller kritiker. Som exempel kan reglerna för tolvtonsmusiken och den seriella musiken nämnas. Man kan inte heller säga att dessa nya regler hade som mål att säkra den auditiva upplevelsen; snarare innebar det nya sättet att tänka musik en nedtoning av den aspekten (Valkare 1997 sid 144).

I förhållandet till dessa nya regler förblev de modernistiska tonsättarna fria i sina val att följa eller rata – huvudsaken verkar ha varit att man undvek alla gamla

konventioner och stilgrepp, först och främst tonaliteten men även den fasta rytmiken. Om lyssnarna ö h kunde notera huruvida regler följdes så värderades i vart fall knappast musiken därefter. Däremot kunde det anses ”intressant” av de invigda huruvida tonsättaren använt sig av den ena eller andra varianten av mer eller mindre sofistikerade teoretiska konstruktioner i sitt skrivande, något som också verkar ha blivit viktigare än att musiken slog an på ett känslomässigt plan.

Den som komponerar konstmusik i dag tror jag sällan har i huvudet att följa något visst regelverk eller ens konventioner, utan man skriver som man behagar – vilket

5 Ursprungligen var regelverkets uppgift givetvis att säkerställa att musiken lät bra för örat, men det står också klart att trots att man åtminstone fr o m Beethoven kan hävda att det skedde en successiv uppluckring av följsamheten till de konservativa reglerna så accepterade den breda publiken fortfarande det auditiva intrycket fram t o m impressionismen. Således fanns uppenbarligen ingen säker överensstämmelse mellan det av

musikeliten uppsatta regelverket och vad den breda publiken tyckte lät bra. Se mer om detta under avsnittet Det

audiografiska fältet.

givetvis inte utesluter att man ”frivilligt” kan välja att i ett visst sammanhang

tillämpa någon form av regelstruktur (eller regelstyrning). (Mitt intryck är att man är mer följsam till regler och konventioner när man skriver inom populärmusikens olika genrer – något som möjligen skulle kunna ha ett samband med genrens större popularitet?) Sedan kan man fråga sig vem eller vad man i första hand avser att behaga, om det är den egna konstnärliga smaken eller uttrycksbehovet, eller det etablissemang som avgör om man blir spelad eller inte (se bland annat i kapitel 5 om Lars-Erik Larsson och Bo Nilsson).

Det har förvisso under delar av 1900-talet skrivits musik där man kan undra om den goda smaken eftersökts som kvalitetskriterium. Man får känslan att viljan att göra sensation (eller skandal ⁶ ) varit mer vägledande i vissa fall. Ändå får man nog säga att även modernismen och kanske i ännu högre grad postmodernismen sökt att transformera estetiska kriterier från förr in i den nutida musiken. Man har fortsatt att använda konstgrepp från den tidigare musiken om än i varierad och omstöpt form.

Man har till exempel sökt ge verken en stilriktig och enhetlig karaktär, man har fortsatt att arbeta med form och variation, metamorfosteknik, balansering av klang och orkestrering etc., allt detta dock utan formella krav på att efterfölja vissa regler.

Den goda smaken är, enligt min uppfattning och trots de svagheter begreppet innebär, den numera mest adekvata beskrivningen av kvalitetsaspekten på konstmusik. Men begreppet förutsätter då en medveten kännedom om den traditionella konstmusikens principer och ideal och en tillämpning av idag mera oskrivna än skrivna förväntningar – eller avsiktliga avsteg från allt detta på ett sätt som ändå avslöjar ett kunnande och en medvetenhet.

Nutida musik

Musik som för närvarande skrivs eller skrivits de senaste åren (årtiondena) kallas oftast ”nutida”. Man undviker gärna ordet ”modern” för att musiken inte med självklarhet ska klassificeras som ”modernistisk”. (Valkare vill dock kunna behålla begreppet ”modern” som en synonym för ”nutida” och skilja det från modernismen, sid 129.) Men även begreppet ”nutida” har sammankopplats med modernismen, t ex som namn på tidskriften Nutida Musik vilken varit ett språkrör för denna stil i dess många olika uttrycksformer.

I Sohlmans musiklexikon ges två betydelser av begreppet nutida musik, dels en direktsänd konsertserie i Sveriges Radio 1954 – 1962 och den i samband med denna serie utgivna tidskriften Nutida Musik, dels som beteckning för 1900-talets

västerländska konstmusik.

6 Krönikören Mikael Bengtsson efterfrågar i tidningen Norra Västerbotten (090114 sid 12) ”fler skandaler” från nutida tonsättares sida och hänvisar till Stravinskijs ”Våroffer” och G Antheils ”Ballet Mécanique” som

föredömen. Personligen delar jag inte hans uppfattning eftersom jag inte ser provokationen som något

egenvärde i sig inom konsten. Skandal är ju numera dessvärre oftast inte uttryck för något mer än osmaklighet

och det finns många andra mera lämpade arenor för sådant. Däremot kan god konst ibland vara provokativ i god

bemärkelse – dvs fästa uppmärksamhet på något som inte är acceptabelt eller borde bli föremål för diskussion.

För att finna en term för det som är nyskriven musik har somliga även använt begreppet ”samtida”. För mig framstår dock begreppet nutida som mer adekvat för musik som är nyskriven. Termen samtida ⁷ kan ju användas om vilken epok som helst (t ex ”samtida med Bach”…). Det tycks mig därför nödvändigt att avvisa

modernismens beslagtagande av de begrepp som i fråga om tidsaspekten uttrycker aktualitet.

Det är viktigt att särskilja modernism och nutida (eller modern) musik, dels därför att modernismen är en stil ⁸ med relativt tydliga och avgränsbara kännetecken, dels inte alls behöver vara nutida eftersom sådan musik skapats ända från mitten av 1910-talet och framåt. Stilen kulminerade dessutom för så pass länge sedan som under 1950- och 60-talen (Valkare 1997 sid 129).

För övrigt menar jag att den som idag skriver modernistiskt inte kan anses skriva vare sig nyskapande eller rebelliskt – vilket man däremot gjorde både på 20- och 50-talen – utan snarare går på väl upptrampade stigar. ⁹ Men eftersom det är vad

etablissemanget förväntar sig så förefaller det mig som ett bekvämt sätt att vinna acceptans för sin musik. Inom genren kan man knappast heller längre komma med något överraskande eller nyskapande eftersom alla ”ytterligheter” redan är prövade.

Sammantaget vänder jag mig alltså mot att karaktärisera nyskriven modernism som en nutida musik, lika lite som ett nyskrivet stycke i barockstil.

En liknande inställning hade kanske den kompositionslärare som jag en gång i SR P2 – utan att kunna ange referensen närmare än så – hörde säga att hennes budskap till eleverna var att ”skriv inte något modernt – skriv något nytt…!”

Stilrubriken postmodernismen anses svåravgränsbar (Nationalencyklopedin

multimedia 2000 plus). Av somliga används termen nedvärderande om sådan musik som anses utgöra ett svek mot modernistiska ideal, av andra som namn på en

riktning som i tiden avlöst modernismen med början från 70-talet och som är mer lyssnarvänlig och mindre abstrakt. En undergrupp kallas polystilistik (NE) eftersom stilgrepp från olika epoker tillåts sammansmälta.

Tills vidare får man enligt min uppfattning anse att postmodernismen är en alltför oklar term för att kunna användas som synonym till nutida musik. Men begreppet nutida musik borde f n kunna anses innefatta postmodernismen (hur den nu ska definieras?) men därutöver även inbegripa annan musik som söker sig nya vägar vilka inte följer de modernistiska idealen. Detta utesluter musik som skrivs helt enligt tidigare stilar men kan innefatta olika sätt att omtolka sådana stilar och ideal.

7 Begreppet ”samtida” har även använts i sammansättningen ”samtida musik” och stod då dels för en

kammarmusikförening med samma namn, dels för en mer traditionellt inriktad tonkonst i medveten motsättning till modernismens ”Nutida musik”.

8 ….eller snarare kanske ett samlingsnamn för ett antal undergrupper av stilar med skilda uttrycksformer och strukturella olikheter men som samtidigt präglas av likheten ifråga om att förutsätta mer eller mindre konsekventa avsteg från allt som kunnat uppfattas som traditionellt. Trots skillnader ifråga om ”grader” av modernitet kan man försvara begreppet som uttryck för både en i tid och uttrycksformer avgränsbar stil (Valkare 1997 sid 129).

9 ”mainstream-modernism” enligt en av mina kompositionslärare.

Det man kan fordra av beteckningen nutida musik är att den är någorlunda nyskriven ¹⁰ samt att den ska kunna åtskiljas från tidigare stilar ¹¹ och tidsbundna epoker – inklusive modernismen (åtminstone i dess ”klassiska” former). För att få kallas ”postmodern” bör den också i jämförelse med den utpräglade modernismen vara mera publiktillvänd, mindre abstrakt och mer tydligt auditivt än grafiskt inriktad. ¹²

10 Det är svårt att exakt ange den tidsmässiga aktualiteten, men tidsspannet bör inte vara särskilt stort. Kanske man bör avgränsa det till de senaste 10-20 åren? I vilket fall måste begreppet innebära en successiv förskjutning över tid, annars förlorar det sin innebörd. Man kan ju rimligen inte om 200 år tala om varken modernism eller postmodernism som nutida…

11 Om man idag skriver ett traditionellt barockstycke enligt de konventioner och regler som gällde på 1600-talet bör man således inte kunna tala om nutida musik.

12 Se mer om det grafiska uttryckets betydelse inom modernismen i kap 6A och 6B.

4. PRESENTATION AV ARBETETS VIKTIGASTE REFERENSER

De teoretiska avsnitten i min uppsats baserar jag huvudsakligen på ett fåtal

referenser. Jag väljer därför att här redovisa dessa mera utförligt. Övriga referenser anges på sedvanligt sätt löpande i texten samt i en referenslista.

Gunnar Valkare, 1997 , Det audiografiska fältet .

Gunnar Valkare, född 1943, blev tidigt intresserad av klassisk musik och av att spela piano. Redan som tonåring spelade han ”pianoklassikerna tämligen flinkt” enligt egen utsago. ¹³ Då han, fortfarande i tonåren, kom i kontakt med Bo Nilssons

pianostycke Quantitäten upplevde han notbilden som något helt egenartat och nytt och blev genast fascinerad. Men efterhand som han insåg komplexiteten ”vek sig självförtroendet”. Mötet med stycket föll småningom i glömska men bidrog ändå, som Valkare framställer saken, undermedvetet till tankar som mot slutet av 60-talet förde honom bort från den konstmusikaliska traditionen. Dessförinnan hade han dock hunnit studera komposition för bland andra Ingvar Lidholm och komponera ett antal verk i modernistisk stil.

Efter att under en tid ha omfamnat den modernistiska inriktningen med ”ett oreflekterat accepterande och en oskuldsfull tro” kom tankarna att gå alltmer i en kritisk riktning vilket till sist mynnade ut i ”ett förkastande av den samtida

konstmusikens estetik och tankeapparat”. Tre punkter i denna kritik blev avstamp till den tankekedja som till sist ledde honom fram till avhandlingen om ”det

audiografiska fältet”; för det första en kritisk inställning till konstmusikens skriftbundenhet, för det andra ett förkastande av ”dess värdehierarki som då fortfarande dominerade allt etablerat musiktänkande” och för det tredje att de vedertagna förklaringarna till konstmusikens moderna utveckling föreföll honom

”alltmer otillfredsställande och ihåliga.”

Därefter höll sig Valkare borta från konstmusiken i ca 15 år. I stället intresserade han sig för folkmusik, gjorde några resor till Östafrika för studier av lokal traditionell musik vilket i sin tur väckte intresse för afrikanska musikformer i stort samt inledde småningom studier i musiketnologi och musikantropologi.

När Valkare småningom återvände till konstmusiken som pianist, dirigent och tonsättare hade han i bagaget tankebanor som han kände sig ganska ensam om och ur den upplevelsen växte efter hand behovet fram att uttrycka dessa i skrift. 1997 presenterades så den ovan nämnda avhandlingen Det audiografiska fältet.

13 Detta och följande citat från Valkare 1997, sid 10-12

I kapitel 6 återkommer jag med ett referat av avhandlingen, speciellt sådana avsnitt som är intressanta utifrån mitt syfte med uppsatsen och mina forskningsfrågor, samt en diskussion av vissa av Valkares slutsatser.

SR P2

Mina 15 år av massivt radiolyssnande har gett mängder av information utöver själva musikupplevelsen. Det rör sig inte bara om kunskaper i allmänhet utan även om sakuppgifter och de bakgrundsbilder som följer av t ex intervjuer och citeringar samt en känsla för vad som ofta och vad som sällan spelas och vilka lyssnarnas önskemål och preferenser är. Men samtidigt är det en omöjlighet att minnas vem som sa vad när, och även om jag ibland skulle ha kunnat ge namn på vissa kulturpersonligheter och citera dessa har jag valt av avstå; dessa citat skulle ändå ha blivit alltför

ungefärliga och subjektivt tolkade för att passa i en uppsats. Därför kan det kanske tyckas märkligt och ovetenskapligt att ange SR P2 som en referens i ett slags

övergripande bemärkelse; även om man i stort kan uppfatta kanalen som mycket seriös och trovärdig är det givetvis ändå svårt att tillämpa ett källkritiskt

förhållningssätt till det man hör på detta sätt. Referensen ska därför fr a ses som en inspirationskälla till tankar och idéer och som en förmedlare av ett

allmänmusikaliskt kunskapsstoff.

Bonniers musiklexikon (andra reviderade upplagan, 1994)

Detta uppslagsverk får betraktas som ett standardverk för den som nöjer sig med måttligt djuplodande texter kring musikens olika termer, historik och framträdande namn. För flera av uppsatsens komponenter har jag uppfattat den som tillräckligt informativ. I vissa avseenden har jag dock uppfattat den som väl mager, till exempel när jag sökt uppslag kring termen folklighet och beträffande kvalitetsaspekten på

konstmusik. Man får dock anse att verket har hög trovärdighet, och en fördel är också att det är på svenska och har en god bevakning av svenska förhållanden.

Främst har jag använt uppslagsverket för att stämma av mina minnesbilder kring de

”konstmusikaliska referenserna” i avsnittet med samma namn, dvs E. Grieg, J.

Sibelius, H. Alfvén, L-E Larsson och Bo Nilsson, samt för att hålla koll på sådana termer som man tror sig veta betydelsen av – fast man samtidigt anar att ens kunskap är alltför ytlig.

Sohlmans musiklexikon (andra reviderade upplagan, 1975-1979)

”Sohlmans” är det allmänt accepterade standardverket i svenskt musikliv. Det är

omfattande och behandlar många ämnen på utförligt sätt. På det sättet kan det

ibland kanske upplevas som litet tungrott, och det kräver ofta rundlig tid av den

som vill fördjupa sig. Men för den som söker fördjupning är verket en guldgruva. En

brist är dock att det i takt med tidens flykt börjar ha en del år på nacken, och det

krävs därför att man ibland kan hitta mer aktuella referenser. Personligen har jag

använt uppslagsverket de gånger jag inte funnit svar i Bonniers eller velat verifiera information från Wikipedia.

Nationalencyklopedin (multimediaversionen 2000 –)

Med sin status som nationens officiella uppslagsverk har Nationalencyklopedin stor trovärdighet. Dess texter är framtagna av experter och kvalitetsgranskade av

akademiskt sammansatta paneler. Bevakningen av musik är relativt god och jag har ibland kompletterat kunskapsinhämtningen med att söka i detta uppslagsverk. När jag i texten anger ”NE” avses ovan nämnd multimediaversion i DVD-format.

World Wide Web

Www ger fantastiska möjligheter att hitta information, men utbudet skiftar från högsta vetenskapliga nivå till meningslöst trams. Ingen övergripande

kvalitetskontroll existerar utan processen bygger på att den som söker information själv värderar utbudet utifrån det som är känt om källan. Systemet medger dock ofta jämförelser mellan olika källor vilket innebär att den kritiske granskaren kan

bedöma trovärdigheten. Av och till har jag sökt information här och även hittat en eller annan användbar eller intressant aspekt att följa upp.

Wikipedia (svensk version)

Detta på www tillgängliga uppslagsverk tillkommer successivt genom en öppen process där i princip vem som helst kunnat ¹⁴ få behörighet att lägga in texter. Dessa övervakas i vissa avseenden av utsedda paneler men dessutom av den breda

allmänheten, där återigen i princip vem som helst kunnat skaffa behörighet att korrigera i texten.

Det har gjorts journalistiska granskningar av texter i verket åtminstone

stickprovsmässigt, men jag har inte sett någon systematisk dito. Erfarenheterna visar att Wikipedias texter många gånger är fylligare och med mer rikhaltiga utblickar och länkningar än Nationalencyklopedins. De skrivs uppenbarligen oftast av personer med expertkunskaper och med stort intresse och engagemang inom sakområdet.

Givetvis innebär tillkomstprocessen att man måste inta ett reserverat förhållningssätt till sakuppgifterna och gärna dubbelchecka i andra medier. Men samtidigt får man intrycket att kvalitetsprocessen fungerar mycket bra vilket sannolikt beror på att det finns ett utbrett intresse för detta folkets och cyberrymdens eget uppslagsverk där både djupt insatta experter och amatörer medverkar. De enstaka tillfällen av missbruk som ovan antytts har snabbt korrigerats, men samtidigt visat att

14 I skrivande stund pågår en översyn av reglerna för av vem och under vilka förhållanden texter får införas i

uppslagsverket. Förändrade rutiner har ansetts nödvändiga efter ett par uppenbara missbruk av den tidigare

öppenheten.

åtminstone vissa typer av uppgifter måste kunna verifieras innan man sätter full tilltro till dem.

5. NÅGRA KONSTMUSIKALISKA ÅTERBLICKAR

Varför spelas vissa tonsättare mer eller mycket mer än andra? Detta är en komplex frågeställning som av utrymmesskäl inte kan utvecklas på ett ingående sätt inom ramen för denna uppsats, men den är ändå mycket viktig för de överväganden som ligger bakom mitt eget tonsättande samt det budskap jag vill förmedla med

uppsatsen.

För mig som daglig lyssnare till SR P2 sedan 15 år är det uppenbart att

modernisterna spelas i långt mindre omfattning än mer traditionella tonsättare och sällan efterfrågas i önskeprogrammen. I och med att konstmusikens andel av sändningstiden minskat tycks det mig som att den moderna konstmusiken

ytterligare förlorat terräng. Jag tolkar det så att man på redaktionen är känslig för publikens önskemål – en ganska rimlig inställning i så fall, som jag ser det. Men samtidigt tror jag att man känner ett ansvar att också ge de nutida tonsättarna

utrymme som ett led i att verka för ett brett kulturutbud. Detta är ju också vällovligt, men som lyssnare märker man att detta då ofta sker så att nutida verk blir enstaka inpass i ett mer traditionellt program.

De svenska orkestrarna följer samma mönster. På webbloggen Copyriot refereras den statliga orkesterutredningen (SOU 2006:34):

”Vad spelar symfoniorkestrarna? Mozart, Beethoven och Brahms står stadigt i topp.

Överlag kraftig koncentration på tonsättare födda under 1800-talet. Den mer eller mindre samtida musikens andel av repertoaren har länge minskat stadigt. Nu levande kompositörers musik uruppförs, men sedan plockas den sällan fram igen.

Tendensen till likriktning av repertoaren tycks obeveklig. Klassiska “örhängen” drar helt enkelt mer folk till konserthusen än vad nyskriven musik förmår göra.” ¹⁵

Går man direkt till den nämnda utredningen kan man verifiera referatet och bland annat läsa:

”Att de i speltid räknat mest spelade tonsättarna i Sverige 1995-2000 hette Mozart, Beethoven och Brahms är nog inte förvånande för någon som följt orkestrarnas verksamhet. Ingen av de 30 mest spelade tonsättarna var en nu levande tonsättare…

Utan att fördjupa oss alltför mycket i orsakerna kan vi ändå konstatera följande: den samtida konstmusiken spelar en marginell roll i den svenska orkesterverksamheten (med få undantag).” ¹⁶

Mina egna förebilder bland tonsättarna är främst de som skrivit musik av hög

konstnärlig kvalitet (enligt allmän uppfattning och eget tyckande) och som samtidigt värnat om att skriva för den breda publiken. Detta medför per automatik att flertalet

15 http://copyriot.wordpress.com/2006/04/10/angaende-orkestermusikens-framtid-2/

16 http://www.regeringen.se/sb/d/6293/a/61564

hör till traditionalisterna, vilket inte utesluter att jag personligen även kan uppskatta en selektion av nutida musik. Men urvalet av de tonsättare jag inom ramen för uppsatsen vill lyfta fram betingas inte bara av att de på många sätt är mina förebilder utan också av att deras förhållningssätt till musiken och dess publik är intressant och i vissa fall inspirerande för mig. Det hör också till saken att dessa tonsättare ofta eller ganska ofta hörs i P2, kanske med undantag för den siste i min exposé, nämligen Bo Nilsson.

Edvard Grieg

Grieg räknas till de absolut största av de nordiska tonsättarna, men han har tidvis setts över axeln åtminstone i vissa läger och ansetts alltför lättsmält och sockersöt.

Detta gäller dock inte i Norge där han varit och förblir en nationalklenod. Mitt intryck är dock att kritiken har ebbat ut och att respekten för hans musik ökat på senare tid.

Grieg var mycket missnöjd med den utbildning han fick i Tyskland och även med Gades undervisning. Först tillbaka i Norge fick han med stöd av Rikard Nordraak den inspiration som följde honom livet ut, nämligen influenserna från den norska folkmusiken (Wikipedia 081228, NE, båda under sökordet Grieg). Jag har inte sett något uttalande från honom själv som bekräftar min bild av hans förhållningssätt till sin musik, men den framstår i sin geniala enkelhet och lättillgänglighet som ett medvetet uttryck för en vilja att skapa konstmusik som var tillägnad folket. De flesta i genren erkänner dessutom kvaliteten, originaliteten och äktheten i hans stora produktion, även om det mesta skrevs i det lilla formatet.

Grieg är en förebild på många sätt. Ett exempel är hans förmåga att med många gånger enkla medel skapa fängslande melodier man minns och där man inte upphör att bli fascinerad över deras påhittighet och detaljfinish – ibland är han t o m

trallvänlig. Ett annat gäller den intima känslosamheten förmedlad av innerlig

harmonik och friskhet och ibland storslagenhet i uttrycket. Hans val av program och motiv till sin musik anknöt nära till samtidens nationella strömningar och till det egna landets natur och myter.

Grieg har för många, inte bara norrmän utan alla kategorier musiklyssnare, varit en väg in till den konstmusikaliska skattkammaren. I viss utsträckning gäller det även mig själv.

Vill man spela ett klassiskt stycke för en i grunden ointresserad lyssnare bör man gärna välja något av Grieg, t ex ur Peer Gynt sviterna eller pianokonserten i a-moll.

”I Bergakungens sal” är ett säkert val.

I tonsättningen Return of the Mountain King anknyter jag tydligt till Griegs

musikaliska stil och preferenser. Jag gör det med ett stycke som, utan att vara en

pastisch, är tydligt inspirerat av ”I Bergakungens sal”. Mer om detta dock i kapitel 7.

Jean Sibelius

Om man vill rangordna de nordiska tonsättarna efter internationell status kommer nog Sibelius främst; det Grieg betyder för Norge betyder Sibelius för Finland.

Förmågan att fånga de nationalistiska stämningarna och kanalisera dessa i nationalromantiska tonsättningar inspirerade av de egna ländernas folklore och myter är ett gemensamt drag hos de båda. En skillnad är att Sibelius produktion i betydligt större grad består av stor och tung symfonisk musik som kräver mer av lyssnaren; hans tonspråk är betydligt mera tungsint och inåtvänt, särskilt i den tidigare produktionen. Ändå vann han landsmännens hjärtan och blev deras symbol för den finska frihetskampen. Stycket Finlandia var nyckeln till den framgången, Valse Triste befäste hans popularitet bland vanligt folk.

Skälet att jag tagit med Sibelius i mina referenser är inte främst det faktum att jag har ett särskilt och känslosamt förhållande till hans musik utan att han var en av de kvalitativt högtstående tonsättare som gick sin egen väg i en tid då etablissemanget hade lämnat hänsynen till den breda publikens preferenser bakom sig och slagit in på en väg som skulle isolera konstmusiken från den musikaliskt outbildade och enkla människan.

Sibelius var inte opåverkad av tidens strömningar, men han hade en egen vision som han höll fast vid, dock inte så att han stelnade i sin kreativitet. I stället utvecklade han sitt tonspråk mot större enkelhet och lågmäldhet. I viss mån tonade han ned den romantiska storvulenheten och lyfte fram en mer stillsam innerlighet.

Den vision hos Sibelius som jag avser var en inriktning som bottnade i det folkmusikaliska arvet. Redan före förra sekelskiftet försvarade Sibelius sin

inställning i ett tal (egentligen en provföreläsning vid universitetet i Helsingfors där han sökte en lärartjänst). Han hävdade här i ett angrepp på de moderna strömningar som redan var i tiden, att konstmusikens värde inte blir bestående om den inte har sin rot i folkmusiken (Tawaststjerna -68, -93 sid. 79 - 83). En sådan inställning står givetvis samtidigt för en vilja att låta konstmusiken förbli en folkets egendom.

Sibelius sista verk, Symfoni No. 8, blev aldrig framförd. Det anses dock att den ”efter mycket stretande” blev färdig på 30-talet, men den levererades inte till förlaget (Wikipedia, Jean Sibelius 081218). Ett antal år senare brände Sibelius upp den, till sorg för många trogna fans.

Man kan spekulera i orsaken till att Sibelius inte lät publicera sin sista symfoni.

Tidvis var han deprimerad vilket somliga ser som en anledning. Sannolikt kände

han dock även att tiden gått ifrån hans ideal. Om han insett att vinden en gång

längre fram åter skulle vända mot en mer lyssnarvänlig och mindre abstrakt

konstmusik kanske han låtit bli att förstöra den.

Hugo Alfvén

Sverige har kanske fler namnkunniga tonsättare än vad våra grannländer har, men ingen som ifråga om internationell status eller nationellt idolskap mäter sig med Grieg och Sibelius. Den som kommer närmast är möjligen Hugo Alfvén. Liksom Grieg och Sibelius hade han en passion för det egna landets folkmusikskatt och en vilja att låta sig inspireras av den.

Även om Alfvén med rätta kallas nationalromantiker anses hans musik även ha starka drag av högromantik och i särskilt de tidigare verken anses det även finnas inspiration från Beethoven m fl tidiga romantiker (Wikipedia, Hugo Alfvén 081218).

Hans förkärlek för traditionell form och harmonik med kontrapunktiska ideal följde honom i tonsättandet livet ut. Han kunde aldrig förlika sig med den nya tidens tonspråk, vilket han också själv framhöll i en radiointervju på äldre dagar, vilken jag själv hörde i en repris i SR P2 för 3-4 år sedan ¹⁷ . Bl a ondgjorde han sig över

modernismens frånstötande harmonik där man t ex kunde se långa haranger av parallella sekunder och septimor, och detta utan upplösning dessutom…

Det som är intressant att beakta är att Alfvén fortfarande spelas i stor utsträckning och hans musik accepteras och är omtyckt även av vanligt folk, liksom Griegs och Sibelius. Även om den nya generationens tonsättare liksom etablissemanget under 1900-talets första hälft såg nedsättande på hans envishet att hålla fast vid gamla ideal är det ingen tvekan om vem som idag oftare hörs i P2 eller programsätts i svenska konserthallar. På det viset ger även Alfvén stöd för min egen övertygelse om att musik som kan förstås av en bredare publik och som skrivs för örat har större överlevnadspotential än den abstrakt svårtillgängliga.

Lars-Erik Larsson

En av våra få riktigt folkkära tonsättare från 1900-talet är Lars-Erik Larsson. Många av hans verk framförs med jämna mellanrum i P2 och i konserthallarna. Hans

”Förklädd Gud” angavs i ett TV-inslag under hösten -08 vara ”det mest centrala i svensk konstmusik, för att inte säga det mest älskade”. ¹⁸ Om detta är sant eller inte vågar jag inte ha någon uppfattning, men genom att sviten framförs både i sakrala och profana sammanhang och är mycket uppskattad av den breda publiken kan jag tänka mig att det är ett bland de mest spelade svenska konstmusikaliska verken.

17 Intervjun skedde 1952, gick i repris 931226 i SR P2. En senare repris gick för några år sedan men den har jag inte kunnat spåra.

18 Programmet gick i Kunskapskanalen 13:e och 16/11. Under rubriken ”Min förklädda gud” fördes ett samtal mellan bl a Elisabeth Söderström, Thomas Jennefeldt och Anders Palm. Programmet var en repris från 1999 och sändes som introduktion till en TV-produktion av verket 16/11. En programtablå finns 090101 på

http://www.svt.se/svt/jsp/Crosslink.jsp?d=69743&a=1303013&lid=is_search527895&lpos=1&queryArt527895

=%22f%F6rkl%E4dd+gud%22&sortOrder527895=0&doneSearch=true&sd=47225&from=siteSearch&pageArt 527895=0.

Vid en sökning 090519 finns informationen även på

http://svt.se/2.105640/1.1437588/forkladd_gud_copy?lid=is_search527895&lpos=1&queryArt527895=min+f%

F6rkl%E4dda+gud&sortOrder527895=0&doneSearch=true&sd=47225&from=siteSearch&pageArt527895=0

Larsson har dock även skrivit många verk som musikhistorikerna anser är viktiga delar av hans produktion men som man sällan hör i P2 och som sällan ses

programsättas. Det är verk som har ett helt annat och oftast mera modernistiskt tonspråk, bl a med tolvtonsteknik, än de ofta spelade och av många älskade verken vilka till största delen är skrivna under hans s k lyriska period.

Larsson började komponera i nationalromantisk anda men studerade sedan för bl a Alban Berg. Sitt internationella genombrott fick han några år senare med ett

modernistiskt arbete (Sinfonietta för stråkorkester). Ytterligare några år senare

återvände han till ett mera poetiskt/lyriskt och enklare tonspråk vilket lade grunden till hans stora och bestående nationella popularitet (Sohlmans sid 263-264 ) . En fråga man kan ställa sig utifrån denna karriär, vilken på ett sätt även liknar Bo Nilssons, är om han utan omvägen över ett till etablissemangets anspråk anpassat tonspråk över huvud taget hade blivit accepterad som tonsättare, vilket i sin tur var en grund för att därefter kunna gå sin egen väg mot ett mera traditionellt tonspråk utan att fördenskull förlora särskilt mycket i status.

Jag har idag känslan av att den som inte är villig att anpassa sig på motsvarande sätt har svårt att få gehör för sin musik. Vill man bli spelad så gäller alltjämt samma premisser – först blidka etablissemanget. Vill man sedan att ens musik ska bestå över tid gäller att skriva så att den förstås av vanligt folk och kan avnjutas av örat.

Därmed vill jag inte på något sätt antyda att Larsson tänkte eller agerade avsiktligt på sådant sätt eller med sådana motiv; jag har ingen grund för ett sådant påstående utan vill hellre tro att han var ärlig i sitt sökande efter en egen stil. Däremot finns det möjligen skäl att misstänka en sådan form av medveten strategi och ett sådant

agerande när det gäller nästa namn i denna exposé, nämligen

Bo Nilsson

Underbarnet från Malmberget – nästan alla här i norr verkar veta att man med detta avser tonsättaren Bo Nilsson. Men sedan vet man kanske inte så mycket mer, för något särskilt stort namn bland gemene man tycks han inte ha blivit trots att han tidigt övergav den modernism för vilken han blev så berömd.

Nilsson är en huvudfigur i Valkares Det audiografiska fältet och han syns därför till här och var också i mitt referat av avhandlingen (kapitel 6A). Med viss risk att upprepa mig gör jag ändå en resumé även i föreliggande kapitel.

Nilsson föddes faktiskt i Skellefteå men växte upp i Malmberget. Han fick

musikundervisning av sin far från tidiga år och började under tonåren spela piano i

ett jazzband. Redan då skrev han lite egna noter, men för att kompisarna i bandet

över huvud skulle spela detta hävdade han att de var skrivna av amerikanska

jazzlegender. Tendensen att tillskriva sin musik något annat eller mera än vad som

faktiskt var fallet följde honom även under den kometliknande modernistiska

karriären, något som Valkare ger tämligen stort utrymme; han skriver bl a om den pseudoseriella och pseudovetenskapliga framtoningen i Nilssons arbeten under denna tid (sid 265–279).

Viktigare enligt Valkare var dock den närmast intuitiva och naturbarnslika förmågan hos Nilsson att ”känna av” trenderna i det konstmusikaliska skeendet kring början av 50-talet. Hur han ö h kom in på detta spår och hur han kom på tanken att försöka lansera sig inom gebitet verkar inte vara känt för Valkare. Men klart är att Nilsson redan i sina tidigaste försök kunde producera arbeten som redan i sin grafiska utformning stämde med avantgardisternas ideal i Darmstadt. ¹⁹ Hur musiken lät var inte viktigt i detta sammanhang, vilket Valkare påvisat, och detta förhållande bidrog till att Nilsson efter några framstötar mot lämpliga företrädare för Darmstadtskolan kunde få ett par verk framförda redan på basis av det grafiska utseendet. Den ena framgången gav den andra och ett par år senare var Nilsson berömd såväl i Sverige som på kontinenten.

Det faller utom ramen för min uppsats att redovisa Nilssons karriär i övrigt, men den visar dock på det förhållande som jag berört i avsnittet om Larsson, nämligen att vägen till acceptans går via en känsla för vad etablissemanget just för stunden vill se (mer än höra – vilket f ö en av mina kompositionslärare verifierat med avseende på urval till många tävlingar som anordnas för unga tonsättare). I Nilssons fall var strategin medveten och uppenbar. Att han själv dock inte var tillfreds med att skriva mer för partituret än för örat blev uppenbart några få år senare då han offentligt tog avstånd från Darmstadtskolan, som han f ö kallade för ”den gamla lekstugan”, ²⁰ och dess musik. Då hävdade han också att ”dess musik inte håller” – vilket tidens tand efterhand också har påvisat. Vem spelar och lyssnar på den spekulativa seriella punktmusiken numera? Om någon så är det ett begränsat fåtal av kvarvarande entusiaster. Även flera av de tonsättare som själva skrev i den tidens anda har sedan länge bytt inriktning. Mest känd av dessa är kanske Messiaen som fortsatte att utveckla en personlig stil utan seriella kännetecken (Sohlmans sid 510), en stil man för övrigt inte lyckats stänga in i något speciellt fack (Wikipedia, Olivier Messiaen, 081229). ”Messiaen frigör musiken från det linjäras tyranni och skapar stora rum”

säger tonsättaren Bengt Emil Johnson på www.pastan.nu (090102). ²¹

Visserligen sägs det att Larsson skrev ett par schlager, men han förblev dock konstmusiken trogen även om han lämnade den extremt moderna stilen. Nilsson däremot gjorde ett mer radikalt avsteg och övergick för lång tid till populär-

respektive filmmusik. Och när han efterhand skrev en del konstmusik var det med ett tonspråk som klart visar hans auditiva preferenser och några av dessa verk är omtyckta av en bred publik (Arctic Air m fl).

19 Se mer om Darmstadtskolan i kapitel 6A

20 Även dessa citat från Valkare, 1997 (sid 325)

21 ”pastan” avser Dagens Nyheters ”På stan”. Johnson citeras i artikeln Pianister med pippi på fåglar, Johanna

Paulsson