L I S B E T H L A R S S O N
En kvinnlig berättelsetradition
I samklang med den
borgerliga romanens framväxt har en kvinnlig berättelsetradition skapats. Det främsta
mediet för denna har under knappt hundra är varit veckopressen.
Utvecklingen av innehället i veckopressfiktionen står i motsättning till samhällsutvecklingen. Medan kvinnans kompetens ökat i
samhället framstår kvinnan i fiktionen som allt mindre kapabel på allt
färre områden.
Kvinnor läser mycket. Av litteraturutred- ningens läsvaneundersökningar framgår att de läser nästan dubbelt så mycket skönlitte- ratur och veckopress som män.1 Går man tillbaka i litteraturhistorien finner man också att den läsande publiken dominerats av kvin- nor i ett par hundra år.
I det följande vill jag ge en antydan om den kvinnliga läsningens tradition och fördjupa mig något i det medium och den tid, vecko- pressfiktionen under 30-talet, som både kvantitativt och kvalitativt är något av en knutpunkt.
Oavsett samhällsposition domineras kvin- nors läsning av kärleksromaner, detektivro- maner och historiska romaner, skriver den franske litteratursociologen Robert Escar-
Och de svenska kvinnornas favoritläsning är böcker av författare som Maria Lang, Vil- helm Moberg, Per Anders Fogelström och Alice Lyttkens.3 Det är ett kvinnligt läse- mönster som utkristalliserades redan under 1600- och 1700-talet. Då växte den borgerli- ga romanen fram i samklang med och be- roende av just sina kvinnliga läsare. Den koncentrerade sig på privatlivet; familjen och relationerna mellan könen. I viss mån kan man rentav säga att diskussionen om kvinnligheten, kvinnans existensproblem och hennes sensibilitet kom att utgöra gen- rens kärna.
När romanlitteraturen vinner insteg i Sve- rige under slutet av 1700-talet och och än
mer under 1800-talet ackompanjeras detta också av en livlig diskussion om genrens lämplighet just som kvinnlig läsning.4 Den kritiserades för att vara osund och passivise- rande, odla melankoli och omoral, lära sina läsare att gråta i stället för att handla. Även inom själva romanerna diskuterades stän- digt romanläsningens nytta och vådor.5
Redan tidigt fann en stor delen av roman- litteraturen sin väg till den kvinnliga läsaren genom andra kanaler än bokhandelsboken;
genom de häftespublicerade romanbibliote- ken, de kommersiella lånebiblioteken, de lit- terära magasinen, följetongsavdelningen in- om dagspressen och sist men inte minst ge- nom den under 1800-talet framväxande veckopressen.6 Påfallande många tidskrifter kopplar också samman 'fruntimmer' och läsning i sina titlar alltifrån 1700-talets slut.7
Då läsningen under senare delen av 1800-talet så småningom kom att betraktas som en fa- miljeangelägenhet utgjorde följdriktigt fa- miljens kvinnliga medlemmar kärnan i 'den läsande familjen'. Då Illustrerad Familj- Journal, sedermera A llers, i sina annonser un-
der 1890-talet vill understryka att detta är en tidning för hela familjen genom att hänföra dess olika delar till skilda familjemedlemmar så kopplas också 'romanbibliotheket' till 'de vuxna döttrarna'.8
Illustrerad Familj-Journal var en av de första, el- ler den första, riktigt framgångsrika veckotid- ningen av modern populärpresskaraktär 34
som publicerades i Sverige. Som titeln anty- der utgjorde bilden förmodligen en viktig del av dess attraktionskraft, men innehållsmäs- sigt dominerade fiktionen. Veckopressen blir också från och med 1800-talets slut den hu- vudsakliga bäraren av vad som skulle kunna kallas en kvinnlig berättelsetradition. Detta dels genom att bära den borgerliga romanen inom sig, dels genom att som genre utveckla dess karakteristika; kvinnocentreringen, den detaljerade skildringen av vardagslivet, intresset för intima relationer, kärlekens överhöghet etc, etc.
Fiktionsmaterialet dominerade till 50-talet
Själva fiktionsmaterialet; den borgerliga ro- manen i följetongsform, kom att dominera veckopressen fram till 50-talet. Under 60- och 70-talet exploaterades intresset för vec- kopressens följetonger ytterligare och en rad billiga pocketbokserier för återutgivning såg dagens ljus. Under senare delen av 70-talet minskade emellertid dessa i antal och under hela efterkrigstiden har fiktionens andel av veckotidningen blivit allt mindre. Förmodli- gen är inte heller veckopressen det främsta mediet för berättelsetraditionen i denna form längre. T V tycks ha övertagit denna roll med sina långa följetongsliknande familjeserier.
Av många skäl, såväl genremässiga som konsumtions- och produktionsmässiga, är det tämligen oproblematiskt att dela in den svenska veckopresshistorien i tre perioder;
tiden före första världskriget, mellankrigsti- den och efterkrigstiden. Mellankrigstiden var då veckopressfiktionens glansperiod. Ser man på de veckotidningar som var ledande under respektive period, Allers,9 Hemmets
Veckotidning10 och Aret Runt,11 finner man också att i de båda förra utgjorde fiktionsma- terialet den volymmässigt dominerande de- len av tidningen, medan det i den senare var en liten del. Dess status i tidningarna är också olika. I såväl Allers som Hemmets Vecko- tidning låg det långt fram i tidningen, medan Aret Runt stoppar in det i mitten eller ännu längre bak. M e n det är framför allt i de lay- outmässiga skillnaderna man kan avläsa fik-
tionens statusförändring. IAllers under slutet av 1800-talet var detta material sällan illust- rerat. De bilder som lockade läsaren gällde andra saker. Det var konstreproduktionen och reportageillustrationer. I mellankrigsti- dens Hemmets Veckotidning däremot domine- rar fiktionsillustrationerna tidningen. De var stora och till skillnad från övriga bilder ofta i flerfarg. I efterkrigstidens Aret Runt illustre- rar man fortfarande fiktionen på samma sätt, men numera drunknar nästan dessa tecknin- gar i llerfärg, eller framstår som en anakro- nism, i det rikliga utbudet av läckra fyrfärgs- foton.
I 30-talets Hemmets Veckotidning utgjorde fiktionsmaterialet drygt halva tidningen; tre följetonger och fem noveller i varje nummer.
Det hade också en speciell karaktär som var utmärkande för en stor del av fiktionsmateri- alet i många familjetidningar under denna tid. Det var exotiskt och våldsamt och utspe- lade sig i regel långt borta från läsaren såväl geografiskt som socialt.
O r m e n i Paradiset
Ett närmast paradigmatiskt böjningsmöns- ter har Anne Duffields följetong Ormen i Para- diset , nummer 17—46 1937. Det är en av de tre författaren bidrar med detta år. Huvud- personen i Ormen i Paradiset är Stella. Hennes far, vars sekreterare hon varit, hade just avli- dit och hennes mor är död sedan länge. Ge- nom en tillfällighet räddar hon livet på en pe- kineser och blir anställd av ägrinnan, en gammal dam ur överklassen, som sekretera- re åt dennas brorson. Denne heter Gay, är sjuklig och lever tillsammans med sin äldre bror Piers på en ö vid Nordafrikas kust. On heter Paradis och Stella följer med dit. M e d följer också Clare, en otroligt vacker ung kvinna som just förlovat sig med Gay. Stella ska visserligen arbeta åt Gay, men hennes fantasi uppehåller sig redan från början vid Piers, som alla tycks vara rädda för. Han är för övrigt emot det stundande giftermålet mellan Gay och Clare. Innan Stella förenas med Piers, Clare dött och Gay blivit frisk har det gått hela tjugonio nummer och turerna har varit många. Jag vill visa på tre av dem:
1. förhållandet mellan generationerna 2. för-
36
hållandet mellan könen och 3. förhållandet mellan kärlek och sexualitet.
Jag tror nämligen att man kan finna något väsentligt i dessa berättelsers ideologi, något som inte ligger i öppen dag, om man dels be- traktar dem ur ett diakront perspektiv, ser hur generation följer på generation och på så sätt gestaltar ett historiskt förlopp, dels ur ett synkront perspektiv där man går in i det nu berättelsen fixerats till och ser hur mötet mel- lan man och kvinna, som också inbegriper kärlek och sexualitet, utformas. Dessutom är det intressant att se var i berättelsen dessa linjer skär varandra. Mina historiska jämfö- relser med fiktionsmaterial från 1890 respek- tive 1960-tal har också visat att här avslöjar sig intressanta konstanser och förändringar.
Förhållandet mellan generationerna I Ormen i Paradiset, liksom i de flesta följetong- er och noveller detta år, deltar två generatio- ner i handlingen. Den äldre, föräldragenera- tionen, spelar en inte oväsentlig roll, även om strålkastarljuset är riktat mot de unga. Inte bara genom att gripa in i händelseförloppet vid vissa tidpunkter utan också genom att vi- sa vilken tradition de unga ska foga in sig i. I sitt förhållningssätt till de gamla visar de unga om de har en möjlighet att föra livet vidare. Detta gäller framför allt den unga kvinnan, som liksom Stella i Ormen i Paradiset påfallande ofta är föräldralös. Det som ger Stella anställning och insteg i familjen är också den äldre damens, fröken Emery, ome- delbara tillgivenhet för henne. En tillgiven- het som Stella återgäldar och det mor- dotterförhållande dessa etablerar, vilket na- turligtvis underlättas av att Stella faktiskt är moderlös, gör det naturligt för Stella att överta den kvinnliga huvudrollen på Paradis långt innan hon förenas med ägaren Piers. I de många scener där personerna dricker te har Stella redan efter någon vecka övertagit fröken Emerys plats bakom tebordet där hon tillagar och utskänker teet, något som på en- gelska just kallas 'to be mother'. Fröken Emery, modersgestalten, har alltså själv fö- regripit den succession som skall komma till stånd. Och enligt berättelsens logik skulle man kunna säga att Stellas och fröken Eme-
rys förhållande är förutsättningen för Stellas och Piers. Att kärleken mellan generationer- na är det primära och den mellan könen den sekundära, att den diakrona och inte den synkrona linjen dominerar berättelsen.
Ett resonemang som man kan förstärka genom att jämföra Stella med Glare. Den se- nare har inte någon kontakt med fröken Emery eller någon annan äldre person. Cla- re är liksom Stella föräldralös, men hon känns inte vid sitt ursprung. Hon avskyr så- väl sina föräldrar som de som har varit i deras ställe. Kontinuiteten mellan generationerna är bruten i Clares fall, vilket är fatalt. För att bli hustru måste man vara dotter. Det är ock- så de äldre kvinnorna i berättelsen, en grannkvinna förutom fröken Emery, som varnar Stella för Clare, hjälper henne när Clare försöker förgifta Gay och slutligen av- slöjar Clares hemlighet; trots sin vita skön- het är hon av blandras.
Det är också en poäng en ur den här aspek- ten, kontinuiteten mellan generationerna, att Piers har samma älsklingspsalm som Stel- las döde far hade och att Gay har samma yr- ke, författare.
Förhållandet mellan könen Piers likhet med Stellas far får bli utgångs- punkten för en diskussion om förhållandet mellan könen i berättelsen. Som parallellen med fadern anger så är det ett hierarkiskt för- hållande, men det är en hierarki som föränd- ras under berättelsens gång. Den övergår från att vara ett far dotterförhållande till att bli ett mellan man och kvinna. Piers kallar genomgående Stella för 'barn', ofta 'dumma barn' eller 'lilla barn' och hans tilltagande af- fektion yttrar sig genom ett tillägg av 'mitt' 'mitt lilla barn' osv. Men det finns en rörelse mot vad som ser ut som ett jämlikt tilltal.
'Mitt älskade barn' blir så småningom 'min älskade'. Barnet, flickan, har blivit kvinna i mannens ögon. Parallellt med denna föränd- ring i Piers tilltal kan man följa samma ut- veckling i Stellas regelbundet återkomman- de reflexioner inför sin spegelbild. Hennes utseende mognar från en flickas till en kvin- nas under de här veckorna, och hon blir vac- ker i stället för söt.
Men det som ser ut som en utveckling mot jämlikt tilltal är bara en omtolkning av hie- rarkin. Eller en övergång från en hierarki till en annan. Stella är visserligen en påfallande kapabel ung kvinna, som snabbt gör sig oumbärlig på Paradis, men samtidigt som
Ur Hemmets veckotidning 1937:19.
hon tycks allt kompetentare tilltar hennes kraftlöshet i förhållande till Piers. Han till- rättavisar henne också gång på gång för att hon försöker ta hand om honom'... lilla barn, har jag inte sagt att det är jag, som skall se ef- ter er.'
Det försiggår en kamp mellan Stella och Piers, som slutar med Stellas fullständiga fri- villiga underordnande, samtidigt som den omformuleras från att gälla fadern och bar- net till att gälla mannen och kvinnan. Man
kan exempelvis iaktta förloppet genom de tre scener där Piers tänder Stellas cigarett, vilka är utspridda över romanen.
När Piers första kvällen tänder Stellas ci- garett känner hon '... en underlig kväljande känsla, nästan som panisk skräck, då den sto- ra gestalten böjer sig över henne.' Nästa gång detta händer sägs det bara att 'lågan blossade upp mellan dem'. Men den tredje och sista gången är hennes reaktion lika våldsam som den första. Han smeker henne då över håret
38
samtidigt och'... hon sjönk tillbaka i sin stol igen, dödsblek. En förlamande svaghets- känsla grep henne.' Reaktionen påminner om den första, men mellan den första och den tredje cigaretten har det försiggått en to- tal omvärderingsprocess inom Stella, där hon lärt sig att älska det som först stötte bort hen- ne. Och den situation som beskrevs på ett sätt som förde tankarna till ett sexuellt över- grepp beskrivs nu i nästan exakt samma ter- mer så att den i stället får uttrycka kärlek och passion.
Förhållandet mellan kärlek och sexualitet
Det framställs som Piers förändrats, men hans beteende är sig tämligen likt genom he- la följetongen. Han är härsklysten och domi- nerande, men omtänksam och ansvarsta- gande, rättfram men många gånger brutal.
Det är i Stellas ögon Piers förvandlats, efter- som hon är förvandlad. Hon har kommit att bejaka den underkastelse som hon först käm- pade emot. När Piers slutligen tar henne i si- na armar '... var det som om allt liv lämnat henne, då hon kände hans hårda mun mot si- na mjuka läppar. Hon kände det som om hon kunnat dö av detta och var villig att dö, med- an han höll henne fast.'
Denna scen visar på berättelsens slutgilti- ga framställning av förhållandet mellan man och kvinna, men också på det slutgiltiga för- hållandet mellan kärlek och sexualitet, två teman som är så hårt sammantvinnade att det är svårt att diskutera det ena utan att komma in på det andra. När det gäller för- hållandet mellan kärlek och sexualitet gestal- tar berättelsen två motsatta rörelser hos mannen och kvinnan. Fortsättningen på kysscenen ovan där Stella var villig att dö ly- der sålunda: 'En extas som ett flammande spjut sköt genom henne. Tid och rum upp- hörde att existera, intet i världen existerade mer än denne mans starka armar, en mans hårda läppar mot hennes egna.' Stella har blivit en sexuell varelse genom sin kärlek till Piers. Men Piers har snarare fått sin sexuali- tet modifierad och dämpad genom sin kärlek
till Stella. Då hon först möter honom liknar hon honom vid en björn, men det är ingen snäll nallebjörn hon har i tankarna, utan det vilda djuret. Genom denna och flera andra av Stellas tankar framstår Piers först som driften, sexualiteten per se, och först genom hennes kärlek antar han mänskliga konturer.
Och ett annat djur spelar en viktig roll i denna berättelse. Nämligen den hund som Stella inledningsvis räddade livet på. Det är en liten sällskapshund; en pekineser; ett tamt djur, och även han är intimt förknippad med kärlekens reglering av sexualiteten i berättel- sen. Den faster sig omedelbart vid Stella och ligger ofta i Piers knä. Gentemot Clare visar hunden däremot aversion från första stund.
Och avslöjar henne så som ormen i paradiset långt innan någon annan kommit på tanken.
Återigen en traditionell djursymbolik för se- xualitet — och denna kommer alltmer expli- cit att kopplas till Clare. Det som karaktäri- serar henne är just åtrå. Initialt gäller den pengar och social ställning, vilket ligger bak- om hennes förlovning med den sjuke Gay.
Hennes sexuella drift lägger emellertid hin- der i vägen för hennes planer. Den attraktion hon kommer att känna till Piers är som en naturkraft hon inte kan tygla. Den sätter, lik- som ormen, hela paradisets existens på spel, men till skillnad från i den myt det hela för tankarna till, så dräps ormen på det att de pa- radisiska förhållandena kan fortsätta.
Vändpunkten i berättelsen är då Clare i vredesmod, efter det att Piers avvisat hennes andra förförelseförsök, dödar hunden. Då hon kastar hunden utför klipporna att kros- sas blir hon ett med sin drift och efter det lik- nas hon allt oftare vid ett djur, ett rovdjur.
Det föregriper också hennes egen död som blir en exakt parallell till hundens.
Det är i denna punkt, tillrättaläggandet mellan mannen och kvinnan genom att or- men, den lössläppta kvinnliga sexualiteten, dödas, som den diakrona linjen skär den synkrona. Här griper den trotjänare som står familjen närmast in och den äldre gener- ationens kvinnor aktiveras i följetongen.
Fröken Emery reser sig från sin sjukbädd och grannkvinnan kommer resande till Paradis för att hjälpa Stella mot Clare.
Konstans i fiktionen
Låt oss gå tillbaka till Allers 1897 och framåt till Aret Runt 1967, de ledande familjetidning- arna under dessa perioder, för att se vilken konstans som finns i fiktionen vad gäller 1.
konstruktionen 2. förhållandet mellan gene- rationerna 3. förhållandet mellan könen och 4. förhållandet mellan kärlek och sexualitet
— och samtidigt vilka förändringar och förtyd- liganden som skett under historiens gång.
Själva modellen för berättelsen är den- samma 1897, 1937 och 1967. Det är den bor- gerliga romanens eller man skulle kunna sä- ga bildningsromanens struktur. Den går från harmoni över kaos till harmoni. Denna komposition hem- ute — hem, där hjälten blir utkastad i världen, gör en mängd väsent- liga erfarenheter och slutligen hittar ett hem, en harmoni igen, tydliggörs 1937 av resan till främmande länder. Själva miljöförändring-
Ur Hemmets veckotidning 1937:36.
en konkretiserar berättelsens konstruktion på ett sätt som inte var vanligt 1897, då det mer var fråga om en inre resa. Komposi- tionstekniken är fortfarande vanlig 1967.
Den är visserligen inte lika iögonfallande, ef- tersom personerna inte så ofta ger sig iväg till
40
Främre Orienten, men lika fullt ger sig hjäl- tinnan ofta ut i geografiskt okänd miljö.
Går vi så till förhållandet mellan genera- tionerna, könen, kärleken och sexualiteten, så sker, precis som förtydligandet av kon- struktionen där de konfliktfyllda erfarenhe- terna avgränsas från de vardagliga genom konkreta förflyttningar, ger anledning att förmoda, en accentuering av motsättningar- na. Konflikterna mellan generationerna blir starkare, liksom könsmotsättningarna, och driftsförträngningen allt starkare.
Några exempel från följetongerna Adligt blod i Allers Familj-Journal 1897, Ormen i Paradi- set i Hemmets Veckotidning 1937 och Sju veckor i Rom i Aret Runt 1967 får illustrera detta.
Väl att märka är de unga kvinnorna i alla tre följetongerna moderlösa, men Elsa i Ad- ligt blod har liksom Stella i Ormen i Paradiset ett ogrumlat kärleksfullt förhållande till sin far.
Stellas far är dock död. Chris i Sju veckor i Rom står däremot i motsatsställning till sin far un- der större delen av romanen. Då Elsa på grund av sin fars konkurs måste gifta sig med Rickard trots att hon inte älskar honom, så hyser hon inget agg mot fadern för det. Inte heller Stella känner någon bitterhet över att fadern lämnat henne på bar backe. Elsa och Stella accepterar sina fader som auktoriteter och de är i många avseenden deras manliga ideal. Chris däremot är upprorisk mot sin far. Då han berättar att han ska gifta om sig ger hon sig av till Rom för att sabotera hans bröllop och det är alltså hennes uppror mot fadern som sätter igång hela handlingen.
Även i övrigt fiktionsmaterial 1967 domine- rar konflikterna mellan generationerna då det finns två sådana med. Och även om de så gott som alltid löses, så är det tydligt att den diakrona inordningen inte längre skildras som lika smärtfri som under de två tidigare perioderna.
Motsättningarna mellan man och kvinna har också vuxit sig allt starkare i fiktionslitte- raturen. Mannens karaktär har blivit alltmer brutal och hotfull och kvinnans situation alltmer utsatt. I Adligt blod 1897 känner sig Elsa aldrig hotad av sin man. Då Rickard fri- ar till henne tackar hon ja på det villkor att han aldrig får röra henne. Rickard anpassar sig i stort sett till detta, även om han passar på
att ta hennes hand vid bröllopet. Elsa värjer sig mot Rickards sexualitet, men det finns inget av den skräck hos henne som Stella vi- sar då Piers tänder hennes cigarett första gången. En skräck som förstärkts hos Chris i Sju veckor i Rom, som blir så rädd för mannen, Bob, då han vid ett tillfälle omfamnar henne på en strand att hon flyr ut i vattnet och är nä- ra att drunkna.
O m beskrivningen av cigarettändnings- scenen i Ormen i Paradiset förde tankarna till ett sexuellt övergrepp, gäller detta i än högre grad Bobs och Chris första möte 1967. Då Bob stiger in i sin hustrus hotellsvit i Rom och tar miste på henne och Chris, de är lika som bär, måste Chris fly i strumplästen för att undkomma.
D e n utsatta kvinnan
När man följer beröringsscenerna i följe- tongerna så är konstansen i utformningen påfallande, liksom den konstanta fixeringen vid beröringen, men också accentueringen av kvinnans maktlöshet och utsatthet.
Då Rickard (1897) räcker sina armar mot Elsa första gången låtsas hon inte om det. Då han vid frieriet djärvs röra hennes hand ryc- ker hon till som om hon bränt sig och ställer sitt icke-berörings-villkor. Vid giftermålet tar han hennes hand och hon blir indignerad, men hennes hjärta klappar av fröjd. Och då hon efter en tid skadar sin hand ber hon ho- nom att förbinda den. Strax därefter smeker hon hans panna då han sover. Och då han, i uppgivenhet över detta misslyckade äkten- skap så småningom reser till Amerika, räc- ker hon honom sitt ansikte för att ta emot en avskedskyss. Då han återvänder efter några år tar hon emot honom med utsträckta ar- mar.
Går vi så till Ormen i Paradiset sker en lik- nande utveckling. Beröringarna går också här mot en allt större frivillighet och hängi- venhet från kvinnans sida, men Stella deltar till skillnad från Elsa inte aktivt i händelseut- vecklingen. Det är Piers som rör vid henne och redan första gången känner hon värme och matthet, hennes kraftlöshet tilltar sedan för varje beröring fram till den citerade kys- sen då hon är beredd att dö.
I Sju veckor i Rom ligger också initiativet helt
hos mannen. Det är Bob som initierar berö- ringarna — och han lägger inte sin hand på kvinnans hand som Rickard, eller på hennes lår som Piers gör då han första gången ger en kärleksfull beröring. Nej: 'Han svängde henne runt, böjde henne bakåt och kysste henne innan hon hann vare sig skrika eller försvara sig. Det var som att komma in i en maskin av hårda armar runt midjan, hård kropp mot hennes och läppar som tvingade sig mot hennes egna intensivt och hårt.'
Principerna för den driftsbearbetning och -förträngning som sker hos fiktionens perso- ner är tydlig redan 1897. Den manliga sexua- liteten dämpas av kärleken, den kvinnliga väcks. I och med mellankrigstiden finns emellertid ofta, liksom i Ormen i Paradiset och i Sju veckor i Rom, två unga kvinnor i berättel- sen. En sorts parallcllperson till hjältinnan som går under på grund av sitt driftsliv, sitt bejakande av sexualiteten. Jag har redan ta- lat om Clare som blev nedkastad från klip- porna, i Sju veckor i Rom finns en liknande kvinna som heter Eva, vilken Chris är intill förblandning lik. Hon har ett förhållande till en gift man, vilket karaktäriseras som hu- vudsakligen sexuellt, och hon tar slutligen sitt liv.
Kvinnlighetens uppdelning börjar på 30-talet
Går man över veckopressfiktionen på detta sätt finner man en förvånansvärd konstans i såväl berättelsernas utformning som inne- håll. Detta är i och för sig intressant, efter- som den kvinnliga läsarens situation föränd- rats i så många avseenden under dessa knappt hundra år. Ser man till den samhälle- liga verkligheten kan man utan överdrift sä- ga att den kvinnliga kompetensen ökat i an- märkningsvärt hög grad under 1900-talet.
De flesta kvinnor sköter liksom de gjorde på 1880-talet de husliga göromålen i hemmet och uppfostrar barnen. Men de flesta har nu- mera också lönearbete. De är välutbildade i allt större utsträckning. De finns i de flesta yrken och på de flesta samhälleliga nivåer. 1 veckopressfiktionen däremot, för att övergå till förändringarna inom denna, möter vi en allt inkompetentare kvinna. Hennes förmå-
ga att klara sig själv tycks urholkas alltmer under denna tid. I och med 30-talet kan man följa kvinnlighetens sönderfall såväl metafo- riskt som bokstavligt.
Det är under 30-talet uppdelningen av kvinnan i två eller flera blir allt vanligare in- om veckopressfiktionen. Kvinnlighetens oli- ka sidor ryms inte längre i en enda gestalt ut- an måste delas upp i två eller flera för att kun- na diskuteras. Den inre process som huvud- personerna i dessa berättelser alltid genom- går, exemplifierat i Elsa 1897, Stella 1937 och Chris 1967, konkretiseras i och med 30-talet allt oftare genom att olika kvinnor ställs emot varandra. Inledningsvis tycks de ofta, som Stella och Clare, Chris och Eva, ha stora likheter med varandra, men allt eftersom be- rättelsen fortskrider accentueras de monst- ruösa dragen hos den ena och de änglalika hos de andra. Berättelserna kan liknas vid en exorcism där en del av kvinnligheten; sex- ualdrift utan kärlek, egoism och karriärism, utdrivs.
Gilbert och Gubar kallar i sin studie The Madwoman in the Attic vår patriarkala kulturs två kvinnobilder för just 'monstret' och 'ängeln i huset'.13 I sagan om Snövit finner de en till- lämpning. Snövit är då ängeln, en barnkvin- na, maktlös och utsatt. Skendöd placeras hon
42
i en glaskista, men räddas till livet av en kungason. Den monstruösa styvmodern får däremot — på grund av sin självhävdelse — dansa sig till döds i ett par rödglödgade järn- skor. Och man kan säga att om det är denna dans som vi ser i 30-talets veckopressfiktion, det yttre väldet mot berättelsernas monstru- ösa kvinnor är påfallande starkt under denna tid, så är det den skendöda, utsatta Snövit som dominerar under efterkrigstiden.
N O T E R
1. SOU 1972:20 'Läs- och bokvanor i fem svenska samhällen. Litteraturutredningens läsvanestudier', Sthlm 1972, s 261.
2. Robert Escarpit, Litteratursociologi, Sthlm 1973, s 131.
3. SOU 1972:20, s 378, 386.
4. Fredrik Böök, Romanens och prosaberättelsens historia i Sverige intill 1809, Sthlm 1907, s292.
5. Se bl a Birgitta Holm, Fredrika Bremer och den borgerliga romanens födelse, Romanens mödrar 1, Sthlm 1981, s 33f.
6. Se bl a Staffan Björck, 'Den första svenska bokfloden. O m 1800-talets romanserier och lånebibliotek' i Studiekamraten 4-5, 1972.
Ann-Lis Jeppson, Tankar till salu. Genom- brottsidéerna och de kommersiella lånebiblioteken, Uppsala 1981. Eric Johannesson, Den läsan- de familjen. Familjetidskriften i Sverige 1850-1880, Sthlm 1980. Ingemar Oscars- son, 'Fortsättning följer'. Följetong och fortsätt- ningsroman i dagspressen till ca 1850, Lund 1980.
7. Bernhard Lundstedts bibliografi Sveriges pe- riodiska litteratur 1-3, Sthlm 1895-1902.
8. Bl a i varje nummer av Nordisk Mönstertidning (sedemera Femina) 1898, Allers förlag, Helsingborg.
9. Illustrerad Familj-Journal ( f o m 1892 Allers Familj-Journal, f o m 1937 Allers) 1879-, utg Carl Allers förlag 1879-93 utg ort Köpen- hamn, 1894 — Helsingborg.
10. Hemmets Veckotidning 1929 — , utg 1929-32 Vitus Petersson, 1932-76 Allhems förlag, 1976-81 Tifa, 1981 — Allers förlag, utg ort Malmö.
11. Året Runt 1946 — , utg Åhlén & Åkerlunds förlag, Stockholm.
12. Roger Bernow och Torsten Österman, Svensk veckopress 1920-75, Sthlm 1979, visar i sin kvantitativa undersökning på detta.
Förmodligen är dominansen under mel- lankrigstiden än större än deras siffror an- ger eftersom deras urval för 1935 inte omfat- tar fiktionsdominerade tidningar som Hem- mets Veckotidning, Allas Veckotidning, Vårt Hem, Hela Världen och Lektyr.
13. Sandra M . Gilbert and Susan Gubar, The Madwoman in the Attic, London 1979, s 3 ff.
S U M M A R Y A female narrative tradition
Between 1600—1700 the bourgeois novel was developed in conjunction with and dependent upon female readers. Since then women have continued to dominate the reading public, and regardless of their social position, women have continued to prefer romantic novels, detective novels and historical novels.
For over a century the populär weekly press has been the main medium for this narrative tra- dition. The central date, in regards to both quan- tity and quality, is 1930 when the Swedish popu- lär weeklies were dominated by fiction: fiction comprised more than half of the material in the period's leading weekly magazine, Hemmets Vec- kotidning (House and Home Weekly). In many ways one of the most characteristic of the serialized stories was Anne Duffield's Ormen i paradiset (The Snake in Paradise). Set amongst the English upper class on an island off the coast of North Africa, the story takes place far from the reader both so- cially and georgraphically. The events described develop violently and drastically. In the process of female adaptation depicted in the narrative, the main character's sexual alter-ego is murde- red. Interestingly enough, however, in the pro- cess of subordination and adaptation, the gene- ration aspect takes precedence over the sexual.
Comparing earlier and låter works, one no- tices how the conflicts which populär press fiction devotes itself to have become more and more vio- lent, especially sexually, but also vis-å-vis gene- rations. Totally in contradiction to the increased competence amongst women that one can ob- serve in 20th century society, womanhood is un- dermined in the period's populär press. The wo- man appears less and less capable in fewer and fewer areas.
Lisbeth Larsson
Litteraturvetenskapliga inst Helgonabacken 12
223 62 L U N D
