Mellan konst och arkitektur
– En komparativ studie av Frank Gehrys och Olafur Eliassons konstnärskap
Södertörns högskola | Institutionen för Kultur och lärande Kandidatuppsats 15 hp | Konstvetenskap | Höstterminen 2015 Programmet för Estetik
Av: Elina Sjöwall
Handledare: Karolina Uggla
Between Art and Architecture
– A comparative study of Frank Gehry’s and Olafur Eliasson’s artistry
Abstract
In this thesis I am studying the phenomenon of contemporary architecture evolving into art and, similarly, how contemporary art seems to evolve towards architecture. The aim of the study is to examine the blurred line between art and architecture that is significant for our century. Besides overall attempting to explain the relation of art and architecture in past, present and prospective, the particular method in my investigation is a comparative study of two main examples. One of these is in the field of artistic architecture (Frank Gehry’s Fondation Louis Vuitton), followed by one from the field of architectural art (Olafur Eliasson’s Inside the Horizon). By using text- and image-based analysis, I am pointing out both similarities and differences in the examples to determine if and where the fading line still appears. By aiming to understand the phenomenon from several viewpoints, I have been able to conclude that the fusion of art and architecture in most cases is a sign of intrinsic artistic progression. Yet the Art-Architecture Complex as an ongoing event seems to be subject to an infinite debate.
KEYWORDS: Art, Architecture, Fusion, Frank Gehry, Olafur Eliasson
Populärvetenskaplig sammanfattning
I denna studie undersöker jag det uppluckrade gränsland mellan arkitektur och konst som är resultatet av att samtida arkitekter börjar arbeta allt mer konstnärligt, medan konsten lånar av arkitekturens karaktär. Detta undersöks genom en komparativ analys av ett huvudexempel från varje fält: Frank Gehrys konstmuseum Fondation Louis Vuitton samt Olafur Eliassons konstverk Inside the Horizon som är ett av de permanente verken i detta. Utifrån text- och bildbaserade studier samt egen upplevelse av objekten, pekar jag på deras likheter och skillnader i såväl deras formmässiga som deras filosofiska egenskaper. Är en uppdelning av verkens genretillhörighet överhuvudtaget möjlig? Genom att närma mig fenomenet utifrån flera ståndpunkter konstaterar jag att något entydigt svar inte går att framlägga. Fusionen mellan konst och arkitektur kan ses som ett tecken på en fruktbar utveckling, men är bevisligen mer komplicerad än så.
NYCKELORD: konst, arkitektur, fusion, Frank Gehry, Olafur Eliasson
Innehåll
Innehåll ... 3
1. Inledning ... 4
1.1 Motivering ... 4
1.2 Syfte och frågeställningar ... 5
1.3 Teori ... 5
1.4 Metod ... 8
1.5 Material ... 8
1.6 Forskningsläge ... 9
1.7 Disposition ... 10
2. The Art-Achitecture Complex ... 11
2.1 Komplexitetens betydelse i The Art-Architecture Complex ... 12
2.2 Pop och Minimalism ... 13
3. Arkitektur som konst ... 13
3.1 Arkitekturbegreppets expansion och rörlighet ... 14
3.1.2 Hans Hollein ... 14
3.1.3 Elias Cornell ... 15
3.1.4 Bernard Tschumi ... 15
3.1.5 Den vitruvianska trilogins fasthet och flyktighet ... 16
3.2 Arkitekturen och individen ... 17
3.3 Rummet, platsen och dess karaktär ... 18
3.4 Frank O. Gehry ... 18
3.4.1 Arkitekten som konstnär ... 20
3.4.2 Starchitecture ... 20
3.4.3 Konstmuseet som konst ... 21
3.4.4 Analys av Fondation Louis Vuitton ... 22
4. Konst som arkitektur ... 25
4.1 Dantos "konstvärld" ... 25
4.2 Sol LeWitt ... 27
4.3 Richard Serra ... 27
4.4 Olafur Eliasson ... 27
4.4 Analys av Inside the Horizon ... 29
6. Sammanfattning ... 33
7. Bilder ... 35
8. Källor och litteratur ... 37
1. Inledning
1.1 Motivering
Jag har i vår samtid observerat hur den mest omtalade arkitekturen utvecklats på ett allt mer konstnärligt sätt. Satsningar i form av konserthus och konstmuseum formges enligt egenskaper som tidigare tillhört konstens territorium. En av frontfigurerna i denna utveckling är den kanadensisk-amerikanske ”stjärnarkitekten” Frank O. Gehry (1929-). Sedan uppförandet av det spektakulära Guggenheimmuseet i Bilbao år 1997, har han presenterat åtskilliga byggnader vars ohämmade estetik av många refereras till som konstverk. I min B- uppsats Kvinnlighetens rum, manlighetens fasad – En genusanalys av rådande maktstrukturer i arkitekturen, utgjorde Gehry ett exempel på den mansdominerade stjärnarkitektskulturen.
Det är för mig intressant att utveckla undersökningen av samma arkitekt, men denna gång ur en annan synvinkel. Denna gång är han intressant i rollen som tydligt exempel på en konstnärligt arbetande arkitekt, särskilt omtalad efter uppförandet av konstmuseet Fondation Louis Vuitton hösten 2014.
Parallellt med arkitektens närmande av konsten, har konstnärerna börjat intressera sig för arkitekturens beskaffenheter. Sedan invigningen av Fondation Louis Vuitton finns den omtalade dansk-isländske konstnären Olafur Eliasson (1967-) representerad i den beställda samlingen med ljusinstallationen Inside the Horizon (2014). Det enorma kalejdoskopet, som samtidigt utgör en faktisk del av den omgivande arkitekturen, är svårdefinierat. Svävandes någonstans på gränsen mellan konst och arkitektur väcker verket såväl förvirring som fascination hos museibesökarna. Var slutar arkitekturen och var tar konsten vid? Och likväl, var slutar konsten och var tar arkitekturen vid? Den uppluckrade gränsen mellan arkitektur och konst pekar på en intressant förändring i dessa områdens positioner. Lika väl kan fenomenet säga något om dagens sociala, politiska och ekonomiska situation.
För mig är ämnet även av direkt intresse då jag själv står med ena foten i den teoretiska konstvetenskapen och den andra i pågående studier vid Nyckelviksskolans Arkitektur- och designlinje. Relationen mellan konst och arkitektur och den uppluckrade gränsen mellan dem är således något jag dagligen utsätts för och reflekterar över. I realtid ser jag hur konst och arkitektur närmar sig varandra både i teori och praktik; i text och i skapande. För mig är det därför intressant att undersöka sättet på vilket fenomenet existerar även i ett större sammanhang.
1.2 Syfte och frågeställningar
Uppsatsens syfte är att, utifrån huvudexemplen Frank Gehry som representant för den konstnärliga arkitekturen och Olafur Eliasson som representant för den arkitektoniska konsten, undersöka det gränsland mellan arkitektur och konst som arkitektoniska konstruktioner och konstverk allt oftare tycks röra sig i. Under vilka förutsättningar kan Gehrys Fondation Louis Vuitton, en arkitektonisk konstruktion, kallas konst? Och på vilket sätt kan Eliassons Inside the Horizon, verka arkitektoniskt? Vad skiljer verken och dess respektive positioner åt? Vad förenar dem? Är det möjligt för dem att existera i båda världar?
Vad gör att vi, trots denna förvirring, talar om Gehrys verk som arkitektur och Eliassons som konst? Var kan en eventuell gränsdragning mellan konst och arkitektur göras?
1.3 Teori
Utgångspunkten för denna undersökning är de teorier den amerikanske konsthistorikern och- kritikern Hal Foster (1955-) presenterar i The Art- Architecture Complex (2011). Här diskuterar Foster utifrån detta komplex hur en sammansmältning av arkitektur och konst är ett utmärkande drag för den samtida kulturen. I allt större utsträckning verkar arkitekter så som Zaha Hadid, Frank Gehry och Herzog & de Meuron inspireras av övriga konstarter så som måleri, skulptur och film. På samma gång har konstnärer så som Donald Judd, Olafur Eliasson och Dan Flavin utvecklat sitt skapande mot allt mer arkitektoniska uttryck. Efter 1900-talets mitt, som ditintills dominerats av högmodernismen och dess separation av konstarterna, har konstnärer och arkitekter åter förenats.1 Denna utveckling är dock enligt Foster inte helt okomplicerad. Fusionen menar han att leder både till konkurrens mellan fälten, uppmuntran till kapitalism och upprätthållande av skeva samhällsstrukturer.
Arkitektur och konst är båda komplexa, instabila och rörliga begrepp. Dessa begreppsegenskaper låter jag i hög grad att bestå, då komplexiteten hos dem är väsentlig för min undersökning. Detta reducerar dock inte arkitekturteoriernas betydelse. Det tidigast bevarade verket i ämnet är Vitruvius De architectura libri decem (ca 10 f.v.t). Enligt dessa
”tio böcker om arkitektur” är arkitekturens kärna balansen mellan tilltalande utseende, venustas, strukturell stabilitet, firmitas, och lämplig rumslig anpassning utilitas.2 Dessa över
1 Hal Foster, The Art-Architecture Complex, Brooklyn: Verso, 2011, s 1 f.
2 Bernard Tschumi, ”Arkitektur och Gränser”, Skriftserien Kairos (red), Arkitekturteorier, Stockholm: Raster förlag, 1999 s.
146 f.
2000 år gamla begrepp visar på eventuella bestående värden i arkitekturen och kan således delvis förklara också moderna teorier. Samtidigt visar en periodvis förskjutning av dem på en utveckling av arkitekturen där venustas, det konstnärliga värdet, tycks ges allt större spelrum.
Vidare kommer jag att diskutera arkitekturbegreppet utifrån tre aktuella arkitekturteorier vilka samtliga på något vis förhåller sig till konsten, om än från skilda perspektiv.
Arkitekturhistorikern Elias Cornells (1916-2008) teori om arkitekturen som en ”estetisk organisation av en praktisk verklighet” är betydande för min undersökning då den belyser vikten av harmoni i en byggnads skönhet och funktion. Detta är också intressant ur den aspekt att skönhet och funktion för många verkar som direkt kontrasterande värden.3
”Allt är arkitektur” förkunnade Hans Hollein (1934-2014) i 1968 års upplaga av tidskriften Bau Magazine.4 I direkt protest mot funktionalismens stramhet menade han att den moderna arkitekturen måste utvecklas utan några som helst begränsningar. Detta innebar ett helt nytt sätt att förhålla sig till arkitekturen som enligt Hollein existerar överallt; i kläder, medicin, konst, naturen och i oss själva. Denna fria teori är av intresse för min undersökning då den indirekt hävdar att någon gräns mellan arkitekturen och konstens områden överhuvudtaget inte existerar; allt är arkitektur, så även konsten.
I sin essä ”Arkitektur och gränser” (1980) pekar arkitekten Bernard Tschumi (1944-) på arkitekturens olika gränser gentemot andra estetiska uttryck, men också på arkitekturens eget
”gränsverk” som nödvändigt för dess existens.5 Estetiska, sociala och tekniska förändringar kom under 1900 talet att ifrågasätta arkitekturens inneboende grundvalar. I denna situation menar Tschumi att det inte handlar om att återvinna stabiliteten i de gamla värderingarna, utan att hitta sätt att förhålla sig till den nya arkitekturen. 6 Relationen mellan arkitektur och konst menar Tschumi således tar sig i olika uttryck beroende på sin samtid och kontext, en tanke jag i min egen studie vill belysa. Samtidigt finns dock en tradition av bestående avund mellan arkitekturens och konstens fält, något som förvärras allt eftersom de närmar sig
3 Ola Nylander, ”Arkitekturforskningens traditioner”, Forum: Nordisk arkitekturforskning, nr. 2, 1996, s. 74.
4 Because London, ”Private View: Everything is Architecture: Bau Magazine”, <
http://becauselondon.com/culture/2015/07/bau-magazine/>, 151212.
5 Bernard Tschumi, ”Arkitektur och gränser”, Skriftserien Kairos (red), Arkitekturteorier, Stockholm: Raster förlag, 1999, s.
141.
6 Sven-Olov Wallenstein, förord, Skriftserien Kairos (red), Arkitekturteorier, Stockholm: Raster förlag, 1999, s. 16 f.
varandra.
Begrepp som ”plats” och ”rumslighet” återkommer i diskussionen om den arkitektoniska konsten. Jag tar i detta sammanhang stöd i arkitekten och arkitekturteoretikern Christian Norberg-Schulzs (1926-2000) essä Fenomenet plats (1976).7 Här diskuteras platsen som en helhet av konkreta ”fenomen”, samtidigt som den innefattar mer ogripbara saker, exempelvis känslor. Vidare kategoriserar Norberg-Schulz platsen i ”rum” och ”karaktär”. Rummet betecknar den tredimensionella organisationen hos de element som utgör en plats, medan karaktären är den ”atmosfär” som utgör den mest omfattande karaktären hos en given plats.8 Denna teori är av intresse för min undersökning då fenomenen som diskuteras av tradition anses höra till arkitekturen, men i allt högre grad används även i konstsammanhang. Samtidigt är frågan om rummets karaktär filosofisk på ett sätt som tidigare vidkommit konsten, men som nu blir högst aktuell också i arkitektoniska sammanhang.
För att i någon mån avgränsa det outsinliga konstbegreppet, använder jag mig av de teorier den amerikanske konstkritikern Arthur Danto (1924-2013) presenterar i Konstvärlden (1964).
Dantos konstbegrepp grundar sig i tanken på att, utifrån en given situation eller teori, har alla föremål eller handlingar (all ”verklighet”) potential att vara konst. Utan erkännande från konstvärlden (en konstteori, konsthistoria eller institution) kan ett vardagligt föremål däremot inte kallas för konst. Konst är alltså vad konstvärlden accepterar som konst; det är denna värld som gör konsten möjlig.9 Det faktum att denna konstvärld börjat intressera sig också för arkitektur skulle således enligt denna teori betyda att den utvecklats till konst.
I kontrast till detta talade konstnären Sol LeWitt (1928-2007), en av konceptkonstens nyckelfigurer, om arkitektur och tredimensionell konst som områden av helt motsatt natur.
Den förra menade han att sysslar med att skapa ett område med en specifik funktion.
Arkitekturen måste vara inriktad på nytta och funktion eller helt misslyckas, på samma sätt som konst omöjligtvis kan vara nyttig. När konsten börjar anta några av arkitekturens kännetecken, som till exempel att bilda nyttiga områden, försvagas enligt LeWitt dess
7 Christian Norberg- Schulz, ”Fenomenet plats”, Skriftserien Kairos (red.), Arkitekturteorier, Stockholm: Raster förlag, 1999.
s. 89.
8 Norberg-Schulz, s. 91 ff.
9 Arthur Danto, ”Konstvärlden”, Skriftserien Kairos (red), Konsten och konstbegreppet, Stockholm: Raster förlag, 2003, s.
108.
funktion som konst. När betraktaren framstår som liten vid sidan av verket kommer denna dominans att understryka formens fysiska och emotiva kraft så att verkets idé går förlorad.10 1.4 Metod
För att undersöka den uppluckrade gränsen mellan arkitektur och konst, gör jag en komparativ studie av två huvudexempel. Genom en text- och bildbaserad analys av Gehrys Fondation Louis Vuitton exemplifierar jag den situation i vilken arkitektur kan komma att kallas konst.
På samma sätt undersöks sedan Olafur Eliasson som en arkitektoniskt arbetande konstnär genom en analys av verket Inside the Horizon (vilket ”ställs ut” i tidigare nämnda Fondation Louis Vuitton). Utifrån tidigare nämnda teorier och egen upplevelse kommer jag att se både till filosofiska och mer formmässiga likheter och skillnader i dessa objekt. Dessa drag söker jag bland annat efter i formegenskaper, funktion och vision samt betydelse för den individuella betraktaren och den estetiska erfarenheten. Hur de förhåller sig till varandra och till sin samtid med rådande estetiska, sociala och politiska situation är även dessa väsentliga diskussionsområden för att försöka besvara frågeställningen. För att få en realistisk bild av komplexet, tar min undersökning till stor del stöd i den pågående debatten mellan förespråkare av, och motståndare till detta. Denna debatt grundar sig framför allt i vår tradition av att förvänta oss att arkitektur skall fylla en praktisk funktion, medan konsten inte bör göra det.
1.5 Material
Det huvudsakliga materialet för min undersökning består av Frank Gehrys konstmuseum Fondation Louis Vuitton, samt ett verk som ingår i detta museums permanenta utställning och samtidigt utgör en integrerad del av byggnaden, Olafur Eliassons ljusinstallation Inside the Horizon.11 Dessa exempel närmar jag mig främst utifrån eget insamlat material i form av minnesanteckningar samt bild- och videoupptagning från ett besök på museet hösten 2014, men även i material och beskrivningar från respektive hemsida. Utöver detta fördjupar jag mig i Gehrys skapande med utgångspunkt i Barbara Isenbergs Conversations with Frank Gehry (2009).12 Beträffande Olafur Eliasson utgör i sin tur antologin Take Your Time: Olafur Eliasson (2007) en essentiell del av mitt material. Här finns ett flertal intervjuer, essäer samt
10 Sol LeWitt, ”Paragrafer om konceptuell konst”, Skriftserien Kairos (red.), Konceptkonst, Stockholm: Raster förlag, 2006, s.
47.
11 Fondation Louis Vuitton placerar på sin hemsida de permanenta beställningsverken, däribland Inside the Horizon, i kategorin ”Commissioned Works”: <http://www.fondationlouisvuitton.fr/en/accrochages/la-collection.html>, 160104.
12 Barbara Isenberg, Conversations with Frank Gehry, , New York: Borzoi Books, 2009.
bildmaterial intressant för min undersökning. Bland dessa använder jag mig i synnerhet av Henry Urbachs ”Surface Tensions: Olafur Eliasson And the Edge of Modern Architecture”, där Eliassons täta dialog med arkitekturen diskuteras.13
1.6 Forskningsläge
För att inbegripa arbetet som helhet har jag valt att beakta tre områden som forskningslägen relevanta för min undersökning. Först och främst är den forskning som behandlar föreningen av konst och arkitektur särskilt adekvat. Bakom en stor del av denna forskning står Hal Foster som lyft fram ämnet i ett antal artiklar och essäer. Särskilt aktuell är emellertid hans The Art- Architecture Complex (2013), inte minst för min egen forskning.14 Här diskuteras fusionen som ett utmärkande drag för den samtida kulturen och både Gehry och Eliasson tas upp som exempel, även om detta sker i olika kontext. Någon forskning som direkt komparerar dessa två som exempel på den rådande arkitektoniska och konstnärliga situationen, har jag inte påträffat. Eftersom jag ser Gehry och Eliasson som arbetande mot samma punkt, men från olika håll, är det relevant att låta dem presentera denna utveckling.
Bernard Tschumi har aktivt forskat i relationen mellan konst och arkitektur, varför han är en återkommande teoretiker i denna studie. Den essä vars idéer direkt berör mitt ämne är tidigare nämnda ”Arkitektur och gränser”. Här diskuteras arkitekturens inneboende gränser, men även hur dessa förhåller sig till andra estetiska uttryck.15 Vidare var Tschumi en av de första arkitekterna att på tidigt 80-tal inleda en dialog med dekonstruktivismen, vars estetik skakade om de tidigvarande arkitektoniska grundvalarna.16 Arkitekturen som ett ständigt föränderligt fenomen förutsätter att nya förhållningssätt till den utvecklas parallellt; en tanke som är central också för min egen studie.
Det andra området jag beaktar är det som behandlar Frank Gehry som en konstnärligt arbetande arkitekt, vilket varit ett väl omskrivet ämne under det senaste decenniet. I biografin Building Art: The Life and Work of Frank Gehry (2015) berättar Paul Goldberger historien om Frank Gehry parallellt med den om 2000-talets unika arkitektoniska miljö, där byggnader
13 Madeleine Grynsztejn (red.), Olafur Eliasson: Take Your Time, San Fransisco: Thames & Hudson, 2007.
14 Foster s. 1f.
15 Tshumi s. 140 f.
16 Wallenstein, 1999, s. 16 f.
har blivit till konst.17 I Conversations With Frank Gehry (2009), vilken jag använder mig av i min undersökning, presenterar Barbara S. Isenberg resultatet av de konversationer hon under tjugo års tid haft med Gehry. Dessa intervjuer tillför perspektiv också från Gehrys eget håll, vilket jag finner viktigt för min undersökning. Då Fondation Louis Vuitton stod färdigbyggt endast för ett år sedan, har inte mycket hunnits skriva om den specifika byggnaden. En publikation gavs dock ut vid museets invigning hösten 2014, nämligen The Fondation Louis Vuitton by Frank Gehry av Anne-Line Roccati, Camille Giordano och Charles Penwarden.18 Denna är dock av en särdeles kommersiell art framtagen i presentationssyfte.
Det sista forskningsläget som är relevant för mitt arbete är det som berör Olafur Eliassons konstnärskap. Mycket har skrivits om Eliasson och hans studio. En övervägande del av detta är dock skrivet (eller delvis skrivet) av honom själv. Till de ”opartiska” publikationer som gjorts hör dock antologin Take Your Time: Olafur Eliasson (2007), inte minst Henry Urbachs kapitel om Eliassons relation till arkitekturen, ”Surface Tensions: Olafur Eliasson And the Edge of Modern Architecture”.19 Denna har också varit relevant för min egen studie.
1.7 Disposition
Uppsatsen är indelad i två huvudsakliga avsnitt. Av dessa undersöker den första den arkitektur som utvecklas mot konsten ur ett arkitekturteoretiskt perspektiv. I kapitel 2 ges en introduktion till Fosters användbara begrepp The Art-Architecture komplex. Här förklaras det mångtydiga ”Complex” innebörd, följt av en kort diskussion av Fosters användning av ”pop”
och ”minimalism” för att förklara detta komplex. I kapitel 3 behandlas den samtida arkitektur som i allt högre utsträckning lånar från konstens karaktär. Här diskuteras det föränderliga arkitekturbegreppet följt av frågor om rumslighet, rörelse och individ. Vidare följer en presentation av Frank Gehry och dennes karriär, samt analys av det första huvudexemplet Fondation Louis Vuitton. Här ryms också en diskussion om vad som sker då ett konstmuseum börjar betraktas som konst, samt en kritisk diskussion om den stjärnarkitektskultur Gehry upprätthåller.
17 Paul Goldberger, Building Art: The Life and Work of Frank Gehry, Kanada: Knopf, 2015.
18 Anne-Line Roccati, Camille Giordano och Charles Penwarden, The Fondation Louis Vuitton by Frank Gehry, New York:
Random House, 2014.
19 Grynsztejn, Madeleine (red.), Olafur Eliasson: Take Your Time, San Fransisco: Thames & Hudson, 2007.
I den andra delen, kapitel 4, diskuteras i huvudsak den arkitektoniska konsten utifrån konstvärldens perspektiv. Här presenteras det omstridda konstbegreppet utifrån teorier av Danto, Sol LeWitt och Richard Serra. Därefter presenteras Olafur Eliasson som en arkitektoniskt arbetande konstnär, följt av det andra huvudsakliga analysobjektet:
Ljusinstallationen Inside the Horizon. Kapitel 5 innehåller en avslutande diskussion följt av sammanfattningen som hittas i kapitel 6. Bildbilagor hittas i kapitel 7 följt av källförteckning i kapitel 8.
Studiens karaktär medför att de två huvudsakliga diskussionerna, arkitektur som konst samt konst som arkitektur, många gånger vävs in i varandra. Den tidigare kan verka mer omfattande än den senare. Detta beror på att resonemanget där konst blir arkitektur i någon mån påbörjas redan i det förevarande kapitlet. På samma sätt fortsätter diskussionen om arkitektur som konst in i den senare. Komparationen mellan mina exempel är således ständigt närvarande och har inte tilldelats ett enskilt kapitel. Denna kommer dock att mer fokuserat belysas i den avslutande diskussionen.
2. The Art-Achitecture Complex
Den arkitektur som idag väcker störst uppmärksamhet är spektakulär och performativ på ett sätt som tidigare utmärkt konstens territorium. Dekonstruktivistiska arkitekter så som Peter Eisenman, Zaha Hadid och Frank Gehry har snedvridit arkitekturens tidigare avskalade, funktionalistiska ideal. I direkt kontrast till den ”moderna arkitekturens lag”, Form Follows Function, lyder funktionen här så långt det är möjligt formen.20 Denna arkitektur följer i den konstnärliga frihetens anda inga regler; vissa av byggnaderna tycks inte ens lyda under tyngdlagen. I The Art-Architecture Complex (2013) diskuterar Foster hur denna sammansmältning av arkitektur och konst är ett utmärkande drag för den samtida kulturen.
Efter 1900-talets mitt, som dominerades av högmodernismen och dess separation av konstarterna, har ett samarbete mellan arkitekter och konstnärer återuppstått.21 Den uppluckrade gränsen mellan konst och arkitektur är således, sin effektfullhet till trots, inte helt okomplicerad.
20 Art Institute Chicago, ”Louis Sullivan Collection”, < http://www.artic.edu/research/louis-sullivan-collection>, 151226.
21 Foster s.1
2. 1 Komplexitetens betydelse i The Art-Architecture Complex
Komplexiteten i The Art-Architecture Complex kan läsas på tre olika sätt. Det första är ett sätt att beskriva de, som Foster kallar dem, ensembler, i vilka konst och arkitektur är placerade intill varandra och/eller kombinerade; ibland med konst i (vad som en gång ansågs vara) arkitekturens rum, ibland med arkitektur i (vad som en gång ansågs vara) konstens rum.
Dessa konstellationer har blivit regel i den västerländska traditionen, medan det modernistiska uppdelandet av konstarterna, undantag. ”Complex” kan också syfta till hur den kapitalistiska subsumtionen av kultur till ekonomi ofta är snabb att använda dessa art-architecture combinations som sitt ansikte utåt. Slutligen syftar Complex till en slags diagnostisering av ett syndrom; ett syndrom som är svårt att identifiera som sådant då det framstår så inneboende och naturligt för dagens kulturella verksamhet. Samtidigt, som varje neurotisk person är bekant med, stjälper ett komplex alltid mer än det hjälper.22
Komplex är också i svenskan ett mångtydigt begrepp vars innebörd varierar efter kontext. I Bonniers svenska ordbok definieras komplex som
1) en sammansättning
2) mat. ett tal som är summan av ett reellt tal och ett imaginärt tal 3) en grupp av något som hör samman (t.ex. hus, problem)
4) psyk. efter Freud: en grupp av undermedvetna, negativa föreställningar eller hämningar.23
Detta ord, liksom konstens och arkitekturens tolkningsbara innebörd gör The Art-Architecture Complex till föremål för en outsinlig dialog. Komplexet i betydelsen sammansättning (av konst och arkitektur) kan peka på en naturlig och nödvändig utveckling av de båda fälten. Den skulpturala och dekonstruktivistiska glasarkitekturen refereras av Foster till som ”a global style”; detta som en direkt passning till det av Philip Johnson och Henry-Russel Hitchcock myntade ”international style”. 24 Denna globala arkitekturstil utmärks av påkostade glaskonstruktioner som väcker enormt publikt och medialt intresse, vilket givetvis främjar kultur- och konstliv i området där byggnaden uppförts. Lika väl kan denna arkitektur ses som
22 Foster, inledning s. XXII.
23 Peter A. Sjögren, Iréne Györki, Sten Malmström, Bonniers svenska ordbok, Stockholm: Bonnier Fakta 2010 (tionde upplagan), s. 349.
24 Frank Schulze, Philip Johnson – Life and Work, Chicago: The University of Chicago Press, 1994, s. 98. Med
”International Style” avses den modernistiska arkitekturstil som, med föregångare under mellankrigstiden, dominerade arkitekturen internationellt från början av 1950-talet till mitten av 1970-talet.
en symbol för kapitalism och kommersialism. Ikoniska byggnader i form av spektakulära konserthus och konstmuseum prioriteras emellanåt framför medborgarnas välfärd för att städer, länder eller enskilda byggherrar skall få hävda sin makt eller goda smak. Många gånger verkar dessa ikonbyggen nästan ersätta medborgarinflytandet, som om den uppmärksamhet och marknadsföring de ger är det enda medborgarna säkert kan förvänta sig från politiker och arkitekter idag.25
I komplexets betydelse av en sammansättning av arkitektur och konst vill vissa mena att en ny sorts konkurrens har uppstått mellan de olika fälten. Då arkitekturen blir att betraktas som ett konstverk kommer den att konkurrera om uppmärksamheten med konsten. På samma vis finns en avund i den konst som arbetar med rumsliga, arkitektoniska medel. En annan, positivare läsning av svenskans definition av ordet är ju å andra sidan en grupp av något som hör samman. Fusionen mellan konst och arkitektur kan utifrån denna synpunkt ses som en återförening, en återställd balans.
2.2 Pop och Minimalism
The Art-Architecture Complex kan även förklaras genom begreppen Pop och Minimalism (i betydelsen konstnärliga, arkitektoniska och kritiska rörelser). Popen associerar vi med musik, mode, konst och mycket annat. Vi förknippar den däremot sällan med arkitektur, även om den alltid varit föremål för arkitekturdebatt.26 Popkulturen är ursprungligen en övergång av det kulturella utrymmet som fordrades av kapitalismen efter andra världskriget i London. Denna kommersialisering bidrog till att struktur, yta och symbol kombinerades på nya sätt: en kultur av ”Mixed Space” hade uppstått. Minimalismen kan däremot ses som något Foster anser vara en tidigare skapare av ”den sanna moderna arkitekturen”, som numer endast fyller funktionen att den möjliggör ett möte med en försvunnen estetik.27 Denna relation mellan Pop och Minimalism återspeglas också i dagens arkitektkultur. Arkitekter bakom spektakulära ikonbyggen har kommit att hyllas som popstjärnor, medan det minimalistiska eller funktionalistiska byggande blir allt mer anonymt.
3. Arkitektur som konst
25 Foster s. 30.
26 Foster s.1.
27 Foster s.1 ff.
3.1 Arkitekturbegreppets expansion och rörlighet
Likt det omöjliga åtagandet att klarlägga en fast konstdefinition, är frågan om vad arkitektur egentligen är, bör och får vara även den evigt omstridd och i förvandling. Vissa värden tycks dock vara någorlunda konstanta, även om de prioriteras påtagligt olika enligt tid och kontext.
Den vitruviuanska treenigheten bestående i venustas, firmitas, utilitas (skönhet, hållbarhet, funktion), betraktas ännu som grundläggande arkitekturprinciper enligt vilka en byggnad bör uppföras. Balansen mellan dessa begrepp är dock flyktig. Vilket av dem som prioriteras och hur nära arkitekturen således ligger konsten varierar beroende på samtidens stil och värderingar.
Nedan följer ett urval av arkitekter och teoretiker som tagit ställning i denna beständiga diskussion. De diskuterar alla på något vis förhållandet mellan arkitektur och konst och visar på begreppets föränderlighet. Trots att deras ståndpunkter skiljer sig från varandra har de gemensamt påverkat synen på arkitekturen och var den hamnat idag. Hans Hollein förkunnade så liberalt att allt är arkitektur, således också konsten. Elias Cornell förespråkade en jämbördig balans mellan arkitekturens estetiska och praktiska egenskaper för att byggnaden skulle utgöra en harmonisk helhet. Bernard Tschumi verkar tämligen ambivalent till denna fusion men kommenterar den viktiga aspekten av att förhållandet mellan arkitektur och konst är i ständig förändring.
3.1.2 Hans Hollein
All are architects. Everything is architecture.28
Hans Hollein, 1968
Vår samtida kultur har idag kommit att karaktäriseras av arkitekturens expanderande territorium där modernismens funktionalistiska ideal sakta förflyktigas. I allt större utsträckning arbetar istället framstående arkitekter sig mot vad som tidigare betraktats som den visuella konstens område. Denna vändning kan delvis grunda sig i den österrikiska arkitekten Hans Holleins öppna arkitekturfilosofi.
28 Socks, ”Hans Hollein’s Alles Ist Architektur (1968)”, <http://socks-studio.com/2013/08/13/hans-holleins-alles-ist- architektur-1968/ >, 151212.
”Allt är arkitektur” förkunnade Hollein i 1968 års upplaga av tidskriften Bau Magazine i protest mot funktionalismens stramhet. Essän föreslår en helt ny förståelse av arkitektur, pådriven av den då snabba teknologiska utvecklingen och uppkomsten av informationsåldern.
Ackompanjerat till essän följde ett omfattande kompendium med bilder av allt från Che Guevara, smink och mode, mediciner, en rymddräkt, till skulpturer av den franska konstnären Niki de Saint Phalle. Alla dessa till synes slumpmässiga föremål, personer och företeelser kategoriserades av Hollein som arkitektur.29 En sann samtidsarkitektur menade han att måste omdefiniera sig själv och utvidga sina förfaranden. Många fält utöver det traditionella byggandet, kommer att gå in i arkitekturens rike, på samma sätt som arkitektur och arkitekter kommer att behöva röra sig mot nya fält.30 Holleins utvidgning av arkitekturbegreppet kom att betyda en expansion, men också en total upplösning av arkitekturen. För denna undersökning skulle detta innebära att något gränsland mellan arkitektur och konst överhuvudtaget inte existerar. Konsten är arkitektur, även om den måste vara den underordnad.
3.1.3 Elias Cornell
Den svenske arkitekturhistorikern Elias Cornell beskrev arkitekturen som ”en estetisk organisation av en praktisk verklighet”.31 Cornell förespråkar en balansgång mellan estetik(venustas) och praktik (firmitas), eller om man så vill, mellan konst och funktion;
egenskaper som enligt många är oförenliga eller i alla fall utgör en direkt gräns mellan konst och arkitektur. Cornell såg fälten som två separata verksamheter, men som lika väl krävde lika mycket utrymme för att en god arkitektonisk enhet skulle kunna förverkligas.
3.1.4 Bernard Tschumi
I Arkitektur och gränser diskuterar Tschumi det frekvent föränderliga förhållandet mellan konstvärlden och arkitekturen. Denna relation tar sig i olika uttryck beroende av sin samtid, samtidigt som det finns en tradition av ett bestående avund mellan de två fälten. Konstvärlden fascineras av arkitektoniska förhållanden, något som blir uppenbart i det stora antalet
29 Because London, ”Private View: Everything is Architecture: Bau Magazine” <
http://becauselondon.com/culture/2015/07/bau-magazine/>, 151212.
30 Socks, ”Hans Hollein’s Alles Ist Architektur (1968)” <http://socks-studio.com/2013/08/13/hans-holleins-alles-ist- architektur-1968/ >, 151212.
31 Nylander, s. 74.
”arkitektoniska referenser” och utställningar med ”arkitektonisk skulptur”. Detta motsvaras väl av den rådande trenden bland arkitekter att annonsera hos ryktbara gallerier. Dessa verk menar Tschumi emellertid att är nyttiga endast genom det sätt på vilka de informerar oss om hur konsten förändras. Att avundas arkitekturens ”användbarhet” eller att omvänt avundas konstnärens frihet, menar han att i båda fallen visar på naivitet och missuppfattning av arbetet.
Arkitekturens gränser varierar: varje årtionde har sina egna ideala teman, sina egna förvirrade moden. Ändå ställer varje sådant periodskifte och steg samma fråga: finns det återkommande teman, konstanter som är specifikt arkitektoniska och ändå står under ständig granskning – en gränsens arkitektur?32
I och med dekonstruktuvismens omskakande inträde i arkitekturen, kom dess grundvalar att ifrågasättas också på ett begreppsligt-filosofiskt plan. De konstnärliga värden som arkitekturen nu anammade förändrade också förhållandet mellan arkitektur och konst.
Tschumis idé är dock inte att återvinna den förlorade stabilitet som tidigare funnits (inte minst i den vitruvianska tanken), utan att på nya sätt artikulera bland annat människans subjektivitet och kropp som arkitektoniska förutsättningar.33
3.1.5 Den vitruvianska trilogins fasthet och flyktighet
Relationen mellan tankens abstraktion och rummets substans – den platonska skillnaden mellan det ”teoretiska” och ”praktiska” är ständigt återkommande – att uppfatta det arkitektoniska rummet hos en byggnad är att uppfatta något som har koncipierats. Motsatsen mellan form och funktion, mellan ideala typer och programmatisk organisation, återkommer på liknande sätt, även om båda termerna allt mer betraktas som självständiga.34 Den klassiska vitruvianska trilogin verkar vara en för arkitekturen trygg grund att stå på. Under 1900-talets industrialisering och det radikala ifrågasättandet av institutionerna i början av seklet, kom dessa tre grundprinciper dock att splittrats. Skönheten, hållbarheten och den rumsliga anpassningen omvärderades, inte sällan med resultatet att det estetiska tilltalandet prioriterades framför funktionella kvaliteter. Under 1980-talet återvände intresset för mer ingenjörsvetenskapliga frågor, men ofta med ett huvudvillkor: den under flera decennier pågående reduktionen av byggnadsmassa innebar att arkitekter godtyckligt kunde komponera och omkomponera volymer enligt formella snarare än strukturella lagar.
32 Tschumi, s. 145 ff.
33 Tschumi s. 149
34 Tschumi s. 146.
Är de värden den vitruvianska trilogin uppräknar möjliga arkitektoniska konstanter de inneboende gränser förutan vilka arkitekturen inte kan existera? Eller utgör deras beständighet en dålig vana, en intellektuell tröghet som vi hängett oss åt genom historien? Garanterar beständighet giltighet? Om inte, har då arkitekturen misslyckats med att förstå förskjutningen av de gränser den upprätthållit under så lång tid? 35
Den vitruvianska trilogin används, trots att den inte alltid hänvisas till med detta namn, än idag av många arkitekter som en slags grundpelare på vilka en ”god” arkitektur bör vila. I vilken ordning venustas, firmitas, utilitas placeras, och hur mycket utrymme de ges varierar givetvis utifrån sin kontext. Denna förskjutning av ”arkitekturens gränser” är delvis vad som sammanfört den med konsten. Utvecklingen mot en mer konstnärlig arkitektur blir uppenbar i det dekonstruktivistiska, abstrakta uttryck som samtidsarkitekturen i denna undersökning representeras av. Vad en perfekt likadelad balans mellan det tilltalande utseendet, strukturell stabilitet och lämplig rumslig anpassning egentligen innebär är tolkningsbart. Att funktionen lyder under formen i arkitekter som Frank Gehrys konstruktioner är däremot uppenbart.
3.2 Arkitekturen och individen
I Bonniers svenska ordbok är arkitekturdefinitionen något mer avskalad än i tidigare nämnda teorier. Här innefattar arkitektur kort och gott ”byggnadskonst, -sätt el. -stil”.36 I samtliga definitioner och teorier förklaras emellertid arkitektur, likt konsten, som en sorts samspel mellan människa och artefakt, mellan subjekt och objekt. Denna väsentliga växelverkan är något som däremot helt verkar ha undgått Hal Foster. Hans analys av The Art-Architecture Complex vidrör överhuvudtaget inte arkitekturens relation till individen. Det närmaste han kommer detta är i resonemanget om hur den konstnärliga arkitekturen bidrar till en kapitalism som påverkar den generellt uttryckta ”medborgarsfären”. Inte heller nämns själva stadens väsen eller vilken roll urbaniteten spelar i ”the Complex”. Detta innebär att Foster helt förkastar en oerhört väsentlig del inte bara av förhållandet mellan arkitektur och konst, utan av både arkitekturen och konsten som sådana. Arkitekturen existerar ju för mötet med människan, liksom det mänskliga mötet är en förutsättning också för konstens existens.
Interaktionen mellan subjekt, objekt och rum är således centrala likheter som naturligt förenar de olika fälten.
35 Tschumi s. 147 ff.
36 Bonniers svenska ordbok, s. 54.
3.3 Rummet, platsen och dess karaktär
Då vi talar om arkitektur talar vi ofta i termer som ”rum” eller ”plats”, vilka inte heller dessa är helt entydiga begrepp. Vi kan skilja mellan mentala, fysiska och sociala rum. I den samtida litteraturen skiljer vi vanligtvis mellan två användningar: rum som tredimensionell geometri och rum som varseblivningsfält.37 Inom arkitekturteorin har många försök gjorts att definiera rummet och platsen i konkreta, kvalitativa termer.
Gränserna för det byggda rummet känner vi som golv, vägg och tak. Ett landskaps gränser är strukturellt likartade och består av mark, horisont och himmel. I Fenomenet plats definierar Christian Norberg-Schulz platsen som en totalitet av konkreta ting med materiell substans, form, textur och färg; egenskaper som direkt går att applicera också på bildkonstliga sammanhang. Tillsammans kommer dessa ting att bestämma en ”miljökaraktär”, som är platsens väsen.38 Vi kan således tala om varje rumslighet, varje verklig närvaro, som omedelbart förbunden till en karaktär vilken överensstämmer med dess ändamål. Olika handlingar kräver platser med olika karaktär. En boplats måste vara ”skyddande”, ett kontor
”praktiskt”, en festsal ”festlig” och en kyrka ”högtidlig”. När vi besöker en främmande stad slås vi vanligen av dess speciella karaktär, som blir en viktig del av själva upplevelsen.
Alla platser har karaktär, och karaktären är det grundläggande sätt på vilket världen ges. I viss utsträckning är karaktären hos en plats en del av tiden; den förändras med årstiderna, dagens lopp, vädret, faktorer som framför allt bestämmer olika betingelser vad gäller ljus. Byggnader samlar platsens egenskaper och för dem närmare människan. Karaktären bestäms av platsens materiella och formella uppbyggnad. Arkitekturens grundläggande operation är alltså att förstå platsens ”kallelse”.39 Den iögonfallande arkitektur som allt oftare skapas i syfte att rymma konst eller musik kan således motiveras med att den tar denna platsens kallelse i beaktande. Fasaden reflekterar dess innehåll och visar således omvärlden på konstens essentiella roll i samhället. Arkitekturens karaktär har blivit ”konstnärlig”.
3.4 Frank O. Gehry
37 Norberg-Schulz, Existence, Space and Arcitecture, New York: Prageger, 1971, s. 12 ff.
38 Norberg- Schulz, Fenomenet plats, s.90 ff.
39 Norberg-Schulz s. 114 f.
I think the blurring of the lines between art and architecture has to happen.40
Frank Gehry
Frank Owen Gehry (född Ephrahim Owen Goldberg den 28 januari 1929) är en kanadensisk arkitekt som sedan 1947 är bosatt i Los Angeles. Under de senaste fyrtio åren har Gehry stått för en mängd omtalade byggnadsprojekt, främst i USA och Europa. Bland dessa finns hans egen bostad i Santa Monica som blivit en symbol för konstruktivismen, Walt Disney Concert Hall i Los Angeles och det omtalade Guggenheimmuseet i Bilbao.41 Efter uppförandet av Guggenheimmuseet 1997 förändrades inte bara omvärldens syn på staden, utan hela begreppet arkitektur hade plötsligt fått en helt ny måttstock; ”Bilbao-effekten” var ett faktum.
Allt sedan dess har arkitekturen börjat användas som verktyg för länder, städer och mäktiga (i regel) män att hävda sig. De vill alla ha ”en Gehry”, likt god smak och förmögenhet tidigare hävdades med att ha ”en Rembrandt” eller ”en Matisse” i sin ägo. Arkitekturens talas allt oftare om med konstens termer, och arkitekten refereras allt oftare till som konstnär.
Fenomenet att arkitekter som Gehry hyllas som popstjärnor föddes på mitten av 90-talet. För att kunna mäta sig med stjärnarkitekturen och fånga det publika intresset, krävdes nu av större byggnadsprojekt att sticka ut ur mängden; den grå och ornamentsfattiga funktionalismen kändes plötsligt anspråkslös. Som ett resultat av detta har arkitekturen expanderat till närliggande fält så som konst, skulptur och installation. Att som arkitekt hitta ett personligt uttryck som på något vis lämnar ett konstnärligt avtryck har idag delvis blivit en väsentlig del av yrkesrollen. Från att tidigare ha bestämts av mer naturvetenskapliga lagar, inbjuder den nya arkitekturens måttstock till en mer filosofisk, estetisk erfarenhet. Denna varseblivning kan i sig betraktas som konst. En sådan teori förespråkades bland annat av pragmatismens frontfigur John Dewey (1859-1952). De teorier som isolerar konst och mottagande av konst som ett område separerat från andra erfarenheter menade han att inte har betingats av saken som sådan, utan påförts den utifrån. 42 Den arkitektur som närmar sig konstens verksamhet, kan således betraktas som en del av projektet att på nytt etablera sammanhanget mellan
40 Academy of Achievement. ”Frank Gehry Biography – Academy of Achievement”, senast ändrad 100921, www.achievement.org: < http://www.achievement.org/autodoc/page/geh0int-1>, 151122.
41 Academy of Achievement, 151122.
42 Kjersti Bale, Estetik – En introduktion, Göteborg: Bokförlaget Daidalos AB, 2010(2009), s. 21.
estetisk erfarenhet och allmänna livsprocesser (så som upplevelsen av en byggnad). Estetisk erfarenhet är potentiell konst.
3.4.1 Arkitekten som konstnär
Den samtida arkitekturen absorberar konsten, på samma sätt som konsten parallellt börjat röra sig mot arkitekturen. Gehry har kallats för vår samtids mest inflytelserika arkitekt, men talas även om som den mest inflytelserika konstnären.43 Denna roll är dock något som Gehry själv säger sig vara försiktig med att ta på sig. Vissa konstnärer menar han att känner sig förolämpade då en byggnad (”som inrymmer toaletter”) talas om som konst. Därför, för att
”supporta deras trångsynthet”, undviker han att kalla sina verk för konst; kanske än mer att titulera sig själv som konstnär. Denna diplomatiska filosofie verkar dock vara rent demonstrativ, vilket vittnar om den rivalitet mellan arkitekt och konstnär som sägs ha ökat.44 Att en arkitekt på samma gång kan vara konstnär verkar för Gehry vara självklart. I Barbara Isenbergs konversationer med arkitekten påpekar denne nämligen därnäst hur ”history has acknowleded that Bernini was an artist as well as an architect, and so was Michelangelo. It’s possible that an architect can also be an artist.”45
Gehry kom till arkitekturen via bildkonsten och fascineras ännu av dess framställning av kompositioner och visuella samband. Denna inspiration kommer till tydligt uttryck i de abstrakta former och snedvridna fasader vi ser i exempelvis Guggenheimmuseet i Bilbao och Fondation Louis Vuitton. Det språk som varit konstens har här översatts till arkitektur. Också Gehrys skisser (bild 2) vittnar om en lekfullhet och konstnärlig mentalitet, (utåt sett) långt bort från linjaler och skaluträkningar. Den artistiska vision som genomsyrar arbetet är kanske vad som mest erkänner hans mission som konstnär. Det frekventa, för många provocerande ifrågasättandet av vad arkitektur verkligen är, kan även det ses som en konstnärlig gest.
Arkitekturen har likt konsten tagit på sig att utmana normer, kritisera invanda beteenden och kanske främst; att väcka känslor.
3.4.2 Starchitecture
De ikonbyggnader Gehry alstrar har dock sina avigsidor. Att planera och uppföra dessa konstruktioner innebär en enorm ekonomisk satsning för beställaren. Då Gehry i första hand
43 Hal Foster, ”Why all the hoopla?”, London Review of Books Vol. 23 No. 16, 010823, internetversion:
<http://www.lrb.co.uk/v23/n16/hal-foster/why-all-the-hoopla>, 160104.
44 Foster, XI
45 Barbara Isenberg, Conversations with Frank Gehry, New York: Borzoi Books, 2009, s. 55 f.
kommit att rita statligt ägda anläggningar så som museum och konserthallar, finansieras detta inte sällan av skatteinkomster. I fallet Bilbao kan detta i efterhand ses som en investering, då konstmuseets dragningskraft i princip räddade staden från ett totalt ekonomiskt sammanbrott.
Denna Bilbaoeffekt är dock inte alltid tillämpbar och Gehrys tillägg således inte endast en symbol för arkitektonisk (och konstnärlig) progression och ett blomstrande kulturengagemang. Den åtrådda stjärnarkitekturens status har lett till att den används som medel för städer, institutioner och makthavare att hävda sin makt, förmögenhet och goda smak. Att anställa en ”starchitect” som Gehry är då bevisligen effektivt.46
Starchitect-kulturen upprätthåller dock den klassiska myten om det vita, västerländska manliga geniet som ensam och frekvent uträttar stordåd. Denna oproportionerliga uppmärksamhet vidmakthåller ett skevt ideal som, liksom överallt, är återkommande också i konsten. Dessa omständigheter har gjort Gehrys och andra stjärnarkitekters verk också till symboler för kapitalism och växande samhällsklyftor. I denna aspekt kan arkitekturen ännu betraktas som mer politisk känslig än konsten. Den renodlade konsten har ett outtalat, allmängiltigt godkännande att provocera och bryta mot sociala regler. Arkitekturen, må den vara konst eller inte, förväntas dock fortfarande att ta ett konkret samhälleligt ansvar och lösa sociala problem. Att visa på en arkitektonisk och konstnärlig utveckling som berikar människan med estetisk erfarenhet är inte ”nödvändigt” nog. Innebär denna ingrodda förväntan på funktion att arkitekturen inte kan tala till samma intellekt som konsten? Talar detta för att arkitekturen aldrig kan vara konst?
3.4.3 Konstmuseet som konst
Tidigare utgjorde katedraler och kyrkor landmärken och turistmagneter i städerna. Idag har konstmuseer och andra ikonbyggen delvis tagit över. Dessa uppseendeväckande konstruktioner har kommit att konkurrera om uppmärksamheten med dess innehåll;
arkitekturen strävar till att vara en konstupplevelse i sig. De byggnader som kommit att refereras till som konst är ikoniska, spektakulära byggnader i form av operahus, konserthallar och konstmuseum: med andra ord byggnader gjorda för att rymma just konst. Operahuset i Sydney, ritat av den danske arkitekten Jørn Utzson (1918-2008), drog vid sin invigning år 1973 blickar från världens alla hörn till sig. Den österrikiska konsthallen Kunsthaus Graz är ritat av arkitektparet Peter Cook och Colin Fournier och invigdes år 2003 då staden var
46 ”Starchitect” eller ”Starchitecture” är av media myntade teleskopord som syftar till en berömd ”stjärnarkitekt” och dennes ofta ikoniska verk: <http://www.collinsdictionary.com/dictionary/english/starchitect>, 160104.
Europas kulturhuvudstad. Zaha Hadids Eli & Edythe Broad Art Museum på Michigan State University campus väckte även detta verk, liksom de flesta av arkitektens projekt, enorm uppmärksamhet vid invigningen 2012. Dessa byggnader och deras skapare är tydliga exempel på en utveckling där arkitekturens i allt större utsträckning närmar sig konstens fält.
3.4.4 Analys av Fondation Louis Vuitton
Hösten 2014 invigdes Gehrys senaste storverk, privatmuseet Fondation Louis Vuitton (Bild 1) i Bois de Boulogne, Paris, som likt Guggenheimmuseet tog världen med storm. Inspirationen till Fondation Louis Vuitton har Gehry hittat i 1800-talets stål och glasstrukturer, inte minst från de byggnader som tidigare stod kring Jardin d’Acclimatation i Bois de Boulogne. Bois de Boulogne (eller Boulognerskogen) är den anrika park i Paris sextonde arrondissement i vilken museet uppförts. Från 1400-talet utgjorde parken en kunglig djurgård, men öppnades från 1600-talet upp för allmänheten. Här finns utöver nyförvärvet Fondation Louis Vuitton även en zoologisk trädgård samt de båda kapplöpningsbanorna Longchamp och Auteuil. I anslutning till skogen finns en botanisk trädgård (Jardin des serres d'Auteuil) samt tennisanläggningen Stade Roland Garros.47
Museet byggdes på initiativ av lyxvaruimperiet Louis Vuittons ordförande (tillika Frankrikes rikaste man) Bernard Arnault och är tänkt att lyfta fram fransk och internationell samtidskonst. Hittills verkar det ändå vara byggnaden själv som fascinerar och lockar mest besökare. Den spektakulära glaskonstruktionen för tankarna till ett enormt skepp av glas, seglandes på det omgivande vattenarrangemanget i Jardin d’Acclimatation. De tolv med collageteknik framställda glasseglen omsluter grundstrukturen (”The Iceberg”) och sammanför tak och fasad till ett enda omslutande skal eller om man så vill; en skulptur av glas.
”Architecture is inhabited sculpture”, menade den rumänske skulptören Constantin Brancusi.48 I stöd av denna mening kan Fondation Louis Vuitton betraktas som en skulptur, ett konstverk i vilket människan helt integreras med konsten. Här sker en växelverkan mellan det mänskliga subjektet, konstobjektet och arkitekturen. Denna helhetsupplevelse (den
47Fondation Louis Vuitton, ”Histoire du Jardin d’Acclimatation”, < http://www.fondationlouisvuitton.fr/la-fondation/un- geste-architectural-majeur.html >, 160105.
48 Guggenheim, ”Constantin Brancusi: The Essence of
Things”,<http://media.guggenheim.org/content/pdf/new_york/media_releases/april_30_2004.pdf>, 160104.
estetiska erfarenheten) i sig kan sammanfattas som; konst.49 Det är i dessa situationer den konkurrens mellan arkitekturen och konsten jag tidigare nämnt uppstår. Den amerikanska arkitekten och konstnären (observera titelkombination) Elizabeth Diller (1954-) talade om konstmuseet som ett självmedvetet objekt. Det vill både ”bli sedd på”, samtidigt som det gör själva seendet åt oss, som en ”Machine for Looking”. Att likna byggnader byggda för människor vid maskiner låter modernistisk i sin pragmatiska effektivitet (ett hus för Le Corbusier är som känt ”a machine for living in”); samtidigt pekar Diller på en postmodernistisk vändning i tanken, vilken föreställer sig arkitekturen som ett exhibitionistiskt subjekt.50
Samtidsarkitekturen rör sig allt mer från att vara en neutral bakgrund med funktionella huvudsyften, till att själv utgöra ett aktivt väsen med en längtan efter att ”bli sedd” (på samma sätt som konsten i ett konstmuseum vill bli sedd). Denna subjektivisering av arkitekturen har på flera sätt sammanfört den med konsten. Idén om architecture as a visual matrix menar Foster är ett smart drag, samtidigt som det väcker två frågor. För det första innebär detta att museet i egenskap av ”Machine for Looking” blir en ”quasi-person” i sin egen rätt. I denna postmodernistiska vändning gör arkitekturen ett sådant anspråk på vårt visuella intresse att den till och med kan komma att göra tittandet åt oss; till och med ersätta oss som engagerade betraktare.
Det andra hot Foster finner i arkitekturens subjektivisering är hur konstmuseets tilldragande arkitektur kan komma att utmana konsten ”at its own game”. Gallerierna och utställningssalarna i Fondation Louis Vuitton har tilldelats framträdande platser i byggnaden och försvinner inte på något sätt i skuggan av Gehrys ego. De kan dock stundtals verka sekundära till andra rumsliga tilldragelser i byggnaden. På något vis tävlar arkitekturen alltså ändå i konstens eget register och arkitekten har således priviligierats till en dimension som annars tillhört bildkonstnären.51 En återkommande kritik gentemot arkitekter som verkar på konstens arena är den att de genom detta kan komma att negligera andra ärenden (program, funktion, struktur, rumslighet) vilka de behandlar mer effektivt än konstnärer.52
49 Se tidigare diskussion om Dewey, kap. 3.4, s 17.
50 Foster s. 89 f.
51 Foster s. 90 ff.
52 Foster, inledning s. XI.
I byggnader som Fondation Louis Vuitton fyller en stor del av de byggda ytorna inte någon annan funktion än de estetiska. Collagestrukturen, där interiören i stor utsträckning är fristående från exteriören, skapar onödiga så kallade ”dead spaces” och ”cul de-sacs” emellan dem.53 Detta kan ur ett ekonomiskt, praktiskt och funktionellt hänseende givetvis anses slösaktigt; något som bevisligen inte hejdat den konstnärliga visionen. Dessa onyttiga utrymmen kan också visa på ett användande av rumsligheten som en skådeplats. De oväntade rymderna möjliggör erfarenheter som varken är regisserade eller väntade. En annan positiv effekt, vilken framläggs av Foster, är att sådana här konstruktioner
is able to site its structures in ways that resist any easy consumption as image-events.
Imageability remains a tricky business, though, especially when it comes to recent designs of art museums. Some of these buildings are so performative or sculptrual that artists might feel late to the party.54
Den samtida arkitekturens konstnärliga utveckling möjliggörs till stor del av den tekniska och materiella utvecklingen. Detta yttrar sig inte bara i den funktionella utformningen och arbetssättet, utan har även direkt påverkat det estetiska uttrycket. Nyfikenheten på vad man kan göra med den nya tekniken har lett till att tidigare arkitektoniska ideal förskjutits. De former som idag är fysiskt möjliga att framställa, fordrar att bli utforskade. I takt med denna utveckling blir konstruktionerna allt mer fria och komplicerade. Fondation Louis Vuitton har under det senaste året varit ett återkommande exempel på den utvecklade ingenjörskonsten och 3D-teknisk arkitektur. Tekniken är viktig, men kan å andra sidan inte göra något alls utan den mänskliga tankeverksamheten.
Vid uppförandet ställdes konstmuseet inför en rad byggtekniska utmaningar, vilka i slutändan inte hindrade arkitektens vision och designbeslut. På Fondation Louis Vuittons hemsida skriver man hur Frank Gehrys kreativitet ”requires a constant technical innovation. Both in the design of the concept itself and the approach to the construction work, the Fondation Louis Vuitton project turns the principles of architecture upside down.”55 För att kunna vända arkitekturens principer upp och ned (och för att överhuvudtaget ha tillgång till de tekniker
53 Foster s. 14 f.
54 Foster, inledning s. XI f.
55 Fondation Louis Vuitton, ”A major architectural gesture”, < http://www.fondationlouisvuitton.fr/en/la-fondation/un-geste- architectural-majeur.html>, 160104.
