Spela utan noter!: Om mental förberedelse inför utantillspel

Spela utan noter!

Om mental förberedelse inför utantillspel.

Play without notes!

A self-study about mental preparation for playing by heart.

Sofie Haglund

Fakulteten för humaniora och samhällsvetenskap Institutionen för konstnärliga studier

Musiklärarprogrammet, inriktning gymnasieskolan Självständigt arbete 1 – Musiklärare, grundnivå, 15 hp Handledare: Johannes Hatfield

Examinator: Ronny Lindeborg Datum: 2019-03-11

Sammanfattning

Syftet med detta självständiga arbetet är att utforska min förmåga till att lära mig spela utantill.

De två forskningsfrågorna som bär upp syftet är: vilka övningsstrategier använder jag vid spel utan noter? Hur upplever jag övningen när jag spelar med och utan noter? Arbetet utgår från det fenomenologiska perspektivet och baseras på videoobservationer och loggboksanteckningar av mig själv. Resultatet presenteras genom filminspelning och loggbok baserat på mina kom- mentarer och olika teman som beskriver fokus, metoder i övning, spela med noter, utantillspel och uppspelning för andra människor. Till sist diskuteras resultatet i förhållande till tidigare forskning och perspektivet. I denna del diskuteras även fördelar med utantillspel, koncentration och närvaro.

Nyckelord: inlärningsmetoder, utantillspel, fenomenologi, noter, mental förberedelse.

Abstract

The purpose of this study is to explore my ability to learn how to play music without support from any score in front of me, to play music by heart. The study is supported by the following research questions: what kind of practice- strategy can be used when learning the ability to play music by heart and how it feels and how I perceive the situation to make music when I play with and without notes? This study is based on phenomenological perspective based on a writing-log and video recordings of myself. The result is presented through video recording and logbook based on my comments and different themes that describe my focus, methods in exercise, play by heart and awareness in the present and playing for other people. Finally, the results are discussed in relation to previous research, where the phenomenological perspective is the basis. This section also discusses benefits to play music whitout notes, concentration and presence.

Keywords: learning methods, play by heart, phenomenological perspective, notes, mental preparation.

Innehållsförteckning

FÖRORD ... 4

1 INLEDNING ... 5

1.1 INLEDANDE TEXT ... 5

1.2 PROBLEMFORMULERING, SYFTE OCH FRÅGESTÄLLNINGAR ... 6

2 BAKGRUND ... 7

2.1 OMRÅDESORIENTERING ... 7

2.1.1 Utantillspel ... 7

2.1.2 Övning ... 7

2.2 TIDIGARE FORSKNING INOM MEMORERING, UTANTILLSPEL OCH STRATEGIER ... 8

3 METODKAPITEL ... 12

3.1 BESKRIVNING OCH MOTIVERING AV METODER ... 12

3.1.1 Loggbok ... 12

3.1.2 Videoobservation ... 12

3.2 DESIGN AV STUDIEN ... 13

3.2.1 Val av musikaliskt gestaltande projekt ... 13

3.2.2 Val av dokumenterade situationer ... 13

3.2.3 Genomförande av dokumentationen ... 14

3.2.4 Bearbetning och analys av dokumentationen ... 14

3.2.5 Etiska överväganden samt studiens giltighet och tillförlitlighet ... 14

4 RESULTAT ... 15

4.1 REDOGÖRELSE ... 15

4.1.2 Fokus ... 15

4.1.3 Metod ... 15

4.1.4 Spel med noter ... 16

4.1.5 Spel utan noter ... 16

4.1.6 Spela upp för en person en gång ... 17

4.1.7 Spela för andra under gemensam cellolektion ... 18

4.2 SAMMANFATTNING OCH SLUTSATSER ... 18

5 DISKUSSION ... 20

5.1 RESULTATDISKUSSION ... 20

5.1.1 Mitt fokus ... 20

5.1.2 Metoder vid övning med noter ... 20

5.1.3 Utantillspel ... 21

5.1.4 Eftertanke ... 21

5.2 ARBETETS BETYDELSE ... 22

5.3 FORTSATTA FORSKNINGS- OCH UTVECKLINGSARBETEN ... 22

6 REFERENSER ... 23

BILAGA 1 TIDSPLAN ... 25

BILAGA 2 NOTER ... 26

Förord

Att arbetat aktivt med utantillspel och medvetenhet kring det, har en process startats där ut- veckling sker i mig och som musiker. Jag kommer ha en enorm nytta av utantillspel som kom- mande cello- och- kontrabaslärare och hoppas att jag kan dela med mig av min kunskap till framtida elever.

Ett stort tack till min cellolärare Lars-Inge Bjärlestam och kontrabaslärare Robert Henriksson som alltid stöttat mig under arbetets gång och givit mig värdefulla tips. Jag vill rikta ett varmt tack till min handledare Johannes Hatfield för all respons och värdefull kritik. Ännu ett tack till vänner och cellostudenter som kommit med tips om metoder och övningar som jag uppskattar väldigt mycket. Ett särskilt tack riktar jag till Björn Andersson som alltid stöttar mig och tror på mig.

1 Inledning

I detta kapitel presenteras först en inledande beskrivning om projektet sedan problemom- råden, syfte och frågeställningar.

Intresset vid spel utan noter kommer från att jag spelar mycket med noter, i orkester, ensemble och liknande sammanhang. Min motivation för studien består i att undersöka processen med att lära mig ett verk utantill på cello. Att spela utantill är standard för många klassiska musikutö- vare, personligen har jag haft mindre erfarenhet av detta. Jag är nyfiken på att ta reda på mer om utantillspel. Jag har funderat på varför jag inte lär mig en låt utantill och är därför intresserad att musicera på ett kanske annat sätt än tidigare och utveckla mig själv som musiker. Vill kunna spela utantill för att utveckla mig själv som musiker och även för att utantillspel krävs av mig som musiklärare i framtiden.

Jag upplever att jag har svårt att släppa noterna och är heller inte van vid att spela utantill och ser det som en svaghet i mitt musicerande. Jag tycker att jag borde kunna utvecklas på mina instrument genom att börja lyssna på ett annat sätt jämfört när jag har noter. Kommer fokus hamna på något annat än noterna? Var kommer jag vara medveten om eller inte medveten om när jag byter fokus från noter till något annat? Forskningen kan ge insikt i hur jag upplever mig själv vid spel, både med och utan noter.

Genom videoinspelningar, loggbok och arbetet får jag tillfälle att utveckla skriftspråket och att uttrycka mig i tal till det jag känner och tycker och få ned det på papper, vilket är något jag personligen behöver arbeta med. Genom studien hoppas jag kunna synliggöra upplevelser och min egen attityd till utantillspel.

1.1 Inledande text

I detta avsnitt presenteras intresset för område, projekt och mål.

Intresset ligger i att jag vill fördjupa mig i hur jag upplever utantillspel, vad jag känner, upplever och tycker under studien. Jag vill veta mer om mina tankar och få en fördjupad förståelse hur jag tänker före, under och efter när jag spelar, som är en utgångspunkt för analysen. Vill upp- täcka en djupare förståelse till mina egna tankar och hur jag tänker genom forskning och med det valda perspektivet, fenomenologi.

Mitt mål med studien är att studera in ett stycke med noter (J. S. Bach, allemande ur suite 4) och när jag kan spela det, arbeta på olika sätt med att lära mig det utantill. Vilka övningsmetoder kommer jag använda och kommer processen ske gradvis eller inte? Problemområdet handlar om att jag behöver släppa noter, vända bort notstället och ta bort det helt i rummet och spela utantill. Varför det är en viktig del inom musikläraryrket är för att som musiklärare krävs det att lärare kan lära ut låtar och spela utantill med sina elever för att eleverna ska få en så stor variation på sin undervisning som möjligt och för att lärare behöver kunna lära ut på olika sätt och se vad och hur den enskilda eleven behöver arbeta med. Det kan vara antingen med noter eller utantillspel, gehörsövning eller improvisation. Jag vill kunna tillägna kunskaper om hur man lär andra att spela utantill, upptäcka olika metoder att lära sig utantillspel på och få en djupare förståelse kring hur jag kan lära mig och därmed bli en ännu bättre musiklärare och musiker.

1.2 Problemformulering, syfte och frågeställningar

I detta kapitel tar jag upp varför jag spelar så lite utantillspel och vad studien kan bidra med.

Studiens problemformulering lyder att jag vill kunna tillägna mig kunskaper om hur man lär sig att spela utantill och lär andra att spela utan noter. Denna fråga är kulturellt avgränsad ef- tersom de flesta människor inte skulle förstå problemet. Spelar inte de flesta utan noter, till och med på konserter? Jag anar att det finns många musiker som aldrig ser en not. Det är ett kultu- rellt problem då mina lärare har varit bundna till noterad musik och då inte gett mig möjlighet att utveckla ett spel utan noter. Ur ett annat perspektiv man kan se det från, är att jag inte har förstått att jag kunnat påverka mina egna lektioner till att få spela utantill eller diskuterat med lärare hur man övar utantill. Varför jag inte spelat utantill tidigare är för att ingen lärare har sagt till mig att göra det och att jag har nöjt mig med att spela med noter. Jag har inte haft lärare som har drivit mig att spela utantill. Självklart har jag lärt mig vissa stycken så gott som utantill men har haft noter som stöd. Som nybörjare spelade jag utantill, improviserade och spelade på gehör under lektioner, men det har tyvärr fallit bort ju äldre och mer erfaren på instrumentet jag har blivit. Jag anser att jag behöver öva mig på att spela utantill vid solospel. För mig är utantillspel ett hinder därav vill jag arbeta med utantillspel och därmed lyfta fram i denna studie. Hindret består av att jag inte vågar släppa noterna och är van vid att alltid ha noter när jag spelar. Det är alltså en bekvämlighetszon som jag behöver komma bort från då och då. Fördjupningen jag vill studera mer inom är hur och vad jag upplever när jag spelar utantill. Vilka tankar som kommer och hur stor skillnad det är när jag spelar med noter. En nyckelfråga är också hur denna självstudie kommer att påverka min fortsatta utveckling som musiker och cellist. Ur ett feno- menologiskt perspektiv kommer jag att gå in på djupet hur jag tänker, upplever, bearbetar och min medvetenhet till instrumentet, musiken, med och utan noter. Studien kan bidra med att jag blir bättre på utantillspel och kan hitta flera metoder som fungerar för vid inlärning av ett stycke.

Andra som läser denna studie kanske får en tankeställare om hur olika vi människor fungerar och lär oss, vad vi har med oss från tidigare, vad som inte har kommit med från exempelvis gymnasiet och hur en musiker kan hitta sin metod som fungerar och kan sprida vidare till sina kommande elever och medmusikanter. Syftet med studien är att undersöka om jag kan lära mig att spela utan noter och vad som sker i processen under studiens gång. Det som var bestämt från början var vilket stycke jag skulle lära mig, hur många veckor jag valt, schema över vad jag skulle göra under veckorna och att jag skulle videodokumentera varje övningspass. Det som har utvecklats under processen är att jag har hittat olika metoder för hur jag kunnat öva. Det kunde vara intonationsövning och stråkövning. Jag har alltså kommit på olika övningar under processen och dessa övningar var även kopplade till planeringen. En till sak som kommit fram under processen är att jag fått en medvetenhet kring mig själv, instrumentet och musiken. Jag har alltså upptäckt något som jag inte känt eller upplevt tidigare i mitt musicerande. Det är ett medvetandefokus som har utvecklats under tiden.

Frågeställningar:

Vilka övningsstrategier använder jag vid spel utan noter?

Hur upplever jag övningen när jag spelar med och utan noter?

2 Bakgrund

I detta kapitel presenteras först en områdesorientering med hjälp av några utvalda begrepp och tidigare forskning inom det valda området. Sedan ges en beskrivning av det teoretiska per- spektivet som ligger till grund för denna studie.

2.1 Områdesorientering

Nedan kommer en överblick om utantillspel och övning.

2.1.1 Utantillspel

Utantillspel menas med att man spelar eller sjunger utan noter eller text. Instrumentalisten eller sångaren har då inte ett notställ framför sig, utan har fri plats att röra sig på och därmed inget emellan publiken och musikern.

Utantillspel är en fördel menar Schenck (2000) på så sätt att det förbättrar lyssnandet, uttrycken blir friare, säkerheten är större och kan ha ännu mer inlevelse. Allt som repeteras gång på gång förstärks, både önskade och oönskade beteenden, genom att musikern utför samma sak på samma sätt. Schenck (2000) menar att sannolikheten ökar då och kan därmed få mer utrymme för bland annat inlevelse, kvalité och uttryck i musiken. Det går inte att ta bort ett beteende, utan det är redan skapat i vår hjärna och kropp. För att ändra detta menar han att ett nytt mönster skapas genom att göra det tre till fyra gånger efter varandra. Det kan vara att man lärt in en felaktig ton och behöver ändra till rätt ton. Fortsättningsvis menar han att det inte kommer ske någon större förändring mellan gång fyra och fem i förhållande till skillnaden mellan gång ett och gång två vid inlärning om att ändra exempelvis till rätt ton. Energinivån sjunker efter ett tag och vi kan inte orka hålla uppe koncentrationen alltför länge om momentet upprepas för många gånger och risken är stor att vi lär in fel. Istället menar han att det ska övas med få upprepningar och göra olika variationer som olika rytmer, tempo eller karaktär. Connolly och Williamon (2012) menar att koncentration är en faktor som kan tränas upp. Det gör man genom att byta fokus där musikern ska bli medveten om var de lägger fokuset, och när och varför fokuset riktas bort från musiken menar författarna. Att spela eller sjunga utantill ska ofta ha en positiv inverkan fortsätter Schenck, för att musikern får en ökad förståelse i sin tolkning av musiken. Det kan ge intryck av att vissa personer har bättre minne än andra vid utantillspel men det handlar mer om att personer med bra minne har strategier för memorering och effektivt tillvägagångsätt menar Schenck.

2.1.2 Övning

Det finns mycket att säga om övning men två viktiga saker som musiker behöver vara upp- märksam på är hur vi övar och vad vi fokuserar på under övningspasset. Schenck (2000) be- skriver övningsprinciper i boken Spelrum, där lust för övning inte får övervinnas av att göra fel.

Att göra misstag är en del av inlärningsprocessen vilket kan leda till nya kunskaper. Han påstår att för varje gång en musiker upprepar någonting är sannolikheten att personen gör likadant igen.

Det som händer är att musikern övar in ett rörelsemönster för hur just det partiet i stycket ska vara. Musikern blir allt mer säkrare och får större utrymme för bland annat uttryck och kvalité.

Fortsättningsvis menar Schenck att vi ska förstå övningsprinciper och att tillämpa dem och göra övningen effektivare och mer lustfylld. Ju roligare desto bättre går det menar han. En strategi

han tycker är viktig är att göra övningen ett fåtal gånger av bra kvalité istället för att göra för många upprepningar och av sämre kvalité.

Ett uttryck som kallas för ”connection” som jag lärt mig av min cellolärare, använder jag mycket när jag ska lära in någonting. Det är en stråk-övning för att öva in tonerna och melodin där fokuset inte ligger på rytmen.

Att ha en bra teknik innebär allt vi medvetet utför på̊ instrumenten, så länge det utförs medvetet enligt sitt syfte menar Goodrick (1987). Han betonar vikten av att kunna gå från långsamt till snabbt, precist till slarvigt och så vidare, beroende på hur musiken är. Kvalité och kvantitet är två̊ viktiga delar som musiker och forskare är överens om, som påverkar övnings-progressionen menar Jørgensen och Hallam (2011). Svårigheten med denna typ av forskning är, enligt Jør- gensen och Hallam, att med säkerhet veta hur mycket musiker faktiskt övat under en viss tid.

Forskning har visat att de flesta musiker som når en hög nivå börjar spela i tidig ålder och att övningstiden ökar med ålder och utveckling av musikaliska färdigheter. Musiker som når pro- fessionell nivå̊ ökar sin övningstid betydligt mer än musiker på amatörnivå, menar Jørgensen och Hallam. Det har också visat sig att regelbunden övning minskar något när musiker nått professionell nivå, mycket på grund av konserter och repetitioner. Författarna beskriver tre olika strategier som har studerats för att utveckla snabbhet på instrumentet. Nybörjarna övade oftast i samma tempo under hela övningspasset, de som spelat längre ökade tempot gradvis tills de nådde en gräns för sin förmåga och de mest erfarna musikerna ökade tempot gradvis för varje övningspass.

Jørgensen (2004) beskriver att då eleven ska öva hemma tar sig eleven an en slags vikarierande roll för läraren. Författaren menar att övningen då bör innehålla tre självlärande faser: planering och förberedelse inför övning, genomförande av övning samt utvärdering och observation av övning. Undersökningar har visat att musiker oftast börjar med tekniska övningar som upp- värmning och etyder. Jørgensen menar att det är viktigt att fråga sig själv varför en viss övning är nödvändig just vid det momentet, om det är kort eller långsiktigt behov samt om det finns andra övningar som passar bättre just då. Om övningarna är till för att lära sig svåra partier i ett stycke bör övningarna väljas omsorgsfullt och vara fokuserade så att utförandet och övningen med stycket blir så lika som möjligt.

2.2 Tidigare forskning inom memorering, utantillspel och strategier

Ur Magdalena Binas konstnärliga forskningsprojekt 2010, strategier för memorering och utan- tillspelets funktion på grundnivå vid Örebro Universitet är studiens syfte att undersöka hur min- net fungerar i musiksammanhang och att se vilka memoreringsstrategier och metoder som forskningen föreslår och dessa metoders användningsområden. Hennes uppsats ställer sig frå- gan om utantillspelets funktion och roll. Spel med och utan noter jämförs och dess musikaliska skillnader och funktioner. Hon poängterar att det är viktigt att förstå hur minnet fungerar och ha motivationen till att försöka minnas. Att spela utantill innebär att återskapa ett stycke menar hon. Vidare beskriver Bina att minnen av musik kommer i två varianter som beskrivs som aktiv memorering som åstadkommer genom eftertanke och ansträngning och inaktiv memorering som är en biprodukt av övning (Lehmann et. al, 2007).

Ann-Sofie Paulander är bland annat musikterapeut och (2011) menar att musiken presenteras inte endast i det pågående nuet, utan det representeras också då det alltid mer eller mindre, bygger på människans tidigare erfarenheter. Hon menar att det musikaliska innehållet bör ha en

grund i en förutsägbar form. Det måste finnas något förväntat och förutsägbart att avvika från, för att något oväntat eller avvikande ska kunna uppfattas som något nytt. Fortsättningsvis menar Paulander att eftersom medvetandet är begränsat både tidslängd och perceptuellt uppfattande, kan människan i princip endast fånga upp några pågående saker i taget. Det som då ställs i centrum är musikens pågående ögonblick. Enligt Havnesköld och Mothander (2009) antyder psykiatern Sigmund Freud att minnen är produkter av vår relationella utvecklingshistoria, där minnen var så kallade förvrängningar av barndomserfarenheter.

Green (2002) beskriver att musiker övar väldigt intensivt när de övar men att övningen sker och styrs efter deras humör, känsla, tid och motivation etc. Hannaford (1997) beskriver att känsla, kropp och tanke är mycket kopplade till varandra genom nätverk av nerver som fungerar som en helhet för att berika människans vetande. Ginsborg (2011) menar att musiker spelar in sig själva när de övar tekniska svårigheter och funktioner i musiken där vilket musikern sedan kan använda film och ljudinspelning för att höra sin process i stycket och var uppmärksamheten ska riktas mot. På så sätt kan musikern se och höra vad den behöver utveckla och ändra på, som tolkning och tekniska problem. Varför vi ska memorera utantillspel är för att få en bättre musi- kalitet, föreställningar och att vi har ett konkurrensbehov menar Alley (2014). Alley betonar att på ett personligt plan får vi bättre kommunikation med oss själva, kommunikation med lärare, publik, ensemblemedlemmar och sammanhang om musiken. Hon fortsätter i sin studie att för- klara att bara upprepning inte enbart är ett sätt att minnas. Även hon hävdar att det finns fördelar att spela utantill och att varierat val av tekniker är framgångsfullt för att lära sig en låt. Alley (2014) beskriver repetitionsarbete i allmänhet där man spelar hela eller delar av stycket. Fyras- tegsprocessen hon beskriver går ut på att lära sig musiken, ha noterna vid sidan om och kolla om det behövs, inte alls ha noter och det sista steget att lita på sig själv.

Hatfield et al. (2016) har kommit fram till att musiker som nyttjar proaktiv inlärning är mer effektiva än de som använder sig av reaktiv inlärning. Proaktiv inlärning menas med inlärning som är aktivt i förebyggande syfte. Reaktiv inlärning är något som utgör en reaktion på något.

Självmotivation och proaktivitet kombinerat, ger långsiktig kvalité, ansträngning och uthållig- het i själva utförandefasen. Författarna menar att en planerad övning kan ge en förbättrad kvalité under övningspasset. Detta ger en förbättrad syn på effektivitet och hur misslyckanden hanteras.

Lif (1998) menar att det kan vara bra att dela upp stycket i olika delar och att noggrannhet vid ett moment på tio minuter kan vara bättre än en timmes slarvig övning.

2.3 Teoretiskt perspektiv

I detta avsnitt presenteras de teoretiska, filosofiska och vetenskapliga perspektiv som ligger som grund för arbetet.

Edmund Husserl är grundaren för den moderna fenomenologin och menar att grunden för kun- skap för det fenomenologiska perspektivet inte går att sätta in i absoluta fack eller uppdelningar (Bengtsson, 1988). Erfarenhet kan ej ses som förnimmelse men bildar förnuft och sinnlighet där det går att dela upp, dock bara på en analytisk väg. Ordet fenomenologi kommer från gre- kiskans fainomenon och betyder med läran om det som visar sig för människan. Fenomenologi är en filosofisk inriktning vilket inspirerar dagens filosofiska och vetenskapliga tänkande. In- tresset för genom hur människan skapar mening i den sociala världen vi lever i, refererar till Sandberg Jurström föreläsning (2018).

Bengtsson (1988) hävdar att Merleau-Ponty och Husserl bildar den fenomenologiska rörelse världen över där nationer, personer och vetenskap flätas samman. Husserl studerade bland annat matematik och vetenskap vid både universitetet i Leipzig och Wien. Därefter gick han på Brentanos föreläsningar som blev avgörande för honom vilket ledde till att han satsade på filo- sofi. I hans verk menade han på att förstå logiska lagar för psykisk aktivitet. Dessa fastställs med hjälp av psykologin där han argumenterar för att logiska lagar och begrepp inte är psykiska fakta. Istället är de möjliga objekt för ett medvetande (Bengtsson, 1988). Fenomenologin var redan från början en metod där Husserls grundläggande principer formuleras som “vi ska gå tillbaka till sakerna själva” fortsätter Bengtsson. I detta perspektiv ska inte vetenskapliga teo- rier, förnuft eller åsikter tas för givna. Istället göra rättvisa åt objekt som är med i undersök- ningen. Dessa föremål kan bland annat vara kulturobjekt, känslor eller fysiska ting. Människors sociala verklighet blir en mening för oss och därmed våra handlingar som blir meningsfulla.

Meningen inom perspektivet är att förstå tankar som konstruerats av människor (Sandberg Jur- ström, 2018). Meningen kopplas ihop med det som vi riktar vårt medvetande mot och på vilket sätt det sedan visar sig då det kontinuerligt pågår i vardagen i den transcendentala fenomenolo- gin. Fenomenen erhåller olika mening då vi är medvetna om dom och ibland inte medvetna om dom. Erfarande menas med att få grepp om saker så som de visar sig. Erfarenhet är tillgång till sakerna och alla tidigare erfarenheter påverkar erfarandet. Bengtsson menar (1988) att fenome- nologin går ut på att få grepp om saker som visar sig i erfarenheten och att kunna begreppsliga dom. Perspektivet ska ledsaga av sakerna själva så som de visar sig, alltså inte att undersök- ningar ska ledas av principer. Bengtsson (2005) hävdar att livsvärldsfenomenologisk ansats kan ge oss nya kunskaper som kvalitativt skiljer sig från andra ansatser. Han antyder att behovet blir större desto mer forskning och diskussion det är kring ämnet. Människan kan få en fördju- pad förståelse kring kvalitativ forskning om gränser och möjligheter.

Till skillnad från kantianismen och empirismen försöker fenomenologin utgå från att göra er- farenheten rättvis på ett naturligt sätt. Husselrs teori uttrycker att vårt medvetande alltid är riktat mot något annat än sig själv, men är riktat mot ett föremål och om någonting. Bengtsson (1988) menar att tanken har sitt tänkta, önskan har sitt önskade och så vidare. Egenskaper som inte är direkt erfarna appresenteras för medvetande för att säga att egenskaperna medpresenteras i samma stund med det som är omedelbart givet. Detta kan då göras tillgängligt i en erfarenhet som är direkt menar Bengtsson (1988).

Livsvärlden är från början ett filosofiskt begrepp med ontologisk och kunskapsteoretisk inne- börd. Bengtsson (2012) hävdar att Husserl inte var den första som använde termen utan att det var George Simmel. Simmel använder ordet livsvärld för att uttrycka möjlighet att förstå relig- ion som en självständig del av världen medan Husserl använder ordet och begreppet i hans senare filosofi. Bengtsson menar att livsvärlden är en värld som upplevs i relation till något subjekt, som ett konkret perspektiv med betydelse. All tankekonstruktion får testas i livsvärlden då den är ”ett universum av åskådlighet och ursprunglig evidens” (Bengtsson, 2012). Livsvärl- den förstås som en upplevelsevärld och dess funktion i den transcendentala fenomenologin att fungera som ett instrument för att förverkliga visionen om slutgiltiga val för kunskap. Männi- skan befinner sig redan i en värld där vi är kunniga och kan saker. Vi använder metoder och diskuterar dessa. Genom resultat från metoder vi kan utveckla metoderna vi använder. Männi- skan kan aldrig slippa livsvärlden så länge den lever. Är en värld där människan skapar föremål och är dessutom en historisk värld. Varje sak har en existens till uppkomst och skapare.

Perspektivet är en komplex verklighet av varierande egenskaper som inte låter sig begränsas.

Bengtsson beskriver att vi har psykiska egenskaper som inte är likadana som fysiska egen- skaper. Husserl beskriver att alla erfarenheter vi gör i livsvärlden, föregår intellektuella aktivi- teter som jämförelse och slutsatser. Detta innebär i sin tur att de inte innehåller någon intellek- tuell aktivitet förklarar Bengtsson (2012). När en person ser att dörren är trasig erfar hen istället direkt att den är trasig, vilket menas att erfarenheter sker spontant.

3 Metodkapitel

I detta kapitel presenteras den metod jag valt samt hur jag genomfört arbetet. Först beskrivs de valda metoderna och därefter genomförandet av studien samt hur dokumentationen har analy- serats och bearbetats.

3.1 Beskrivning och motivering av metoder

Jag har valt två olika metoder för att dokumentera och observera instuderingsprocessen. Den första metoden är ostrukturerad loggbok. Bjørndal menar (2012) att loggbok är det minst krä- vande sättet att få sina observationer nedskriva. Denna dokumentationsform är mycket detalje- rad och kan dessutom vara kopplad till en teori. Syftet med att skriva loggbok är att få en djupare förståelse kring det som hänt anser Bjørndal (2012). Jag har sedan valt att komplettera logg- boksskrivandet med videoobservation. Att använda videoobservation leder till en mycket större grund i reflektion och erfarenhet från en pedagogisk situation hävdar Bjørndal, vilket leder till ökad potential för professionellt lärande.

3.1.1 Loggbok

På ett systematiskt sätt kan vi ta en stund i vardagen att reflektera kring den egna praktiken där innehållet är utförliga beskrivningar av det som hänt. Bjørndal (2012) refererar till Bruner, Emig och Vygotskij där de beskriver att vi befrämjar inlärning då öga och hand lär in med lärandet. Vi pratar med oss själva om vad vi redan vet och vad vi känner då skrivandet är per- sonligt. Loggboken ska helst betraktas som en privat text men kan också fungera som en ut- gångspunkt för utvärdering med flera personer inblandade, som kollegor. Bjørndal beskriver den ostrukturerade loggboken med att den som skriver är öppen för upptäckter som är omed- vetna eller som man inte funderat över. Nackdelen är att det kan bli svårt analysera texten i efterhand. Den strukturerade loggboken Bjørndal talar om är just vad det låter som. Här lägger skrivaren upp en plan, tabell eller efter olika teman. Varför jag valt den ostrukturerade loggbo- ken är för att den teoretiska förankringen ligger till grund i fenomenologin.

3.1.2 Videoobservation

Vid undervisning är läraren ofta fokuserad på det som händer just då vilket kan leda till att läraren har begränsad möjlighet till en detaljerad och systematisk observation påstår Bjørndal (2012). Läraren kanske bara har möjlighet att observera det väsentligaste och missar, eller läg- ger märke till saker som händer. Om man vill ha kvar så mycket som möjligt av de pedagogiska skeendena kan ljud-och bildinspelningar komma till nytta. Idag finns det bra inspelningsappa- rater som ger bra bild och ljudkvalité fortsätter Bjørndal.

Han beskriver att det finns fördelar med videoobservation, vilka är bland annat att pedagogiska händelser skulle gå förlorat om vi inte spelade in. Vi kan spola fram och tillbaka och upprepa det man ser och hör och vi kan se detaljer. Vi kan få se något nytt som inte upptäcktes förra gången man tittade och vi kan fokusera på olika saker vid olika tillfällen och därmed se från olika perspektiv. Med detta menar han att vi får ökad förståelse av komplicerade samspel i undervisning. Detta leder till att underlätta reflektion kring processer i samspel och

kommunikation. Bjørndal menar att människan får en spegling av sig själv. Fortsättningsvis medföljer detta att en pedagog blir aktivt konfronterad av sig själv och är en observatör där pedagogen kan se sig själv på ett kritiskt sätt. Detta kan då bidra till ökad förståelse för andras synsätt och ge lärorika upplevelser och tankar. Fortsättningsvis menar Bjørndal (2012) att in- spelning aldrig är en kopia av verkligheten, utan representeras. Detta utgör ett begränsat urval av situationen. Genom placering av mikrofon påverkas vilka ljud som registreras och var ka- meran är i rummet påverkas på så sätt den visuella verkligheten. En viss data lyfts fram medan annan inte gör det och hamnar i bakgrunden. Kvalitén på inspelningen kan variera och som Bjørndal nämner utesluts känsel, lukt och smak och mycket annat.

3.2 Design av studien

I detta avsnitt presenteras val av projektet och dokumenterade situationer. Sedan tar avsnittet upp genomförandet av det valda projektet, hur bearbetning och analys av dokumentationen ut- förts och sist studiens tillförlitlighet och giltighet och etiska överväganden.

3.2.1 Val av musikaliskt gestaltande projekt

Jag har valt att utforska och dokumentera processen när jag lär mig ett stycke utantill och valde Allemande ur Suite 4 av Johann Sebastian Bach i rådfrågan av min cellolärare att det var ett relevant stycke utifrån svårighetsgrad och längd på stycket. Det är ett stycke utan ackompanje- mang för att ha fokuset enbart på en stämma.

Jag började med att öva in stycket med noter, del för del. Jag hade olika fokus när jag övade som långsamt, intonation, uttryck eller tonerna. Jag hade en noggrann planering att följa där upplägget var att ha tio veckor att lära mig stycket utantill och att sedan spela upp det. Under dessa tio veckor spelade jag även upp stycket på mina cellolektioner för att på hjälp och kritik för vad som kunde bli bättre. Detta projekt innebar att jag skulle bli bättre på utantillspel. Ge- nomförandet ägde rum två gånger i veckan med 20 minuter, totalt 400 minuter filminspelning.

Videoinspelning användes för att dokumentera både övning i övningsrummet och uppspelning för andra människor.

3.2.2 Val av dokumenterade situationer

Jag spelade in med mobilkamera två gånger i veckan när jag övade för att få med så mycket dokumentation som möjligt i processen. Det finns därför mycket material jag kan gå tillbaka till och se och höra utvecklingen från vecka till vecka. Studien genomfördes ensam oftast på mitt eget rum på musikhögskolan Ingesund under dagtid när jag hade tid i mitt ordinarie schema. Jag övade hemma vid några tillfällen, då oftast med en person till i hemmet. I slutet av processen spelade jag upp både för fem lärarstudenter under en gemensam cellolektion plus lärare och vid ett annat tillfälle för en klasskamrat.

3.2.3 Genomförande av dokumentationen

Jag dokumenterade alla gånger med filminspelning och kompletterade tankar och det jag upp- levt med att skriva i loggbok. Alltid nedskrivet datum i loggboken för att tydligt kunna läsa och analysera i efterhand. När jag skrev i loggboken var det alltid efter jag övat. Jag valde att filma varje övningstillfälle för att få med så mycket som möjligt och ha tillräckligt med material till analys. Det gjorde att jag kunde identifiera olika detaljer från gång till gång i videoinspelning- arna. Filmade från olika vinklar i rummet, helkropp, från sidan eller halva kroppen. Jag övade väldigt ofta i mitt eget övningsrum, men några gånger i andra rum för att få annan akustik och miljöombyte. Jag hade sedan tidig höst gjort ett tydligt schema att följa för att övningen och processen skulle bli tydlig. Fokuset varierade från gång till gång och vecka till vecka. I min planering hade jag med stora övergripande mål för veckan och bestämde mig innan ett övnings- pass vad jag skulle fokusera extra på.

3.2.4 Bearbetning och analys av dokumentationen

Jag har analyserat materialet på så sätt att titta på videoinspelningarna och skrivit ner allt jag tyckt varit intressant och relevant i förhållande till de två forskningsfrågor jag valt. Återkom- mande teman som bland annat var stora intervall, intonation och att tro på sig själv genom- strömmade under hela projektet. Har lyssnat och tittat flera gånger för ännu mer förståelse och om jag kunnat ha med något mer. Har läst igenom loggboksanteckningarna och valt ut det mest intressanta. Varför jag valt ut det som jag tycker är mest intressant är för att annars skulle hela denna text bli så mycket längre och viss text skulle inte vara relevant till frågeställningarna eller perspektivet. Jag fokuserade på hur noter erfars och hur utantillspel erfars. Har tittat på vilka olika metoder jag använt genom processen. Hur jag alltså har kommit fram till vad jag har hittat i studien är att ha tittat flera gånger på videoobservationerna och läst loggboksanteckningarna ett antal gånger.

3.2.5 Etiska överväganden samt studiens giltighet och tillförlitlighet

Eftersom studien är en självstudie har jag inte behövt ta etisk ställning mot andra människor.

Bjørndal menar (2005) att det är viktigt att informera om man gör en dokumentation när andra är närvarade. Vid uppspel för andra människor har jag varit tydlig med att berätta innan att jag videofilmat när jag spelat och att det inte visas för någon annan är mig själv för att studera materialet. Tillförlitlighet för inspelningarna och loggboken är sanningsenlig då jag alltid angett datum i varje ny videofilm och i loggboken. Händelser antecknas i ordningsföljd och metoden för transkribering var sammanhängande observationer. När jag sedan granskat materialet har jag kunnat stoppat inspelningarna, gått tillbaka och uppfattat situationen på nytt eller upptäckt något mer än förra gången jag tittade på just den delen i en videoinspelning.

Jag anser att transkriberingarna och observationerna är tillförlitliga och därför har denna studie baserats på just att transkriberingar och observationer där utgångspunkten varit att uppmärk- samma livsvärld och känsloliv i en skapandeprocess. Många transkriberingar har sållats bort då arbetet skulle blivit mycket långt och därför inte uppfyllt studiens syfte. Min handledare har gett värdefulla tips och kommentarer så studien har blivit så tillförlitlig som möjligt. Genom råd från min handledare under arbetets gång har jag kunnat formulera studien för att ännu bättre kunna sträva mot det som efterfrågas. På så sätt har arbetet diskuterats för att förstärka validitet och riktighet i arbetet.

4 Resultat

I detta kapitel presenteras resultatet av analysen som gjorts av det insamlade materialet. Däref- ter ges en beskrivning av flera teman som jag tolkat ur analysen av instuderingsprocessen. Slut- ligen presenteras en sammanfattning av resultatet med utgångspunkt i forskningsfrågorna.

4.1 Redogörelse

I denna del presenteras en beskrivning av sex olika teman, fokus, metod, spel med och utan noter, spela för en person och spela för flera personer. Texten presenterar skapandeprocessen och metoder jag använt. Sedan i ordningsföljd för att visa på arbetets progression, där jag först presenterar att spela med noter för att sedan spela utantill. Fokus kommer att ligga på hur jag i skapandet använt mig av tidigare erfarenheter till utantillspel på cellon. Dessa teman sätts även i relation till varandra för att besvara studiens frågeställningar.

4.1.2 Fokus

Jag blundade och sjöng med melodin samtidigt som jag spelade. Funderade kring hur jag avsåg att uttryck och gestaltning skulle vara. Eftersom det inte finns utskrivna nyanser fokuserade jag enbart på melodi och rytm de första veckorna. Efter några övningspass började jag forma mu- siken, hitta fraseringar och bestämma mig för nyanser. Det som är bra med att spela Bach är att man kan spela en sorts dynamik första gången, sedan kan man spela helt tvärtom i reprisen och det ändå låter bra, som min cellolärare kan säga.

4.1.3 Metod

Mängdträning är en metod som jag använder mig av och tycker är bra. Fraser som inte blir rätt efter upprepade försök går jag igenom noggrannare genom att plocka bort en sak, till exempel rytmen och fokusera på själva problemet. Mängdträning är just vad det låter som, man tränar på något många gånger. Exempel kan vara att strunta i rytmen och bara öva fingrarna och fing- ersättningar, ha fokuset på stråken och bågar, var på stråken jag ska vara för att inte göra det svårt för mig. ”Jag måste ha kortare stråk annars blir det jobbigt att spela, mindre tyngd ute vid spetsen…” (videoobservation, 24/9-2018).

Jag spelade upp stycket på en cellolektion för att få tips och idéer till förbättring. Lyssnat på stycket och samtidigt tittat i noterna. Har även på fritiden medan jag gjort annat, lyssnat på stycket. Har spelat upp stycket två gånger. Den första gången för en person och sedan under en gemensam cellolektion då jag kom av mig precis i början då det var ett stort intervall, tog om från början och spelade igenom hela.

Jag har inte riktigt tänkt på metoder för utantillspel, utan mest bara kört på, spela del för del och lägga ihop. Finns hur många andra sätt som helst göra det på. Eftersom jag heller inte är van att lära mig utantill så var det här mitt sätt att börja någonstans och se hur det går på det här sättet. (Videoobservation 12/11-2018).

4.1.4 Spel med noter

När jag börjar ett nytt stycke tittar jag först på noterna för att få en överblick över stycket.

Började med att öva långsamt fras för fras. Detta övar jag på så sätt att jag spelar två till fyra takter och tar sedan om det ungefär fyra gånger. När jag märker att det är något svårt ställe övar jag exempelvis bara den takten, intervallet, lägesväxlingen, eller stråket.

Uttrycket ”connection” som jag lärt mig av min cellolärare, använder jag mycket när jag ska lära in någonting. Begreppet menas med att ta bort rytmen och spela enbart tonerna. Jag övar lägesväxlingar vid stora intervall för att hitta toner och intonationen bättre. ” Känner att jag inte tänker på fraseringar när det är så himla mycket notläsning”, (loggboksanteckning 5/9-2018) skrev jag ner efter jag hade övat klart.

När jag skulle börja öva på stycket koncentrerade jag mig mycket på tonerna och fingersätt- ningar. Skrev in fingersättningar i noterna där jag ville ha extra stöd för att komma ihåg. Pro- vade mig fram för vilket som kändes bekvämast, ligga kvar i samma läge eller byta läge och spela på en annan sträng. Jag erfar notläsning som något jag kan och har enkelt för, eftersom jag är väldigt van vid att ha noter. Upplever att de första veckorna fokuserar jag på noterna och i stort sett på varje ton eller grupperingar. Efter några veckor blir fokuset mer på bland annat frasering, rytm, dynamik och utantillspel.

4.1.5 Spel utan noter

När jag ska börja öva utantill, har jag noterna framför mig, spelar två takter och sedan försöker jag upprepa takterna utan att kolla på noterna. Upprepar några gånger för att sedan ta en liten paus. Fortsätter sedan med nästa två takter. Därefter sätter jag ihop de fyra takterna och försöker att inte titta i noterna. När en hel repris är genomarbetad på detta sätt, försöker jag spela igenom hela reprisen. När jag kommit av mig tittar jag i noterna och tar sedan om den takten och forts- ätter spela.

Jag kände att jag spände mig i höger tumme, så den måste jag slappna av i. Jag känner att jag måste spela stycket flera gånger för att komma in i musiken och så att kroppen får vänja sig vid att spela det liksom, jag ska tänka på att andas och slappna av. (Från första videoobservationen 3/9-2018).

När jag sedan börjar öva utantill har jag som mål vid vissa övningstillfällen att spela en repris fem gånger i rad och försöka att inte titta i noterna. Ett hinder som uppstod var att jag inte var tillräckligt koncentrerad och kom av mig, kunde inte komma ihåg frasen. Ofta var dessa till- fällen då intervallen var stora, oftast när intervallet gick uppåt och många gånger två strängar mellan tonerna. ”När man inte kollar på noterna kunde jag hitta andra fraseringar eller nåt annat man kan testa” (videoobservation, 1/10-2018). Under vissa övningspass stänger jag boken så jag inte kan titta på noterna, utan måste komma ihåg. När jag kommer bort mig tog jag från där jag kom av mig eller takten före och sedan kunde jag fortsätta. Det jag erfar när jag spelar utantill är att jag känner mig lite friare i tanken. Exempel på detta visas i följande citat (video- observation 24/10-2018)

När jag är fokuserad så vet jag var jag ska i melodin men om jag blir ofokuserad och tänker på annat, då försvinner tanken och fokuset på nästa fras och ton. Jag känner att jag måste tänka på frasering och toner när jag spelar med noter men när jag spelar utantill måste jag vara mycket mer fokuserad på nuet. Känns som jag är friare i

tanken, att man lyssnar på efterklangen nu- är i ett annat rum med bättre akustik. Jag har mer flöde nu än i början. Jag nynnar med melodin och ser ibland noten framför mig och vissa hållpunkter jag har.

Det som känns bra är att jag börjar slappna av i musiken medan jag spelar och börjar kunna spela utantill. ”Upplever att jag kan det snart” (videoobservation 30/10-2018). När jag inte har noterna framför mig upplever jag att jag lyssnar bättre och kan göra ännu mer skillnad i dynamik och frasering.

Fortsättningsvis beskriver jag i loggboken att jag tycker det är roligt att spela utantill men att det är en utmaning att komma ihåg en svår melodi. ”Jag kanske skulle valt ett enklare stycke med en lättare form” (loggboksanteckning, 30/10-2018). Då menar jag en form på låten som kallas för ”A-B-A-form” där samma musik återkommer.

När jag hade övat ett tag och sedan skulle spela igenom första reprisen hade jag totalt glömt bort hur låten började. Jag blir förvånad och säger i videoinspelningen att detta var spännande att jag glömt bort och hur det kom sig.

4.1.6 Spela upp för en person en gång

”Jag är inte nervös över att du är här och att jag ska spela upp för dig, men snarare hur det kommer att gå och om jag kommer av mig. Det är det som jag är orolig över” (video- observation 30/10-2018). Det som hände var att jag kom av mig i stycket en gång och tog om från början. Sedan spelade jag utan att komma av mig en enda gång. ”Kände att jag kunde spela utan att behöva tänka, det satt i fingrarna och jag kom ihåg det” (loggboks- anteckning 30/10-2018).

Fortsättningsvis skrev jag följande i loggboken (30/10-2018)

Jag måste spela mer solo än vad jag gör nu. Det räcker inte med att spela på celloge- mensam och på terminsuppspel. Jag behöver spela upp för kompisar och spela upp bitar ur stycken även om inte hela stycken är klara. Det är bra med mängdträning att spela upp. Känns som det kommer lite i skymundan eller i andra hand bara för man går en musiklärarutbildning. Egentligen är det ju intressant att musicerande sker så mycket i ensamhet i ett övningsrum.

4.1.7 Spela för andra under gemensam cellolektion

Jag spelade upp stycket utan noter på en gemensam cellolektion där det var sex personer till i rummet. Spelade men misslyckades och kom av mig i början av stycket. Tog om igen och kom ihåg melodin och kunde spela hela stycket. De ställen i stycket jag kom av mig på är stora intervallhopp, strängväxling och lägesväxling. Efter att ha fått konstruktiv kritik spelade jag stycket igen och genom videoinspelningen går det att höra att det är ett mer avslappnat spel och ett stabilare tempo andra gången. Jag var inte nervös över att spela upp för andra människor men spänd över om jag skulle kunna klara av att spela utantill.

Även om jag kom av mig när jag spelade så kändes det bra. Kände mig lugn i krop- pen och var fokuserad på musiken. Jag trodde att det skulle vara svårare än var det var men jag lyckades. Jag tycker Bachs musik är ganska svår att spela, kommer hela tiden nya idéer och fraser och går ofta vidare till en fras. Ska bli intressant att lära sig en annan kompositörs musik utantill och se hur jag gör då. (loggboksanteckning 1/11-2018).

4.2 Sammanfattning och slutsatser

I denna del presenteras en kort sammanfattning där jag presenterar några slutsatser.

Jag började öva på Bachs Allemande ur suite 4 med noter för att sedan lära mig stycket utantill.

Spelade in varje övningspass för att se processen och förde loggboksanteckningar under hela arbetet. I början övar jag långsamt och spelar takt för takt för att lära mig stycket för att sedan lägga ihop takt för takt. Fokuserar på olika saker vid olika övningstillfällen, som till exempel:

intonation, frasering, rytm eller dynamik. Jag är mycket van vid att ha noter framför mig vilket kan försvåra min uppfattning av musiken eller hindra mig från att vara ännu friare när jag spelar.

Utantillspel kan då underlätta har jag upptäckt. Det som har erfarits är att jag har själv fått upptäcka metoder kring hur jag kan arbeta med utantillspel och att det inte är farligt att spela fel när man spelar för andra människor. En slutsats är att jag behöver ha kortare övningspass för att orka kunna koncentrera mig när jag spelar utantill. Nästa slutsats jag kommit fram till är inte ge upp! Att tänka positivt gör mycket har jag upptäckt. En till slutsats är att jag har upptäckt att jag befinner mig mer i nuet när jag spelar utantill. När jag har noter kan jag ofta komma att tänka på andra saker. Jag har erfarit att jag fått en medvetenhet kring det som händer i stunden.

De tillfällen då jag oftast kommit av mig eller spelat fel, har varit när det varit en strängväxling (mer än en sträng), lägesväxling eller vid stora intervall. Detta förekommer både i övningsrum- met och när jag spelat upp för andra människor. Det jag upplever som enklare är när tonerna ligger nära varandra i samma läge. När jag spelar utantill upplevde jag att jag lyssnade bättre än när jag spelar med noter. Kan det vara för att mitt fokus är i musiken och inte att titta i noterna? Beskrivit att när jag blundar och sjunger med kan jag melodin mycket bättre. Jag behöver öva på så sätt att nöta in del för del och sedan sätta ihop delarna. När jag ska göra på samma sätt vid utantillspel där jag spelar något av en annan kompositör, kan jag göra på samma inlärningssätt men bör även hitta andra metoder som fungerar för mig.

Genom att jag anstränger mig och verkligen försöker hitta rätt toner krävs det full medvetenhet och koncentration vid varje övningstillfälle. Det är alltså en aktiv memorering som skapas när jag övar. Jag uppfattar att jag är mer koncentrerad på nuet och det som händer exakt då när jag spelar utantill.

Det som kommer diskuteras i nästa kapitel är följande:

• Koncentration och fokus

• Metoder och motivation

• Att vara i nuet

• Medvetenhet

5 Diskussion

I detta kapitel diskuteras resultat i relation till litteratur inom området och tidigare forskning.

Kapitlet avslutas med avsnitt som tar upp arbetets betydelse för både mig och andra personer samt idéer om fortsatta forsknings- och utvecklingsarbeten.

5.1 Resultatdiskussion

Detta avsnitt beskriver olika aspekter av resultatet med teman varav de är kopplade till resultatet i kapitel fyra. Teman som beskrivs nedan är mitt fokus, metoder vid övning med noter, utantillspel och sedan eftertanke. Avslutningsvis beskrivs arbetets betydelse och fortsatta forsknings- och ut- vecklingsarbeten.

5.1.1 Mitt fokus

Jag har upptäckt att jag behöver vara mycket fokuserad när jag spelar utantill och att när jag övar orkar jag inte hålla på lika länge att spela under övningspasset. Jag behöver ha fler pauser under samma övningspass. Som jag tidigare nämnt uppstod det ofta ett hinder som var att jag inte var tillräckligt koncentrerad och kom av mig, kunde inte komma ihåg frasen. Ofta var dessa tillfällen då intervallen var stora, oftast när intervallet gick uppåt och många gånger två strängar mellan tonerna.

5.1.2 Metoder vid övning med noter

I resultatet har det synliggjorts att jag spelar friare och kan uttrycka mig bättre än att spela med noter. Schenk menar (2000) att spela utantill ger musikern ett större utrymme för att uttrycka sig och kvalitén blir bättre. Personligen upplever jag en skillnad i musicerandet till att spela med eller utan noter. I resultatet har det visat sig viktigt att vara koncentrerad på rätt saker under övningspasset. Det framgår i resultatet att jag måste vara mycket koncentrerad när jag ska lära mig och försöka memorera och komma ihåg hur melodin går, vilket kan kopplas till det Jørgen- sen och Hallam (2011) skriver om. Kvalité och kvantitet i sin övning är två̊ viktiga delar som påverkar övnings-progressionen.

Jag har en massa erfarenheter från tidigare att lära mig spela en låt. Att ha arbetat med projektet under tio veckor har projektet möjliggjort till fler metoder än jag hade innan jag började. Dessa metoder kommer jag ha nytta av i framtiden som till exempel att använda i undervisning. En metod var att jag övade korta bitar och satte ihop fras för fras för att sedan kunna stycket. Tidi- gare var jag inte lika medveten om hur jag uppfattade mig själv när jag spelade, utan kunde befinna mig i tanken på nästa del eller något som skulle komma senare i stycket som jag tyckte var svårt. Paulander (2011) menar att vi kan fånga upp några pågående saker i taget, som att öva korta bitar som jag gjort. Fortsättningsvis att vårt ”själv” försvinner när vi ska kunna kon- centrera oss på musikaliska skeenden. Det som ställs i centrum är då det som händer i nuet och i det pågående ögonblicket.

5.1.3 Utantillspel

Vid utantillspel riktar jag ett stort fokus som jag inte gjort på samma sätt tidigare, i alla fall inte varit medveten om, mot det som sker i stunden. Musiken blir meningsfull och mitt medvetande kopplas ihop till att jag är medveten om musiken och instrumentet. Det kan kopplas med Sand- berg Jurström (2018) där hon också beskriver att fenomenen erhåller olika mening om vi då är medvetna eller inte medvetna om dom. Fortsättningsvis att alla tidigare erfarenheter påverkar erfarandet och är även tillgångar för saker som musik. Att lära mig spela utantill har gett mig nya kunskaper och djupare förståelse för cellospel. Jag har lärt mig att det går att lära sig spela utantill och att kunna lita på att jag kan när jag övar men även när jag spelar upp för andra. Min egen koncentration när jag spelar är att jag är mer närvarande i stunden och i instrumentet som jag kanske inte riktigt var lika mycket när jag spelar med noter. Noterna kan göra att jag ibland blir hindrad från att kunna uttrycka mig så som jag vill för det blir som ett störningsobjekt att titta på. Detta har öppnat upp för möjligheter för mig att bli mer uppmärksam på musiken och hur jag kan ändra uttryck och forma musiken mycket bättre. Detta kan kopplas samman med Bengtsson (1988) då han beskriver att livsvärldsfenomenologin kan ge oss nya kunskaper och att människan kan få fördjupad förståelse kring möjligheter och gränser. Vidare kan detta kopp- las samman med Husselrs teori där vårt medvetande alltid är riktat mot något annat än sig själv, men är alltså riktat mot ett föremål och om någonting som i mitt fall är cellon och musiken.

Varför jag inte spelat mer utantill kan vara för rädsla att göra fel och komma bort sig, kanske framförallt när man ska spela för en publik. Jag gjorde exakt det när jag framförde musiken men det kändes inte farligt och jag var heller inte rädd att spela upp. Detta kan kopplas till Schenk (2000) där han skriver att människan inte ska övervinnas av rädsla av att göra fel. Vi ska göra misstag vilket även är en del i inlärningsprocessen som kan leda till nya kunskaper.

Vid uppspel för publik lärde jag mig att jag behöver vara koncentrerad i nuet och till det som händer i musiken precis då. Jag kan inte tänka på vad som ska komma i nästa repris eller att ackordet som kommer härnäst är svårt att ta i vänsterhanden. Jag lärde mig även att jag heller inte kan tänka på det som hände för två takter sedan, det har redan hänt och jag kan inte göra något åt det förutom att analysera i efterhand och öva om det var till exempel fel ton. Fördelar för mig att spela utantill har handlat om att jag blivit mer medveten om musiken på ett djupare plan och kan ge mer uttryck i musiken, vilket kan koppla ihop med Alley (2014), då vi på ett personligt plan får en bättre kommunikation med oss själva, bättre musikalitet och sammanhang om musiken.

5.1.4 Eftertanke

Något jag hade kunnat förbättra var att spela upp för en person men spela upp stycket flera gånger för samma person. Då hade jag fått möjlighet att förbättra mig. Hur hade det gått? Skulle jag kommit av mig vid samma ställe som under den första gången jag spelade upp? Något jag även vill ta upp är att göra min tidsplan något kortare. Eftersom stycket bara är cirka tre minuter långt kunde jag kortat ner tiden till sex till åtta veckor och övat intensivare.

5.2 Arbetets betydelse

Som kommande musiklärare krävs det att kunna variera sin undervisning med både noter och utantillspel. Betydelsen av denna studie så har jag fått upp ögonen för något som innan kändes lite skrämmande och en outforskad plats för mig. Under processens gång har det visats sig att det inte är så farligt som jag trott, utan det var precis det jag behövde göra för att utveckla mig själv. Som kommande musiklärare är det en självklarhet att jag ska känna mig trygg i min undervisning när jag lär ut utantill och det ska inte på påverka elever negativt om jag som lärare bara lär ut genom noter. Alla elever lär sig inte på samma sätt och då krävs det att jag som musiklärare kan se vad eleven behöver och jag ska kunna lära ut på olika sätt. Jag kan även ge mycket värdefulla tips och idéer till övningar och metoder till de elever som vill spela mer utantill. Jag har testat en metod som fungerade för mig och även att andra musiker kan använda sig av de metoder jag använt. Genom att testa och läsa om de metoder i föreliggande arbete kan musiker och lärare bli medvetna och vilken känsla de har när de spelar upp för publik och även andras känsla och livsvärld. Jag har blivit mer medveten om olika faktorer i min process till utantillspel som förut gjorde att jag inte kunde eller ville släppa noterna. Detta har gjort att jag vågar spela utantill för publik som jag annars inte har gjort och kunna njuta ännu mer av musik och att arbeta med musik.

5.3 Fortsatta forsknings- och utvecklingsarbeten

Innan projektet startades var jag kluven till om jag ens skulle kunna lära mig stycket. Hur skulle jag lägga upp det och var skulle jag börja någonstans? Innan jag skrev forskningsplanen hade jag i åtanke att börja helt från grunden med utantillspel som att börja med exempelvis barnlåtar och bygga vidare projektet på det viset. Istället valde jag ett stycke som passade svårighetsgra- den för min nivå. Under arbetes gång lärde jag mig att tro mer på mig själv som musiker och att detta är något jag faktiskt klarar av och kan lära mig. Jag hade hittat en medvetenhet och en närvaro runt mig när jag spelar, som jag inte upptäckt tidigare eller inte varit medveten om.

Detta arbete har som sagt utgjorts av en självstudie kring utantillspel, metoder och övning och hur jag utvecklats inom detta. Det som vore intressant är att hitta andra stycken som inte är skrivna av samma kompositör och se hur jag lyckas med att lära mig spela dessa utantill. Kom- mer jag minnas? Kommer jag kunna lära mig det på mindre än tio veckor som jag hade under detta projekt? Skulle jag använda samma metoder eller läsa och fråga andra människor hur de gör vid utantillspel? Det skulle vara intressant att testa andra metoder för inlärning och memo- rering. Det skulle vara intressant att koppla ihop utantillspel på både cello och kontrabas och lära sig olika stycken på de båda instrumentet. Fortsatt forskning kanske skulle vara att spela utantill med pianoackompanjemang, duo med en till cellist eller basist eller liknande för fortsatt utveckling inom musiken.

6 Referenser

Alley, A, Margaret. (2014). A Survey of Choral Ensemble Memorization Techniques https://digitalcommons.georgiasouthern.edu/cgi/viewcon-

tent.cgi?referer=https://www.google.com/&httpsredir=1&article=1012&context=pkp Bengtsson, J. (2005). Med livsvärlden som grund: bidrag till utvecklandet av en livsvärldsfe- nomenologisk ansats i pedagogisk forskning. Lund: Studentlitteratur.

Bengtsson, J. (1988). Sammanflätningar. Husserls och Merleau-Pontys fenomenologi. Stock- holm: Daidalos. Tredje upplagan 2013.

Bina, Magdalena. (2010). Musikmemorering. Strategier för memorering och utantillspelets funktion. Konstnärligt forskningsprojekt. Örebro universitet, musikhögskolan. Tillgänglig via: https://www.diva-portal.org/smash/get/diva2:322086/FULLTEXT01.pdf

Bjørndal, C. R. P. (2005). Det värderande ögat: observation, utvärdering och utveckling i under- visning och handledning. Stockholm: Liber.

Connolly, C., & Williamon, A. Mental skills training. I A. Williamon. (Ed.) (2004). Musical excellence: Strategies and techniques to enhance performance (s. 221-245). Oxford: Oxford University.

Ginsborg, Jane. (2007). “Strategies For Memorizing Music”, i: Musical Excellence; Strategies and techniques to enhance performance. New York, NY: Oxford University Press. https://mu- siclab.uconn.edu/wp-content/uploads/sites/290/2013/10/Ginsborg-2011.pdf

Green, Lucy. (2002). How popular musicians learn a way ahead for music education.

http://www.academia.edu/20858505/Lucy_Green-How_Popular_Musi-

cians_Learn_A_Way_Ahead_for_Music_Education-Ashgate_Pub_Ltd_2002_

Goodrick, M. (1987). The advancing guitarist – applying guitar concepts & techniques.Mil- wuakee: Third Earth Productions, Inc.

Hatfield, J. L., Halvari, H., & Lemyre, N. (2016). Instrumental practice in the contemporary music academy: a thre-phase cycle of self-regulated learning in music students. Music. Sci. doi:

10.1177/1029864916658342.

Jørgensen, H. (2004). Strategies for individual practice. I A. Williamon (Red.), Musical Ex- cellence – Strategies and techniques to enhance performance (s. 85- 103). Oxford: Oxford University Press.

Jørgensen, H., & Hallam, S. (2011). Practising. I Hallam, S., Cross, I., & Thaut, M. (Red.), Oxford Handbook of Music Psychology (s. 265-273). Oxford: Oxford University Press.

Lif, G. (1998) Konsten att undervisa i musik: 2. Att lära ut. Stockholm. Carl Gehrman.

Lehmann, Andreas C., Sloboda, John A. & Woody, Robert H. (2007). Psychology for Musi- cians; understanding and acquiring the skill., New York, NY: Oxford University Press.

Paulander, A.-S. (2011). Meningen med att gå i musikterapi: En fenomenologisk studie om 35 deltagares upplevelser (Doktorsavhandling). Stockholm: KMH- förlaget. http://kau.diva-por- tal.org/smash/get/diva2:1117355/ATTACHMENT01.pdf

Schenck, R. (2000). Spelrum. Göteborg: Bo Ejeby.

Muntlig föreläsning

Sandberg, Jurström, R. (2018). Muntlig föreläsning. Musikhögskolan Ingesund.

Bilaga 1 Tidsplan

Tidsplan

v.36 Börja öva på allemande ur suite 4 av J.S Bach v.37 Harmonisera, lyssna på stycket och öva

v.38 Spela ackorden på piano utifrån harmoniseringen, öva v.39 Öva, lyssna på stycket

v.40 Börja memorera fraser

v.41 Fortsätt som föregående vecka v.42 Sätt ihop fraser

v.43 Spela upp första reprisen för en annan person v.44 Fortsätta öva. Spela långsamt igenom utan noter v.45 Öva

v.46 Kunna hela stycket utantill. Spela för en annan person/grupp

Bilaga 2 Noter

Allemande ur suite 4 av Johan Sebastian Bach.