Ett smörgåsbord av klanger
En skapandeprocess om att komponera ett instrumentalt verk utan
förbestämda ensembler
André Törnfeldt
Musikalisk gestaltning, konstnärlig master 2017
Luleå tekniska universitet
Ett smörgåsbord av klanger
En skapandeprocess om att komponera ett instrumentalt verk utan förbestämda
ensembler
André Törnfeldt
Masterprogrammet i musikalisk gestaltning
Luleå tekniska universitet
Institutionen för konst, kommunikation och lärande
Handledare: Petter Sundkvist
Abstract
Arbetet handlar om min skapandeprocess av en instrumental komposition för en ej preciserad ensemblesättning. Syftet är att utmana mitt kompositionshantverk för att få en djupare
förståelse för vad komposition är genom att komponera ett verk utan en förbestämd
instrumentsättning. Arbetet fokuserar på hur jag kan ta mig an de utmaningar som föreligger när jag komponerar utan att veta vilken ensembleform som kommer att framföra
kompositionen.
Arbetet behandlar skapandet av verket Dimensions, ett trestämmigt verk som kan framföras av ett oändligt antal olika ensembletyper bestående av träblås-, brass- och stråkinstrument. Dimensions bygger på ett eget koncept som jag valt att kalla komponerandets innersta kretsar; en idé om hur man kan komponera musik baserat på dess grundläggande element. När jag hade färdigkomponerat Dimensions gjordes två inspelningssessioner för stycket. I den första sessionen framfördes verket i sex olika versioner med en ensemble bestående av
altflöjt, basklarinett och trombon, genom att låta musikerna byta stämmor med varandra i varje ny version. I den andra sessionen framfördes verket under en konsert med tre olika ensemblesättningar varav en bestämdes av en slumpmässigt vald person i publiken. Forskningsfrågorna tar upp klangfärgers relevans och instrumentationens betydelse i
kompositionsprocessen. I diskussionen gör jag en djupare reflektion om vad komposition och instrumentation är för mig samt de lärdomar jag har fått genom arbetet. Den främsta lärdomen var att oavsett instrumentsättning, ändrades inte musiken och känslan i Dimensions.
Förord
Tack till alla som medverkade under förundersökningen: Victoria Stanmore (violin och viola), Mikael Roos (klarinett, basklarinett, sopranblockflöjt, altblockflöjt, tenorblockflöjt och basblockflöjt), Christine Amcoff (flöjt, piccoloflöjt, altflöjt och basflöjt), Christopher
Pantelidis (oboe och engelskt horn) och Johannes Moen (trumpet och flygelhorn). Tack till de som medverkade på inspelningen av Dimensions: Linnéa Martinius (altflöjt), Stina Andersson (basklarinett), Olof Jonnerby (trombon) och Daniel Nielsen (ljudtekniker). Tack till alla som medverkade under konserten Dimensions – André Törnfeldts
examenskonsert den 26 februari 2017: Ellen Alveteg (viola), Stina Andersson (klarinett), Christine Amcoff (altflöjt), Jonatan Brundin (trumpet), Helena Holmlund (orgel), Olof Jonnerby (trombon), Rebecka Kaufman (flöjt), Jasmin Linde (violin), Oscar Lundberg (sopransaxofon), Martin Wennerberg (oboe), Daniel Nielsen (ljudtekniker), Agnes Cassel (ljustekniker) och David Tabacaru (registrant till orgel).
Tack Petter Sundkvist och Åsa Unander-Scharin för förstklassig handledning och vägledning av examensarbetet.
Tack Jan Sandström, Fredrik Högberg och Hans Hjortek för betydande hjälp med musik och övriga konstnärliga tankar, diskussioner och idéer.
Tack Johannes Pollak för goda råd under våra gemensamma kompositionslektioner och ett episkt val av ensemble under min examenskonsert.
Tack Daniel Stighäll för tips på renässansmusik och litteratur, framför allt noterna på Bassanos Fantasia.
Tack Mats-Åke Häggbom för tips på blåsorkesterarrangemang och noterna på Inge Sundes arrangemang av Flickan i havanna.
Tack min pappa Kenneth Törnfeldt som stöttade mig med diverse saker innan och under konsertdagen.
Innehållsförteckning
1. Bakgrund ... 1
1.1 Personlig bakgrund ... 1
1.2 Övergripande bakgrund ... 2
1.3 Syfte ... 3
1.4 Metod och material ... 3
1.5 Terminologi ... 4
2. Arbetsprocessen ... 5
2.1 Förberedelser inför Dimensions ... 5
2.1.1 Inge Sundes flexibla blåsarrangemang ... 6
2.1.2 Fantasia av Bassano ... 9
2.2 Dimensions – mitt konstnärliga arbete ... 11
2.2.1 Komponerandets innersta kretsar ... 13
2.2.2 Formdelarna ... 14 2.2.3 De utlottade instrumenten ... 21 2.3 Inspelningar ... 21 2.3.1 Version 1 ... 22 2.3.2 Version 2 ... 22 2.3.3 Version 3 ... 22 2.3.4 Version 4 ... 23 2.3.5 Version 5 ... 23 2.3.6 Version 6 ... 24 2.4 Konserten ... 24
2.4.1 Första framträdandet – trombon, klarinett och altflöjt ... 24
2.4.2 Andra framträdandet – oboe, viola och trumpet ... 25
2.4.3 Tredje framförandet – nio musiker ... 26
2.4.3.1 Tobias Törnfeldts uträkning ... 27
3. Diskussion ... 29
3.1 Sammanfattning över mitt konstnärliga arbete ... 29
3.1.1 Svar på mina forskningsfrågor ... 29
3.2 Reflektion över komposition och mitt framtida komponerande ... 30
3.3 Slutord ... 33
4. Källhänvisningar ... 35
1
1. Bakgrund
1.1 Personlig bakgrund
När jag var tolv år gammal kom jag för första gången i kontakt med notationsprogrammet Sibelius1 på vår hemmadator. Jag hade spelat trombon i fyra år och hade vana att läsa noter i f-klav. Min musikkunskap var annars ytterst låg och jag hade ingen koll på olika musikaliska genrer. Det enda som var intressant just då var musiken från TV-spelen som jag spelade. Jag började planka2 melodier från spelen så gott jag kunde, oftast med en felaktig rytm och harmonik. Allteftersom lärde jag mig att planka helt korrekt och jag började förstå tonernas olika funktioner inom ackord och se harmoniska mönster. Jag förstod mer och mer hur västerländsk musik är uppbyggd både formmässigt och harmoniskt.
När jag började komponera egen pop- och rockmusik ansåg jag att många av poplåtarna som spelades på radio och TV var alldeles för banala och i mina öron lät likadant. Jag tyckte då att jag var radikal när jag använde mig av en ackordprogression från ett C-durackord till ett F#-durackord i en låt som hade grundtonarten C-dur. Senare hörde jag låtar skrivna av
rockgruppen Chicago som redan 1969 hade använt samma märkliga ackordbyte3. Min insikt blev då att mycket redan hade gjorts och att jag inte var så originell som jag först hade trott. Jag noterade min musik i Sibelius, trots att programmet är mer anpassat för klassisk musik. Under mina gymnasieår på Södra Latins gymnasium i Stockholm var mitt huvudämne
klassisk trombon. Under dessa år kände jag att jag hellre ville fokusera på mitt komponerande än att framföra musik. Efter gymnasiet sökte jag till Musikhögskolan i Piteå på komposition och hade lyckan att komma in.
Som trombonist blir det mycket väntan och pausräkning att sitta i en symfoniorkester. Likt många andra brassmusiker har jag spenderat de timmar jag inte själv spelat till att lyssna in de andra instrumentalisterna och i synnerhet vilka klangfärger de skapar tillsammans. Som tonsättare gillar jag att frambringa ovanliga klangkombinationer oavsett genre. I mitt
examensarbete på kandidatprogrammet skrev jag en musikal med titeln Livet är en deadline – En musikal om en musikal. Sättningen var en tiomanna-ensemble som gradvis växer från en musiker till tio under musikalens gång. Sättningen skapade en säregen klang och bestod av piano, elbas, trummor, trumpet, cello, elgitarr, cembalo, trombon, klarinett och flöjt. Ett liknande verk är exempelvis Kurt Weills Tolvskillingsoperan4 som innehåller flöjt, klarinett, saxofon, fagott, trombon, tuba, banjo, gitarr, piano och slagverk (för att nämna några av instrumenten). Utmaningen i min egen musikal låg i att få de olika klangerna att blanda sig väl med varandra. Jag har sedan kompositionsarbetet med musikalen haft en vilja att skriva ett klassiskt verk där olika klangfärger står i fokus. Min första idé till masterarbetet var att skriva ett kort stycke för en liten ensemble som jag sedan skulle instrumentera om till olika typer av sättningar. Tanken var att få ihop unika klanger där man som lyssnare skulle ha svårt att urskilja vilka instrument som spelades. Dock kände jag att ämnet inte var intressant nog att undersöka och fördjupa mig i samt att det skulle ta mycket tid att arrangera om ett och samma verk flera gånger.
1 Sibelius är ett av världens mest använda notationsprogram för musiker.
2 ”Planka” betyder att man med gehöret antecknar det man hör och skapar en transkription av det ljudande. 3 Someday av Chicago, från albumet Chicago Transit Auhority, 1969.
1.2 Övergripande bakgrund
Instrumentation ligger mig varmt om hjärtat. När jag första gången hörde melodin i den andra satsen av Mendelssohns fjärde symfoni5 (Andante con moto) blev jag förbryllad. Det var en ljudbild jag tidigare aldrig hade hört och som jag fann otroligt vacker. Melodin spelas av oboe, fagott (en oktav lägre) samt viola. Resultatet blir en sträv och melankolisk samklang. Kombinationen passar utmärkt till det enkla ackompanjemanget bestående av cello och kontrabas. Många tonsättare började att experimentera fram nya klanger genom att kombinera olika instrument från olika instrumentfamiljer under början av romantiken.
Historiskt är detta inget nytt fenomen. Redan under renässansen komponerades instrumental musik för röster6. Under den perioden fanns inte standardiserade ensembler utan man valde istället instrument med passande register. En ensemble kunde utgöras av en udda kombination som exempelvis blockflöjt, violin och trombon. Renässanstonsättare hade inte klangfärgen som primärt fokus i verken. Musiken baserades istället på kontrapunkt och stämmornas inbördes relation till varandra. Renässansmusiken är ur denna synvinkel för mig, lika fascinerande som exemplet med Mendelssohn – kontrapunktiska verk som flätar ihop enskilda röster till en gemensam klang.
Under mitt sista år på kandidatutbildningen i komposition vid Musikhögskolan fick vi en uppgift i musikhistoria att undersöka och redovisa en verktyp inom klassisk musik. Jag var nyfiken på tidig musik, som jag då knappt hade lyssnat på. Jag valde ricercare, den första instrumentala musikgenren i Europa. Ricercare betyder ”att leta”. Musiken börjar med ett motiv som oftast ”letar” sig fram till den slutgiltiga tonarten (en föregångare till fugan). Ursprungligen avsedd för sololuta och orgel kom ricercare att bli ett populärt tillvägagångsätt att komponera musik för olika typer av instrumentensembler. Mycket av instrumentalmusiken innan dess baserades på vokalmusik, främst motetter eller chansoner7. Under 1500-talet kom
den instrumentala musiken att delas in i två grupper: dansmusik och den ”fria” musiken, som i detta fall är den ”skolade” musiken i kyrkan. Ricercare ingick in i den ”fria” musiken.
Ricercare förväxlas ofta med verktyperna fantasia och canzona då de påminner om varandra. Under början på 1600-talet var det egentligen ingen större skillnad på ricercare och fantasia. Fantasia var från början en mycket friare form av ricercare. Canzona var ursprungligen en homofon form och härstammar ifrån chanson (Mayer och Apel, 1979, s.550-558).
Efter musikhistoriauppgiften blev jag inspirerad av tidig musik (jag komponerade bland annat en passacaglia8 och ricercare i c#-moll för orgel strax efteråt). Musiken från den tiden anser jag vara mycket vacker och lättlyssnad men samtidigt komplex. Den tidens tonsättare var mästare i kontrapunktik. Musiken är linjär och innehåller en ständig utveckling av motiv, vilket gör att man som lyssnare aldrig på förhand kan ana vad som komma skall.
5 Felix Mendelssohn Bartholdy (1809 – 1847) var en tysk tonsättare. Hans fjärde symfoni kallas även den italienska symfonin.
6 Den instrumentala musiken har sitt ursprung i den vokala musiken. Musikinstrument kom oftast att namnges
med männskliga röstlägen som sopran, alt, tenor och bas.
7 Motetter och chansons är vokalmusikgenrer. Motetter är kontrapunktiska kompositioner som uppförs a
cappella och innehåller en latinsk sakral text. Chanson är en fransk sång som oftast ackompanjeras av instrument.
8 Passacaglia är ursprungligen en dans i långsam 3/4-takt. Passacaglian har oftast en basgång som upprepas med
1.3 Syfte
Syftet är att utmana mitt kompositionshantverk för att få en djupare förståelse för vad komposition är genom att komponera ett verk utan en förbestämd instrumentsättning. Mina forskningsfrågor:
• Vilka kompositionstekniska utmaningar uppstår när stycket inte är avsett för en specifik besättning?
• På vilka sätt är klangfärger relevanta för mitt komponerande?
1.4 Metod och material
Jag börjad med att göra en förundersökning som blev utgångspunkten för mitt masterarbete. I undersökningen gjorde jag inspelningar med sex musiker (inklusive mig själv) med totalt 18 olika instrument. Varje musiker fick enskilt spela Blinka lilla stjärna i samma tempo och tonart. Jag använde sedan de olika tagningarna för att skapa olika varierande
klangfärgsbildningar. Till min förundersökning använde jag mig av sequencerprogrammet Logic Pro 9 och spelade in musikerna med hjälp av en enkel kondensatormikrofon. I min arbetsprocess har jag kontinuerligt fört loggbok där jag dels har antecknat arbetets upplägg och dels beskrivit mina tankar och idéer kring kompositionen Dimensions. Jag har använt mig av notationsprogrammet Sibelius 7,5 för att skriva musiken.
Under min kompositionsprocess har jag studerat ett blåsarrangemang av Inge Sunde på låten Flickan i Havanna, samt studerat verket Fantasia av Giovanni Bassano. Båda styckena har format grundidén till min komposition Dimensions. Jag har läst boken Counterpoint av Walter Piston, för att få en bättre bild om hur man komponerar trestämmigt.
Jag har gjort sex inspelningar av mitt verk Dimensions med en och samma ensemble bestående av altflöjt, basklarinett och trombon. Jag hade även en konsert med tre olika ensembler som framförde Dimensions, varje framförande spelades in. Jag har reflekterat över samtliga inspelningar och fört resonemang kring de olika klangbildningar som de olika
ensemblekonstellationerna skapade. Inspelningarna gjordes med hjälp av ljudteknikern Daniel Nielsen som under inspelningssessionen använde sig av närmickningsteknik och under
konserten använde sig av rumsmickningsteknik.
Jag har fått god hjälp av min handledare Petter Sundkvist, som har gett mig bra tips på olika infallsvinklar till mitt arbete och förslag på musik att studera vidare. Jag har fått fin hjälp av mina lärare i komposition och instrumentation; Jan Sandström, Fredrik Högberg och Hans Hjortek under arbetsprocessen med Dimensions.
Jag skapade illustrationen över Komponerandets innersta kretsar i Adobe Photoshop.
Jag har använt mig av videoredigeringsprogrammet iMovie för att skapa filmen med samtliga ljudexempel som finns via denna Youtube-länk:
https://www.youtube.com/watch?v=DCF372o6IzE
1.5 Terminologi
• Egenregister – det ideala spelregistret på ett instrument. En Bb-trumpet har ett register från lilla e till trestukna c (beroende på vem som spelar, professionella trumpetare kan spela betydligt högre). Dock är instrumentets egenregister från ungefär lilla g till tvåstrukna d, det register som är bekvämt att spela inom och som ger det mesta av instrumentets karaktär. Egenregister är en term som min kompositionslärare Jan Sandström har introducerat.
• Instrumentation – kunskapen om instrument och hur dessa låter tillsammans i olika typer av (samman)sättningar. Termen förväxlas ofta med ”arrangemang” som har en liknande betydelser. Dock kan ett arrangemang innebära att man gör om ett verk till en helt annan genre eller att man ändrar grundmaterialet på ett sätt som gör att
slutresultatet är långt ifrån originalet. Att instrumentera ett verk innebär att man inte ändrar grundmaterialet, vare sig rytm, harmonik, tempo, dynamik, längd,
föredragsbeteckningar eller (i vissa fall) register.
2. Arbetsprocessen
I detta avsnitt beskriver jag min arbetsprocess med verket Dimensions från idé till färdig komposition, till inspelningar och till sist min examenskonsert. Verket är ca 4´30´´ min långt, skrivet för tre stämmor utan bestämt oktavläge, register eller besättning.
2.1 Förberedelser inför Dimensions
Visionen var att komponera ett ”lättspelat” stycke för en liten ensemble. Enkelheten skulle ge mig större möjligheter att vara systematisk och fokusera på samklangen i gruppen. Under våren 2016 gjorde jag en förundersökning där jag bad flera medmusiker att spela in Blinka lilla stjärna i samma tempo och tonart. Inspelningarna gjordes med en mängd olika träblås-, brass- och stråkinstrument; totalt 18 stycken. Sedan satte jag ihop varierande tagningar och försökte att skapa unika klangvariationer med så få instrument som möjligt. Mina
klasskamrater fick lyssna in de olika versionerna och försöka urskilja vilka instrument jag hade kombinerat. När det enbart var två instrument kunde de snabbt gissa rätt. Däremot blev det svårare att separera instrumentens nyanser när tre eller flera instrument sammansattes.
Ljudexempel (00:00 – 00:29): Blinka lilla stjärna, test 1 – Violin och klarinett
https://www.youtube.com/watch?v=DCF372o6IzE
Ljudexempel (00:30 – 00:59): Blinka lilla stjärna, test 2 – Basklarinett, viola och trombon
https://youtu.be/DCF372o6IzE?t=30s
Efter undersökningen bestämde jag mig för att min komposition skulle ha tre stämmor som fundament. En tredje stämma gör mycket till den gemensamma klangen och framkallar en ny dimension till musiken – harmoniken. Tvåstämmighet är begränsad harmoniskt och
registermässigt. En tredje stämma skapar även möjligheter till att göra verket mer rytmiskt varierat utan att göra det svårspelat. Ett exempel på detta är att ha en enkel melodi i första stämman, som man sedan förskjuter med en åttondel i den andra stämman och ytterligare en åttondel i den tredje stämman, en slags ekoeffekt. En tanke började gro att mitt trestämmiga verk skulle ha en icke förbestämd sättning.
I början av kapitlet “Three-Part Counterpoint” ur boken Counterpoint (Piston, 1974, s.118) skriver Piston:
The texture of three-part writing has always recommended itself to composers by virtue of the contrapuntal clarity it retains, while at the same time affording an adequate degree of harmonic fullness. A great contrapuntal era, the Baroque, centered its polyphonic structures around a basic three-part construction (the trio-sonata, organ works for two manuals and pedal, etc.). … Three-part writing is especially effective for keyboard music. Also, many a page of orchestral score, when octave doublings and subordinate harmonic background notes have been accounted for, will prove to rest upon a fundamental basis of three ”real” parts.
Just as in two-part counterpoint, the voices, compared with one another, are not always of equal melodic importance. Subordinate voices may be simple counterpoints moving in notes of unchanging time value, such as eights or sixteenths. The absence of
rhythmic interest in the subordinate parts helps to preserve their function as
These parts may nevertheless possess considerable interest as melodic lines and ... often do much more than fill out the harmony.
Vidare fortsätter Piston (s.132):
Spacing of the three parts is to a large extent influenced by the pitch location of the parts involved, and this is in turn determined by the choice of instruments. When freedom is permitted by these factors, the spacing will still be affected by the direction of the melodic curves.
Spacing of all kinds is used in contrapuntal texture, the placing of the sonorities being more a matter of taste and style than of any observable rule. On a keyboard instrument it is natural to depart from an even distribution by placing the two upper voices close together within the reach of the right hand, leaving a wider space between them and the third voice. This procedure is also followed occasionally in writing for other than keyboard instruments, although as already remarked, the instruments employed will be the chief deciding factor.
Inför varje tidigare komponerat verk har jag alltid på förhand känt till vilken sättning
ensemblen skulle bestå av. Jag har då kunnat föreställa mig de klangfärger som bildas, vilken karaktär de skapar och vilka budskap de kan förmedla. Min uppfattning är att vi lyssnar in ett stycke på olika sätt beroende på hur det framförs och vilka instrument som framför det. När man har hört ett verk med en specifik sättning ett flertal gånger, förknippar man dessa klanger med verket. Om man får höra samma musik i ett nytt arrangemang kan den nya versionen upplevas både främmande och mindre attraktiv än den version man först bekantat sig med. Exempelvis har jag har svårt att lyssna på Modest Mussorgskijs pianosvit Tavlor på en utställning9 eftersom jag hörde verket i Maurice Ravels10 fenomenala orkestrering långt före originalkompositionen. Denna tanke har gnagt inom mig inför masterarbetet. Eftersom det inte kommer att finnas en standardiserad ensemble för stycket, vad kommer då att bli autentiskt med stycket? Ju mer jag tänkt på detta, desto mer har jag kommit till insikt att det inte är väsentligt. En version kommer att vara den bästa för person A och en annan version kommer person B att föredra.
2.1.1 Inge Sundes flexibla blåsarrangemang
Under sommaren 2016 befann jag mig i min hemstad Strängnäs och sommarjobbade. Jag har fortfarande god kontakt med mina tidigare lärare på lokala kulturskolan och brukar passa på att hälsa på dem när jag är där. Jag frågade min första trombonlärare Mats-Åke Häggbom om att få låna - ett i mitt tycke – bra och kul arrangemang på låten Flickan i Havanna vilket jag tidigare hade spelat både i blåsorkester och i mindre ensembler. Arrangemanget innehåller fem stämmor och är skrivet av norrmannen Inge Sunde. I arrangemanget är det inte bestämt vilka instrument som ska spela. I förordet har Sunde skrivit:
Dette er en serie lettbetonte musikkstykker spesielt tilrettelagt for unge blåsere, og arrangert slik at de kan brukes med varierende instrumentsammensetninger, fra full janitsjar ned til fem blåsere. De passer derfor fint for korps med mangelfull besetning. For korps som vil gi medlemmene øvelse i ensemblespill, kan stykkene i denne serien
9 Modest Mussorgskij (1839 – 1881) var en rysk tonsättare, mest känd för pianosviten Tavlor på en utställning
(1874).
10 Maurice Ravel (1875 – 1937) var en fransk tonsättare och arrangör. Ravel kännetecknas som en av de stora
være med på å få frem større sikkerhet og spilleglede hos den enkelte musiker.
Stykkene er underholdende i konsertsammenheng, og arrangementene gir utfordringer i alle stemmer.
Brukes stykkene i større besetninger, kan det være en fordel å variere
instrumentasjonen ved til tider å utelate instrumentseksjoner, da spesielt i repeterte partier og solo-partier. Dette for å oppnå variasjon i klang, og samtidig unngå for mange doblinger.
For at arrangementene skal fungere, må alle fem stemmene dekkes av minst ett instrument. Pass på at det til enhver tid er best mulig balanse mellom stemmene. Sunde ger även en tydlig bild över vilka instrument man kan placera i respektive stämma (för enkelhetens skull har jag översatt tabellen till svenska då Sunde har använt sig av en
blandning av norska och engelska):
Stämmor Träblås Bleckblås Stämma 1 i C Stämma 1 i Bb Stämma 1 i Eb Flöjt, oboe Bb klarinett, sopransaxofon
Eb klarinett Bb trumpet, Bb kornett Eb kornett Stämma 2 i Bb
Stämma 2 i Eb Bb klarinett Altsaxofon Bb trumpet, Bb kornett Eb althorn Stämma 3 i C Stämma 3 i Bb Stämma 3 i Eb Stämma 3 i F Bb tenorsaxofon Altsaxofon, altklarinett Trombon, baryton (B. C)11 Bb tenorhorn, baryton Eb althorn F horn Stämma 4 i C Stämma 4 i Bb Fagott Tenorsaxofon, basklarinett Trombon, baryton (B. C) Bb tenor horn, baryton Stämma 5 i C Stämma 5 i Bb Stämma 5 i Eb Fagott Barytonsaxofon Basses12 Bb tuba Eb tuba
Jag vill påpeka att i praktiken skulle det fungera utmärkt att även använda stråkinstrument vars register är betydligt större än flesta blåsinstrument.
11 B. C = Bass clef. Instrumenten baryton och eufonium är likartade men tillhör olika grupper inom brassfamiljen
(baryton ingår i trombonfamiljen och eufonium i tubafamiljen). Båda instrumenten spelar oftast stämmorna
baryton eller eufonium men kan även spela trombonstämmor eftersom de har samma register. Det lustiga är att
eufoniumspelare spelar efter g-klav och med samma transponering som Bb trumpet. Anledningen är att eufonium används nästan enbart inom brassband där samtliga instrument spelar efter g-klav (förutom bastrombonen…). Därför har Sunde angett förkortningen B. C för att skilja instrumenten åt.
12 ”Basses” är en samlingsterm inom blåsorkesterrepertoaren som främst syftar på kontrabasar, vilket oftast
Varje stämma är skrivet inom ett bestämt register vilket skapar många möjligheter att sätta samman olika ensembler. Inom blåsorkester är sådana bearbetningar vanliga. Det finns ingen standardisering av instrumentbesättningen i en blåsorkester och därför är arrangemangen ofta flexibla, till skillnad från symfoniska verk där varje stämma i orkestern är unik för varje musiker. Jag blev inspirerad av detta ”arrangemangstänk” och ville utveckla metoden för att kunna använda den i mitt eget kompositionsarbete.
2.1.2 Fantasia av Bassano
Jag frågade Daniel Stighäll, doktorand på Musikhögskolan i Piteå och expert på tidig musik, om trestämmiga instrumentala verk från renässansen. Jag förklarade mitt syfte och han gav mig många bra tips. Jag fastnade framförallt för ett verk skrivet av Giovanni Bassano (ca 1558-1617). Bassano var en italiensk tonsättare i slutet av renässansen och i början av barocken. Han var en av dåtidens största musikpedagoger och kom att utveckla
ornamenttekniken inom den instrumentala musiken. Han beskrivs även som en mycket skicklig konsertmästare. En av dåtidens främsta tonsättare Claudio Monteverdi såg upp till Bassano (Stevens, 2001, s. 96). Bassano spenderade den största delen av sitt liv i Venedig, som då var en av Europas kulturrikaste städer. Daniel gav mig en länk på ett trestämmigt verk av Bassano, Fantasie per cantar et sonar con ogni sorte d’instrumenti. Daniel skrev följande: Denna samling trestämmiga fantasior är, såsom titeln antyder ’för alla slags instrument’ vilket är en sanning med modifikation – i praktiken blandade man inte riktigt vilka instrument som helst […] Dock så har ju de tre stämmorna sina tydliga roller – den lägsta stämman blir ju en basstämma och kan nog inte spelas ett par oktaver upp av en flöjt utan att lasset stjälper.
Jag provade att skriva in stycket i Sibelius och gjorde flera versioner där jag oktaverade de tre stämmorna uppåt och nedåt samt ändrade instrumenten till passande egenregister för varje version. Resultaten blev intressanta. Efter genomlyssningar av versionerna är det svårt att säga om någon av dem fungerar bättre eller sämre. Alla tolkningarna är fullt spelbara och spännande att jämföra. Här nedan står först en tabell över variationerna, som sedan följs av första sidan av partituret och ljudfilerna över samma sida. Jag har använt mig av de olika klaver som stod i partituret jag kopierade; diskantklav för sopranstämman, altklav för altstämman och basklav för basstämman. Jag har även angett den tempobeteckning som förläggaren Albert Folop13 föreslog.
Variationer Sopran Alt Bas
Nr.1 (original) Flöjt Klarinett Trombon
Nr. 2 – Sopran en oktav lägre
Horn i F Viola Trombon
Nr. 3 – Bas en oktav högre
Violin Klarinett Altsaxofon
Nr. 4 – Alt en oktav högre
Oboe Klarinett Cello
13 Länk till noterna:
Nr. 5 – Alt en oktav lägre
Oboe Klarinett Tuba
Nr. 6 – Sopran en oktav lägre och alt en oktav högre
Trombon Klarinett Fagott
Nedan följer länkar till ljudexempel i ordningen enligt tabellen ovan. Varje exempel är omkring 40 sekunder långt.
Ljudexempel (01:00 – 01:41): Bassano – Fantasia, version 1, original
https://youtu.be/DCF372o6IzE?t=1m
Ljudexempel (01:42 – 02:26): Bassano – Fantasia, version 2, sopran en oktav lägre
https://youtu.be/DCF372o6IzE?t=1m42s
Ljudexempel (02:27 – 03:10): Bassano – Fantasia, version 3, bas en oktav högre
https://youtu.be/DCF372o6IzE?t=2m27s
Ljudexempel (03:11 – 03:53): Bassano – Fantasia, version 4, alt en oktav högre
https://youtu.be/DCF372o6IzE?t=3m11s
Ljudexempel (03:54 – 04:38): Bassano – Fantasia, version 5, alt en oktav lägre
https://youtu.be/DCF372o6IzE?t=3m54s
Ljudexempel (04:39 – 05:21): Bassano – Fantasia, version 6, sopran en oktav lägre och alt
en oktav högre
https://youtu.be/DCF372o6IzE?t=4m39s
Jag vill påpeka att ljudkvalitén och klangen i Sibelius inte är jämförbar med en ensemble bestående av levande musiker. Jag har därför använt mig av en plug-in till programmet som heter NotePerformer – skapad av Wallander Instruments14 – som i mitt tycke har bättre ljud
och playback än Sibelius sounds som är Sibelius egna ljudbibliotek.
Jag tror det finns flera olika anledningar till att det fungerar att skifta registren i Bassanos Fantasia. Min teori är att om ett verk innehåller få stämmor samt låter instrumenten framföra verket inom sitt egenregister, kommer örat att ha svårt att uppfatta vilket register de olika instrumenten spelar. Anspänningarna från instrumenten i olika oktaver kan lura örat om vilket register de spelar inom. Bassanos verk är ”snällt” skrivet; det är diatoniskt och består
harmoniskt nästan enbart av tonika, subdominant och dominant. Precis som kontrapunktiska verk har ingen av stämmorna en enbart ”melodisk” eller ”ackompanjerande” roll. Alla stämmorna är individuella men ändå beroende av varandra. Min handledare Petter Sundkvist sa: ”Musik från början av 1700-talet fram tills idag läses lodrätt i partituren. Musiken som skrevs under renässansen och barocken läses huvudsakligen vågrätt”. Mycket av dagens musik bygger på melodi och komp. Vi har blivit vana med att lyssna på musik på ett ”lodrätt” vis. Ett ackord leder till nästa. Stycken och låtar har tydliga formdelar som upprepas.
Kontrapunktiken är däremot som att följa en okänd stig i skogen, man vet aldrig exakt vart den leder och inget område är det andra likt.
2.2 Dimensions – mitt konstnärliga arbete
När jag inte har en specifik instrumentation i åtanke, hur börjar min kompositionsprocess? Ju mer jag funderade, desto svårare blev det att komma igång. Grundidén är att partituret är en skiss snarare än ett partitur där noterna fungerar som en gemensam målarbok. Det är upp till
musikerna själva att bygga upp en förenad klangfärg. Önskemålet är att musikerna själva också avgör vilken stämma som spelas av vem, vilken klanglig dimension de föredrar, därav verkets titel: Dimensions. Därför är det viktigt att samtliga spelar från partituret. I min loggbok skrev jag:
Eftersom stycket inte har en bestämd sättning, försvinner flera tekniska möjligheter automatiskt. Jag kan inte ge förslag på speciella tekniker som är vedertagna inom en instrumentfamilj. Jag kan inte heller använda mig av för stora register inom stämmorna – detta är en bra grej, jag begränsar mig själv. Fokus i Dimensions är klanger, dynamik och artikulation. Möjligheterna med stycket är klangmässigt oändliga! Stämmorna har inga bestämda register.
Den främsta svårigheten med att starta kompositionsprocessen var att jag föreställde mig en mängd instrumentregister samtidigt i huvudet och försökte sålla fram ett ”idealt” tonläge för samtliga. Jag noterade vilka de andra svårigheterna var i min loggbok:
Jag funderar på vad som blir problematiskt med att komponera stycket. Eftersom jag har fastnat med själva komponerandet kanske det är bra att anteckna vad som gör det svårt, även de mest uppenbara anledningarna:
- Jag vet inte hur resultaten kommer att låta - Jag har inget övergripande tema för verket.
- Mycket fokus läggs på de mindre parametrarna (dynamik, artikulation etc.) när fokus bör ligga på musiken i sig.
- Det är svårt att inte tänka att stämmorna ska ha varsin funktion (melodi, bas och ’mellanstämma).
- Jag har just nu inget liknande verk att utgå ifrån.
- Jag kan inte hitta en bra parallell till mitt verk, varken musikaliskt eller utommusikaliskt.
Efter utforskandet av Bassanos Fantasia bestämde jag mig för att varje stämmas omfång i Dimensions bör vara omkring en oktav. Jag tänkte också att stycket skulle ha en relativt lätt svårighetsgrad. Om man för första gången ser ett stycke som man inte har hört, bör
notläsningen underlättas om tempo och notvärden är relativt långsamma. Dock kan det medföra svårigheter att intonera; dessutom behöver blåsmusiker hinna andas. Jag funderade även över tonaliteten och beslutade mig att använda mig av en mer ”lättlyssnad” harmonik, där musiken seglar mellan det tonala och det fritonala. Enkelheten ligger framförallt i att det är lättläst och någorlunda lättspelat, redan vid en första anblick.
När jag komponerade Dimensions använde jag mig endast av ett enkelt pianoljud i Sibelius. Anledningen var att om jag skulle använda mig av instrument som har möjligheten att ändra dynamik i en och samma ton, skulle kompositionen bli påverkad av den möjligheten. Jag har en tendens, precis som många andra tonsättare, att ibland glömma hur riktiga instrument med levande musiker låter när man har suttit timtals och arbetat i Sibelius. Man vänjer sig vid den syntetiska ljudbilden och blir (oftast) positivt överraskad den första gången man hör
kompositionen bli framförd av levande musiker. Jag fann det inte särskilt inspirerande att komponera med Sibelius pianoljud, vilket gjorde arbetsprocessen utmanande men samtidigt tvingade det mig att fokusera mer på vilka klangmöjligheter som fanns. Under
2.2.1 Komponerandets innersta kretsar
”Du är inne i komponerandets innersta kretsar.” sa Fredrik Högberg, lärare i komposition, efter att jag hade presenterat min idé med Dimensions. Jag funderade över hans kommentar och fick en bild framför mig om hur det kunde se ut. Jag skapade ett slags koncept om kompositionshantverkets grundpelare och ritade en bild över de innersta kretsarna. All
komponerad musik består av en ”kärna” och utanför ett antal lager som omsluter den. I kärnan finns det alltid, oavsett stycke, en puls. Utan pulsen finns ingenting. Ett stycke kan inte
påbörjas av ingenting. Även John Cages15 berömda verk 4’33” har trots sin tystnad, en puls. Runt pulsen finns det innersta lagret som består av tempo och rytm. Nästa lager består av toner, klang och harmonik. I det tredje lagret finns artikulation, dynamik och klangfärg. I nästa lager kommer instrumentation, föredragsbeteckningar och arrangemang. Alla
parametrarna kan alltid utvidgas ytterligare ett steg. När jag komponerade Dimensions bar jag med mig bilden av komponerandets innersta kretsar och ambitionen att notationen skulle se ”ren” ut. Jag försökte begränsa den skriftliga informationen och ge mer utrymme för
musikerna att själva ge egna förslag på hur deras stämma kunde spelas. Tanken var att musikerna själva bygger upp en egen praxis kring stycket. Här nedan är min illustration över komponerandets innersta kretsar.
Bild 3 – Komponerandets innersta kretsar
15 John Cage (1912 – 1992) var en amerikansk tonsättare. Hans mest kända verk 4’33”, är ett stycke där
För att delge musikerna huvudidén med Dimensions gav jag en instruktion i försättsbladet: This piece does not have a predetermined setting of instruments. Any combination of wind, brass and string instruments can be used in performance. Also instruments such as accordion and organ that are able to create crescendos and diminuendos can join. The registers are not important, the musician should always play her part in a comfortable range, which means that it is fully acceptable to jump up or down freely between octaves during the whole piece. The parts do not have specific roles, no part is considered melody or bass. Every part is equally important. The musicians have to decide who is playing which part. Three musicians are able to create six kinds of combinations of this piece by switching parts with each other. It is important that the instrumentalists take notice of each other’s dynamic powers. The musicians should read from the score.
Dimensions is not composed, it is designed like a sketch. The notes, dynamics and articulations are just basic instructions, and the musicians are expected to build their unique version of the piece together.
2.2.2 Formdelarna
I detta avsnitt beskriver jag varje formdel i Dimensions. Jag rekommenderar att titta på videon nedan med noterna och originalljudet (piano) och sedan läsa om de olika formdelarna.
Videoexempel (05:30 – 09:50): Dimensions, notexempel med pianoljud
(originalkompositionen).
https://youtu.be/DCF372o6IzE?t=5m30s
I varje formdel har jag fokuserat på olika parametrar. Jag började med ett säkert kort: långsamma toner och en klang som successivt byggs upp16 – en kompositionsteknik jag har
använt mig av i tidigare verk17. Enligt mig är det otroligt effektfullt när musikerna tar hänsyn till varandras växlande dynamiker.
16 Undermedvetet har jag blivit inspirerad av Jan Sandströms körstycke Det är en ros utsprungen som jag själv
har sjungit.
17 I starten av mitt symfoniska verk Planet X använde jag denna teknik flertal gånger. Inspelat maj 2016 med
Norrlandsoperans symfoniorkester. Dirigent: Petter Sundkvist; ljudtekniker: Johannes Oscarsson.
Bild 4 – 20 första takterna i Dimensions
Dimensions inleds med en och samma ton i alla stämmor, ett d. Tonen ligger som en
bordunton i stämma 2. Stämma 1 och 3 ”växer” kromatiskt upp respektive ner. Stämmornas dynamik är ett växelspel och som lyssnare får man ett större djup i klangen när färgerna ger plats åt varandra. Beroende på vilka instrument som spelar blir det spännande att i efterhand jämföra variationerna av partiet. Om alla instrument startar från samma oktav skapas en starkt skärande klang då alla stämmorna ligger en halvton ifrån varandra. Grafiskt ser jag partiet som en trädgren som långsamt växer ut och föder nya mindre grenar åt olika håll.
Piston skrev en kommentar angående denna teknik:
times contributes to the independence of the parts and adds variety to the texture. (W.Piston, s. 137).
Nästa parti innehåller en slags ”signal” på två takter. Jag föreställde mig tre klockor som börjar samtidigt men sedan gradvis förskjuts ifrån varandra. Tekniken är mycket vanlig inom minimalismen, framförallt i verk av Steve Reich18. Huvudsignalen uppfattas bäst i stämma 1 eftersom den inte förflyttas.
Bild 5 – Signalpartiet i Dimensions
När förskjutningen börjar (takt 23), spelar alltid två av stämmorna homofont. Automatiskt skapas en åttondelspuls när förskjutningen börjar, vilket ger mer liv åt musiken. Jag ville även skapa en kontrast till det första partiet, dels genom att byta taktart från 4/4 till 3/4 och dels genom att ändra tonernas längder. Stämmorna korsar varandra. Anledningen är att man kommer höra nya klangfärger om instrumenten byter register med varandra och att det kan ”lura” lyssnaren om vad varje instrument egentligen spelar. Förhoppningsvis innebär detta att lyssnaren fokuserar mer på musiken och mindre på instrumentationen.
Vid nästa bokstav (B) ändrade jag karaktär igen och komponerar ett slags tema.
Bild 6 – Tematiska partiet i Dimensions
Stämma 1 inleder temat vid bokstav B. Temat tas sedan över av stämma 3 i takt 32. I takt 34 svarar stämma 2 och stämmorna fortsätter att svara varandra på ett kontrapunktiskt vis. Jag får personligen en känsla av klagosång i temat, någonting melankoliskt. Tanken bakom detta parti är att varje stämma ska få höras individuellt i ett gemensamt tema, nästan på ett punktmusikaliskt vis19.
Vid bokstav C spelar stämma 3 signalen från ”signalpartiet”. Denna gång är motivet två fjärdedelar längre vid varje återtagning än tidigare, vilket gör att den förskjuts ett slag framåt varje gång den upprepas. Stämma 1 ger ett slags svar till stämma 3 i takterna 48 till 55 och ligger en åttondel efter. I takt 50 börjar stämma 1 att spela samma fras en kvint högre. Stämma 2 påminner än en gång om en klocka.
19 Punktmusik är en kompositionsteknik där stämmorna i ett verk abrupt ”byter av” varandra. Punktmusikens
Bild 7 – Variation av signalpartiet i Dimensions
Signalpartiet får en mjukare klang med den långsamma ”klockfrasen” i stämma 2. Till skillnad från signalpartiets introduktion, tycker jag att musiken under detta parti har en hoppfull känsla. I de tre sista takterna blir tonaliteten kärvare igen då stämma 2 börjar spela signalpartiet från tonen b.
Vid bokstav D återkommer det kontrapunktiska temat. Melodin i stämma 2 omsluts av ett kromatiskt växelspel mellan stämma 1 och 3. I takt 66 landar stämmorna på ett g#-moll. G#:et ligger kvar i stämma 2 som en bordunton. Stämma 1 och 3 stiger respektive sjunker
Bild 8 – Variation av tematiska partiet i Dimensions
Enligt mig är det under detta parti mer intressant att lyssna på fraserna i stämma 1 och stämma 3 än melodin i stämma 2. Det blir svårare att urskilja dessa när växelspelet kommer igång. Tanken är att stämmorna skapar en tätare samklang och att individualiteten får mindre betydelse.
Mellan bokstav E och F återkommer signalpartiet i sin helhet, dock har då stämmorna bytt fraser med varandra (jämför med första signalpartiet).
Tanken med återtagningen är att lyssnaren ska kunna jämföra förändringarna i klangfärgen när stämmorna då har ”bytt roller”. Formmässigt är partiet en förvarning om att stycket snart är slut. Stämmorna når en höjdpunkt, både i register och dynamik.
I bokstav F och fram till slutet skapar stämmorna ett C#sus-ackord och byter toner med varandra. Ackordet ligger kvar till takt 97.
Bild 10 – Sista partiet i Dimensions
Min idé med det sista partiet är att lyssnaren får höra alla möjliga sorters klangfärger baserade på ett och samma ackord. Jag varierar frasering, dynamik och artikulation vid varje
2.2.3 De utlottade instrumenten
När jag hade komponerat Dimensions antecknade jag olika blås- och stråkinstrument på små lappar, som jag vek ihop. Under en lektion tillsammans med Jan Sandström, Fredrik Högberg och min klasskamrat Johannes Pollak, bad jag dem att plocka upp varsin lapp ur min mössa. Instrumenten de plockade blev trombon, altflöjt och basklarinett! Vi lät Sibelius spela upp verket och det ljudande resultatet var både spännande och fint. Genom att låta Jan, Fredrik och Johannes slumpmässigt välja instrument fick jag en liten inblick i hur de kommande inspelningarna av Dimensions skulle komma att låta.
2.3 Inspelningar
I slutet av januari 2017 gjorde vi inspelningar av Dimensions. Inspelningarna gjordes i Musikhögskolans aula. Under två intensiva timmar spelade vi in alla sex versionerna. Jag reflekterade över inspelningssessionen och fick några insikter:
• Jag fick en förståelse för hur svårt det var att spela verket primavista.
• Varken jag eller musikerna visste hur det skulle låta (förutom en av versionerna som jag gjorde i Sibelius). Med anledning av detta lade vi inte ner någon djupare diskussion av om och hur vi hade kunnat göra interpretationerna annorlunda.
• Jag insåg vilka justeringar jag behövde göra i partituret.
• Musikerna fick skapa sig en egen uppfattning av stycket innan jag tillförde mina egna idéer.
Under arbetet med Dimensions var det viktigt att inte lägga mig i de resultat som utformades under sessionerna. Min idé om att noterna är en ”skiss/målarbok” snarare än ett partitur skapade därmed en situation som var, som om jag inte hade medverkat. Fastän jag ledde ensemblen som dirigent framstod jag mer som en lyssnare och musikerna fick en större frihet att ändra i dynamik, artikulation, frasering och sin egen inställning till musiken. Under den första versionen vi spelade in förstod jag att Dimensions, trots sitt ovanliga koncept, inte var svårt. Detta var en stor lättnad för mig! De största svårigheterna låg i intonationen samt att hitta ställen att hinna andas. Intonationen blev successivt bättre för varje tagning. Problemet med andningen var att jag inte hade angett några förslag på andningspauser. Jag sa att det var tillåtet att andas när det behövdes men insåg också att det hade underlättat om jag hade skrivit in andningspauser från början.
De sex versionerna spelades in i följande ordning:
Inspelningar Stämma 1 Stämma 2 Stämma 3
Version 1 Altflöjt Basklarinett Trombon Version 2 Altflöjt Trombon Basklarinett Version 3 Basklarinett Altflöjt Trombon Version 4 Basklarinett Trombon Altflöjt Version 5 Trombon Altflöjt Basklarinett Version 6 Trombon Basklarinett Altflöjt
2.3.1 Version 1
Försiktigt spelade vi igenom Dimensions en allra första gång. Stämmornas fördelning: stämma 1 – altflöjt, stämma 2 – basklarinett, stämma 3 – trombon.
Ljudexempel (09:54 – 14:34): Dimensions, version 1
https://youtu.be/DCF372o6IzE?t=9m54s
Jag gillade de första klangbildningarna direkt. Basklarinettens crescendo tillsammans med altflöjten bildar en luftig klang och det uppstår genast ett spännande dynamiskt växelspel. Trombonen sticker ut i samklangen, särskilt när stämman går nedåt en halvton. Altflöjten har möjligen sitt bästa register i stämma 1. I signalpartiet (bokstav A) och det tematiska partiet (bokstav B) hörs altflöjten bra när basklarinetten och trombonen samsas om det lägre registret. I återtagningen av signalpartiet (bokstav E) spelar basklarinetten ”melodin” vilket skapar en klangbild som låter ”lättare” än när den spelades med altflöjten.
Sammanfattningsvis var det passande register för samtliga instrument. Trombonen stack ut mest men blandades fint när stämman samsades med basklarinetten.
2.3.2 Version 2
Det kändes spännande att nu skifta instrument på två av stämmorna. Hur stor skulle den klangliga skillnaden bli? Stämmornas fördelning: stämma 1 – altflöjt, stämma 2 – trombon, stämma 3 – basklarinett.
Ljudexempel (14:40 – 19:15): Dimensions, version 2
https://youtu.be/DCF372o6IzE?t=14m40s
Starten är intressant. Trombonens crescendo gör att det är svårt att uppfatta att det är en altflöjt och en basklarinett som kommer in i den gemensamma klangen. Jag upplevde inte samma bråk i registret mellan trombonen och basklarinetten denna gång. I variationen av signalpartiet (bokstav C) tycker jag den melankoliska tonen lyfts fram på ett bättre sätt när basklarinetten har melodin och trombonen spelar ”klockfrasen”. För mig är det intressant att jämföra detta parti med version 1. Ett skifte mellan två olika instrument inom samma oktav kan ge en helt annorlunda känsla till musiken.
Instrumenten hade sina ideala register i version 2 och jag upplevde att den gemensamma klangen blev något tydligare här än i version 1. Jag tror att detta beror på att trombonens ton har en distinktare ”kärna” som passade bättre in på bordun-partierna i stämman än
basklarinettens mer luftiga ton. Generellt hördes altflöjten genomgående något bättre genom hela framförandet, möjligtvis för att avståndet mellan altflöjtens och basklarinettens register var större och att deras ”luftiga” klanger inte krockade på samma sätt som innan.
2.3.3 Version 3
Ljudexempel (19:24 – 24:03): Dimensions, version 3
https://youtu.be/DCF372o6IzE?t=19m24s
Redan från början är det tydligt vilka instrument som spelar, vilket är en skillnad gentemot version 1 och 2. Altflöjtens första bordunton ligger en oktav högre, inom instrumentets egenregister. Instrumentens klanger är mer individuella och inte lika undangömda. Jag anser att denna version blir mer intressant längre in i stycket. Höjdpunkten för mig är vid
återtagningen av signalpartiet (bokstav E), altflöjten får här spela ut i sitt ideala register. Trombonens och basklarinettens klanger skapar en fin bakgrund.
Sammantaget upplevde jag i version 3 ett framförande med tre personliga klanger som successivt bildar en gemensam kör. Jag får bilden av att de tre musikerna står i varsitt hörn i ett stort rum och att de långsamt kommer närmre in i centrum där de slutligen möts.
2.3.4 Version 4
I denna version hamnade trombonen liksom i version 2 i stämma 2. Musikerna sa själva under en kaffepaus, att det kändes bekvämast och ”stadigast” när trombonen spelade
bordun-stämman. Trombonen betraktas ofta som ett basinstrument fastän instrumentet egentligen har ett tenorregister. Jag är beredd att hålla med musikerna och jag tror att det har att göra med instrumentets tydliga ”kärna” i tonen. Stämmornas fördelning: stämma 1 – basklarinett, stämma 2 – trombon, stämma 3 – altflöjt.
Ljudexmpel (24:10 – 28:47): Dimensions, version 4
https://youtu.be/DCF372o6IzE?t=24m10s
Balansmässigt var version 4 svårare att framföra än version 2. Altflöjten hamnar lite i underkant dynamiskt och känns diskret genom nästan hela stycket. Trombonen och basklarinetten krockar återigen registermässigt. För att citera Hans Hjortek, min lärare i instrumentation: ”Du är nere i basens rike”. Det blir svårt att uppfatta vad som spelas när många krockar uppstår i de lägre oktaverna och detta upplever jag när jag lyssnar på denna version.
2.3.5 Version 5
Altflöjten hamnar i denna version för andra gången i mittenstämman. Version 3 som också hade altflöjten på stämma 2, uppfattade jag som ett framförande med tre individuella röster som successivt sammanfogades. I version 2 spelade basklarinetten stämma 3 och jag tyckte att det fungerade fint när trombonen hade bordunstämman. Här spelar trombonen stämma 1 för första gången. Kommer instrumentets dynamik att överrösta de andra två? Stämmornas fördelning: stämma 1 – trombon, stämma 2 – altflöjt, stämma 3 – basklarinett.
Ljudexempel (28:65 – 33:25): Dimensions, version 5
https://youtu.be/DCF372o6IzE?t=28m56s
Basklarinetten har en distinkt bas-roll under huvuddelen av framförandet. Jag får samma melankoliska känsla igen när basklarinetten spelar ”melodin” under variationen av signaltemat (bokstav C), som i version 2.
Jag tycker inte stämmorna är lika individuella i version 5 som i version 3. Min teori är att när basklarinettens stämma hamnar under trombonen så blir den något mer diskret i den
gemensamma klangfärgen. I version 3 hörs samtliga instrumenten tydligt men i version 5 blandas basklarinettens och trombonens klanger ihop utan att ”bråka” med oktaverna eftersom trombonen nu håller sig mer inom tenorregistret.
2.3.6 Version 6
Efter att ha lyssnat på version 4, då altflöjten hamnade på stämma 3, skulle det nu bli intressant att höra om ett skifte mellan trombonen och basklarinetten kunde skapa en bättre balans. Stämmornas fördelning: stämma 1 – trombon, stämma 2 – basklarinett, stämma 3 – altflöjt.
Ljudexempel (33:34 – 37:58): Dimensions, version 6
https://youtu.be/DCF372o6IzE?t=33m34s
Efter att alla musiker fått spela alla stämmorna i Dimensions kändes version 6 som den stadigaste versionen. Skiftet mellan trombonen och basklarinetten fungerade i denna version något bättre i mitt tycke. Basklarinetten dominerade inte över altflöjtens dynamik i samma grad som trombonen.
Sammanfattningsvis är version 6 min personliga favorit eftersom klangfärgerna här är både intressanta och välbalanserade igenom hela stycket. Signalpartiet (bokstav A) blir otroligt effektfullt när trombonens och basklarinettens stämmor korsar varandra. Det bildas en skarp dissonans som jag känner en fäbless för. Introduktionen är intressant när altflöjten kommer in sist och det är svårt att uppfatta vad det är för instrument som adderar ett lager i den
gemensamma klangen.
2.4 Konserten
Den 26 februari hade jag min examenskonsert i Studio Acusticum, Piteå. Under konserten framfördes Dimensions tre gånger med tre olika ensembler.
2.4.1 Första framträdandet – trombon, klarinett och altflöjt
Första gången framfördes Dimensions med trombon, klarinett och altflöjt. Denna version är lik version 6 från inspelningarna jag gjorde i januari. Skillnaden bestod endast i bytet från basklarinett till klarinett. Jag bestämde att trombon skulle spela stämma 1, klarinett stämma 2 och altflöjt stämma 3. Om man jämför denna version med version 6 från
inspelningssessionen, så finns det en viss klanglig skillnad, även om klarinettisten Stina valde att spela i ett lågt register.
Ljudexempel (38:05 – 42:36): Dimensions, konsertversion 1
Balansen i dynamiken var denna gång lite sämre än i inspelningssessionen och det beror förstås på flera saker: nervositet, större lokal, placering av mikrofoner et cetera. Altflöjten var därför lite i underkant balansmässigt på inspelningen. Jag vill påpeka att den hördes tydligt av samtliga som var närvarande vid konserten. Precis som i version 6 (2.3.6) är klangerna
intressanta och välbalanserade. Det var kul att höra återtagningen av signalpartiet (bokstav E) med klarinetten som här verkligen får briljera. Höjdpunkten gör sig bättre med klarinettens naturliga höjd jämfört med basklarinetten som inte har samma skimmer i sitt högre register. 2.4.2 Andra framträdandet – oboe, viola och trumpet
Den andra gången Dimensions framfördes blev både spännande och nervös då en person i publiken fick välja en ensemble bestående av tre musiker. Instrumenten som fanns till hands var: flöjt, oboe, sopransaxofon, trumpet, violin och viola. Jag tyckte att altflöjtisten Christine, klarinettisten Stina och trombonisten Olof som hade framfört den första versionen skulle få vila denna gång. Personen som valde ensemble, kom att bli min klasskamrat Johannes Pollak, då han utan att veta om det, valt det programblad jag efterfrågade20. Johannes valde oboe, viola och trumpet. Jag kom överens med trumpetaren, Jonatan Brundin, att om han skulle bli utvald till denna version så skulle han använda en bucket-sordin21 på trumpeten. Anledningen till detta var att jag ville vara försiktig med trumpetens dynamik. Trumpeten har en tendens att överrösta övriga instrument. Dock innebär bucket-sordin en annan klang i trumpeten, en klang som påminner om ett valthorn.
Denna slumpmässigt valda ensemble var det moment jag kände mig mest nervös för inför konserten. Risken var stor att de tre musiker som blev utvalda inte hade repeterat ihop innan. Under repetitionerna hade jag övat med de sex musikerna på ett liknande sätt. Jag bad någon utomstående att välja tre instrument som därefter fick spela igenom Dimensions. Det krävdes stor koncentration av de inblandade då de behövde ta extra stor hänsyn till varandras
intonation, dynamik och frasering. Jag berättade för publiken innan vi framförde Johannes ”version” att det kunde gå hur som helst och att detta skulle ses som ett kul experiment. Trots några skavanker under uppträdandet, tog vi oss igenom hela stycket utan att behöva stanna. Jag har stor förståelse för att de tre musikerna Martin, Ellen och Jonatan tyckte det var pirrigt, men jag tycker att de gjorde ett fint jobb. Det blev en del felspel och jag har därför valt att ta med endast ett utdrag av denna version.
Ljudexempel (42:43 – 43:38): Dimensions, konsertversion 2 (utdrag, takt 21-41)
https://youtu.be/DCF372o6IzE?t=42m43s
Tillsammans skapade denna kombination en intressant samklang. Oboen stack ut mest med sin distinkta klang och violan och trumpeten smältes samman till en mjuk och nedtonad klang. Sordinen får trumpeten att ibland låta som ett valthorn. Violans vackra och
melankoliska karaktär passade bra som bordunstämma. Johannes sa i efterhand att det han valde var en typisk ”kompositörskombination” eftersom den var så udda. Om jag hade varit i hans situation så hade nog även jag valt samma instrument!
Jag hävdar att experimentet fungerade väl och efter en uträkning var denna kombination en av 120 möjliga som kunde framförts av de sex instrument Johannes hade att välja på. Om han
20 Jag gjorde tio olika programblad med olika färger och instrument på. Programbladet Johannes hade tagit innan
konserten föreställde en altflöjt med en gul bakgrund, vilket det fanns ett exemplar av.
21 Bucket-sordin är en sordin som påminner om en burk i utseende. ”Burken” är fylld med bomull eller likartat
även hade fått ta med klarinetten, altflöjten och trombonen, hade det funnits 504 olika kombinationer att framföra verket på (se tabell nedan)!
9 instrument – A, B, C, D, E, F, G, H, I
Varje kombination av tre instrument utgör 6 versioner av samma ensemble.
ABC ABD ABE ABF ABG ABH ABI
ACD ACE ACF ACG ACH ACI
ADE ADF ADG ADH ADI
AEF AEG AEH AEI
AFG AFH AFI
AGH AGI
AHI
BCD BCE BCF BCG BCH BCI
BDE BDF BDG BDH BDI
BEF BEG BEH BEI
BFG BFH BFI
BGH BGI
BHI
CDE CDF CDG CDH CDI
CEF CEG CEH CEI
CFG CFH CFI
CGH CGI
CHI
DEF DEG DEH DEI
DFG DFH DFI
DGH DGI
DHI
EFG EFH EFI EGH EGI EHI
FGH FGI FHI
GHI
Totalt 84 ensembler. 84 x 6 = 504
2.4.3 Tredje framförandet – nio musiker
I den sista versionen framförde alla nio musiker Dimensions tillsammans. Jag hade i förväg delat in dem i tre instrument per stämma. Under repetitionerna provade jag några olika varianter. Jag insåg att varje stämma i sig själv behövde en stadig dynamisk ”grund”.
Instrumenten med starkast dynamik är trumpet, trombon och sopransax; jag placerade därför dem i varsin stämma. Jag ville inte ha de båda flöjterna i en och samma grupp, detsamma gällde även violin och viola då jag ville ha ett bredare klangfärgsspektrum. Sist hade jag oboen och klarinetten kvar. Man undviker ofta att skriva unisona partier för klarinett och oboe eftersom övertonerna inte riktigt kommer överens. De har en tendens att slå ut varandras individuella klanger22. Så här blev arrangemanget:
22 Dock finns ett känt exempel på denna dubblering, alldeles i början på Symphony No. 8 av Franz Schubert
Stämmor Instrument
Stämma 1 Sopransax, altflöjt, oboe Stämma 2 Violin, trombon, flöjt
Stämma 3 Viola, klarinett, trumpet (utan sordin)
Ljudexempel (43:41 – 48:30): Dimensions, konsertversion 3
https://youtu.be/DCF372o6IzE?t=43m41s
Violan, klarinetten och trumpeten har i mitt tycke den intressantaste samklangen i sin grupp. Det är svårt att skilja trumpetens och klarinettens karaktärer när de spelar unisont och violans klang lägger sig över som en mjuk filt. Violinen, trombonen och flöjten utgör en stadig bordun med trombonens klara basregister, violinens ständigt pågående ton och flöjtens skimmer som adderar en skarpare klangfärg till gruppen. Sopransaxofonen, altflöjten och oboen är den mest udda grupperingen. Det är en kontrasterande blandning av starka och milda klangfärger. Oboens och sopransaxofonens gemensamma klang är skarp och skapar en ton med mycket kärna. Altflöjten, med sin luftiga och lugnande karaktär, skapar en mildare klanglig helhet.
När jag lyssnar på denna version får jag tidvis en bild av att det är en hel symfoniorkester som spelar! Dubbleringarna är otroligt effektfulla och klangfärgerna blommar. Oboens ton sticker ut ännu en gång, men även trombonen och sopransaxofonen hörs lite extra i den gemensamma klangen. Jag tycker det är klurigt att höra exakt vilka instrument som spelar. Flöjterna och stråkarna är något lågmälda men skapar en ”mjuk” och sammanhängande blandning av övertoner som flyger omkring i rummet.
2.4.3.1 Tobias Törnfeldts uträkning
I efterhand räknade jag ut, att om man skulle framföra alla de 1680 versionerna utan avbrott skulle det ta ca 126 timmar = 5,25 dygn!
Andrés musikerproblem
André har skrivit ett stycke som är uppdelat i tre stämmor, som i sin tur spelas upp av nio olika musiker. Varje musiker representerar ett unikt musikinstrument:
1. Sopransaxofon 2. Altflöjt 3. Oboe 4. Violin 5. Trombon 6. Flöjt 7. Viola 8. Klarinett 9. Trumpet
Frågan André vill ha svar på är: på hur många olika sätt kan de nio musikerna fördelas på de tre olika stämmorna?
Lösning:
Totalt kan de nio musikerna kombineras på 9! = 9x 8x 7x,…, x 3x 2x 1 = 362880 olika sätt. Nu spelar det ingen roll hur musikerna sitter i förhållande till varandra. Det intressanta är hur de tre stämmorna fördelas mellan de nio musikinstrumenten. En fördelning kan exempelvis vara: stämma 1 spelas av trumpet, viola och altflöjt; stämma 2 spelas av trombon, sopransaxofon och oboe; stämma 3 spelas av klarinett, flöjt och violin. Om man placerar varje stämma med tre musiker i vardera i osynliga lådor kan det se ut så här: trumpet, viola, altflöjt trombon, sopransaxofon, oboe klarinett, flöjt, violin
Inom varje låda kan musikerna fördelas på 3! = 3x 2x 1 = 6 olika sätt. Slår vi samman kombinationerna från varje låda får vi: (3!)3 = 63 = 216 kombinationer. Kombinationerna påverkar inte fördelningen bland musikerna, d.v.s. antalet kombinationer vi måste räkna bort för att få svaret på Andrés fråga.
3. Diskussion
3.1 Sammanfattning över mitt konstnärliga arbete
Arbetet med Dimensions har varit givande och enormt lärorikt. Jag som har lärt mig att komponera med dator som verktyg, har fått ut mycket kunskap genom att istället utgå från mitt inre gehör och känsla. Jag har använt notationsprogrammet Sibelius på ett annorlunda sätt i och med att jag helt och hållet uteslutit det klingande resultat som programmet kan återge. Nedanför har jag beskrivit hur en vanlig kompositionsprocess brukar se ut för mig, samt kortfattat beskrivit hur processen såg ut i Dimensions.
En vanlig kompositionsprocess:
1. Musicerar fram en idé på pianot 2. Skiss i Sibelius
3. Bestämmer ensemblesättning
4. Hittar på ett övergripande tema för stycket eller en historia om vad det handlar om 5. Komponerar stycket i Sibelius och förlitar mig på programmets ljud
6. Repeterar in verket med musikerna och kan då ge förslag på hur jag vill det ska ljuda eftersom jag i förväg har byggt ihop klangerna i Sibelius.
7. Stycket framförs/spelas in
Min kompositionsprocess med Dimensions:
1. Skiss i Sibelius utan förinställda ljud (endast pianoljud)
2. Funderingar om hur jag kan skriva ett verk för många instrument utan att behöva ändra musikens kärna, jag uppfinner konceptet med komponerandets innersta kretsar. 3. Hittar på ett övergripande tema för stycket – att stycket lever i flera klangliga
dimensioner
4. Komponerar stycket i Sibelius och förlitar mig på mitt gehör och min kunskap om instrumentation
5. Repeterar in verket med musikerna och kan tillsammans med dem skapa flera olika möjligheter till interpretation
3.1.1 Svar på mina forskningsfrågor
• Vilka kompositionstekniska utmaningar uppstår när stycket inte är avsett för en specifik besättning?
Den främsta utmaningen med att komponera Dimensions var att jag inte på förhand kunde föreställa mig slutresultatet. Att inte ha tryggheten med en förutbestämd instrumentbesättning kändes svårt då jag alltid tidigare har kunnat styra över det klangliga i mina kompositioner. Men genom att komponera med denna ovisshet har jag också blivit varse både styrkor och svagheter i mitt hantverk. En ytterligare utmaning i arbetet med Dimensions var att det var svårt att förmedla hur jag ville att musikerna skulle hantera notbilden.
Min ambition var att musikerna själva skulle skapa en interpretation över stycket. Samtidigt kände musikerna å sin sida att de ville vara trogna tonsättaren (vilket självklart är hedrande och omtänksamt). Jag tar ibland för givet att musikerna förstår idéerna bakom mina verk. Det var även svårt att ta på mig att ta rollen som dirigent eftersom jag inte ville styra över
tillsammans med två andra musiker som man vanligtvis inte spelar med och komma överens om tempo, dynamik, artikulation samt vem som styr ensemblen. Om jag hade gjort om hela processen hade jag önskat att de, utan min hjälp, hade övat tillsammans.
En fördel med Dimensions är att stämmorna är skrivna inom passande register och på en nivå som är rimlig att spela prima vista. En nackdel är att det krävs en hel del arbete för musikerna att få till en gemensam intonation. Att plötsligt hamna i en liten grupp med två andra
instrumentalister som dessutom spelar instrument inom andra instrumentfamiljer gör att man behöver lägga ner ett extra fokus på vad och hur man spelar.
Efter många genomlyssningar av inspelningarna på Dimensions har jag insett att
instrumentationen, eller snarare valet av instrument inte spelade någon större roll. Musikens karaktär var i stort sett densamma i alla versioner. Besättningarna skapade olika tolkningar av de känslor jag försökte förmedla i min komposition. Vissa ensembler framhöll olika partier i Dimensions mer än andra, dock var alltid komponerandets innersta kretsar i fokus.
• På vilka sätt är klangfärger relevanta för mitt komponerande?
Jag bestämde att Dimensions skulle framföras av instrument som har förmågan att ändra dynamiken i en och samma ton, därmed blev flera instrument såsom piano och gitarr
uteslutna. Därför beslöt jag mig för att enbart använda mig av instrument inom brass-, träblås- och stråkfamiljerna. Jag har insett att det inte spelade någon avgörande roll vilka klangfärger som bildades av de olika instrumentkombinationerna eftersom Dimensions som verk, inte ändrades radikalt i de olika versionerna.
Om jag hade valt att ta med slagverk, gitarr och piano till Dimensions hade fokus på klangfärger och dynamiska effekter avtagit. Dock skulle det vara intressant att skapa ett liknade verk med dessa instrument och lägga fokus på attack och artikulation istället för dynamik och klang.
Dimensions har självklart sina begränsningar när det gäller instrumentkombinationer. Exempelvis skulle klangfärgen av tre piccolaflöjter förmodligen bli jobbig att lyssna till. Å andra sidan tror jag att resultatet skulle bli intressant om tre kontrabasister spelar varsin stämma i sitt lägsta register.
För mig blir klangfärger relevanta när jag vill frambringa olika effekter och känslor i mitt komponerande. Jag ser klangfärger som olika kryddor snarare än en maträtt. Musiken och dess innehåll kommer alltid i första hand.
3.2 Reflektion över komposition och mitt framtida komponerande
”Jag är lärare inom ämnet komposition, men är det någonting jag inte kan lära ut så är det hur man komponerar musik”. Citatet kommer från Lars Nyman som var min första
kompositionslärare när jag studerade på Södra latins gymnasium i Stockholm. Meningen låter motsägelsefull och lite lustig första gången man hör eller läser den. Vad menar han
