Att leda utan att vara i vägen: En reflektion kring att vara basist, kompositör och bandledare

Kurs: BG 1115 Examensarbete, kandidat, jazz, 15 hp 2019

Konstnärlig kandidatexamen i musik, 180 hp Institutionen för jazz

Handledare: Hans Andersson

Gabriel Dahl

Att leda utan att vara i vägen

En reflektion kring att vara basist, kompositör och bandledare

Skriftlig reflektion inom självständigt, konstnärligt arbete

Det självständiga, konstnärliga arbetet finns

dokumenterat i KMH:s digitala arkiv.

I

Abstract

In this thesis, I wanted to explore my process of writing music, playing bass and leading an ensemble and investigate in what ways they affect each other. In order to explore these processes, I put together a group of eight musicians and played six songs specifically written for them. These songs are described as well as my general method of composing. These songs have been a way for me to explore different parts of my bass playing and how my bass playing might differ when being a bass player or sideman.

Leading an eight-piece band made me realize that a smaller ensemble speaks more to my strengths as a bandleader. My goal has been to keep the rehearsals as an open forum wherein I invite and encourage ideas and criticism from my bandmates.

In this process I discovered that self-doubt has affected my musicianship in

different ways, and by spotting and identifying these ways I now have a more

solid understanding of why I make some of the musical choices that I make. The

conclusions I’ve drawn from this insight will help to inform future decisions, as

well as help me when playing other people’s music.

II

Innehållsförteckning

Inledning

Syfte ... 2

Bakgrund till arbetet ... 2

Musikval och Kompositioner ... 2

Basister, Bandledare, Kompositörer ... 3

Instrumentval ... 4

Bastekniker ... 4

Process

Planering ... 5

Min kompositionsstil ... 6

Kompositionerna ... 6

Asakusa ... 6

Ballad Double ... 8

KIRINJI ... 8

nostalgy ... 9

Meth Pateny ... 9

Credits ... 10

Medmusiker ... 10

Kompet ... 11

Min roll i ensemblen ... 12

Att leda en ensemble ... 12

Reflektion

Som bandledare ... 13

Som Basist ... 13

Som Kompositör ... 14

Avslutning

Källförteckning

Bilagor

2

Inledning

Syfte

Med mitt självständiga arbete har jag valt att undersöka min roll som kompositör, bandledare och basist. Hur kan dessa tre roller samverka med varandra? Kompletterar min insats som kompositör mig som bandledare? Hur skiljer sig basistrollen när man är sideman respektive bandledare? Musiken jag har komponerat är tänkt att fungera som språngbräda till att utforska dessa frågor. Min förhoppning har varit att detta ska leda till metoder som underlättar mitt arbete i framtida projekt.

Bakgrund till arbetet

Inspirationen till detta arbete har till stor del kommit från en resa jag gjorde till Dallas, Texas under hösten 2018 tillsammans med två av mina närmsta musikaliska samarbetspartners, Ludwig Sievert och Oscar Olsén. Där fick jag möjlighet att höra och spela med ett flertal otroliga musiker, vars driv och spelglädje hjälpte mig att finna lusten till att spela och skriva musiken som jag jobbat med i det här arbetet. Basisterna jag hade möjlighet att lyssna på fick mig också att vilja fördjupa mig i olika förhållningssätt, framförallt gällande spelteknik, timing samt tonval.

Att skriva musik har nästan alltid hängt ihop med mitt musicerande, närmre bestämt med mitt basspel. Det har varit via basens greppbräda som jag bildat min uppfattning om hur intervall, skalor och ackord hänger ihop och det har hjälpt mig konkretisera musikteoretiska begrepp och skeenden.

I egenskap av bandledare har jag satt ihop en ensemble, och försökt kombinera mina olika medmusikers enskilda förmågor till ett större sammanhang via mina kompositioner. Jag har utifrån deras instrument och förmågor ämnat skriva stämmor som ska vara lätta att tyda och leda till bästa konstnärliga resultat med minsta möjliga problem. Dessutom har jag varit ansvarig för att boka in repetitioner och att leda dem. Tidigare har jag varit obekväm med att leda en ensemble, och jag har med det här projektet velat utveckla förmågan.

Musikval och Kompositioner

Med några klasskompisar på Fridhems Folkhögskolas musiklinje bildade jag en grupp, vilket ledde mig tillbaka till en musikgenre som väckte mitt intresse för improviserad musik; jazz- fusion. Det här bandet öppnade upp för en hel del samarbeten som jag inte hade kunnat förutse på något sätt, med folk från olika länder och bakgrund. Att också inse att musikstilen verkade ha en större publik utomlands än vad jag upplevt hemma i Sverige gav mig också motivation att satsa mer på liknande musik, både när jag spelar och skriver.

Jazz-fusion använder också elbasen i större utsträckning än i andra jazzgenrer. Det blev

uppenbart att musiken jag skrev skulle behöva elbas istället för kontra för att jag skulle kunna

förverkliga mina idéer.

3

Det var också i samband med att vi bildade ovan nämnda grupp som jag började komponera låtar i samma stil, och detta skedde mestadels vid datorn, i programmet Garageband. Till en början var det bara tänkt som ett effektivt sätt att höra de mest basala byggstenarna i mina kompositioner och hur de hörde samman (i det här fallet ackord, melodi och rytm) men jag insåg att det även fungerade till att bygga ut kompositionerna med olika detaljer.

Med inspiration från modern fusion med grupper som KNOWER, Snarky Puppy och Allan Holdsworth hade jag ett brinnande intresse att skriva musik som kombinerade modern fusion med den japanska City Pop-musiken

. Japansk popmusik är något jag varit mycket intresserad av sedan mina tidiga tonår, och intresset kommer ur min kärlek för japansk seriekultur, så kallad Manga. Mycket av kännetecknen i City Pop kommer från polerad smooth jazz

från USA:s västkust, så det finns redan många likheter. Det jag har försökt kombinera från de båda genrerna är de pop-influerade progressionerna och de sångbart bitterljuva melodierna från City Pop med den i mina öron mer introverta harmoniken och virtuosa svänget i Jazz-Fusion.

Basister, Bandledare, Kompositörer

I jazzhistorien finns det ett flertal basister som även agerat kompositörer samt bandledare. En basist som påverkat mig är Jaco Pastorius, som fick mig tidigt intresserad av jazz, och

breddade min horisont för vad en basist kan vara kapabel till, såväl tekniskt som musikaliskt.

På skivan Word of Mouth

visar han upp en mångfacetterad bild av sitt konstnärskap, med ovanliga exempel på hur en ensemble kan se ut (till exempel i låten Blackbird, med elbas, munspel och shaker). Skivan innehåller både kompositioner som går utanför ett typiskt jazzidiom och ett imponerande basspel. På Word of Mouth ligger dock basen mer i bakgrunden jämfört med mycket av hans tidigare verk, och med liveframträdanden från samma tid. Det finns fortfarande stycken som innehåller tekniskt krävande basspel som har en solistisk roll, men skivans primära syfte verkar vara att presentera Pastorius som arrangör och kompositör.

Länge var detta min bild av hur en basist som bandledare ”ska” vara: någon som tar basen längst fram på scen och agerar huvudperson. Detta upplever jag vara i konflikt med den traditionella synen på en basist – en musikalisk stöttepelare vars insats övriga musiker kan bygga vidare på. Inställningen till att ta plats musikaliskt tog jag också med till andra

sammanhang – i vissa fall helt fel sammanhang – vilket lett till en del musikaliska insatser jag ångrat i efterhand.

Allt eftersom har jag mer och mer närmat mig den mer traditionella basistrollen, men det var först när jag läste en intervju med basisten Michael League

som jag på allvar började fundera över synen på mig själv som basist och som bandledare. Angående att vara en bandledare och basist säger League:

1 Japansk musikgenre från 70/80-talet. Inspirerades av Amerikansk Smooth Jazz och R&B.

2 Amerikansk musikgenre, populär under 80-talet. En variant av Jazz-fusion men med ett slätare och mer kommersiellt sound, med mindre fokus på improvisation.

3 Jaco Pastorius. Word of Mouth. Warner Brothers: 1981

4 Amerikansk basist, född 1984. Basist, bandledare och kompositör för fusionbandet Snarky Puppy.

4

“It used to take me out of the music, and I would have a real hard time playing bass well because I would be caught up in thinking like a leader, and then I would be playing bass as a leader, and that’s the worst way you can play bass. So it took me probably a decade, 12 years, to really start feeling comfortable leading but still sounding like a bass player” (Musicradar, 2019)⁵

När League säger ”playing bass like a leader” kopplar jag det till hur jag beskrivit min bild av en ledande basist; någon som musikaliskt och soniskt tar plats i ljudbilden. Under mina studier på KMH har jag blivit allt mer trött på hur jag tar plats musikaliskt och hur jag skulle vilja stärka de mer traditionella aspekterna av mitt basspel, samt hitta metoder för mig att spela många toner utan att ta lika mycket plats.

Instrumentval

Jag började spela elbas innan kontrabas, och jag hade inget intresse för kontrabasen över huvud taget. Detta tror jag kommer sig av att jag heller inte hade intresse av att spela den sortens musik som vanligtvis trakteras på kontrabas. När jag i tidiga tjugoårsåldern kom i kontakt med musik där kontrabas fanns med i högre grad fick jag upp ögonen för instrumentet och började kombinera mina kunskaper på de två instrumenten.

Som jag ser på de två instrumenten kan de liknas vid ett par syskon som delar en förälder, och den andra föräldern kommer i kontrabasens fall från violinfamiljen och i elbasens fall från gitarrfamiljen. Det finns en mängd tekniska detaljer som skiljer sig åt, såsom tumlägesspel på kontrabasen, fingersättning och högerhandsteknik, men det finns också mycket som jag anser vara överförbart.

De båda instrumenten har olika soniska kvaliteter; kontrabasen är i grund och botten ett akustiskt instrument och elbasen elektriskt. Det innebär att hur ljuden projiceras och upplevs av en lyssnare kan innebära stora skillnader, och därigenom skillnad i ens möjlighet som basist att påverka musiken.

Finns det sätt för mig att få de båda instrumenten att närma sig varandra utan att de båda instrumenten förlorar sina styrkor? Det jag anser vara kontrabasens styrkor är först och främst dess sound. Jag kan spela en ton på en kontrabas och få ett helt annat resultat än av samma ton på en elbas, just på grund av att tonen kan betraktas som mer “levande” eller föränderlig.

Elbasens ton skulle jag beskriva som mer enhetlig, från början till slut och det upplever jag påverkar mina möjligheter.

Bastekniker

I det här projektet har mycket av mitt fokus legat på att bli bättre på att spela på ett sätt som inte är musikaliskt i vägen på sätt som jag upplever att jag gjort i tidigare projekt. I tidigare sammanhang har jag upplevt att jag överkompenserat för min osäkerhet kring min förmåga och spelat fler toner än vad jag sedan insett behövts eller skulle ha varit konstnärligt

motiverat. För att få fler verktyg att spela på ett sätt som är mindre ”i vägen” för musiken jag skrivit har jag arbetat med att fördjupa mig i följande tekniker:

5https://www.musicradar.com/news/michael-league-i-think-that-im-the-fourth-best-bass-player-onstage-most- of-the-time

5

- Hammer- och pull-offs. Detta är en teknik som innebär att man med vänsterhandens fingrar trycker ner toner på greppbrädan utan att nödvändigtvis spela alla dessa toner med högerhanden.

- Dämpa strängarna och tumspel. Många elbasister använder denna teknik för att få ett dovt sound med mindre sustain, vilket på ett naturligt sätt skapar luft mellan tonerna.

Det blir en skillnad i attacken och elbasens ton blir mer rytmisk.

- Dämpa strängarna med vänsterhanden. Här har jag istället dämpat strängarna med de fingrar på vänsterhanden som inte trycker ner strängarna.

- Var någonstans jag placerar mig rytmiskt. Här behöver jag kanske förtydliga vad jag menar med rytmiskt - detta gäller små parametrar som kan påverka hur musiken upplevs. Jag upplever mig själv som en musiker som gärna spelar aningen före varje slag - något som kan definieras som “driv”. I det här projektet har jag istället försökt lägga mig aningen bakom taktslagen för att skapa en mer avslappnad känsla som i sin tur kan kallas “häng”.

Med dessa olika tekniker och förhållningssätt i åtanke skrev jag baslinjer, ibland generella riktlinjer och ibland kompletta stämmor, som skulle kunna användas på projektets

kompositioner. Ett visst svängrum gavs i någon mån i varje låt, speciellt i solopartierna där jag ville kunna kontrastera repetitiva figurer med interaktiva inpass. Denna kontrast är något jag konstant försökt ha med i någon form under projektets gång, och då med denna idé i åtanke; vilken funktion fyller jag med mitt instrument?

Process

Planering

Eftersom komponerandet utgjorde själva upprinnelsen till projektet var det också den delen som kom först. Jag ville ha ett gäng låtar klara innan jag började samla ihop musiker för att se vad som skulle behövas både gällande sättning och vilka kvaliteter jag sökte i mina

medmusiker.

Tidigt i processen var min ambition att ha en stor ensemble, mycket på grund av sättet jag komponerat på, vilket innefattat mycket dubblering av stämmor samt lager med olika syntar och keyboards. Det var även en fördel att ha med blåsare som kunde stötta melodin samt agera mer som en traditionell pop-blåssektion med unisona slingor, men även långa ackordtoner.

Mängden syntar och keyboards som jag skulle behöva under konserttillfället var ett huvudbry, på grund av att jag dels ville ha möjlighet att förverkliga alla idéer jag hade i mina

kompositioner, men samtidigt att den eller de pianister som jag spelade med skulle ha saker att göra och att jag skulle kunna nyttja deras fulla potential.

En låt som “Asakusa” som jag kommer beskriva närmre under “Kompositioner” var till stor

del byggd av lager med olika syntljud, och det var i stort sett den låten som ledde mig till

beslutet om att ha två keyboardister, och att jag fick plocka ut de partier jag ansåg viktigast i

kompositionen. Under A-partiet är det tre lager; melodin på orgel, en pulserande synt samt

harpliknande ackord i ett elpiano. Efter att ha diskuterat det med mina två medmusiker kom vi

6

fram till att en fick spela melodin i högerhanden och synten i vänster, medan den andre spelade elpianoackorden för att det skulle kännas bekvämt.

Mängden tillfällen som vi kunde träffas och repetera musiken var först sju stycken, men jag bestämde mig för att boka in ett till med allas godkännande. Då jag hade med tre medlemmar som inte studerar på skolan varav en också bor i en annan stad var det av högsta vikt att vara ute i god tid med att boka in rep samt vara förberedd med noter, utrustning etcetera.

Min kompositionsstil

Mycket av min musik har jag från början skrivit i datorn. Även de kompositioner jag skrivit till detta arbete började som demos i programmet Garageband. Att använda mitt instrument har dock varit en av mina främsta metoder för att få den första impulsen och inspirationen för att skriva musik.

Den första impulsen brukar för mig vara ett harmoniskt koncept, en ackordföljd som jag vill utforska. Ibland är det i kombination med en melodi eller en specifik rytm, och harmoniken brukar vara underförstådd. Sättet som känns mest naturligt för mig att skriva en melodi på är att sjunga den, den känns på så sätt förankrad i min kropp och som mest intuitiv. Efter det så skriver jag ner den, antingen på ett notpapper eller i ett musikprogram, och analyserar den för att se om det finns något jag vill ändra på.

Vid en dator har jag ibland lätt för att hamna utanför mina impulser och börja skriva vertikalt istället för horisontellt - att fokusera på detaljer istället för att tänka på formen och musikens rörelse över en längre period. Detaljerna kan också komma intuitivt, men att flytta fokuset från mina händer eller min röst till en dator som spelar upp musiken kan leda till att musiken för mig inte upplevs som “naturlig”.

Eftersom jag anser mina färdigheter vid pianot vara otillräckliga för den musik jag vill skriva är ett program som Garageband mycket smidigt att använda. Där finns också möjligheten att skriva varje instruments individuella stämma, och vid till exempel komponerandet av

basstämman kan jag engagera mitt gehör i högre grad än att skriva så som jag hade spelat på basen.

Något jag dock har fastnat med i denna kompositionsprocess är att med dessa möjligheter kan mina låtar bli alltför fulla av information, och musiken kan få svårigheter att andas. Det finns självklart en poäng med sådan musik, och genren jag skriver i är notoriskt känd för att ha en av dessa egenskaper, men jag vill att mina låtar ska kunna få en annan skepnad än vad den får på grund av vana.

Kompositionerna

Asakusa

I höstas gjorde jag en kortare resa till Tokyo, vilket är en plats jag länge velat besöka.

Asakusa är namnet på en stadsdel i centrala Tokyo. Det jag såg av området var lugnt och

mysigt, speciellt jämfört med andra mer hetsiga och folktäta delar av staden. Känslan som

vuxen upptäcka en ny plats ville jag fånga i låten, kombinerat med nostalgin för en svunnen

7

framtid. Låten “Dear Breeze”

(S. Kiyotaka & The Omega Tribe) inspirerade mig med ett svängigt och återhållsamt komp och en längtansfull melodi.

Det första jag ville med kompositionen var att göra en variant på ackordvändan I-VI-II-V i Eb-dur, dels för att jag upplevde att det gestaltade känslan jag ville förmedla, men också för att det är en oerhört vanlig progression i en stor del av japansk populärmusik (den hörs till exempel i ovan nämnda Dear Breeze). Pianostämmans första takter ses i bilden nedan.

I den här låten ville jag dock börja på det tredje ackordet, vilket i sammanhanget är ett Fm7, för att jag tyckte att det skapade en tydligare spänning och driv än om jag börjat på tonikan, Eb. Sedan ersatte jag Eb-durackordet med ett Gm7 för att hålla harmoniken borta från ett tydligt “hem” (även fast den antyds via melodin och harmoniken). Jag beslutade mig för att V7-ackordet skulle ha sjuan i basen, vilket i det här fallet blev Bb/Ab, för att jag tyckte att det gav en längtande känsla. Baslinjen blev även annorlunda och kändes mindre traditionell med färre kvartrörelser. Vändan går två gånger, där den andra istället är II-V

-bVII

-bIII

för att byta modus under den sista takten vilket skapade variation.

Melodin under A-delen började jag skriva på orgel, utan en tanke på vilket instrument som skulle spela den. Det visade sig dock att orgeln var ett bra verktyg för att få fram känslan jag eftersträvade. Under hösten hade jag lyssnat på Nas “Memory Lane (Sittin’ in da Park)”

som samplat en medryckande orgelmelodi från Reuben Wilsons We’re in Love

.

Vanligtvis brukar jag skriva en melodi som är tänkt att spelas unisont av flera stämmor för att varje instruments sound ska sammanfogas till en enad röst. Jag tyckte att det i sammanhanget stack ut med att ha en melodi på ett ensamt instrument.

B-delen, som är 8 takter, lånar början av sin melodi från A-delen för att binda samman delarna, men innehåller en större mängd ackord utanför tonarten. Den modulerar från Eb till Db via F/Gb (vilket kan ses som ett Ab

utan grundton) och jag ville att melodin skulle innehålla mer kromatik och matcha den mer intrikata harmoniken samtidigt som den behöll en sångbarhet. I melodin finns ett motiv med en punkterad åttondel, därefter två nedåtgående trettitvåondelar som landar på en fjärdedel som spelas två gånger under de första två takter, och sedan två gånger under takt 7.

Soloformen skiljer sig från resten av kompositionen, och är en vamp på 12 takter. Mycket av dess karaktär ligger i att många av ackorden inte kommer på det första slaget i takten. Jag ville skriva en del som innehöll någon form av oregelbundenhet och se om jag tillsammans med ensemblen kunde få det att låta naturligt.

6 S. Kiyotaka & The Omega Tribe. Another Summer. VAP: 1985

7 Nas. Illmatic. Columbia: 1994

8 Wilson, Reuben. Set Us Free. Blue Note: 1971

8

Chunky Thunder

Detta var den första låten jag skrev till det här projektet, med samma instrumentation som i projektets blivande ensemble. Även denna började med en ackordvända, denna gång Gm

- Bb

-Em

-Ab

som jag komponerade på elbas. Nästa steg var i detta fall att skriva en baslinje, då jag ville försöka med att ha en bestämd baslinje som spelades om och om igen.

En inspirationskälla fann jag i Snarky Puppy och Cory Henry & The Funk Apostles, dels i melodierna som jag försökte hålla sångbara och diatoniska trots en spretigare harmonik, och via instrumentationen. Cory Henrys uttrycksfulla och svängiga orgelspel sporrade mig till att låta orgeln ha en framträdande rytmisk roll medan elpianot ger en atmosfärisk textur.

I denna komposition upptäckte jag ett problem som jag sedan fann i någon mån i alla mina andra låtar också; jag har lätt att skriva på ett sätt som leder till något nytt men jag har sedan svårt att leda låtarna tillbaka till ursprungsläget, att “knyta ihop säcken”. Varje övergång till ett nytt parti kändes naturligt, men det var svårt att arrangera hela låtens form och detta fick bli något jag skulle behöva lösa under repetitionsprocessen snarare än under komponerandet.

Ballad Double

Ballad Double började med att jag spelade en ackordmelodi på min elbas, som jag sedan spelade in på min telefon som en minnesanteckning. När jag väl kom tillbaka till

anteckningen beslöt jag mig för att fokusera på en enskild fras och för att ändra en del i ackorden. Detta blev sedan D-partiet, vilket också agerar som en sorts refräng.

A-delen ville jag ha mer pop-influerad än de andra partierna, med relativt stillastående ackord under en längre period. Precis som flera av de andra låtarna undviker den tonikan för att skapa ett bekant men oupplöst tillstånd. Jag gillade idén med syntackord som en ensam, introvert men känslosam gitarrmelodi svarar på och valde att förstärka den med tenorsaxofon när delen återvände efter solopartierna. Här var gitarristen Allan Holdsworth och hans personliga frasering en stor inspirationskälla, främst från skivan Wardenclyffe Tower

.

Låten var till en början tänkt som en relativt sett till slutresultatet stillsam ballad, men har ett parti med en mängd för tonarten främmande ackord som byter på sextondelssynkoper och ett drivande trumkomp som senare öppnar upp för ett trumsolo.

KIRINJI

Impulsen att skriva denna låt kom från en låt av det japanska popbandet Kirinji, 野良の虹 (Nora no Nizi)

, vilket var en låt som jag lyssnade på om och om igen efter att ha hört den första gången. Likt min egen låt börjar den på (i E-dur) ett A#m

vilket jag tyckte var ett intressant val då ackordet inte hör hemma i tonarten på ett uppenbart sätt. Den fortsätter sedan med B/A-G#m

-C#

vilket jag skamlöst kopierade till C-delen med ett par bearbetningar av färgningarna och med större variation under vändans andra gång. Melodin var också i hög grad en inspirationskälla - jag skrev liknande hopp och synkoper för att försöka gestalta samma känsla som jag redan beskrivit ett flertal gånger i den här texten; en bitterljuv nostalgi.

9 Holdsworth, Allan. Wardenclyffe Tower. Restless: 1992

10 Kirinji. ペイパードライヴァーズミュージック (Paper Drivers Music). Warner Music Japan: 1998

9

B-partiet är inspirerat av en annan Kirinji-låt, nämligen 愛のCoda (Ai no Coda)

och framförallt introt, som innehåller en fallande baslinje och en melodi som tillsammans med basen rör sig nedåt. Här valde jag att melodin skulle vara topptonerna i keyboardstämmorna istället för i gitarr eller blås för att topptonerna, harmoniken och baslinjen kombinerade kunde betraktas som en melodi.

nostalgy

Många av kompositionerna i det här projektet har kommit till från en harmonisk idé, som jag sen försökt skriva en melodi över med olika metoder och resultat. I den här låten var det snarare melodin som gav mig den första impulsen, och detta gäller den stackaterade och repetitiva melodin i D-stycket. Instrumentationen jag hörde i huvudet var en blåsmelodi med en bubblande synt som målade ut harmoniken, vilken jag hörde sammanfogad med melodin men insåg att jag kunde variera för att få till ett mindre repetitivt sound.

Min intention var att skriva en låt som lät som något jag kunde ha hört i ett program på Nickelodeon

eller i tv-spel som Croc: Legend of the Gobbos

, med en äventyrligt lekfull och barnslig känsla.

Jag ville även att blåssektionen skulle få en mer traditionell pop-roll, med svar på

melodistämmor, men det blev bara så på ett fåtal ställen i B- och C-delen. I A-delen fick de förstärka melodin samtidigt som de lade stämmor på utvalda platser för att skapa variation från den första melodivändan, där melodin spelades med gitarr och synthesizer.

En inspirationskälla fann jag i den första jazzgruppen jag fastnade för; Weather Report. I stycket “Port of Entry”

, som är inspelad för en livepublik blandas en repetitiv saxmelodi med oerhört ekvilibristiska insatser från alla instrument. När stycket verkar vara över ljuder applåder och en långsam inräkning hörs från Peter Erskine vid trumsetet. Sekunder efter brakar allt loss i en extrovert Coda och just detta moment har jag velat återskapa i något stycke sedan jag hörde det för första gången.

Meth Pateny

När jag beslutade mig för att fokusera på jazzfusion som grund till kompositionerna kändes det befogat att i någon mån ta inspiration från äldre grupper såsom Life, Weather Report, Oregon och Pat Metheny Group. Sistnämnda grupp blev den största byggstenen i denna komposition, främst för att jag hörde en gitarrmelodi som med Oscar Olsén skulle få samma precision som Metheny har i många av hans kompositioner.

Detta var en komposition som jag upplevde svår att knyta ihop tematiskt. Här var de olika partierna ursprungligen skrivna utan några repriser och alla innehöll en stor mängd harmonisk samt melodisk information. Jag insåg vid en genomlyssning att jag inte upplevde delarna som motiverade och fick skriva in repriser och hoppas på att dessa skulle kännas mer motiverade med ett riktigt band.

11 Kirinji. スウィートソウル ep (Sweet Soul ep). Capitol Music Company: 2003

12 Amerikansk Tv-kanal, grundad 1979. Inriktat på barnprogram.

13 Fox Interactive, 1997, Croc: Legend of The Gobbos, Playstation. Kompositör: Justin Scharnova, Karin Griffin, Martin Gwynn Jones.

14 Weather Report, Night Passage. ACR/Columbia: 1980

10

Solopartiet kom till efter att jag hade sett min klasskompis och tillika baskollega Uno Dvärbys examenskonsert, där han blandade den moderna jazzens harmonik med tradjazzens form och arrangemang. I den ville jag ge möjlighet till att skapa melodisk enhetlighet över en mängd ackord som ändrade modus med varje skifte.

I C-delen släppte jag på alla hämningar och skrev en pastisch på Pat Methenys låt “James”

, med en melodi som börjar identiskt. Ju längre den fortsatte ville jag bryta loss från den tidigare etablerade melodin och införa icke-diatoniska toner och ackord.

Credits

I den låten som både var den sista jag skrev färdigt och också var tänkt som konsertens sista låt, hade jag som mål att dels skriva ett stycke i en annan taktart än 4/4-delstakt, vilket alla andra låtar i detta projekt går i, samt att knyta an till den typen av låtar som jag brukade skriva, främst på Fridhems Folkhögskola.

Harmoniken är mer baserad på klanger jag naturligt skulle spela på ett piano snarare än skrivit på en dator, med färre snabba ackordbyten tillsammans med en mer stillsam melodi som skulle vara enkel att sjunga med i. De tonartsfrämmande ackorden är sällan särskilt avlägsna från den ursprungliga tonarten, och följer den fallande basgången.

D-delen var det första partiet som kom till, och detta var genom att jag improviserade olika klanger på min elbas. Däri rör sig basgången fallande i fyra takter, och hoppar sedan upp en kvart och genomför samma rörelse. Harmoniken följer detta mönster och då sektionen börjar på subdominanten (här ett Bb) börjar dess femte takt på subdominantens subdominant (Eb) och för oss aningen längre ut ur tonarten, men inte till den grad att melodin som repeteras blir för dissonant.

Konceptet med att repetera samma mönster med variation i övriga stämmor använde jag även i C-stycket, som utgår från en 3-mot-2-rytm och relationen mellan (i F-dur) ackorden Bb och C med olika bastoner. När bastonerna i takt 61–66 byts ut mot G samt A sätts de tidigare stämmorna i ett nytt harmoniskt perspektiv.

Detta var en av de låtar för vilka jag inte hade en klar idé om formen, men jag visste att jag ville ha ett gitarrsolo under den avslutande vampen och ett bassolo på de två ackorden i C.

Bassolot skulle börja lågdynamiskt och sedan succesivt öka i intensitet och volym för att till sist lämna över till ett smäktande gitarrsolo.

Titeln till låten kom till av att jag ofta fått höra att min musik skulle passa till eftertexter (=credits) och jag märker själv att musiken till eftertext i film har påverkat mig känslomässigt i högre grad än mycket annan musik. Det ger mig en känsla av avslut och emotionell

befrielse, som kan vara lycklig likaväl som sorglig, ofta samtidigt, vilket jag redan påpekat är ett tillstånd i musik som jag ofta har en ambition att skildra.

Medmusiker

Med en ungefärlig idé om hur musiken skulle låta började jag alltså samla ihop ensemblen.

Några medlemmar kändes självklara redan från början, och jag skrev musiken med deras

15 Pat Metheny Group. Offramp. ECM: 1982

11

olika personligheter i åtanke. De övriga medlemmarna var musiker vars musikaliska uttryck jag gillade samt som jag socialt kunde umgås och ha roligt med utanför repetitionerna, vilket är något jag värderar högt. Kompsektionen utgjorde stommen av ensemblen och var viktig att få till. Med dem ville jag bygga ett fundament som vi kunde stötta blåsarna och varandra med.

Kompet

Ludwig Sievert

Ludwig har varit med i stort sett alla mina projekt på KMH, och det kändes som en

självklarhet att han skulle vara med i mitt arbete. Vi möttes på Fridhems Folkhögskola och har spelat tillsammans sen dess. Han har den beundransvärda förmågan att oavsett musikaliskt sammanhang alltid göra ett personligt avtryck på musiken. Eftersom vi spelat så pass mycket kan vi ofta ge rak kritik eller respons på något vilket förenklar repetitionsprocessen.

Oscar Olsén

Gång på gång lyckas Oscar imponera på mig med sitt gitarrspel. Han är tveklöst en av mina favoritgitarrister och precis som Ludwig var han en given medlem i bandet. Vi har också spelat sedan Fridhem och han är en av de mest samarbetsvilliga personer jag känner. Det är en fröjd att skriva melodier för Oscar och jag kan vara helt lugn för att han kan gestalta dem på det sätt som jag föreställt mig, samtidigt som han förgyller dem med en personlig touch.

Ima Baeza Bilgin

När jag gjorde valet att ha med två keyboards istället för en hade jag spelat med Ima ett par gånger, dels via jamsessions och även inför en konsert. Hennes teoretiska och harmoniska kännedom är stor och jag uppskattar hennes solospel såväl som hennes ackompanjemang. I solospelet har hon en drivande energi som gör det lätt för resterande musiker att interagera, och bidrar till att ensemblen kan ta musiken från sitt ursprungsläge till något nytt.

Markus Isberg

Samarbetet mellan trummor och bas är vitalt i de musikaliska sammanhang jag rört mig i, och det kändes därför tryggt att bjuda in Markus till projektet. Han är en trumslagare som inte räds att spela starkt eller mycket, samtidigt som han besitter förmågan att göra det motsatta om musiken kräver det.

Markus timing har jag upplevt som längre bak samt mer återhållsam vad gäller tempo än min egen och andra trummisar jag spelat mycket med. Detta har fått mig att utvärdera min egen möjlighet att anpassa mig efter andra musiker. Inte för att mina medmusiker inte velat anpassa sig, utan för att jag som basist vill vara musikaliskt bekväm i så många sammanhang som möjligt.

Förarbetet Markus har gjort med att lära sig låtarna har varit beundransvärt och inspirerat mig när jag själv skulle lära mig materialet. Han har tagit element från mina demos och

kombinerat dem med ett eget konstnärligt uttryck som höjt nivån på helheten i musiken

avsevärt.

12

Blåsarna

Agnes Darelid

Agnes är en mycket skicklig trombonist som jag hört i många olika sammanhang och hon är en lysande improvisatör, så jag visste att hon musikaliskt inte skulle ha några problem med låtarna.

Mikael Emilsson

Eftersom jag spelat liknande musik med Mikael i andra sammanhang och ser upp till honom som musiker var han ett givet val. Hans tekniska förmåga är stor och detta i kombination med hans improvisatoriska flexibilitet har bidragit till att jag inte känt ett behov av att harmoniskt eller tekniskt begränsa musiken.

Linnea Jonsson

Jag och Linnea spelade första gången i samma ensemblekurs ledd utav Hans Andersson.

Hennes rytmiska timing är medryckande och behaglig att spela till. Instrumentet får av henne ett djupt sound som alltid känns kopplat till en känsla av berättande.

Min roll i ensemblen

Som basist är mitt mål att förse ensemblen med ett fundament som förhöjer musikens kvalitet.

Vad som menas med kvalitet kan te sig olika från situation till situation. Mitt syfte är att hjälpa mina medmusiker att låta så bra som möjligt och att de ska känna att de musikaliskt får både stöd och utmanas.

Kursen “Utforskande ensemblespel” med Hans Andersson fick mig att reflektera över min roll i ensemblen och hur och när jag påverkar musiken. I viss mån påverkar jag hela tiden musiken oavsett vad för musikaliska val jag gör, men hur dessa val ser ut kan vara väldigt olika. Det kan handla om att skapa enhetlighet eller variation, och parametrarna för vad som utgör dessa val är närapå oändligt många.

Att leda en ensemble

Ensembleledning är något jag alltid känt ett visst obehag inför. Ofta har jag behövt balansera min bild i huvudet med att låta mina medmusiker göra sina egna interpretationer och ta musiken till en annan plats. Jag upplever också stor skillnad i att ha ett “band” där allas åsikter är likvärdiga och alla väntas ge konstnärlig kritik på arbetet som görs gentemot att ha en utsedd ledare som har veto i de konstnärliga valen. I sammanhang där allas åsikt har getts samma värde har jag lättare hamnat i hätska diskussioner och känslostormar, men där har jag ofta upplevt kvaliteten på resultatet som högre.

Anledningen till att jag värderar andras åsikter högt i en ensemble är för att det alltid finns en möjlighet att det öppnar upp för helt nya möjliga riktningar i musiken. Jag anser det berika mitt konstnärliga arbete att få idéer från andra personer, och att det som vi som grupp får fram inom ramarna för mina kompositioner kan bli helt annorlunda än något jag själv gjort - och oftast mycket bättre.

Denna inställning ville jag ta med till repetitionerna, då främst när det gällde repetitioner när

endast kompet närvarade. Där förespråkade jag att spela enskilda delar om och om igen för att

13

partierna skulle etableras i muskelminnet och för att vi skulle vänja oss vid varandras samspel, speciellt med tanke på att vissa av medlemmarna aldrig spelat tillsammans tidigare.

Tillfällena var till en början arrangerade så att två av sju repetitioner skulle göras med kompet, men jag insåg dock att det skulle behövas mer tid då det första repet med en fullstor ensemble bestod av att reda ut kompets insats. Jag fick också sätta in ett extra rep samt

förlänga en stor del av de inbokade repetitionerna för att vi skulle ha nog med tid för att öva in musiken.

Reflektion

Som bandledare

Cirka en månad innan konserten började jag bli nervös. Jag hade haft två stycken rep med ensemblen, ett med bara kompet och ett där blåsarna också varit med. Vi hade repat tre låtar;

Asakusa, Chunky Thunder och Ballad Double.

Något jag insåg var att jag hade nog tjänat mer på fler rep med enbart kompet för att

bestämma former och så vidare på låtarna innan jag tog in blåset. Den enda form vi hann sätta under den första repetitionen var på Asakusa, och där hade jag redan ett förslag. Jag insåg också att låtarna funkar lika bra på kvintettsättning, på vissa låtar bättre och om jag skulle vilja fortsätta med gruppen och söka spelningar etcetera så står och faller det inte med blåssektionen. Jag har insett att jag uppskattar smidigheten i en mindre ensemble.

Det blev också ett annat fokus och idéutbyte rent socialt – kompmusiker har generellt mer att göra i en jazzlåt än blåsarna. Vi kunde jobba med groove och ljudmässiga texturer i högre grad, och även med form. Delar övades om och om igen, vilket alltid känts aningen sadistiskt mot blåsare på grund av instrumentens fysiska krav. På det sättet har också mina medmusiker fått möjligheten att själva tillämpa tycke och smak på mina kompositioner - sättet jag skulle skriva ett ackord eller ett trumkomp på är kanske inte det mest naturliga för motsvarande instrumentalist och då har jag försökt vara tydlig med att de absolut har möjlighet att påverka musiken på sätt de anser vara lämpligt.

Med flera blåsare i en grupp har jag lätt att känna att jag måste erbjuda ett mer eller mindre färdigt paket för dem att musikaliskt signera. Det kanske hänger ihop med min egen bakgrund som trumpetare och tillfällen under repetitioner då jag behövt vänta på att kompet eller andra instrumentgrupper ska reda ut osäkerheter, eller när jag kommit till en inspelning eller konsert och insett att det inte funnits något klart koncept kring min insats.

Under repetitionerna med kompet kände jag mig mycket mer bekväm som ledare, just för att jag kände att jag kunde vara öppen med att former etcetera inte var färdiga - vi fick plocka isär och analysera de olika byggstenarna innan vi kunde komma överens om hur vi skulle sätta ihop allting.

Som Basist

Under projektet har jag insett att min självbild mer varit av en musiker snarare än en basist.

Dessa anser jag inte vara oförenliga – en basist är såklart också en musiker – men i mitt fall

har det handlat om hur jag varit rädd för att definiera mig som basist. Detta beror på att jag

ofta känt att min förmåga som basist varit undermålig i förhållande med hur jag känt att den

14

borde vara – jag har inte förtjänat att kalla mig själv basist. Att främst se mig själv som en musiker har också relaterat till det faktum att jag spelat olika instrument, och haft en ovilja att bestämma mig för ett specifikt huvudinstrument.

Med den insikten har jag också insett att jag lätt kan lägga in mycket ego i mitt basspel. Det är något som är knutet till min identitet och mitt spel har påverkats av osäkerheter. Min impuls att spela fler toner än vad som är nödvändigt är kopplat till en ambition att visa att jag “kan”, men efter vad jag insett hänger ihop närmre med tvekan på min förmåga att spela enkelt och mer funktionellt. Att definiera mig själv som “musiker, inte basist” har varit ett undvikande beteende som jag använt för att slippa ta itu med mina upplevda brister på instrumentet.

Mitt basspel har också påverkats på så vis att de speltekniker jag velat utforska blivit

sekundära för att göra plats åt en mer funktionell roll på instrumentet. När mitt fokus är på att skapa sväng, främst tillsammans med trummorna, är jag inte längre lika benägen med att fylla ut musiken, vilket i mitt tycke resulterar i musik som kan andas mer.

De brister som jag hör i mitt basspel, som att sätta mitt ego framför vad jag anser musiken behöva om jag lyssnar i efterhand, har jag lättare kunnat identifiera under projektets gång. När jag spelar min egen musik har jag nämligen inte samma vilja att kompensera för mina

osäkerheter på instrumentet, och jag vill istället spela på ett sätt som stöttar de övriga

stämmorna. En anledning till detta är att jag i högre grad skrivit de övriga stämmorna och kan lättare hitta en baslinje som stödjer dem utan att vara i vägen, men jag tror att den primära anledningen är att jag helt enkelt undermedvetet velat presentera mig själv som kompositör snarare än basist.

När jag som basist istället fokuserat på att stötta mina medmusiker har jag hittat nya

parametrar i mitt basspel som jag kan jobba med – som jag tycker är minst lika svårt som att spela många snabba toner men inte märks lika mycket. Dessa parametrar handlar om var jag placerar mig rytmiskt (som jag beskriver närmre under rubriken Bastekniker) och hur min inställning påverkar musiken, inte minst tillsammans med trummorna. Att hitta nya utmaningar i hur mitt basspel färgar musiken har gett mig ett helt nytt fokus i mitt musicerande som jag hoppas kunna använda även när jag spelar andra personers musik.

Som Kompositör

Gällande min kompositionsstil har jag insett att jag har en lätt tvångsmässig syn på hur mina kompositioner ska presenteras, som går att sammanfatta i ett antal punkter;

- Repetition skänker legitimitet. Att repetera en musikalisk idé motiverar det konstnärliga valet. Varje del av låten (med undantag av intro/outro) skall helst spelas minst två gånger. Jag vill helst tänka på en låts form utefter typiska jazzkonventioner med tema - solo - tema där temats första presentation skall vara så tydlig som möjligt, och det sista temat kan ha variationer men att det centrala i temat ändå skall nå fram.

- En skillnad på en melodidel och en improvisationsdel. Under en melodidel vill jag att

instrumenten spelar på ett sätt som understödjer melodin, och hur det ska ske är vad mina

repetitioner brukar fokusera på. Improvisationsdelarna blir på ett vis en kombination av detta

förhållningssätt med inställningen av att allt kan hända. Dessa två kontraster försöker jag

förhålla mig till i stort i mitt basspel, det vill säga avvägningen mellan när jag skall fylla en

mer traditionell funktion med mitt instrument och när ”jag” kan ta plats och utmana.

15

- Fler instrument som spelar en melodi tillsammans skänker, precis som repetition i formen, legitimitet. Flera röster som talar unisont ger på ett sätt större vikt till ett uttalande än en individuell röst i sammanhanget. Mycket av min musik har först varit skriven i dator, där jag kunnat experimentera med digitala instrument som spelar samma sak tillsammans, vilket skapar olika soniska texturer och får melodiinstrumenten att spela melodin på samma sätt med mindre utrymme för personlig touch.

Naturligtvis har jag låtar som varken i början eller slutändan följer dessa självpåtagna regler, men dessa är tendenser jag lyckats identifiera. Mina tendenser har också fått mig att uppskatta mina medmusikers åsikter, vilket har kopplat musiken till ensemblen och gjorts till något som är “vårt” och inte längre “mitt”.

För att kunna undvika att min musik blir som den blir av vana utan att problematisera har det varit nyttigt för mig att identifiera dessa benägenheter. Det ger mig möjlighet att ta ställning till musikaliska beslut som jag eventuellt inte hade gjort annars.

Avslutning

Att försöka kombinera dessa tre roller i mitt musicerande har gett mig insikt om olika

egenheter jag har i de olika fälten. Genom att belysa de olika förhållningssätten har det hjälpt mig att fatta informerade beslut jag behövt ta i egenskap av basist, bandledare samt

kompositör.

Om jag som bandledare blir orolig över att musiken låter enformigt kan jag se på mina val som kompositör och se till att de inte ser ut som de gör av bekvämlighet eller av en

tvångsmässig syn på mina kompositioner. Att jag som bandledare har möjlighet att bjuda in mina medmusiker till diskussion om kompositionerna ger mig mera kreativ potential än om jag själv skulle ta alla beslut och minskar risken för att musiken blir för repetitiv. Vidare har jag insett att ju större ensemble jag befinner mig i, desto mer hamnar mitt fokus på att vara bandledare, och kräver oftare att jag behöver sålla mer bland mina medmusikers åsikter, om det ens finns tid för dem. Då jag ofta värderar resultatet från våra samlade insatser och åsikter högt har det fått mig att omvärdera hur jag kan sätta ihop en ensemble.

Vill jag utveckla vissa sidor av mitt basspel har jag möjlighet att skriva musik som belyser detta och utmanar den delen av mitt konstnärskap. Det har varit lätt för mig att fastna i mönster när det kommer till att spela och skriva baslinjer, jag har vissa fraser och motiv som jag instinktivt gärna faller tillbaka på. När jag skrivit en basstämma i datorn har många av dessa mönster kopplats bort, och jag har i högre grad kunnat aktivera mitt gehör. Hur stämman känns att spela rent tekniskt blir underordnat hur den låter, vilket ofta leder till basstämmor som jag upplever kompletterar musiken bättre, och har en design som skiljer sig från det jag skulle improviserat fram på instrumentet. När den skrivna baslinjen kombineras med musikens improvisatoriska ådra under repetitionerna har jag möjlighet att smycka ut den ytterligare, men har den som fundament att återvända till.

Det resultat jag och resten av ensemblen har nått har väckt mitt intresse att försöka bygga

vidare på det arbete vi genomfört i projektet. Jag skulle i framtiden vilja spela mer med

gruppen, och försöka hitta nya forum för musiken. Insikten om smidigheten i en avskalad

ensemble tar jag med mig till kommande projekt. Jag har tidigare gärna haft stora ensembler

16

och trots den musikaliska smidigheten, att kunna få med i stort sett alla musikaliska idéer, blir mitt fokus som bandledare att pussla ihop scheman och skapa ordning snarare än att vi

tillsammans bygger på varandras insatser, vilket jag upplevt kan komma i vägen för det konstnärliga resultatet.

Projektet har gett mitt basspel ett nytt fokus - att med små medel försöka bidra till musikens kvalitet och att fokusera på vad jag timemässigt kan påverka och jobba med tillsammans med en trummis har tagit fokus från min osäkerhet kring att spela “enkla” saker. Däri har jag fått en ny utmaning som får mig att se fram emot nästa tillfälle att få göra musik med andra.

Källförteckning

Skivor

Jaco Pastorius. Word of Mouth [CD]. Warner Brothers: 1981

S. Kiyotaka & The Omega Tribe. Another Summer [CD]. VAP: 1985 Nas. Illmatic [CD]. Columbia: 1994

Wilson, Reuben. Set Us Free [CD]. Blue Note: 1971

Holdsworth, Allan. Wardenclyffe Tower [CD]. Restless: 1992

Kirinji. ペイパードライヴァーズミュージック (Paper Drivers Music) [CD]. Warner Music Japan: 1998

Kirinji. スウィートソウル ep (Sweet Soul ep) [CD]. Capitol Music Company: 2003 Weather Report, Night Passage [CD]. ACR/Columbia: 1980

Pat Metheny Group. Offramp [CD]. ECM: 1982

Internet

John McIvers intervju med Michael League: https://www.musicradar.com/news/michael- league-i-think-that-im-the-fourth-best-bass-player-onstage-most-of-the-time

Tv-Spel

Fox Interactive, 1997, Croc: Legend of The Gobbos, Playstation. Kompositör: Justin

Scharnova, Karin Griffin, Martin Gwynn Jones.

17

Bilagor

Här bifogas noterna jag haft med mig till kompet, så kallade leadsheets.

1. Asakusa

2. Chunky Thunder 3. Ballad Double 4. Kirinji

5. nostalgy

6. Meth Pateny

7. credits

18

19

20

21

22

23

24

25

26

27

28

29

30

31

32

33

34

35

36