De inte alltför främmande

I slutreflektionen i Sanningens Hjältar funderade jag på om författare av filmskapare anses extra lämpade som parter i komplicerade kärleksrelationer, i och med att författarrollen för med sig den spänning mellan arbete och privatliv, autonomi och passion som förknippas med vissa konstnärsmyter. Att filmskapare är intresserade av att få med en kärlekshistoria i en biopic om en redan känd, kanoniserad författare är lätt att förstå, menar Andrew Higson – det ger självklart filmen en mycket bredare publik än den annars skulle fått. I romantiska filmer överlag är det däremot inte lika självklart varför en filmskapare ska välja att en eller båda parter i en relation ska vara just författare.294 Varför filmskapare väljer författare som protagonister i filmer i allmänhet kan ha många skäl, som diskuterades ovan. Men fyller de dessutom någon funktion som är specifik för relationsfilmer, eller som fungerar särskilt bra där?

Anders Marklund menar att i många filmgenrer är ”materiella förändringar drivkraften i berättelsen”.295 I relationsfilmer, däremot, antas relationerna vara huvudsaken, även om också andra teman vanligen förekommer. Filmerna i den här uppsatsen är relationsfilmer, men samtidigt är också professionella relationer och förändringar avgörande såväl på materiella som mer abstrakta plan. De är viktiga för handlingen, för sensmoralen – och för relationerna. Och vice versa. Angående skillnaden mellan relationsfilmens två undergrupper, relationsdrama

respektive relationskomedi, menar Marklund attrena relationsdramer ofta kännetecknas av att de ”berättar om projekt av delvis symbolisk natur, projekt som till viss del ligger utanför

huvudpersonernas egen kontroll”.296 Han menar även att dessa filmer öppnar för ”mer distanserade, symboliska tolkningar” än komedier. Jag menar dock att, när det gäller

relationskomedier som samtidigt utspelar sig på ett kulturellt fält, ett symboliskt projekt – som en bok – mycket väl kan spela en viktig roll även i en komedi. När någon är författare följer sådana projekt med yrket. Att dramer tenderar att ge betydande roller åt flera karaktärer, och ge

åskådaren ”möjlighet att uppleva fler ståndpunkter” (vilket diskuterats i analyserna) är också

294 Cartmell, 2013, s 161: ’The desire to turn lover into author is not so easily explained’.

295 Marklund, 2004, s 91.

något som fungerar även i komedier när dessa ståndpunkter rör just ett sådant ”symboliskt projekt”. Som en bok, eller ett författarskap.

Relationsfilmer bygger, som Marklund konstaterar, på att åskådaren ska kunna känna igen sig. De världar som skildras ska ha kopplingar till den tilltänkta publikens egen värld och vardag. Samtidigt förväntas de avvika precis tillräckligt mycket från denna och från ”livets mest vardagliga situationer” för att bli exotiska och intressanta. Det brukar, nämligen, ”förväntas att biobesökare för en stund vill se något annat än sin vardag”. Marklund sammanfattar detta i ett slags beskrivning av ”lagom” främlingskap. Främmande som i intressant är bra, men samtidigt måste det vara relaterbart: alltså inte alltför främmande. Relationen mellan åskådarens värld och filmens kan beskrivas i termen tillgänglighetsrelationer – hur tillgängliga olika världar i fiktion är för olika grupper av åskådare, baserat på erfarenhet.297

Hur tillgänglig är just förlagsbranschen som värld för majoriteten av tittarna? Utifrån statistisk sannolikhet har de flesta ingen personlig erfarenhet av den. Men så främmande är den inte. I de fem filmer som analyserats i den här uppsatsen befolkas den av ganska vanliga människor. Författarna har kärleksproblem, nojor och småttiga konflikter, de är lågmimetiska, komiska eller pendlar däremellan. De framställs inte som genier eller generellt upphöjda över andra karaktärer i berättelsen. Så fungerar inte relationsfilmens, och särskilt inte relationskomedins, modus: den fokuserar inte på ”exceptionella människor eller handlingar”.298 Samtidigt som karaktärerna rör sig i en värld som kanske för de flesta åskådare i verkligheten är ganska vag, gör de välkända genreelementen litteratursamhället därmed till en lagom spännande spelplats.

Inom narrativets ram kan författare visserligen framstå som både samma sorts och en annan sorts människor än åskådaren, och de kan av andra karaktärer både beundras, upphöjas och fjäskas för. Men när en protagonist jagar status handlar det antingen, som i Ralfs fall, om att han känner att han måste eller - som i Selmas - om dålig självkänsla. De som inom fiktionernas ram faktiskt ser sig själva som upphöjda tenderar, som visats, att förlöjligas, medan det folkliga upphöjs och försvaras. Sammantaget är författare i relationsfilmer alltså inte alltför främmande – de kan som privatpersoner, kärlekspartners och så vidare anses befinna sig inom tittarens

erfarenhetshorisont tillräckligt för att denne ska kunna relatera. Genom att Selma i Kärlek Deluxe både utesluts ur de delar av det litterära systemet hon helst vill in i, framställs som maktlös i allmänt gällande offentligheter, och därtill är en lågmimetisk, relaterbar protagonist, framstår hon som tittarens jämlike i att se detta system som bitvis obegripligt. En protagonist som Selma

297 Marklund, 2004, s 55.

tillgängliggör på så sätt systemet, men också själva författarrollen för åskådaren: den blir den begripliga, folkliga funktionen i systemet.

Samtidigt erbjuder alltså litteraturbranschen med dess intriger, roller och aktörer såväl som själva skrivakten element som också ger tittaren det lilla extra äventyr som gör det intressant. Element specifika för denna tydliggör de spel om lögn, sanning och missförstånd som ofta ingår i relationsfilmer, samtidigt som de också erbjuder en mängd andra dramaturgiska möjligheter. Även de mest till synes lättsamma filmerna diskuterar på något plan konstsyn och ideal – de rymmer så att säga både etik- och estetik- dimensioner för den som är intresserad. I vissa fall till och med systemkritik, om än mer av det litterära/kulturella systemet/offentligheten än av

samhället i vidare bemärkelse. I vissa fall, som i Känd från TV, blir dock det ena delvis en metafor för det andra och de hänger tydligt samman. Andra tar systemets falskhet med en klackspark, som En kärleksnatt vid Öresund, medan ytterligare andra snarast undersöker flera positioner i systemet med hjälp av flera författarroller.

I vissa fall kan en viss författarposition användas för att förstärka intrycket av att en protagonist har ”rätt” och därmed öka åskådarens sympati genom att visa hur vederbörande behandlas illa av ett system. Sådant leder inte bara till systemskildringar utan också till en viss syn på författaren, såklart. Men på det hela taget är författarrollerna i dessa berättelser privatpersoner, kärlekspartners – deras yrkesliv blir en spegling av vad de längtar efter privat. Som svar på

Netzows fråga kan exemplet Maud i En Kärleksnatt vid Öresund möjligen anföras: om det inte var en författare i rollen hade filmskaparen haft svårare att skildra hennes olika sidor – den tuffa yttre tjejen och den romantiska inre samtidigt. Med mycket små medel förs fler dimensioner in med yrkesrollen - författarskapet behöver knappt skildras för att åskådaren ska veta att det finns en till värld som en av karaktärerna också lever i, en dimension av drömmar såväl som av samlande.

Samtliga filmer i analysen - möjligen utom Thomas Graals bästa film - kan samtidigt, vid sidan av de komiska inslagen, i olika grad kopplas till det modus Marklund kallar kanoniska berättelser eller Hollywoodberättelser. De är sagor med en eller flera tydliga protagonister med önskningar och mål, och handlingen de lever i kan ses som en resa i Netzows termer, under vilken

protagonisten (författaren) möter ett antal gestalter och lär sig något. Det litterära systemet blir i dessa filmer kanske inte bara en metafor för världen, inte heller bara en spelplats på samma villkor som andra branscher. Den kan också ses som en allegori för livet, där den ”bok” som visas upp i slutet symboliserar en persons sanning och det hen lärt sig efter vägen.

Många aspekter av författares arbetsprocesser, yrkesliv och tankevärldar må vara svåra att fånga på film – kanske är rentav mycket av vikt omöjligt att skildra då det, med Judith Buchanans ord, är ”profoundly uncinematic” så fort man försöker ta sig bortom den ”ytestetik” som omger yrket.299 Samtidigt går det inte att komma ifrån att filmer med konstnärstematik både använder och sprider ideal och påverkar åskådares upplevelser och uppfattningar. De fem relationsfilmer som analyserats i den här uppsatsen är fulla av klichéer, förutsägbara parbildningar och

tillrättalagda slut. Samtidigt har det varit intressant att upptäcka att vad de i grunden förmedlar är att författare är vanliga människor, och litteratursamhället inte alltför främmande.

299 Buchanan, 2013, s 4.