Hur skildras det litterära systemet? Hur framställs institutioner, platser och aktörer, och hur försörjer sig författaren? Vilken blir den sammanlagda bilden av hur

branschen fungerar?

Det kulturella system som skildras är den tidiga filmbranschens, och Graals kontakt motsvarande en förläggare presenteras i en textruta som ”Direktör Beyron, chef för A.B. Filmkompaniet, alla

författares svurne fiender (sic!) och en skräckinjagande gudomlighet för bävande artisthjärtan.” Beyron (Adolf

Bolmstedt) är en korpulent man i kostym, som vid sitt skrivbord ömsom suckande, ömsom skrattande kastar brev från aspirerande manusförfattare och skådespelare i papperskorgen. Från Graal hoppas han dock på ett manuskript, och tar det så fort Graal levererar det. Efter leverans av texten skriver Graal till Beyron att han känner sig ”betryckt och själssjuk” och tänker åka till landet ett tag, och hoppas att Beyron under tiden kan hitta Bessie så att hon kan spela

huvudrollen. Beyron vidtar då genast åtgärder för att ordna detta. Direktör Beyron tycks för Thomas Graal inte alls vara någon ”skräckinjagande gudomlighet”, tvärtom: Graal har makt, kan påverka hur hans manus ska hanteras och styra över andras handlingar i processen. Detta, i kombination med hans fina våning, ska troligen ses som tecken på att han tjänar mycket pengar på sitt författarskap. Detsamma gäller dock inte de andra författare eller övriga hoppfulla i filmbranschen som väntar utanför direktör Beyrons kontor. Där de sitter med sina papper är de sjaviga och hålögda, i kontrast till den välmående och välklädde Graal. Thomas relation till dessa är dock indirekt - han hälsar inte på dem, de lever i olika världar.

Att Graal ingår i ett system, och förstår hur det kan användas, blir dock mycket tydligt i relationen med Bessie. Efter att de först träffats på båten och han blivit intresserad av henne, är hans förslag genast att hon ska bli hans maskinskriverska, vilket hon accepterar. Men när Graal ska diktera för Bessie övergår scenen raskt från flirt till vad som numera skulle ses som sexuella trakasserier. Sedan Graal med våld kysst Bessie störtar hon ut. Författaren har lurat till sig en assistent på falska grunder, alternativt blivit offer för sina känslor i stunden. Via text får dock tittaren, till skillnad från Graal, veta att Bessie faktiskt ”kanske” också är ”en liten, liten smula förälskad, men – ja, egentligen hade hon ju tänkt sig, att det skulle gå till på ett helt annat sätt”.

Sedan Graal efter detta fiasko trots allt lyckats leverera sitt manus till filmbolaget åker han alltså till landet, ”betryckt och själssjuk”. Men han är fortfarande fast besluten att få tag i Bessie, och återigen använder han yrkesmässiga förevändningar. Han ber filmbolaget sätta in en annons där Den lilla äventyrerskan (han vet inte vad hon heter) lovas ”ett lysande engagement”. När Bessie svarat på annonsen kommer snart ett brev från filmbolaget: ”Tack för att Ni meddelat eder med oss.

Ty efter vad herr Graal tillskrivit oss, är Ni som skapad för rollen och i besittning av en genombrytande talang. Vi önska snarast taga några provbilder av Eder.”

Härvid blir Bessie mycket lycklig och börjar fantisera om sin framtid. För föräldrarna och

tjänarna antar hennes beteende ”för varje dag en alltmer dunkel och hemlighetsfull karaktär”. Inte nog med hennes ”plötsligt påkomna intresse för husliga dygder”: snart ser tjänstefolket henne bete sig så att de antar att hon blivit tokig. Vi ser Bessie skrida genom rummen med rufsigt hår, invirad i en stor gardin eller dylikt. Hon tänker: ”Högt ovan molen svävar min ande, mot Shakespeares,

mot diktens rosiga himlar.” Hon citerar också inlevelsefullt Hamlet framför spegeln: ”Hahaha! Haha! Låtom oss böja våra knän och bedja för vår faders mördare. Ha, ha, ha!”

Att Bessie på något plan har egna konstnärliga ambitioner är alltså tydligt. Att åberopa Shakespeare ger associationer till teatern och teaterskådespeleri, samtidigt som han är en vanlig referens i sig själv i den tidiga filmen.114

Bortsett från denna naiva glädje hos Bessie - och de andra unga drömmarna vilka direktör Beyron njutningsfullt avpolletterar och vars brev och bilder han slänger i papperskorgen – är den tydligaste bilden ur det litterära systemet egentligen skildringen av en mäktig författare som använder sin position och sitt yrke i många olika steg för att få det han vill ha. Från Bessies arbete med maskinskrivning till att hon erbjuds rollen i hans film, är det hela tiden saker i Graals yrkesliv som används som förevändningar för att kontakta Bessie.

3.1.2. Genrer, modus och troper

Vilka genreelement och modus använder filmen, och hur används författargestalten inom ramen för genrekonventioner? Vilken mimetisk nivå befinner sig författaren på i

förhållande till andra karaktärer och till tittaren? Finns några nyckelscener eller troper som är gemensamma med andra författarfilmer? Hur förhåller sig de litteraturgenrer

författaren ägnar sig åt till genreelement i den omgivande filmhandlingen?

114 Murray-Pepper, Megan. ”Shakespeare Writing Julius Caesar – Shakespeare, Cinema and the Writing Desk” i The Writer on Film, s 92 ff.

Filmerna om Thomas Graal är stumfilmer och, som alla vid den här tiden, monokromt färgsatta, ”svartvita”. De har alltså grundläggande dramaturgiska och scenografiska förutsättningar

gemensamma med andra filmer från samma tid. Samtidigt är det här inte ett rakt och

kronologiskt manus hämtat från teaterns uttryck, som många tidiga biofilmer. Istället råder en ganska avancerad relation mellan den film vi ser och den kronologiska händelseordningen, alltså relation mellan ”story” och ”plot”. När vi först hör talas om Bessie är det för att hon har rymt från sina föräldrar. De klagar, och skickar ut en gammal trotjänare att leta efter henne.När vi strax därpå möter Thomas Graal har han redan träffat Bessie, och vi får se henne försöka skriva maskin åt honom men bli upprörd efter hans närmanden och störta därifrån. Först därefter, medan Graal skriver, får vi bakgrunden: vi ser hur de möttes och får då också veta mer om Bessies bakgrund, såväl den påhittade fattiga som den verkliga förmögna. Tittaren vet alltså mer än Graal, som går på lögnen. Efter att Graal färdigställt sitt manus fokuserar berättelsen på jakten efter Bessie och, sedan hon hittats, på Thomas Graals och Bessies förhållande. Detta kompliceras av Bessies föräldrar och deras planer på ett bättre parti för Bessie. Även själva filmtiteln fungerar på flera nivåer: filmen Thomas Graals bästa film handlar om den bästa film Thomas Graal skrivit, alltså Den lilla äventyrerskan.

Ett viktigt element i stumfilm är texthantering. Eftersom inga ljud och inget tal hörs är dialogen beroende av text. Tittaren hör inte Graals eller Bessies röster, utan ser deras repliker skrivna i textrutor, med vit text på svart bakgrund, som varvas med bildrutorna. Genom dessa textrutor framgår också andra aspekter av handlingen: förklaringar, bakgrund och tidsåtgång mellan scener kan alla rymmas i förklarande stycken. Thomas och Bessie kallas i dessa förklarande passager ”han” och ”hon”, och dessa textpartier kan sägas ha en ”berättarröst”. Ibland är det inte självklart vems rösten är, något som hör samman med dramaturgin. Är det ibland Thomas Graals författarröst vi ser, i manuset till Den lilla äventyrerskan? Eller är det en allvetande röst som beskriver Thomas Graal, författare till Den lilla äventyrerskan, utifrån? Ibland är det tydligt det förstnämnda, som i den allra första raden i manuset – kanske den första skildringen av en författares skrift i svensk film. Manuset Den lilla äventyrerskan börjar med raden: ”Jag hade i timmar strövat omkring i den doftande naturen och tänkte ta’ båten till staden.”

Man ser denna text som i skrivmaskinstext, svart på vitt. Detta blir inledningen till att tittaren får se Thomas och Bessies faktiska möte för första gången.

Han är ute och går i naturen med en pappersbunt under armen, klädd i hatt och ljus kostym. Spanar. Hon kommer gående i vacker lång klänning, han klättrar upp i ett träd. När hon passerar fäller han grenen framför henne. Hon blir chockad och förorättad men han sätter sig tillrätta som

för att läsa för henne, ändrar sig och hoppar glatt ned. Hon går. Han springer efter men snubblar och tappar alla papper. Hon går på båten, han kommer efter och ser henne. Ställer sig bredvid henne och trycker näsan mot en fönsterruta. Hon går.

Text: ”Bessie kände sig en smula förargad, men ändå mera road av situationen, varför hon beslöt kvittera med

en rörande historia om sig själv – men hur den stämde med verkligheten, tja…”

Efter denna förklarande text, där tittaren tydligt ställs på Bessies sida och har mer information än Graal, berättar Bessie sin påhittade historia för honom. Samtidigt ser tittaren, till skillnad från Graal, hur det verkligen förhållit sig.

Bessie: ”Jo, ni undrar nog, vad jag är för en äventyrerska. – Nå ja, om ni kan tiga, skall jag berätta er litet om

mig själv. Det är mycket sorgligt. Jag har nämligen schappat hemifrån…vi hade det så förfärligt fattigt och uselt där hemma. Det fanns inte en brödbit i huset…”

Bild: En man dukar ett stort bord i ett vackert hem. Bessie kommer skuttande och proppar i sig karameller. Klipp tillbaka, Thomas ser chockad ut.

Bessie: ”Men det värsta det var ändå, att far drack så förskräckligt och så slog han mamma och mej varenda

dag.”

Bild: Bessie bowlar omkull sin stackars gamle far som ställt upp käglorna åt henne. Mamman förfärad. Den elaka barn-Bessie bara skrattar.

Bessie: ”För mej var det bara slit från morron till kväll.”

Bild: Hon har det skönt i sin mjuka bolstersäng och blir serverad fika på sängen. Bessie: ”Och slutligen blev det alldeles outhärdligt. Jag måste ge mig av.”

En komisk effekt skapas här genom dissonans mellan text och bild. Tittaren ser Bessies faktiska familjeförhållanden, medan Thomas bara hör vad hon säger, alltså det som tittaren ser i text. Bessie fokaliseras här och både hon och tittaren vet mer än Graal. På flera avgörande sätt är det överhuvudtaget lättare för tittaren att identifiera sig med Bessie. Dels är hon den första av huvudpersonerna att inträda i handlingen. Dels vet tittaren långt före Graal att Bessies historia är påhittad, eftersom Bessies perspektiv förs fram av textrutorna vid det första mötet på båten. Följande karaktären Bessie är filmen en klassisk historia om en ung kvinna som kämpar för att själv få välja vem hon ska gifta sig med. Det här är en uråldrig trop, vanlig i alltifrån folksagor till Disneyfilmer och ingrediens i otaliga komedier, tragedier och allt däremellan. Bessie som

protagonist blir från det här perspektivet en arketyp, den aktiva giftasvuxna flickan, och även hennes familj, tilltänkte och käresta kan betraktas utifrån ett sådant mönster. Dessutom, och

minst lika intressant i relation till detta är Marklunds iakttagelse att kvinnor i relationsfilmer mycket mer sällan än män utsätts för detta som kallas för ”komisk distansering”. I filmer från de senaste decennierna kan detta ha att göra med, spekulerar Marklund, att ”den jämställda position som kvinnor på många områden har uppnått, möjligen [är] alltför nyligen vunnen för att den ens på skämt ska kunna ifrågasättas. Däremot är mannen och mannens traditionella roll i samhället och i parförhållanden tacksamma offer för humor”.115 Självklart gäller inte denna ”jämställda position” på något vis det samhälle Thomas och Bessie bebor. Samtidigt är det mycket tydligt hur Thomas, till skillnad från Bessie, är en figur som dels är fysiskt löjlig, dels blir lurad, och dels har betydligt mindre kunskap än såväl tittaren som Bessie. Han är, med Marklunds ord, ”försatt i ett tillstånd av informationsbrist”. Just att en karaktär saknar avgörande information som både åskådaren och andra karaktärer i filmen har är, menar Marklund, ett klassiskt grepp för att skapa ojämlik maktbalans i relationsfilmer – och styra åskådarens identifikation.116

Thomas Graals bästa film är givetvis inte egentligen en ”relationsfilm” i Marklunds mening. Det

är en film ur en helt annan epok i historien, med egna konventioner och troper. Icke desto mindre är många av den moderna filmteorins begrepp intressanta att applicera på ett sådant här verk när det, som här, sätts i en kontext av efterföljande filmer. Ett ytterligare sådant begrepp är Marklunds fråga om åskådaren omfattas av ett ”generellt tillstånd att skratta” eller ej - det vill säga om det genomgående eller nästan genomgående går att skratta åt det som händer på duken och därmed åt de karaktärer som upplever det.117 I sådana fall identifierar sig inte åskådaren med karaktärerna – en sådan identifikation skulle dra ned åskådaren till gestalternas nivå. Om dessa gestalter ständigt, eller åtminstone upprepade gånger, förnedras ser åskådaren dem hellre uppifrån – de befinner sig på en lägre mimetisk nivå. Med Grodals ord: ”Den komiska effekten uppstår enbart om vi tyglar eller förnekar vår kognitiva och känslomässiga identifikation med de agerande subjekten, och för en stund sänker värderingen och önskvärdheten av deras mål”.118

Graals roll i filmen är dels älskarens, i slutet hjältens i någon mening - men också och kanske framför allt clownens. Redan i den första scenen då tittaren möter Thomas Graal är han, med Fryes ord, ”caught in a situation of frustration or absurdity”.119 Från sexuell frustration följer sedan tittaren Graal genom olika för honom absurda och frustrerande situationer. Från hans första möte med Bessie, då han tappar alla sina papper, till deras skrivsession då gardiner och manus tar eld, är han fumlig och pinsam. Komiken är fysisk och övertydlig med stora gester, 115 Marklund, 2004, s 98 116 Marklund, 2004, s 101. 117 Marklund, 2004, s 46. 118 Grodal, 1997, s 206. 119 Frye, 1990 (1957), s 33.

överdrivna minspel, snubbel och krumbukter. Thomas Graal rör sig med ryckiga rörelser, vänder tvärt, stirrar, rusar och ramlar sig igenom filmen - skådespeleriet påminner ibland närmast om mim. Oaktat sin popularitet och förmögenhet blir Thomas Graal härmed fysiskt löjlig. Till exempel gäller detta hans uppenbara desperation när han, som fortfarande är på landet, får veta av filmbolaget att Bessie anlänt till staden för provfilmning. Han vill genast ta båten dit, men missar den rusande.”Det grymma, det onda livet” får tittaren läsa hans tankar, innan han stjäl en roddbåt av en gammal fiskargumma och ror in istället. Hans situation är osmickrande och jobbig men just därför rolig: i Marklunds ord handlar mycket komik ”om misslyckanden, om att

karaktären inte kan lösa de uppgifter han ställs inför eller nå de mål han uppställt.”120 Gällande nyckelscener och troper som också återfinns i andra författarfilmer, är det intressant att notera att redan 1917 en hel del av de ofta återkommande teman och grepp som bland andra Buchanan noterat är synliga. Skrivscenerna är på plats, inklusive skildringen av ångest och skrivkramp. Motivet med att leverera ett manus inom en viss tid finns här, liksom tropen att författaren ska resa till landet vid något tillfälle i handlingen. Även i direktör Beyron finns ett frö till senare skildringar av koleriska och förmögna maktmän i kostym. Skildringen av

skrivprocessen analyseras nedan under den rubriken, men det är värt att notera att greppet att visa författares skrivprocess med varvning av klipp mellan författaren i arbete och det hen skriver om - vilket, som Buchanan visat, användes redan 1907 och fortfarande var i bruk 2006121 - i

Thomas Graals bästa film används på ett mer komplext och ganska raffinerat sätt. Visserligen ser

åskådaren ibland scener varvade med Graals skrivarbete, men exakt hur dessa scener förhåller sig till verkligheten eller det skrivna manuset är i många fall öppet för tolkning.

Relationen mellan Filmen vi ser och Filmmanuset som skrivs under filmens gång är ibland oklar och flytande och skapar speglingseffekter, flera lager och möjlighet skyffla om i tolkningen av scener. Tittaren tvingas fundera på vad som ”faktiskt” händer i det övre händelseplanet och vad som är manusförfattarens bearbetade och fiktiva version. När man väl sett färdigt filmen är den dock helt möjlig att dechiffrera till en linjär berättelse, genom att skilja på ”story” och ”plot” och ändra scenordningen.

Som jämförelse kan nämnas Adaptation från 2002, en trompe l’oeil i filmformat som i slutändan saknar svaret på dessa frågor, ett ”omöjligt” konstverk som vänder sig ut och in. I termer av hur en manusförfattares personliga erfarenheter direkt avspeglas på ett under

skrivkramp framtaget manus är Thomas Graal dock i någon mening en föregångare till Charlie

120 Marklund, 2004, s 47

Kaufmann i Adaptation – om än självklart färgad av en helt annan tids teknik, konventioner och estetiska ideal. (Att båda filmerna byggs kring att den manlige huvudpersonen följer efter och iakttar en äventyrlig kvinna som får saker att hända, och skriver ned vad hon säger och gör, får dock antas vara en slump).

3.1.3. Drivkraft och processer

Hur skildras skrivandet och den kreativa processen? Vilka delar av processen framgår, hur tycks den gå till och vilka stämningar är förknippade med den? Vilken typ av drivkrafter ligger bakom skrivandet?

Graals kreativa process framstår som ryckig och starkt känslostyrd. I filmens början ligger han efter med leveransen av ett beställt manus. Kanske är manuset den pappersbunt han bär omkring på innan mötet på båten, och som symboliskt nog fattar eld under hans och Bessies session vid skrivmaskinen. Den första gången vi ser Thomas Graal själv i arbete vid sin skrivmaskin är som nämnts dryga 12 minuter in i filmen - men bara ett par minuter in finns den första skrivscenen, och den som sitter vid skrivmaskinen då är alltså Bessie, omnämnd som ”den lilla

maskinskriverskan”. Thomas Graals plan var att involvera henne i processen – hon skulle skriva och han diktera. Sedan Bessie – efter Graals bryska närmanden - störtat därifrån blir han

förtvivlad. Ändå går det snabbt för honom att skapa ett helt nytt manus, vilket förklaras av en textbild: ”För att få bukt med sorgen och saknaden började han skriva det utlovade, men länge försummade

filmmanuskriptet. Med deras första möte som upprinnelse skapade han av en smula verklighet och en massa fantasi ett rörande kärleksdrama.” Det som får Graal att skriva färdigt manuset i Bessies frånvaro är

alltså dels inspiration, men också flykt från och bearbetning av det som hänt. Det verk som kommer ut av hans ansträngningar är delvis baserad på någon annans (Bessies) fantasier, och delvis på verkligheten. I skildringen av skrivprocessen varvas Graals föreställningar om Bessies liv, hans minnesbilder från mötet på ångbåten och hans ord i manuset med bilder på honom vid skrivmaskinen. Denna skrivscen innehåller delvis de element som Netzow igenkänner som typiska för författarfilmer – skrivkramp och vånda, här symboliserat av dramatiskt kastade papper, men också tyst och ångestfyllt rökande utan handling på divanen.122 De innehåller dock också tidiga versioner av de experiment med överlappning mellan inre och yttre verklighet, som Buchanan formulerat och som fortfarande är i bruk, som nämndes ovan. Efter skrivandet och

leverans av texten är Graal ”betryckt och själssjuk” och åker till landet. Förberedelserna för att filmatisera manuset utgör dock en viktig bas för resten av handlingen, och den kreativa processen är därmed egentligen filmen igenom pågående. Kanske ledde den i slutändan till intet – då Graal i utbyte mot Bessies hand tvingas lova hennes föräldrar att det inte blir någon film – men

processen har ändå ägt rum. Och kanske var Graals viktigaste drivkraft i såväl skrivande som sökande efter en skådespelerska för rollen som ”den lilla äventyrerskan” just att få Bessie, och i den meningen är alltså den ”kreativa processen” i och med förlovningen fullbordad.

3.1.4. Relationer

Vilka relationer påverkar författaren, författarskapet och skrivandet under handlingens gång? Hur gör de det? Hur förhåller sig författaren till olika typer av relationer?

Kärlekshistorien med Bessie är det centrala dramat i filmen, och Graals roll som trånande älskare tar större plats än rollen som författare. Den fantasifulla överklassflickan Bessie är också den karaktär som överlägset mest påverkar Thomas Graal under handlingens gång. Filmen igenom är Graals sinnesstämningar, som får honom till att handla, på olika sätt förknippade med Bessie. Han blir berörd av hennes berättelse om en fattig och våldsam barndom. Han blir också snabbt