Vid sidan av litteratursociologiska modeller och resonemang samt genreforskning som Marklunds hämtar jag verktyg och begrepp till mina analyser från befintlig forskning om författare på film. Kirsten Netzow talar i Schriftstellerfilme om författargestalten som en modern ”hjälte” (Held), inte i renodlat positiv bemärkelse utan som en kämpande protagonist, som har ”allt att vinna eller förlora”.94 För Netzow är hjältebegreppet dock bara ett av flera centrala sätt att beskriva författares roll i fiktionen. Några andra är ”samlare” (Sammler), ”resande” (Reisender) och ”präst” (Priester).95 Ur det första perspektivet ses författare som ”näringssamlare” som tar upp och ordnar världen omkring sig och förvandlar den till berättelser. I det andra är de människor som förflyttar sig från plats till plats och har en fri position – betraktare och möjliggörare. I det tredje fallet beskrivs de som uttolkare av kollektiva erfarenheter till den grad att de blir en typ av själasörjare som, med Jungs ord, kan dyrkas som ”beinahe vergöttlichte Hohepriester des kollektiven Unbewussten.”96
Netzow har dock ingen ambition att skapa en författartypologi i termer av antingen-eller. Dessa begrepp syftar helt enkelt till att hitta mönster och bilder för att beskriva typiska
författarroller i fiktion, med stöd i ideal och myter men också i såväl dramaturgisk som psykologisk kunskap. Som sådana fungerar de väl, anser jag: den ”resande” författaren kan kopplas till idén om autonomi och frihet, medan författaren som ”samlare” handlar om
informationsinhämtning, något som kan ske i kreativitetens och fantasins (eller lögnens) selektiva
93 Ryall, Tom: ”Genre and Hollywood”, Oxford Guide to Film Studies, s 336.
94 Netzow, 2005, s 14, ”Auch ein Held kan alles gewinnen oder verlieren”.
95 Ibid s 12 – 17.
och omvandlande tecken97 men som också är en vital del i bilden av ”sanningssägarens” inhämtning av information inför ett senare spridande av den. Även bilden av ”prästen” – en andlig ledare – kan kopplas till sanningssägaridealet, men då snarare i termer av det geni som ska säga ”de djupaste sanningarna” än en politisk samhällsförändrare. Som nämndes i kapitel 1.2 är också skildringar av författares kreativa processer centrala i Netzows analyser. Bland annat använder hon psykiatern Silvano Arietis modell där den kreativa processen kan indelas i fyra faser: preparation, inkubation, illumination respektive elaboration.98 Den första fasen innebär att konstnären/författaren får en idé eller ett intryck, då ”ett vetenskapligt, konstnärligt eller aktuellt problem väcker konstnärens uppmärksamhet och utlöser en, ibland mångårig,
produktionsprocess”. Den andra fasen innebär en undermedveten, eller delvis omedveten, bearbetning av detta intryck, och den tredje en insikt om vad som ska skapas och hur. Inte förrän i den sista fasen inleds det konkreta skrivandet/skapandet – den delen av produktionen som syns. Det vill säga som ofta syns, men inte alltid i direkt mening.
I analysen av Basic Instinct noterar Netzow att filmen inte innehåller en enda konkret skrivscen. Tittaren förstår att kreativa processer pågår inom författaren Katherine Tramell, men ser henne aldrig anteckna något. Att det ändå framgår att en bok produceras under filmens gång, genom olika typer av gestaltning (kulminerande i att man ser den färdiga boken vid filmens slut) är ett filmiskt grepp som Netzow benämner Schreiben ohne zu Schreiben (”att skriva utan att skriva”).99 I analysen av Adaptation försöker Netzow slutligen fånga konventionen att skildra ett fiktivt verk i ett annat fiktivt verk. Handlingen kretsar kring filmmanusförfattaren Charlie Kaufman och hans arbete med att omvandla – adaptera - en bok till film. Filmen är, menar Netzow, ett ovanligt tydligt exempel på hur ett fiktivt verk inom ramen för en films likaledes fiktiva ramverk kan operera på flera psykologiska och handlingsmässiga nivåer. Dubbelexponeringen är sällan så uppenbar som i Adaptation (där även filmmanusförfattarens öden och äventyr med att skriva manuset syns på duken), men konceptet att låta fiktionerna speglas i varandra är inte unikt. Netzow kallar detta fenomen för ”Spiegelung im Spiegelung”100 – en berättelse som speglar sig i en annan. Vanligen i författarfilmer är dessa ”inomverk” böcker, men det kan också vara filmmanus, pjäser eller dikter. I mina analyser kallar jag fenomenet spegling eller ’mise en abyme’.101 97 Netzow, 2005, s 13. 98 Ibid, s 18. 99 Netzow, 2005, s 82. 100 Ibid, s 68.
101 En tidig användning av detta begrepp finns hos André Gidé. Hur det idag kan användas inom litteratur- konst och filmteori beskrivs t ex i Holmberg, Claes-Göran och Ohlsson, Anders, Epikanalys: en introduktion. Lund: Studentlitteratur, 1999, s 80-82.
I antologin The Writer on Film ryms en mängd olika teorier, metoder, utgångspunkter och
begreppsapparater, med de gemensamt att många av dem försöker hitta återkommande mönster i författarfilmer. Med Buchanans ord: ”[I]t is the cumulative effect of these recurring shots across films that generates a sense of consoling familiarity and of a visual terrain reassuringly easy to navigate for the generically attuned spectator”.102 Exempel på sådana mönster är de troper och traditioner som skapas när man på film ska skildra den fysiska skrivakten. Det finns, som
Buchanan påpekar, ett skimmer, ett ”visual appeal” i idén om den klassiska skrivkammaren, som författarfilmer ofta i en eller annan form återskapar.
“Literary biopics make a feature of shots that lovingly fête the writing process. We are familiar with aestheticized views of desk, quill, parchment, inkpot, typewriter, the writer in a moment of meditative pause, the evocatively personal oddities that adorn the space of writing, the view from the window as a reflective space that feeds the imaginative process.”103
Vid sidan av bilder av kreativa processer, och de värderingar dessa bär med sig, har Buchanans ingångar till författarroller på film rubrikerna ”Imagining the author” respektive ”Desiring the author”, det vill säga att föreställa sig eller fantisera om respektive att åtrå författaren. Det förstnämnda tangerar på många sätt frågan om vilka författarideal som sprids i film.
I analyserna använder jag också resonemang från flera andra av antologins texter, vilka med sina olika perspektiv belyser olika aspekter av författarroller, ideal, filmiska konventioner och inte minst agendan, eller sensmoralen, i en film som helhet.
Särskilt kan nämnas tre studier. Två av dem undersöker hur författare ”könas” på film genom att klassiska kvinno- respektive mansroller ställs i konflikt med författarskapet i sig. I texten ”Here’s the story of my career: The woman writer on film” skisserar Sonia Haiduc hur olika myter om skrivande kvinnor används i film och hur kvinnligt kodade författargestalter förhandlar sitt skrivande i förhållande till andra krav. I den andra studien på temat, ”’Mad, bad and
dangerous to know’: the male poet in Sylvia (2003) and The Edge of Love (2008)” spårar Siân Harris bilden av den destruktive manlige poeten tillbaka till Lord Byron och undersöker hur Ted
Hughes i Sylvia och Dylan Thomas i The Edge of Love på olika sätt kompenserar för det ”omanliga” poetyrket och anpassas till filmiska troper för manligt beteende.
I ämnet ”författares kärleksrelationer” är ytterligare två studier relevanta: Andrew Higsons “Brit-lit biopics, 1990-2010” respektive Julian Norths “Romantic genius on screen: Jane
102 Buchanan, 2013, s 6.
Campions Bright Star (2009) and Julien Temple’s Pandaemonium (2000)”. Higsons text är en analys av den filmvåg som gav upphov till projektet ”The writer on film” – och uppmärksammar hur central en tillagd kärlekshistoria ofta är för filmiska författarporträtt. Bland annat visas hur en kärlekshistoria ofta placeras i centrum av författarnas liv i syfte att locka både en
medelklasspublik på jakt efter det ”litterära” och en bredare publik med intresse för romantiskt drama och komedi. För den senare sorten, understryker Higson, är sannolikt det faktum att huvudpersonen är just författare sekundärt medan det för den förstnämnda är centralt.104 Julian North undersöker i sin studie två filmer utifrån hur geniidealet sätts i förhållande till relationer. North menar att Temple i sina porträtt av Wordsworth och Coleridge i Pandaemonium sätter skrivandet i konflikt med ett fungerande privatliv, medan Campion i Bright Star framställer Keats’ relation med Fanny Brawne som något i full harmoni med hans skapande. Detta leder till frågor om genimytens – och i förlängningen verkens - drag av, och relation till, individualism kontra gemenskap.105