Sanningar, strider och spel

Idéer om sanning har, som skisserades i kapitel 2, diskuterats i relation till författarroller så länge sådana funnits. Det handlar om, med Bo Bennich Björkmans ord, att författare förväntats ”säga de djupaste sanningarna om människan”277. Idealet är kopplat till idéer om budskap, om stil, om originalitet, och om inre och yttre betydelser av ordet sanning. Det handlar om diktens relation till verkligheten, diktens frihet och författares beteende – det finns snart sagt ingen aspekt av författares liv som inte diskuterats i dessa termer.

Sanning i bemärkelsen budskap, till att börja med, tematiseras i ett par av filmerna. I Vi tre

debutera drömmer Ludde om att visa folk ”hur det verkligen är därute”, och i Känd från TV vill

Ralf sprida en samhällsteori genom boken De instängda. Om Luddes budskap är ”sant” är en tolkningsfråga, då åskådaren inte själv ser något av det han talar om. Bara hans utsagor, i

kombination med de ideal om den unge samhällsskildrarförfattaren han kan kopplas till, finns att tillgå. Det räcker dock ganska långt, och i hans fall är sanningens koppling till att skildra verkligheten upphöjd till ett uttalat ideal när han säger till Lo att han gillar henne för att hon är ”riktig”. I Känd från TV blir Ralfs budskap ”sant” inför tittaren genom dramaturgiska grepp som voiceover och illustrerande scener. Samtidigt problematiseras författarens relation till sanning generellt: Ralfs mål är att sprida en sanning om samhället, men han använder sig av lögner för att uppnå det. Sanningens motsats lögn behöver alltså inte hindra att ett sant budskap når fram, tvärtom: å ena sidan helgar ändamålen medlen, å andra sidan kan en från början ärlig person genom kändissystemet bli falsk. Som diskuterades ovan kan man se det som att, i dessa filmer, falskhet och dubbelspel skildras som bärande delar i det litterära systemet. Självklart påverkar det bilden av författarnas roller i det, även om det – som här - inte rör sig om filmer om politiska samhällsskildrare.

Hur den offentliga bilden av en person samverkar med eller förvanskar det som finns bakom tematiseras framför allt i de senare filmerna. I Känd från TV används temat sanning/lögn/falskhet som dramatisk motor på det privata planet, samtidigt som det också har en offentlig dimension,

representerad främst av TV-arenan. Sanningen och lögnen existerar alltså på flera plan: i nära relationer och samtidigt som kapital för en offentlig persona, vars trovärdighet bygger på dem. I och med att Alexanders och Åsas relation inleds som en direkt följd av att hon tror att han skrivit boken, finns djupa trådar mellan den offentliga lögnen och relationen. Även filmens motiv på ett övergripande plan rör mänskliga relationer, och temat sanning och lögn och dubbelspel lyfts här till en samhällsnivå där en kändis och författare lurar inte bara en partner utan också en stor mängd TV-tittare och potentiella läsare. TV-mediet och offentligheten, inklusive den litterära, blir en typ av relation, och förutsätter som alla sådana tillit. När denna bryts, måste relationen läkas och förklaringar till lögnen ges. Den litterära offentligheten blir ett passionerat fält där kärlek kan vändas i hat om något inte stämmer. I samtliga fem filmer förekommer någon typ av lögn som till slut spricker. Detta kan relateras till ett av relationsfilmens vanligaste teman: otrohet, ett tema som ”nästan osvikligt genererar handlingsförlopp med tydliga spänningsmoment och tacksamma variationsmöjligheter.”278 Denna konvention kan, har det visat sig, i relationsfilmer med författare

lika gärna handla om till exempel en osann relation till ett manus, upphovspersoner, genrer eller identitet. Åtminstone i den bemärkelsen att den dramaturgiska konstruktionen av otrohet i hör grad liknar den för andra typer av lögner, dubbelspel – och svek.

Detta tematiseras i fyra av de fem filmerna i analysen, utan att det på något vis eftersökts i mitt urval. I Thomas Graals bästa film handlar det om ett filmmanus som författaren själv tror är baserat på en verklig berättelse, en berättelse som dock är helt påhittad. I En kärleksnatt vid

Öresund rör det sig om ett fiktivt romanmanus som vinner en tävling för ”sannromaner”, vilket

skapar en situation där författaren måste låtsas att det påhittade hänt i verkligheten. I Känd från

TV handlar det om en offentlig bluff där en författare medvetet, för att få ett manus utgivet,

övertalar en kändis att låtsas vara dess författare. I Kärlek Deluxe är lögnen mer komplicerad, men inte mindre central: en författare ingår ett vad med sin förläggare om att förändra en annan i grunden, något som bygger upp en stark spänning och leder till såväl plågsamma skrivprocesser och ett falskt förhållande som en konkret förklädnad komplett med peruk. Alla dessa dubbelspel och dolda agendor är kopplade till de skildrade systemens falskhetsdimension, men kan också beskrivas i linje med otrohetens konventioner i relationsfilmer:

Otrohetens passion måste leva i det fördolda. Den otrogne vill osynliggöra det nya förhållandet. Denna den otrognes önskan ger upphov till dramatiska situationer, till ett konfliktfyllt dubbelspel med

spänningsmoment då otroheten hotar att avslöjas och tillspetsade ögonblick då avslöjandet sker. Nästan

278 Marklund, 2004, s 93.

alltid sker ett avslöjande. Det visar sig vara en omöjlig uppgift att göra det osynligt som faktiskt sker i verkligheten. […] Behovet av – och beredskapen till – förklaringar skapar spänningsmoment. Åskådaren undrar hur länge det är möjligt att vilseleda, och när avslöjandet ska ske. Spänningsmomenten är ofta inte bara spännande utan också utformade för att vara komiska.279

Genom att titta närmare på just otrohetshistorier i relationsfilmer kan man komma åt deras djupare ideologi, menar Marklund. ”Förutom att se hur otroheten används i berättelsen och enstaka redogörelser för hur den antyds eller öppet skildras, finns det anledning att särskilt se hur otrohet motiveras och vilka möjliga förhållanden till karaktärerna som erbjuds åskådaren. Det är nämligen där som moral och livssyn kan skymta förbi eller tydliggöras.”280

I både Kärlek Deluxe och Känd från TV leder avslöjandena till att den som ljugit måste be om ursäkt. I Kärlek Deluxe, som är den enda film där traditionell fysisk otrohet spelar en viktig roll, är det dock den professionella sådana som framställs som mest genomgripande. Selma har varit otrogen med John mot Nils – men framför allt har hon varit otrogen med Britta och Hans, mot Katharina och sina läsare. Mot chick lit – som var den rätta - med finkulturen. Förhållandet mellan författaren och boken måste, enligt denna films semsmoral, vara ”sant”. Selma måste ”följa sitt hjärta” och ta av sig den förklädnad - både i konkret bemärkelse och som genreskrud – hon använt för att passa in i ett kretslopp som var fel för henne. För Alexander handlar det om att genomskåda systemet och se det för vad det är, för att hitta sin egen, sanna, roll i det.

Ytterligare en dimension av sanningskonceptet i relation till författarrollen handlar om fantasi och fiktion kontra verklighetsskildring. Att skildra ”verkligheten” är alltså ett ideal i Vi tre

debutera, antingen det handlar om minnen av kärleksrelationer eller krig. I En Kärleksnatt vid Öresund är på ytan ”sannromanen” idealiserad, ett begreppet som definieras som att

”sanningshalten” måste kunna ”styrkas”. Samtidigt är romaner egentligen inte något kommittén bryr sig om. Filmen som helhet idealiserar i motsats till den snarare motsatsen: att Maud vågar drömma, att hon struntar i att hon i ”i verkligheten” är en liten maskinskriverska och istället hänger sig åt den fantasi där hon är ”en stor romanhjältinna”. Genom att skriva en roman gör hon också detta verkligt, i relationsbemärkelse i alla fall: drömmen blir sann, inklusive äktenskap och ”sista kapitlet”. Även Bessies fantasier leder henne, via fabulering, till rätt man. Lillebror i Vi

tre debutera – den enda manliga författare som tydligen fantiserar, ska enligt Luddes och filmens

279 Marklund, 2004, s 95.

ideal ”låta det vara ifred” och hålla sig till det han ”begriper sig på”. I Känd från TV finns inga fantasier alls i relation till Ralfs författarskap – han skildrar liksom Ludde verkligheten om än i fiktionens form. Fantasierna i detta kändisfixerade världsbygge står istället dels Alexander för: han vill ha ”fru, barn och fluffiga gardiner”. Dels uppbärs de av TV-tittarna i sina soffor, som fantiserar vilt om kändisar, inklusive författare. Den ensamma kvinnan framstår som ett extremt och varnande exempel – tills hon i slutscenen får ihop det med Ralf så att även hennes drömmar blir verklighet. I Kärlek Deluxe handlar allt om Selmas fantasier på olika nivåer. Vanligen skriver hon, med Johns ord, ”om kärlek, så som [hon] skulle önska att den var”. Sedan skriver hon, baserat på fantasier om vem hon vill bli sedd som, en uppdiktad bok. Därefter återgår hon till att skriva chick lit – något som inom filmens världsbygge visserligen kan vara ”verklighetsflykt” men som framför allt framställs som en skildring av hennes ”sanning”.

Alla de möjliga dimensioner av ”sant och falskt” som kopplas till författarrollen i filmerna - rätt eller fel författaridentitet, sant eller falskt manus, rätt eller fel genre – kan, som visats, vävas samman med frågan vem som är rätt partner för någon. Även moral och värderingar som kan kopplas till konstnärsideal åskådliggörs, som visades i analyserna, i samtliga fem filmer också genom partnerval. Bessie i Thomas Graals bästa film uppmanas att gifta sig med en greve – men vill hellre ha en författare. I En kärleksnatt vid Öresund uppvaktas Maud av dels den hätske Hagenberg på Nationalförlaget, dels den trevlige Gunnar på Världsförlaget. Viola har haft ihop det med såväl Hagenberg som Charlie Ohlsson. Den som i slutändan får Maud är samma person, Gunnar, som såg till att manuset blev utgivet och alltså förvandlade Maud från en av alla tusentals i den

refuserade manushögen till ”författare”. Både Maud och Viola väljer i slutändan bort den onde förläggaren för far respektive son på det goda förlaget.

I Vi tre debutera ska Lo göra valet mellan den romantiske, priviligierade skrivbordspoeten Lillebror och den politiske budskapspoeten – eller arbetarförfattaren - Ludde. Hon väljer det senare, men kan inte få honom eftersom han inte vill ha en relation alls, och i slutet står hon i Lillebrors armar och ser det autonoma författaridealet i form av Ludde segla bort.

I Känd från TV inleder journalisten Åsa ett förhållande med Alexander, som hon tror är en samhällskritisk författare. Hon avskyr ”ytliga kändisar”, vilket komplicerar situationen när hon inser att Alexander är just en sådan - eller åtminstone att han inte skrivit någon bok i

verkligheten. Från Alexanders perspektiv väljer han ett fast förhållande i motsats till en massa flyktiga. Den verklige författaren, Ralf, väljer å sin sida ett nytt spännande förhållande med en främling som dyrkar honom – i hans roll som kändisförfattare - framför sitt trygga äktenskap.

I Kärlek Deluxe, slutligen, väljer chicklitförfattaren Selma mellan den hyllade, finlitterärt kodade författaren Nils och den slarvige men charmige coverartisten John. Först väljer hon

Nils/högkulturen – som är fel för henne, sedan John/populärkulturen, som är rätt.

Författarnas relationsproblem i filmerna, inte sällan med flera möjliga partners inblandade, hänger alltså samman med problem och missförstånd i relationen till arbetet, författaridealen och det litterära fältet. Allt detta är i sin tur kopplat till såväl självbilder som kreativa processer. Relationerna representerar, samtidigt som de på ett för genren klassiskt sätt är olika ”typer”, också olika normer kring kultur. Vägen till att hitta den rätta är samtidigt författarens väg till att hitta sig själv och sin egen sanning – att få slut på den inre delen av striden mellan olika ideal.

6.5 Ideal och sensmoral

Flera av de analyserade filmerna porträtterar, som skildrats ovan, ett litterärt system präglat av kontraster och motsatser. Det handlar om idéer om sant och falskt, om högt och lågt, om rätt och fel. Det handlar om olika poetideal, förläggartyper och genrer. I de flesta fall leder dessa motsättningar på ett eller annat plan till konflikter. I Thomas Graals bästa film tampas en kvinna och en man, i En Kärleksnatt vid Öresund skildras två kvinnliga författares harmoni och två manliga förläggares strid. I Vi tre debutera för tre olika typer av poeter diskussioner. I Känd från TV problematiseras förhållandet mellan och värderingen av olika medier och kulturuttryck, och i

Kärlek Deluxe förs en intensiv statuskamp mellan olika litteraturgenrer.

Spänningar uppstår mellan idealen eller principerna och byggs upp till kamp för att sedan förlösas i slutscenerna. Oavsett om man ser de fiktiva författarna i de här filmerna som

representanter för olika ideal, eller som människor som kämpar med dessa ideal, går det inte att förneka att de använder relationsfilmens konventioner, dramaturgiska grepp och nyckelscener för att iscensätta positioner på det kulturella fältet. Det går inte heller att förbise att frågor om lögn och sanning, högt och lågt och olika författarideal diskuteras på ett ganska avancerat sätt i filmer som Kärlek Deluxe.

Att måla upp konfliktfyllda kulturvärldar och dysfunktionella litterära system är ett sätt att i film framföra värderingar kring de författare som rör sig i dem. Att iscensätta strider mellan aktörer med olika åsikter är ett annat, och att lägga till publikens mäktiga utslagsröst ett tredje. Hur alla dessa faktorer samverkar för att skapa en sensmoral avgörs dock i slutändan lika mycket av hur hjälten/protagonisten porträtteras i termer av modus och mimetisk nivå. I slutändan handlar dessa dimensioner om filmiska grepp, om ljus, kameravinklar och, inte minst,

skådespeleri. Den scen där Selma tydligast skildras som en hjältinna att sympatisera med är inte nödvändigtvis slutscenernas triumf, utan snarare scenen på gatan efter att hon läst sina usla recensioner. Selma blir då överstänkt med vatten från gatan av ett passerande fordon. När hon sedan hoppar in i en taxi är hon kall, blöt och ledsen. Det är en ordlös scen som med hjälp av melankolisk musik skildrar Selmas inre tillstånd och illustrerar det med bilder i det offentliga rummet, reklam för såväl hennes egen bok som en begravningsfirma. Tittaren ser Selmas ansikte titta ut genom fönstret på regnet och läser samma skyltar som hon ser. Hon framstår som ett offer, en maktlös person i en värld och ett medielandskap hon inte kan kontrollera. Den yttre bilden av den lyckliga ”drottningen av pockets” kontrasteras mot den verkliga, förvirrade unga kvinnan, den yttre författaren mot den inre. Dessutom har Selma oklara men betungande förväntningar på sig från krafter som inte ens är intresserade av den yttre framgång hon redan har, och vars annorlunda författarideal för Selma blir en bild av något hon istället borde vara. Hon framstår på samma gång som ömkansvärd och beundransvärd.

Det är intressant att notera att Selma, en chick lit-författare i en komedi, tveklöst är den som vid sidan av Ludde och Lo ligger närmast en melodramatisk hjältetyp.281 Denna hjältebild hänger också samman med synen på systemet hen rör sig i – enligt Fryes termer givetvis, men också i relation till filmiska konventioner för implicit systemkritik. ”Mot bakgrunden att melodramen gör hjälten till ett offer och att hjälten vill uppnå något bättre än att förbli ett offer kan en

ofördärvad, idealiserad plats – må det sedan vara tal om en konkret plats, eller kanske ännu hellre en abstrakt, speciell ordning – bli en symbolfylld arena för hjältens kamp.”282 En sådan

”ofördärvad, idealiserad plats” i form av en ”abstrakt, speciell ordning” – kan det vara ett namn på en alternativ verklighet där Selma kan skriva vad hon vill utan att hetsas – och hetsa sig själv - till att byta identitet? Och vad händer om bilden appliceras på de andra filmerna – hur ser då den idealiserade platsen ut? Är den drömmen om att Bessie skulle ha fått spela rollen som ”den lilla äventyrerskan” oavsett vad föräldrarna tycker? Ett system där kommittén för ”seklets

sannroman” är sammansatt av folk som älskar romaner, och där Ludde, Lo och Lillebror får ge ut sina dikter i varsin bok, på sina egna villkor? En ordning där Ralf får chansen att ge ut sin bok under eget namn från början, även om han inte är kändis? Inget av detta händer i filmerna, men möjligheterna finns under ytan.

I de flesta av filmerna uppnås istället i slutändan någon form av försoning, förlikning eller harmoni (utom i fallet med Hagenberg, som besegras). Men världarna som helhet är, trots

281 Marklund, 2004, s 50 samt Williams, 1998, s 66.

systemfel och orättvisor, i samtliga fall intakta i filmernas slut. Hjältar och hjältinnor har kanske fått som de velat – men de system som delvis orsakat deras problem får stå kvar. Allt detta är, resonerar Marklund, egentligen kännetecken för melodrama.

De gånger en melodram får ett lyckligt slut – och det är inte ovanligt – har problemen fått en ytlig lösning; kanske har de lösts på ett personligt, individuellt plan, eller så har endast problemets synliga effekter åtgärdats. Problemet i sig består, och bruket att presentera skenlösningar bevarar det samhälle som skapat problemen. Emellanåt framförs också ett annat perspektiv, nämligen att melodrama just på grund av sina så överdrivna strävanden efter det ouppnåeliga blir till en kritik av rådande ideologi.283

Men också komediers överdrifter synliggör, som nämnt, saker under ytan och anspelar på

möjligheten att saker skulle kunna vara på ett annat sätt. Komedier har nämligen en ”förmåga att åskådliggöra alternativ till hur saker är i verkligheten” genom sin ”diskreta invitation till

annorlunda tankevärldar”.284 Sådana anspelningar kan tolkas som kritik av ”rådande ideologi”, även om de är skämtsamma. Samtidigt kan ”komediers optimistiska – kanske alltför optimistiska – behandling av problem [väcka] frågor om komediers ideologi.” påpekar Marklund. ”Komedier omfattar en syn på tillvaron som säger att även om man ställs inför svårigheter, ges man

möjligheter att finna något positivt som gör att livet kan upplevas som roligt.”285

Med detta sagt menar jag att det går att se en dimension av systemkritik i nästan samtliga filmer i analysen. Oftast lättsam, men i vissa fall med allvarlig udd. Det som kritiseras är

systembärande instanser: olika inkarnationer av idéer om eliten och etablissemanget. Kritik mot äldre generationer och obsoleta system finns i både En kärleksnatt vid Öresund och Vi tre debutera, i form av förläggare men även andra. I Thomas Graals bästa film är det Bessies konservativa, rika föräldrar som är problemet. I Känd från TV handlar kritiken om ytlighet och kortsiktig

kändisfixering hos förlagen, men framför allt om girighet. I Kärlek Deluxe slår kritiken åt flera håll: mot pretentiösa såväl som giriga förläggartyper på varsin sida klyftan mellan brett och smalt, men också mot äldre – Britta - och yngre – Nils – självgoda finlitterära författare. I nästan samtliga fall handlar det på ett eller annat vis om att driva med extremerna på börs-katedral-skalan. Skenhelig och uppblåst omsorg om Litteraturen med stort L framstår som lika löjlig som ytligt fjäsk och girighet. Särskilt illa är det när det ena förkläs till det andra – vilket man också kunde hävda att samtliga filmer på ett eller annat vis porträtterar. Som den brittisk-amerikanske

283 Marklund, 2004, s 52.

284 Ibid, s 48.

litteraturprofessorn Eric Bentley konstaterar är komedi i en mening en ”parasitär” genre: den ”utgår ofta från allvarliga saker, men lyckas sällan ta dem på allvar.”286

De fem filmerna utgör ett litet urval, och några vidare slutsatser kan självklart inte dras. Ändå är det intressant att notera att vad som tas på allvar inom fiktionen, och som narrativen därmed - i ett genomgående komiskt modus eller i komiska parenteser - driver med, skiljer sig något åt, och att denna skillnad skulle kunna antyda en kronologisk förskjutning. Thomas Graal har en central och upphöjd position i branschen, men Thomas Graals bästa film driver med honom och med