Jag har nu beskrivit sociala bakgrunder och tecknat konturerna av habitus och placering inom de finkulturella fälten. Till det har också i föregående kapitel gjorts översiktliga nedslag i en tid full av omvärdering och rörelse på många fronter. Med det som bakgrund fortsätter genomgången av och reflexionen kring Blå Tågets tillblivelse. Just det här kapitlet är annorlunda än vad det ursprungligen var tänkt eftersom Blå Tåget-medlemmarna Berger, Nylén och Rasmusson själva hunnit ge ut sin bok I tidens rififi. Därmed finns det mindre anledning för mig att uppehålla mig kring att berätta orkesterns historia genom att återge mängder av detaljer. Samtidigt föreställer jag mig att mitt arbete med denna avhandling, med intervjuer och löpande frågor, bidragit till att de skrev sin Blå Tåget-historia. Jag kan stundom ana att mina frågor påverkat vad som står där. För den som vill få en historisk berättelse med fler detaljer hänvisas till nämnda bok. Syftet här är istället att återberätta de stora linjerna, och främst att diskutera och ge förslag på hur man kan förstå och tolka olika skeenden i orkesterns historia. Att betona och hålla fram de samband som jag finner avgörande eller väsentliga.
Lekfullt musicerande och entré på scenen
Det var som framgått i Tores Bergers ateljé i Hagalund som Leif Nylén, Torkel Rasmusson, Mats G Bengtsson och han själv hade börjat träffas under hösten 1967 för att spela musik, improviserad popmusik.320 Så beskrivs i årtalsgenomgången i slutet av I tidens rififi hur de i all anspråkslöshet startade det som skulle komma att bli Blå Tåget.321 Som redan framgått var Gorilla en löst sammanhållen gruppering, närbesläktad med den kring tidskriften Rondo, bestående av konstnärer och skribenter. Det är också Gorilla-konstellationen som är anlitad och uppträder i studentsammahang under 1967 hos den kulturradikala studentföreningen Verdandi i Uppsala under våren. Med är då förutom Torkel Rasmusson, Mats G Bengtsson och Leif Nylén också Torsten Ekbom och Åke Hodell.322
320 ”Improviserad popmusik” kallas det i inledningen av Blå Tågets sångbok (1974), s. 3
321 Berger, Nylén & Rasmussons (2012), s. 259, inleds just med denna händelse från 1967.
Det handlade inte ännu om ett framträdande av ett band utan någon form av happening, även om musiken var viktig. Man spelade jazzskivor, kanske var det också ett Elvis-tema, och Åke Hodell läste dikter om jazz. Det följde ytterligare några framträdande i Uppsala under året. Denna tillgång till en scen, på något sätt kopplad till ett musikaliskt sammanhang, är svår att tänka sig utan erfarenheterna från Rondo och Gorilla, samt även genom övrig intellektuell etablering. Det kulturella kapitalet öppnade portarna. Blotta existensen av dessa publikationer – vilket i sin tur var kopplat till förekomsten av nätverk och etablerade positioner – gör att de kan betraktas som konsekrationsinstanser. De som hade så centrala positioner att de hade möjlighet att få ge ut publikationer som dessa var personer att ta på allvar. Det fanns alla tecken på att Gorillorna hade kapacitet att avgöra vad som var intressant och viktigt i det sjudande kulturlivet.
Studentsammanhangen i Uppsala var inte de enda scensammanhang med någon form av musikalisk anknytning som stod öppen för Gorilla. Ett mer tydligt musikaliskt sammanhang från samma år, 1967 i juli, var en jazz- och popvecka som Stockholms stad arrangerade. Programansvarig var Torkel Rasmussons bror Ludvig Rasmusson, en person som vi sett träder fram som central i det initiala skedet på olika sätt. Med på scenen var Leif Nylén, Mats G Bengtsson och Torkel Rasmusson. Gorillas uppdrag torde ha varit att representera deras engagemang för nya medier och popkultur, minns Leif Nylén, och man använde teknik som ljusprojektioner, bandspelare och man dansade.323 Än var det dock inte fråga om att uppträda med egen musik som ett band. Men trots allt, det var ett steg från att bakom skrivmaskinen formulera sig om mediefilosofiska frågor eller konstteoretiska spörsmål till att istället praktisera det man skrev om. Dessutom i ett sammanhang som så tydligt var utanför ett trängre konstnärligt eller rent intellektuellt sammanhang.
En sorts debut som band,324 om än inte i den konstellation som ännu kan sägas vara Blå Tågets (bland annat finns en osäkerhet huruvida Åke Hodell fortfarande fanns med i bilden),325 skedde under namnet Tjalles Horisont. Ett orkesternamn så kortlivat att det nästan kan tyckas onödigt att ens stanna upp vid det. Sannolikt var det bara för denna kväll, vid vernissagen av Andy Warhol-utställningen på Moderna Museet i februari
323 Ibid, s. 63 ff.
324 Ibid, s. 75
1968 som namnet användes.326 Annars var det ett namn som Leif Nylén ansåg att de borde ha behållit istället för att byta till det ”plojigare” Sound of Music.327 Tjalles Horisont var ingalunda huvudnumret, det var Pärsons Sound, men man hade fått en plats vid sidan om. För kvällen ingick Torsten Ekbom på piano i konstellationen.328 Även om det inte riktigt var det band som så småningom kom att heta Blå Tåget, så är det ändå ett exempel på ett offentligt framträdande som en orkester. Och åter igen i ett sammanhang som knappast låtit vilka som helst att äntra scenen.
Det är värt att stanna upp vid det faktum att det är i sammanhang med konstnärliga förtecken de första framträdandena som orkester sker. För denna publika start betyder något för vad för sorts band Blå Tåget är, och hur de kommer att uppfattas av en publik så småningom, även utanför gallerier och konstmuseer, samt hur kritikerkåren kommer att bedöma deras musik. Redan rubriken på musikjournalisten Ingemar Glanzelius artikel i Göteborgs Posten, ”Kulturknuttar spelar pop i Konsthallen”, inför ett framträdande av Sound of music på Konsthallen några månader efter spelningen som Tjalles Horisont gör förutsättningarna för receptionen uppenbara. Samtidigt som det står klart att det är ett popband som spelar att döma av det Glanzelius skriver så återkommer han till både Mats G Bengtssons och Leif Nyléns verksamhet som kulturskribenter. Helt i förgrunden är deras intellektuella förhållningssätt, som exempelvis i denna formulering:
Är det någon skillnad på ett popband med poeter och ett popband med plåtslagare? Givetvis inte, även om just dessa musiker hävdar motsatsen. Gorilla-gruppen tycker att myten runt en person är lika viktig som de handlingar som samma person utför. När det gäller till exempel musik är det inte så petigt med själva musiken, viktigare är det totala spelet.329
I citatet finns allt närvarande i bakgrunden: finkultur, klassförväntningar på popen som redan cementeras (poeter kontra plåtslagare), och ett ifrån medlemmarnas sida i det närmsta lekande förhållningssätt och intellektuellt förhållningssätt till detta nya sammanhang och till
326 Ibid, s. 61 f.
327 Leif Nylén, e-postsvar utifrån intervjuguide (2008-01-12)
328 Berger, Nylén & Rasmusson (2012), s. 76
musicerandet. Åtminstone är det så det tycks ha framstått för Glanzelius: de befinner sig hur långt som helst från de musiker som vid det laget för länge sedan börjat ta popmusiken på allvar som musikalisk genre och tillbringade oändlig tid med att öva upp speltekniken. Det måste ha upplevts provocerande både för många musiker och lyssnare. Att leka med något så allvarligt som musik, att liksom flyta ovanpå, det kräver gott självförtroende. Och sådant fanns, om än bundet till kapital giltigt på andra fält än popmusikens.
Flera gånger har uppmärksammats vilken roll det kulturella och sociala kapitalet måste ha spelat för att komma ifråga i dessa sammanhang. Behovet av kontakter och nätverk är uppenbart, nätverk som knappast hade varit tillgängliga utan det kulturella kapitalet som resurs och plattform. Redan tidigare har berörts hur exempelvis Leif Nylén skriver om Tore Berger och hans konst inför dennes utställning på Galleri Prisma i Paletten.330 I samma nummer skriver Nylén för övrigt om Göran von Matérn, även om den relationen inte präglas av samma vänskap sedan barnsben som fanns mellan Nylén och Berger. Eller ta exempelvis hur Åke Hodell skriver katalogtexten till Tores Bergers första separatutställning på Lilla Galleriet 1965.331 Bara för att ge några konkreta exempel på nätverk och täta relationer. Allt detta skall inte uppfattas primärt som att man kliar varandras ryggar och räknar med gentjänster, mer då att det handlar om ett utslag av den sorts smakgemenskap som Bourdieu så grundligt undersöker och som leder till vad som skulle kunna kallas ”värdegemenskap”.332 Annorlunda och enkelt uttryckt: den hjälp man ger varandra på de sociala fälten hänger samman med att man förstår varandra och tycker att vad den andre åstadkommer är bra.
Fylkingen, en stängd scen
Scener stod öppna för våra musiker in spe och de gav möjligheter till att uttrycka sig och att ta plats. Förekomsten av ett rikt kulturellt och socialt kapital – om vi med Bourdieu ser strider på de sociala fälten – fungerade
330 Nylén, Konstrevy 1967, nr 2
331 Uppgift i Leif Nyléns opublicerade manus till ”Blå Tågets historia”.
332 Centralverket därvidlag är La distinction (1979). Den kamp Bourdieu iakttar och formulerar sig om tangerar mest hela tiden mekanismer som synes handla om hur vi människor genom bedömningar grupperar och inordnar oss efter vad vi värderar och inte värderar som gott eller eftersträvansvärt.
likt lansar. Scener fanns hos Moderna Museet, på gallerier i ropet eller i studentsammanhang. Till det då även vissa populärmusikaliska sammanhang där Ludvig Rasmusson var ingången som en kraftfull introduktör.
Men det fanns också ett musikaliskt sammanhang som hade en avantgardisk profil, Fylkingen.333 Föreningen startades i Stockholm 1933 på initiativ av Ingemar Liljefors och målsättningen var att skapa en plattform dels för ny svensk kammarmusik, dels äldre musik före 1750, även om somlig ”klassisk” musik också fanns med i bilden.334 Men det var under senare delen av 40-talet och in på 50-talet under påverkan av ”måndagsgruppens ”medlemmar – Sven Erik Bäck, Ingvar Lidholm, Karl Birger Blomdahl med flera – som föreningen radikaliserades i musikaliskt hänseende och öronen öppnades för internationella rörelser inom konstmusiken. Under 60-talet fanns Fylkingen definitivt med som en spelare på det avantgardiska fältet, inte minst som en arrangör av konserter på Moderna Museet.
Roland Keijser fanns i kretsen kring Fylkingen,335 och till föreningen sökte sig även Leif Nylén, Torkel Rasmusson och Mats G Bengtsson. När de tre sistnämnda till Fylkingens första text-/ljudfestival helst ville bidra med sin nybildade orkester fick de ett nej till detta. De ansågs för traditionella sett till instrumentarium, harmonik, och de hade dessutom rimmade texter. Här hjälpte inte att det fanns vänner såsom Lars-Gunnar Bodin och Bengt-Emil Johnson.336 Det sociala kapitalet trumfade inte det faktum att i avantgardiskt musiksammanhang – åtminstone i Fylkingens tappning – krävdes det en musikalisk komplexitet som inte självklart var tillgänglig för musikaliska dilettanter från den litterära och konstnärliga värld där Nylén, Rasmusson och Bengtsson var väl förankrade.
Uppenbart fungerade inte det kulturella kapital som givit möjlighet till etablering inom avantgardiska litterära och konstnärliga sammanhang – eller fält – hos det musikaliskt avantgardistiska Fylkingen. Eller snarare är det just sagda bara sant till en vis del. För som dörröppnare till Fylkingen fungerade nog både positioner på det litterära och konstnärliga fältet,
333 Men om Fylkingen kan läsas hos musikvetaren Groth (2016). Närbesläktad med detta är även hennes avhandling om Elektronmusikstudion (2010)
334 Informationen om Fylkingen hämtas från Sohlmans musiklexikon (1979), bd 3, s. 28 f.
335 Leif Nylén, e-postsvar utifrån intervjuguide (2008-01-12)
positioner förknippade med rikedom av kulturell kapital. Men ovan refererade refusering åskådliggör på ett högst konkret sätt att det handlade om olika sorters finkulturella fält med olika logiker och värderingar, där möjliga positioner inom i detta fall Fylkingen blir klart begränsade för personer med frånvaron av djupare musikaliska kunskaper. Det vill säga, de saknade en viss form av kulturellt kapital som gällde i detta sammanhang. Senare skall jag återkomma till just det typiska för musikområdet – även inom pop- och rock med ”ambition” – där det alltjämt existerar ett i det närmast hantverksmässigt orienterat komplexitetsideal som dominerar över bedömningen av vad som är värdefullt eller ej. Ett ideal som också söker sig bakåt mot den genikult som växte fram under 1700-talets senare del och 1800-talets början. Samtidigt som Fylkingen säger nej till den formmässigt enkla musik som Blå Tåget-embryot ville framföra existerar parallellt en avantgardisk bildkonst och litteratur där kvalitetsbedömningen inte stod och föll med graden av sådan komplexitet. Däremot kunde förstås den teoretiska komplexitet och anspänning som låg bakom denna konst och litteratur vara nog så snårig och svårtillgänglig.
Avslutningsvis vill jag hålla fram reflexionen att den enkla musik som Fylkingen avvisar – de mer eller mindre visartade sånger som sedan skulle hitta sitt sammanhang inom Blå Tåget och den musikrörelse som då ännu inte fanns – inte osannolikt kunnat finna en plats i vissammanhang. I visvågen fanns en bredd, en samhällstillvändning där enkelhet i musikaliskt hänseende snarare var ett ideal än en black om foten. Jag återkommer till det i ett eget kapitel om Blå Tåget och relationen till visvågen.
Är Tigerkaka att betrakta som ett konstverk?
En milstolpe för det experimenterande bandet är när de lyckas ge ut sin första skiva, Tigerkaka, 1969. Ur en synvinkel skulle det ha gått att koncentrera hela avhandlingen kring rubrikens frågeställning. Oavsett resultatet av undersökningen eller vad svaret på den explicita frågan blir så knyts flertalet av delfrågorna samman här. Är Tigerkaka ett fysiskt bevis på ett brott med finkulturer? Eller handlar det om ett konstverk, ett experiment, som inte alls är förbundet med något brott med finkulturen? Existerar Blå Tågets medlemmar parallellt i båda fälten? Att konserterna och skivorna med Blå Tåget upplevdes som speciella framgår tydligt av musikjournalisten Bengt Eriksson, som levde nära musikrörelsen, när han 1999 ser tillbaka:
Konserterna/skivorna blev ett slags installationer [min kursivering] av idéer eller en glad kväll då ett antal vänner träffades och pratade. Ämnena kunde vara psykoanalys (I guds
frånvaro av Mats G Bengtsson), den sedvanliga vardagen (Tyck synd om mig nu av Torkel Rasmusson) och lite ömkansfulla, smått måleriska minnesbilder av en plats, likt målningar med ord (I Hagalund av Tore Berger, som också främst är en målande konstnär) eller, som på nya CD-n, kunde kvällen ägnas åt att diskutera 60-talet (Allt var liksom i rörelse av Leif Nylén) och lökskalning som filosofisk sysselsättningsmetod (Det var en gång en dröm av Rasmusson).337
Men trots Tigerkakas säregna blandning av genrer och instrument, och trots att kärnan i bandet hade bakgrunder som intellektuella och konstnärer så hindrar det inte att skivan uppfattades som kommen från ett popband. I Aftonbladet februari 1970 skriver exempelvis Margareta Klingberg: ”en platta med svenska popbandet Gunder Hägg.”338 Det enkla faktum att hon skriver just popbandet signalerar att det var som ett sådant de bedömdes, och inte främst eller bara som en konstellation av intellektuella och konstnärer som testade gränser och experimenterade.
När jag formulerar frågan om Tigerkaka kan betraktas som ett konstverk så finner den uppmärksamme läsaren att det finns ett underförstått av ”finkulturellt” med i bilden, det vill säga att jag här utgår från att konstverk hör samman med konstnärsakademier, konstmuseum och gallerier. Sociologen Harald Swedner började använda begreppet finkultur i mitten av 60-talet i samband med sina studier av kulturinstitutioner i sex större svenska städer.339 Swedner finner i sina undersökningar tydliga samband mellan kulturvanor och klassbakgrund. Finkultur såsom konstutställningsbesök, konsertbesök, teaterbesök, deltagande på föreläsningar med mera är exempel på sådant som borgerligheten ägnar sig åt i högre grad än lägre samhällsklasser. Han finner också en stadscentrering där finkulturella vanor endast långsamt når landsbygden. Swedner beskriver också de barriärer som hindrar borgerlig finkultur att nå ut bredare till arbetarklassen och till landsbygden.340
Redan Swedner använde begreppet finkultur med en viss ironisk innebörd. Han anknyter till finrummet, det sparsamt använda men ståtligt
337 Eriksson, Kvällsposten 1999-03-21
338 Klingberg, Aftonbladet 1970-02-15
339 Undersökningarna redovisas i olika publikationer, t.ex. avseende Stockholm i Swedner (1967)
möblerade rum som har sina tydliga kopplingar till borgerlighet och förment förställning. Märkas skall att Swedner i sin forskning var fokuserad på publiken och deras, med Bourdieus vokabulär, symboliska och ekonomiska kapital. Trots att finkultur egentligen inte är ett vetenskapligt begrepp i traditionell bemärkelse, med de krav på neutralitet vi ställer på ett sådant, så är det emellertid ytterst effektivt för att avgränsa det som inte är populärkultur. Använt så är det ett praktiskt kultursociologiskt begrepp som står i direkt relation till det inte alls lika laddade motsatsbegreppet populärkultur. Att hitta ett enkelt begrepp som greppar ”det andra”, eller för all del det första om man så vill, är det uppenbara målet. Det vill säga konst, litteratur, musik och så vidare som utövas av människor med akademisk eller annan i samhället och av traditionella kulturinstitutioner högt värderad kunskap eller utbildning. De skapar inom ramarna för den goda smaken och deras verk i allmänhet kräver kunskaper hos publiken för att kunna förstås eller ens avnjutas.341 Annorlunda uttryckt: av både artist och publik krävs tillgång till stort kulturellt kapital. Att en konstnär arbetar inom ramen för den goda smaken innebär självklart inte att han eller hon på ett ytligt sätt begränsas av det som ses som trevlig eller ens som bra konst, utan i själva verket är det snarare den säkerhet som en habitus med stor kapitalrikedom – särskilt då kulturellt – innebär som ger möjlighet att gå utanför det rådande paradigmet.
I sammanhanget kan reflexionen göras att just sådana företeelser som Blå Tåget, eller snarare deras medlemmar, skapar påfrestningar för begreppet, för dikotomin. I ett postmodernt samhälle kan det hävdas att uppdelning mellan högt och lågt ersatts av andra ordningar som inte längre på samma sätt relaterar till klassmässig bakgrund.342 Finkultur används som ett praktiskt analytiskt kategoriserande och inordnande begrepp, och när gränser tänjs och suddas ut mellan fin- och populärkultur minskar distinktionens användbarhet. Hur vi än ser på riktigheten i antagandet att högt och lågt upphört att gälla, så är det alltjämt relevant i den tid och i det sammanhang där Blå Tåget uppkommer. Där och då fanns det absolut kvar ett samhälle där medlemmarna växt upp och fått sin habitus formade under borgerliga förhållanden där det gjordes skillnad mellan fin- och populärkultur. Detta ledde dem sedan till framgångar i uppenbart finkulturella sammanhang, vars gränser mot populärkulturen de sedan i kraft av riklig tillgång av kulturellt kapital vågade och kunde utmana.
Konstnärer kan uppenbart själva känna sig främmande för eller negativa
till distinktionen som begreppet finkultur ger, till exempel om man ser det som att man arbetar med de uttrycksmedel och de medier som står tillbuds oavsett om de kategoriseras som fin- eller populärkultur. Tore Berger svarar så här på rubrikens fråga och dess fortsättning om huruvida man förflyttade sig från ett finkulturellt fält:
Popkonsten och happeningrörelsen hade programmatiskt brutit med ”finkulturen”. (Jmf Öjvind Fahlström i Hylands Hörna) Det riktigt nya var tonvikten på kollektivt skapande och en sorts nyfiken ”öppenhet” (ett av tidens modeord). Vi var avantgardister, men knappast identifierade som sådana inom ”finkulturen”. (förslag från medlemmarna Mats och Leif refuserades t.ex. av Fylkingen) ”Tigerkaka” fick betydelse när den recenserades och började efterfrågas i affärerna.343
Leif Nyléns svar på min fråga om Tigerkaka är att betrakta som ett konstverk förtjänar att återges i sin helhet:
Jag förstår vad du är ute efter, en popskiva som ett popkonstverk. Men vi uppfattade det nog som att vi bröt mot ”finkulturen”, vi räknade inte med att den skulle få uppmärksamhet på kultursidorna (även om den i viss mån fick det), vi riktade oss mot någonting annat, även om vi då inte visste mot vad. Det märkliga