Så är vi framme vid att ägna oss närmare åt skivorna. Som framgick i inledningen inordnas också den här delen av boken under ett musiksociologiskt paradigm, vilket präglar tolkningen av det ljudande resultatet. Det är den starkt samhällsinriktade musikvetaren som selekterar och tolkar, även om det sociologiskt analyserande draget här är mindre explicit och det rent deskriptiva momentet är större just i själva genomgången.
I centrum står även här de fyra huvudpersonerna, den inre kretsen bestående av Leif Nylén, Tore Berger, Torkel Rasmusson och Mats G Bengtsson, de som startade orkestern och med några få undantag skrev alla låtarna. De rörde sig i samma kulturella kretsar och nu är det dags att titta närmare på hur deras habitus och kulturella kapital yttrar sig när det kommer till rimmade texter och musik på skiva. Men innan denna kärna i bandet beskrivs som fyra individuella röster i nästa kapitel så görs här en genomgång där skivorna behandlas i kronologisk ordning. Först i en allmänt hållen introduktion och karakterisering som samtidigt ger en möjlighet att beskriva en utveckling över tid. Efter detta så lyfts för varje skiva fram ett antal sånger i syfte att fördjupa den allmänna beskrivningen av skivorna.
Nedslagen hos ett ganska stort antal sånger är främst till för att understödja och exemplifiera den text som föregår respektive skiva. Och helheten bidrar i sin tur till den fortsatta framställningen och avhandlingens övergripande ärende. Det är spår av bandmedlemmarnas bakgrund, habitus och kapitalinnehav som jag söker även när jag närmar mig deras skivor. Men som också framgick i inledningen så kommer ett mindre antal låtar att analyseras något närmare avseende musikaliska parametrar för att ytterligare underbygga ett antal slutsatser om vad som kännetecknar Blå Tågets stil.
Mitt sätt att närma mig sångerna är till viss del intertextuellt, ett begrepp från litteraturvetenskapen och ursprungligen lanserat av filosofen och psykoanalytikern Julia Kristeva, vilket handlar om ta som utgångspunkt att alla texter befinner sig i ett nät av relationer till andra texter. Dessa relationer har omedvetet eller omedvetet påverkat (författaren av) den text som studeras.365 I en utvidgad bemärkelse så handlar det om att försöka urskilja varifrån man kan ha hämtat inspiration till skivorna och sångerna. Detta oavsett om det gäller, text, melodik, harmonik, form,
instrumentation, spelsätt, basgångar eller sångstil. En sådan analysmetod präglas ofrånkomligen av den referensram som analysens upphovsman har till sitt förfogande. Exempelvis i mitt fall präglas lyssningen av att min ingång till musiken, den repertoar som jag har djupast förtrogenhet, är den litterära visan. Min referensram vad det gäller rock och pop är däremot mer begränsad. Detta påverkar med nödvändighet vad jag hör och lägger märke till, och även när det kommer till de estetiska värderingar som någonstans ligger där i botten när man sysslar med studier av konstnärlig verksamhet. Även om vi inom vetenskapen allmänt försöker tukta/reducera de personliga värderingarnas påverkan. Oavsett hur den ser ut så måste denna forskarens referensram i sin tur möta läsarens referensram. Och det är inte omöjligt att dessa två referensramar leder till olika slutsatser. Vilket i sin tur inte innebär att analysen var felaktig, utan snarare att den inte kan bli färdig och avslutad en gång för alla.366 Parallellt med genomgången av skivorna gör jag kopplingar till reaktioner i press och recensioner, liksom till mina intervjuer. Dessa källor är i en viktig bas för min sociologiskt präglade analys.
Läsaren kommer att märka att de första skivorna, i synnerhet Tigerkaka, behandlas fylligare, vidare att alla sånger som tas upp inte heller behandlas på samma sätt. Några får musiken, framförandet och texten undersökta, andra får mest texten skärskådad. Ett skäl till denna variation i hur skivorna angrips är att första skivan är viktig utifrån avhandlingens mål att borra runt själva skeendet när dessa kulturarbetare börjar spela musik och startar ett band. Samtidigt måste alla skivorna fram till slutet 1974 skärskådas för att kunna uppnå målsättningen att teckna bilden av bandmedlemmarnas egenart, och för att kunna undersöka förändring över tid. För detta har det inte varit nödvändigt att ta upp lika många sånger till behandling på de senare skivorna, utan just de som åskådliggör en förändring eller tillför ny information i syfte att karakterisera Blå Tågets egenart.
Tigerkaka
Tigerkaka kom ut precis i slutet av 1969. Med på skivan, förutom Rasmusson, Nylén, Berger och Bengtsson, samt de på alla skivorna medverkande musikerna Kjell Westling och Urban Yman, var Roland Keijser och Göran von Matérn. Bildkonstnären Göran von Matérn är också upphovsman till skivkonvolutets framsidesbild med en kaka där en bit fattas.
Redan har nämnts att Blå Tågets skivor till stora delar byggdes upp av låtar från deras teaterpjäser, så också deras första skiva. Till radioprogrammet Nattövning hade man tidigare under 1969 skrivit pjäsen Det är något i görningen på Heartbreak Hotel, Saltsjöbaden. I den revyartade pjäsen med satiriska sånger och sketcher gisslas den så kallade saltsjöbadsanda som fått sitt namn från de förhandlingar mellan SAF och LO under senare delen av 1930-talet som ledde fram till Saltsjöbadsavtalet i december 1938. Det var inte unikt att skjuta in sig från vänster mot dessa överläggningar, till exempel gjorde Fria Proteatern 1971 i satiren Har du hört vad som har hänt? (skriven av Gunnar Ohrlander, alias ”Dr Gormander”, och sänd av SVT) ett långt avsnitt om Saltsjöbadsavtalet.367 Om det var Blå Tåget som inspirerat som föregångare må vara osagt. Förhandlingarna ägde rum på det ståtliga Grand Hotel ute i Saltsjöbaden, och dessa kunde ur ett kritiskt vänsterperspektiv ses som ett förräderi där arbetstagarnas företrädare sålde ut både sig själva och dem de företrädde under illustra former. Vid tidpunkten för tecknandet av avtalet kom kritik från kommunister och syndikalister mot denna samförståndspolitik som suddade ut gränser mellan arbetsgivare och arbetstagare. Nämnas kan att det även inom LO fanns stark kritik, exempelvis mot begränsning av ekonomiska stridsåtgärder.368
Tore Berger berör i sitt förord till Blå Tågets sångbok den ”forskande metod” man använde sig av när man skrev sina sånger om samhälleliga företeelser.369 Det fanns hos bandet en vilja att sprida förståelse genom att dra lärdomar av historiska skeenden, vilket präglar flera av deras texter. För det andra symboliserar Saltsjöbadsandan en gränsutsuddning som var förhatlig för 60- och 70-talets vänsterrörelser. Uppenbart var det ett betydelsefullt avtal i syfte att skapa lugn i Sverige – vid denna tid hade Hitler tagit makten i Tyskland och nazismen var ett starkt orosmoment i Europa – men överenskommelsen var också ett kraftfullt sätt att undertrycka mer revolutionärt orienterade socialister. Polarisering mellan de som stod längre ut på vänsterkanten och Socialdemokraterna var ömsesidig, också från socialdemokratiskt håll höll man vakt mot radikalare vänsterkrafter, en förändring efter att det fortfarande under 1930-talet
367 Hadenius (1998), s. 251
368 Om Saltsjöbadsavtalet och dess bakgrund går att läsa i t.ex. Ragnar Casparssons Saltsjöbadsavtalet i historisk belysning (1966) eller i den nyare antologin Christer Lundh (red.) (2009) Nya perspektiv på Saltsjöbadsavtalet.
hade lämnats en viss öppenhet vänsterut.370 Dessutom var familjen Wallenberg, åtminstone vid denna tidpunkt, en emblematisk och symbolladdad representant för storkapitalet. Och när då dessa förhandlingar skedde på familjens grandiosa hotell blev det uppenbart en möjlighet att lyfta fram en inneboende dynamik redan i förhandlingarnas lokalisering. Representanter från familjen Wallenberg dyker upp även senare hos Blå Tåget. Drar man parallellen till när Nationalteatern i Göteborg ett par år senare sjunger om Stena Olssons Compagnie kan man se att storkapitalisterna verkar ha varit lättare att identifiera som enskilda personer med makt och inte fullt ut lika opersonliga som många av 2000-talets globala miljardärer som mer spekulerar i kapitalavkastning än bedriver företagande.
Hur låter det då? Stannar vi en stund vid första intrycket så märks det att man arbetat med enkel inspelningsteknik. Rummet låter litet och ljudbilden är tätt inpå lyssnaren, man får en tydlig känsla av att exempelvis sångarna står nära mikrofonen. Att det låter så beror sannolikt inte bara på den enkla och provisoriska inspelningsstudion i det lilla huset i Vaxholm, utan också på mixningen.371 Men inte bara rösterna låter nära, utan även instrumenten framträder nära och separerade i ljudbilden. Sammantaget är detta inte oviktigt i signalerandet av vad det är för sorts orkester som spelar. Genom att soundet på detta sätt byggs upp av ett begränsat antal instrument som hörs som enskildheter och inte som delar i ett gemensamt sound framstår vissa saker tydligt. Först, texternas centrala ställning blir uppenbar när rösten ligger så långt fram. Lyssnaren får nästan bilden av en journalistisk inspelningsmetod där mikrofonen skjuter fram för att på så vis fånga och förmedla varje ord, det som sägs är oerhört viktigt. För det andra, genom att instrumentalisterna framstår så oskyddade blir Blå Tågets andra kännetecken tydligt: att spelskickligheten varierar stort mellan kärntruppens amatörism och de drivna musiker som knutits till orkestern. Denna amatörism var inget man eftersträvade, utan man försökte göra så gott man kunde utifrån den tid man kunde avvara för musicerande. Trots allt är det denna blandning av musiktekniska färdigheter som över tid varit Blå Tågets kännetecken och byggt bilden utåt, både bland fans och mer kallsinniga lyssnare.
Skivans första spår inleds den med en ganska märklig insats (ett gläfsande tutande är det närmsta jag kommer i beskrivning) på saxofon, den annars
370 Östberg (2002), s. 75
redan då skicklige musikern Roland Keijser liksom präntar in att det här inte handlar om ett vanligt pop/rockalbum. Det är svårt att inte tänka att det handlar om ett val av uttryck som är välplanerat och utgående ifrån vad för band man var och ville vara. Strax efter Kejsers intro träder Torkel Rasmusson fram som sångare, men till hans säregna och för Blå Tåget viktiga sångröst återkommer vi nedan.
När skivan nådde recensenterna, recensionerna kommer i januari 1970, så kan det inte ha varit en helt lätt skiva för dem att begripa sig på. Sannolikt blev flera fientligt inställda till den amatöristiska framtoningen eller till de politiska budskapen. Eller till både och. Det svala intresset hos andra musikrecensenter väcker journalisten Bengt Erikssons irritation, och han beger sig ut med skivan och testar den på människor som enligt honom gillade vad de hörde.372 Vilket urval av människor han spelade Tigerkaka för må vara osagt. Att det lät ”konstigt” och annorlunda för många är uppenbart, men man frågar sig om det var så illa som exempelvis Peter Himmelstrand skriver efter att ha bevittnat ett scenframträdande på en motfestival på Gärdet i anslutning till en popfestival på Gröna Lund sensommaren 1970:
Under tiden skrek Gunder Hägg från scen om den blandekonomiska tigerkakan.
(---)
En arrangör sa ’att sjunga bra och spela rätt är ingen fördel’. Efter den synpunkten var Gunder Hägg utmärkt. En sångare som var arg på samhället lyckades inte hitta rätt tonart under tre minuter.
Jag hann inte fråga om tonarter också är ett kapitalistiskt påfund. Och om det är så jäkla fult att klämma ur sej en riktig ton på ett instrument.373
En betydligt mer positiv bild får vi av författaren och musikern Peter Mosskin som först bekänner att han delade två typiska fördomar om bandet: dels att bandet med rötterna i avantgardekretsar var förlästa på en massa teorier och esoteriska idéer som leder till att de saknar kontakt med vad som egentligen händer i världen, dels att bandmedlemmarna över
372 Eriksson, Aftonbladet 1970-02-15
huvud taget inte kunde spela eller sjunga. Därefter beskriver Mosskin hur att han ändrat åsikt:
Själv hade jag båda dessa åsikter när jag hade hört gruppens första LP, ’Tigerkaka’ (MNWL-LP). Men ju mer jag lyssnar, desto mer tycker jag skivan övertygar. Det är med musiken som med fotografierna på omslagets baksida: dom verkar tagna av någon som aldrig hållit i en kamera förut. Bilderna ser ut precis som dom man själv får framkallade av fotoaffären men aldrig bryr sig om att kopiera – därför att man fått lära sig att dom är dåliga. Men är dom det?374
Lägg märke till att Mosskin hade negativa åsikter även efter han först hade lyssnat på skivan. Det var alltså inte åsikter som fanns före och som omedelbart kom på skam vid första lyssningen. Lyssningen var rimligen präglad av hans kännedom om just de redovisade fördomarna, men det var uppenbart även något med det musikaliska som inte omedelbart tilltalade den annars öppensinnade recensenten. För att Mosskin skulle kunna förhålla sig så positiv, tydligt vid jämförelsen med fotografierna, krävdes en grundlig omvärdering och ett ifrågasättande av gängse estetik, ett ifrågasättande av det som vi fått lära oss är gott eller vackert. Här utgör Mosskin ett exempel på hur en publik måste hitta en mening för att uppleva det kreativa. Det måste gå att urskilja en meningsfull förbindelse med nätet av beroenden i förhållande till andra verk och föregående artister. Denna relation med publiken är i själva verket en förutsättning för allt kreativt arbete.375 Det tog uppenbart några lyssningar, men sedan hittade Mosskin meningen och därmed den kreativa lödigheten.
Här blir det intressant att fundera över mottagande av skivan. Mosskin ser nödvändigheten av att ifrågasätta estetiska värderingar på ett ganska fundamentalt sätt. Hur mycket präglas detta allvarsamma lyssnande trots allt av den första fördomen som utgår från det faktum att flera av medlemmarna hade sin bakgrund i avantgardistiskt inriktade, finkulturella sammanhang? Rimligen ganska mycket. Hade han lyssnat lika öppet och djupt till en skiva av några okända personer utan allt det kulturella kapital och den etablering som bandmedlemmarna hade? En retorisk fråga omöjlig att idag besvara. Peter Mosskin var säkerligen inte den ende lyssnaren som
374 Mosskin, Expressen 1970-01-28
tog till sig Tigerkaka med en öppenhet – eller förväntan – att här fanns det djup att loda i och skatter att finna. Bakom de enkla rimmade och enkelt uppbyggda texter som finns på Tigerkaka stod personer som i olika sammanhang visat på prov på intellektuellt skarpsinne och estetisk förfining. Lyssnaren som hade någon kännedom om vilka som spelade antog rimligen att bakom det i det närmsta naivistiska tonfallet i flera av sångerna måste det finnas ett skarpsinnigt allvar, något som man utifrån sin intellektuella förfining och skolning valt att uttrycka i dessa enkla sångers format. Det kunde rent av tolkas som örfilar åt den som sökte förfining och komplexitet.376 Troligen fångar Lars Böhlin väl – många år senare i samband med att delar av bandet återuppstår under namnet Platons grotta och spelar i Umeå 1988 – vad många fann lockande med Blå Tåget redan från början: ”Sedan är det alltid roligt höra folk med ambitioner och intelligens spela en så taffligt simpel musik. Det är i brytningen där emellan som det blev spännande. [min kursivering]”377 Dock, det hjälpte till, särskilt initialt, att bandmedlemmarna var etablerade som intellektuella, publiken och recensenterna visste att det här var personer som var att räkna med. De var ur den bemärkelsen redan konsekrerade i fält så attraktiva att det spillde över i nya populärkulturella sammanhang.
Tigerkakas sånger är genomgående korta, det är inga stora textmassor som levereras. Snarare genomsyras plattan av leken med en tidig popestetik där sångerna hålls korta och okomplicerade. Även om det i fallet med Tigerkaka är parat med tydliga spår av konstnärernas lek med formen. Skivan är musikaliskt mycket blandad. Här finns jazz, dixie, pop/rock och visor. Dessutom sjunger man både på svenska och engelska. Skivan kommer ut precis i ett skede när pop och rock fortfarande i huvudsak sjöngs på engelska,378 även om Pugh Rogefeldt tidigare 1969 hade kommit
376 Svedjedal (2014), s. 174
377 Böhlin, Västerbottens Folkblad 1988-05-09
378 En på sätt och vis förbisedd pionjär att sjunga rock på svenska är Owe
Thörnqvist, möjligen är hans Rotmosrock från 1956 den första låt i Sverige som har ordet rock i titeln. Det fanns förstås andra som främst p.g.a. tidens bristande språkkunskaper sjöng rock på sitt modersmål. När Pugh Rogefeldt i slutet av 60-talet sjöng på svenska hade detta med hjälp av skolreformer ändrats radikalt och engelskan hade blivit det naturliga språket för rock även i Sverige. Sedan är det också så att Owe Thörnqvist genom sina humoristiskt hållna texter i det närmsta verkar i en bondkomisk tradition och på så sätt snarare parodierar rocken (Lilliestam [1998], s. 34), och inte heller ansågs Thörnqvists musik vara rock under 50-talet (ibid, s. 100). Ändå fanns det ett tydligt klassmässigt underdogperspektiv
ut med Ja, dä ä dä som brukar sägas vara det första svenskspråkiga rockalbumet.379 Hur det än är med det så var Pugh Rogefeldt en föregångare i att sjunga rock på svenska när de flesta svenskar fortfarande sjöng rock på engelska. Rogefeldt och den progressiva musikrörelsen inleder en utveckling mot att att sjunga rock på svenska, ett språkval som senare på intet sätt begränsat sig till politiskt orienterad rock, utan även kan inrymma en så opolitisk artist som Per Gessle och hans Gyllene tider på 80-talet.380
Teddy Bear Baby
Första låten på plattan är en av de sånger som alltjämt framförs på engelska. Engelskan och den minimalistiska melodin ger associationer i riktning mot ett band som The Godz. Ännu är det avantgardiska den livsluft Blå Tågets medlemmar andas, det sammanhang där de är hemma. Jag har redan kommenterat hur låten inleds med Keijsers ganska enerverande saxofoninsats. Strax fyller Mats G Bengtsson på med piano, på tidigt rockmanér spelar han ostinatoartade brutna ackord i vänsterhanden. Tillsammans blir saxofonen och pianot som en signal om att nu lyssnar ni till en rockplatta. Dessutom rock av en synnerligen traditionell sort med rötterna i 50-talet. Men likväl, tutandet i saxofonen och sedan även när sången kommer in på ett trevande och med föga rockmässigt sound så anar lyssnaren också att det finns något ironiskt och lekfullt över det hela. Det är inte vad det utger sig för att vara vid allra första ”ögonkastet”. Torkel Rasmusson gör en bit senare i sången entré som sångare, men den aningen trevande röst som nämns strax ovan tillhör Mats G Bengtsson som annars är synnerligen sparsam med sånginsatser. Längre fram i låten ger Keijser prov på att han behärskar sitt instrument och ger sig ut i några solistiska insatser som drar åt avancerad jazz. Leif Nylén spelar tämligen stabilt, och tillsammans med Urban Ymans elbas blir det en grund som driver låten
hos Thörnqvist som utan tvekan kommunicerar väl med rockens karaktär (Lahger & Ermalm [2007], s. 104). Pugh Rogefeldt redovisar i sin biografi 73: från stora gatan 51 till Hog Farm (2013), s. 28, ett samtal med en ungdomsvän och hur de visste att det fanns svenskar som var nästan lika bra som Jerry Lee Lewis, Elvis Presley m.fl. men som hamnat på töntlistan sedan de börjat fåna sig på svenska.
379 Peter Mosskin (2014), s. 101, menar rent av att Pugh Rogefeldt med denna övergång till svenska var så banbrytande att den indirekt ledde till musikrörelsens födelse.
framåt och får det hela att utan tvivel upplevas som en rocklåt.
Det är Mats G Bengtsson som står för både text och musik. Allra först kan texten framstå som ett försök att idiomatiskt skriva en variant på en tidig rocklåt med enkel uppbyggnad och typiska språkliga vändningar om kärlek:
Teddy Bear Baby What have you done It’s only you and me And that’s the real fun Teddy Bear Baby So irresistible Like sugar maybe And so kissable381
Enkel genuin lust och glädje. Pojke möter flicka, även om ”kissable” känns som en oväntad böjning. Och även i fortsatta verser radas liknande rock-ord. Men längre fram i sången blir texten mer mystisk och påminner om de dunkla sånger som kom att bli Mats G Bengtssons kännetecken:
Teddy Bear Baby Useless information It’s only you and me