Redan i början av 1980-talet började man dock vända åter mot institutionerna och de rent konstnärliga traditionerna, vilket så småningom ledde till att synen på populärkul- turen successivt förändrades från snäv ideologikritisk analys mot analyser som fram- höll populärkulturens frigörelsepotential (Nilsson 2003, 240f).
Således kom kulturbegreppet fr.o.m. 80-talet att få en annan innebörd än tidiga- re. Uppdelningen i högt och lågt, kommersiellt och icke-kommersiellt etc. blev succesivt mindre relevant. Det blev i stället legitimt att peka på sambandet mellan kultur och ekonomisk utveckling, och samarbete mellan offentligt och privat var inte längre tabu (a.a., 246). Skillnaderna ligger mer i andan och det bakomliggande ideologiska patos som präglade 70-talet än i formuleringarna i de texter som uttrycker den kulturpolitis- ka viljan.
I samband med musikskolors eventuella nedläggning agerade ibland lokalpressen som överhuvudtaget verkar ha haft en stor del i de berörda orternas opinionsbildning. Bland argumenten mot nedläggning förekommer bl.a.
• musikens betydelse för barns utveckling kan inte nog poängteras • musiken gynnar barns motoriska utveckling
• i musikskolan får eleverna grund för eget musicerande
• i musikskolan får eleverna intresse för att lyssna på professionella utövare
138
Tilläggas kan att Ole är son till konstnären Bror Hjort, som så att säga gjort honom…
139
Isaksson 1977 innehåller ett läsvärt tidsdokument, en intervju med spelmannen Jonny Soling som var student vid denna ”pilotkurs” (Isaksson 1977, del 2, 2-21).
140
Lars Farago beskriver Ole Hjorts roll i processen och belyser den musikideologiska bakgrunden till att folkmusiken fick flytta in i finrummet i Farago 2006/2007.
• ensemblespelet ger glädje både för de medverkande och lyssnarna • i musikskolan får eleverna ”alla kan vara med”-attityd
• musikskolan bidrar till att bryta ner den traditionella uppdelningen musikaliska-omusikaliska (Persson 1998, 275).[141]
Företrädesvis är det musikskoleföräldrar som genom insändare och protestaktioner agerat mot nedläggning. Att musikskolan har en ”värdepotential” framgår av att ”[e]fter beskedet om att musikskolan fått de anslag man begärt vidtog en debatt om vem som räddat musikskolan; majoriteten eller oppositionen” (Persson 1998, 277). Persson urskiljer ett ”mönster vid hot om musikskolans nedläggning [som] framträder så ofta att det leder till misstanken om att hoten kan vara politiskt strategiska” (a.a., 279). Detta mönster visar
hur den lokala diskursen om nedläggningshoten blir en maktfaktor. Lokaltidningarna återger vil- ligt misshagsyttringar från alla parter […]. Denna beredvillighet från pressens sida utnyttjar även de förtroendevalda genom att föra politisk debatt genom insändare. På nationell nivå är diskursen om musikskolan och det nationella musiklivet som maktfaktor mindre påvisbar men ändock san- nolik (a.a., 319).
”Det svenska musikundret” bildade en särskild diskurs som kom till uttryck genom att musikskolan krediterades för de stora exportframgångar som den svenska populär- musikindustrin redovisade i slutet av 90-talet. Denna diskurs kännetecknas bl.a. av att 1.) den bedrivs på hög generell nivå, 2.) den saknar sakliga argument, 3.) den når ge- nom radio/TV och rikspressen en bred målgrupp som till stor del har egen erfarenhet av musikskolan samt 4.) den upprepar budskapet att musikexporten gynnas av de svenska musikskolorna (a.a., 289).142
Persson förklarar den med att
[m]ånga skribenter har på 1990-talet en helt annan erfarenhet av musikskola än tidigare genera- tion. Under 1940-talet började den första generationen musikskoleelever. Bland denna generation finns numera företrädare för samhällsadministrationen, journalister och politiker som upplevt sin musikskoletid kryddad av musikupplevelser och uppgivenhet t.ex. utlandsresor i musikkåren eller högljudda protester i rockrörelsen. När dessa i TV och rikspress framhåller musikskolorna som en av anledningarna till svenska popstjärnors framgångar på en internationell marknad som i sin tur jämförs med multinationella industriföretag, får detta ett mycket stort genomslag oavsett det sak- liga innehållets sanningshalt. Denna effekt förstärks av den snabba utvecklingen av medial utrust- ning och möjligheter (a.a., 319).
Det förekom även en ifrågasättande diskurs om musikskolorna för vilka obelagda ”generaliseringar är vanligt förkommande” och ofta grundade ”på uttalanden om en- staka lärares undervisning”. Undervisningen ”är minst ifrågasatt, kanske beroende på att de missbelåtna användarna helt enkelt slutar utan att ge offentlighet åt vems resultat man ifrågasätter, elevens eller musikskolans”, spekulerar Persson (a.a., 320).
En mera allmän diskurs som förekom på 1980-talet var Nyliberalt accepterande som handlar om att ge folk vad folk vill ha enligt marknadskrafternas regler. Public
141
Rimligen kan dessa argument lika gärna betraktas som argument för musikskolan. I denna belysning är det intressant att notera att det i de av Persson refererade artiklarna inte förekommer några musi- kaliska argument.
142
Även Stephan Bladh beskriver och diskuterar ”det svenska musikundret”, fast ur musiklärarnas socioekonomiska aspekt (Bladh 2002, 138ff).
service-medier ses här som en i princip oönskad snedvridning av konkurrensen på marknaden. Diskursen Postmodern kulturanalys ser allt som formar identitet och kul- tur som sociala konstruktioner som måste uppfattas, förstås, tolkas och uttryckas. Exempelvis är populärkulturens produkter varor att uttrycka sig med, ett råmaterial där populärkulturens betydelser och upplevelser skapas. Konsumenten, publiken och köparen är de som skapar ur råmaterialet. Allting kan användas som material för me- ningsproduktion. ”I förlängningen av denna process ser man en estetisering av allt fler områden och hur estetiska förhållningssätt smälter samman med och förstärks av håll- ningar som vi förknippar med lekande och spel” (Nilsson 2003, 67ff).143
En statlig utredning påpekar att när det gäller den kommunala musikskolan mås- te nytänkande och samförståndslösningar stimuleras för att hejda nedrustningen.144 En
annan statlig utredning anmärker att den kommunala musikskolan lider på alltför många håll av belastningen att sträva mot att utbilda/utveckla professionella kulturut- övare.145
Båda utredarna nämner att de betraktar musikskolan som en viktig resurs (Persson 1998, 238f).
Musiklyssnande numera är oftast privat och musiksmaken är splittrad. Ändå består det grundläggande sociala mönster som gällt sedan urminnes tider och som in- nebär att musiken bekräftar grupptillhörigheten och bidrar till att forma den sociala identiteten. Den gemensamma referensram som utgörs av Olle Edströms ”mellanmusi- ken” har försvagats. Mellanmusiken uppskattades och förstods i olika samhällsskikt, dess språk var hämtat från den klassiska musiken och formen var företrädesvis små- stycken. Mellanmusiken var därför viktig för den sociala sammanhållning som består i gemensamma värderingar.146 Idag har denna mellanmusik nästan försvunnit, och Lars
Lilliestam ställer frågan om det kanske är rockmusiken som är nutidens ”mellanmusik – ett musikaliskt grundspråk som kan användas i många genrer – från punk till dans- bandsmusik – men som har en kärna av grundläggande likheter” (Nilsson 2003, 132f).147
Det har dock utvecklats en allians mellan borgerlig kulturkonservatism och mo- dernism som har inneburit en normativ kanon som också utgjort grunden i all offentlig kulturpolitik (a.a., 43). Med ett historiskt perspektiv på kanonbegreppet kan man ur- skilja hur modernitetens ”klassiska” kulturkanon hotas, utifrån genom kulturindu- strin och smakens nivellering och inifrån genom att kanonbegreppet ifrågasätts inom cultural studies, feministisk kulturteori eller postmoderna och poststrukturalistiska
143
Citatets text har hänvisning till John Fiske 1989, 344. Den sista meningen för oss åtminstone delvis tillbaka till – eller fram till – Johan Huizingas Homo ludens (Huizinga 1945), vilken har ett stort – och tidlöst – förklaringsvärde när det gäller mänskligt beteende. I En enstämmig kanon (Tivenius 2008) använder jag bl.a. Huizinga 1945 för att förklara mina resultat.
144
SOU 1994:35, 102
145
SOU 1990:66, 106
146
Referensen till Olle Edström avser 1996.
147
förflyttningar av uppmärksamheten från kanon till ett utvidgat fält av studieobjekt. Den dominerande kulturen skriver sin egen historia och utestänger alternativen genom att den förbehåller sig rätten att förvalta kanon och att stryka och lägga till i den (a.a., 338).
Demokratiaspekterna har i viss mån återgått till att handla om regional rättvisa (a.a., 249f), och kulturen verkar ha återgått till att betraktas som handelsvara. Bl.a. är man idag ”mer intresserad av och uppmärksam på de positiva resultaten, medan in- tresset tidigare riktades mot de återstående problemen” (a.a., 252), och man använder andra värdeskalor där kulturen anses vara viktig för att skapa stimulerande och dy- namiska miljöer som kan locka företag och entreprenörer. Förmågan att skapa någon- ting nytt är ofta kopplad till historiska traditioner, värderingar, tillgång till mötesplat- ser, förmåga till världsorientering samt gränsöverskridande och täta nätverk. Detta ger kulturen styrka, då den innebär ”en kraft som ger länkar mellan det förflutna och framtiden och som kan få nya förmågor och synsätt att utvecklas” (Nilsson 2003, 302).148
Demokratiaspekter inom musikpedagogiken belyses bl.a. av Klaus Nielsens kon- staterande att mästarläran är den förhärskande inom konservatorievärlden (Nielsen & Kvale 2000, kap. 8, passim),149 samtidigt som Hubert och Stuart Dreyfus målar upp en
elitistisk och odemokratisk bild av den expertis som de förknippar med mästarlära. Detta, menar Hubert och Stuart Dreyfus, innebär att ”[s]amhället måste […] göra en klar åtskillnad mellan de samhällsmedborgare som besitter intuitiv expertkunskap och de som bara besitter analytisk rationalitet, samt lyssna till de kloka” (a.a., 75f).
Musikestetikens utveckling under 1900- och 2000-talen kan sammanfattas med att modernismens elitistiska förhoppning att sann konst förlänar en verkligare, tran- scendental tillvaro har fått vika för andra estetiskt betingade synsätt under 1900-talet. Det sätt på vilket yngre människors förutsättningar förändrats sedan andra världskri- get har inneburit en delvis annorlunda syn på användning av kultur. Delvis har det medfört en användning som märks i vardagslivet och som utmärks av nöje, vilket in- nebär en breddning av estetiken med nya element som karaktäriserar erfarenheterna som ”kul”, ”vulgär”, etc. Delvis innebär den reflexiva människans upprepade sökande efter ytterligare upplevelser i en miljö där alla sinnen bombarderas med ytintryck av ännu fler estetiska dimensioner. Även om alla former av estetisk erfarenhet är individu- ellt upplevda sociala konstruktioner med varierade grad av intersubjektiv överlappning betonas att samtida estetik har en större intersubjektivitet och godtycklig beroende- profil. Detta relateras till det faktum att evenemangen nu är avpassade att rymma indi- videns inre orientering i stället för motsatsen, vilket var fallet tidigare då individen var anpassad till de relativt få sociokulturella upplevelser som erbjöds. Som nyligen uppen-
148
De sista meningarna är i sin tur hämtade ur regeringspropositionen En politik för tillväxt och livs-
kraft i hela landet. (prop. 2001/02:4, 50f) 149
barats har förändringen av samtida kultur medfört en ytlig estetisering av vardagslivet, och med största sannolikhet också en djupare form av estetisering som har att göra med samspelet mellan människa, mjukvara och maskin i olika former av varuproduk- tion och i skapandet av varor med specifikt konstnärliga avsikter, exempelvis bilder eller musik. Uttryckt i allmänna termer verkar det handla om ”immateriell estetifika- tion” och det faktum att sensoriska aspekter inträder på ett tidigt stadium i den kreati- va processen. Den förändrade innebörden av begreppslig betydelse i ordet estetisk visar sig ha breddats och ändrats samfällt med förändringar i västvärlden och den samman- länkade och genomgripande spridningen av musik som ett element i i stort sett all mänsklig aktivitet. Nu ser vi att vi genom samhällets förändringar kan träda in i nya rum där allting är präglat av en hegemoni av ytestetik och närvaro av en djupestetisk ”alltidverkan”, och följaktligen en ”alltid-estetisk-erfarenhet” (Edström 2002, abst- ract).