Tonvikten i detta första kapitel utgörs av en diskussion om vad som konstitu-erar en samtida poesiuppläsning och vad som sker med dikten/texten då den realiseras vokalt, då den utsägs i rummet. Vad är en poesiuppläsning? Hur ser förhållandet mellan den skrivna och den upplästa dikten ut? Jag skall helt en-kelt försöka att med hjälp av en rad olika angreppssätt undersöka ”dialektiken mellan framförande och text, teori och praktik, det litterära och det muntliga”.11
Jag ämnar beskriva – både inifrån och utifrån – hur en poesiuppläsning kan gestalta sig i Sverige på 2010-talet.
För att kunna genomföra dessa olika uppgifter tvingas jag först göra en rejäl resa bakåt i historien för att med hjälp av ett antal olika teoretiker – Jesper Svenbro, Roman Jakobson, Gregory Nagy, Walter J. Ong, Paul Saenger m.fl. – undersöka hur förhållandet mellan röst och text historiskt har sett ut och också över tid förändrats. Detta i första hand deskriptiva parti skall sedan mynna (nynna] ut i en mer kritisk och reflexivt hållen diskussion om hur den framförda poesin framträder i dag (kapitel 1:2). Hur läser vi dikten vi skrivit då vi läser den högt inför en publik som kommit för att just höra muntligt 11 Bernstein, Charles, ”Närlyssning. Poesi och det framförda ordet” (Översättning: Jonas (J) Magnusson), De svåra dikterna anfaller eller högt spel i tropikerna (Översättning & urval: Anders Lundberg, Jonas (J) Magnusson & Jesper Olsson), OEI Editör 2008, sid. 217.
framförd dikt? Och vilken betydelse har olika, såväl yttre som inre, parametrar för hur poesiuppläsningen slutligen gestaltar sig? Charles Bernstein skriver i den på flera vis viktiga texten ”Närlyssning. Poesi och det framförda ordet” att: ”Ämnet har en stor spännvidd och kräver en rad olika perspektiv”.12 Jag kom-mer i det följande försöka att täcka in några av dessa aspekter. Andra områden av fältet kommer att på andra vis uppmärksammas i de två följande kapitlen.
1:1:1 Poesiuppläsning. Ett försök till historieskrivning
Det är numera en allmänt spridd uppfattning att författaruppläsningen av dikt i offentliga rum har blivit det enskilt kanske viktigaste sättet att idag distri-buera poesi. I ”Närlyssning” konstaterar Bernstein: ”Sedan 1950-talet har po-esiuppläsningen blivit en av de viktigaste platserna för spridning av poesi i Nordamerika”.13 Lesley Wheeler skriver i Voicing American Poetry: ”Oral pu-blication is tremendously important in contemporary poetry”.14 En poet som lyckas etablera sig inom någon av de olika kretslopp som distribuerar poe-siuppläsningar når där, i den näringskedjan, många fler åhörare (läsare) än genom traditionell bokförsäljning. Wheeler sammanfattar: ”Embodied voices attract audiences”.15
1. ”Etienne Glaser har gjort en underbar tolkning av några av Esaias Tegnérs mest älskade dikter”, står det på CD-konvolutet som ligger framför mig på skriv-bordet.16 Kärleken till Tegnér torde vara omstridd, och det råder heller knappast 12 Ibid., sid. 214.
13 Ibid., sid. 215.
14 Wheeler, Lesley, Voicing American Poetry. Sound and Performance from the 1920s to the Present, Cornell University Press 2008, sid. 129.
15 Ibid.
Eng-någon konsensus kring hans berömda dikt ”Det eviga”. Horace Engdahl upp-fattar dikten som en anomali i Tegnérs förupp-fattarskap. En dikt som saknar pa-ralleller både hos Tegnér själv och ”hos hans tänkbara förebilder”. För Engdahl är ”Det eviga” en dikt som handlar ”om det som möjliggör textens tilltal, dess speciella avsändare-mottagare-konstellation, dess medborgliga röst”, ett faktum som möjligen gör den extra intressant i detta sammanhang.17 Hur läser då Gla-ser denna performativa, och som jag tänker mig svårhanterade, dikt? Tempot är framförandet igenom lågt och Glaser uppmärksammar med stor noggrannhet versvilan (radslutspausen). Radslutsrimmen (ABABCC) betonas bara försiktigt, något som torde omdistribuera versens meningsalstring något. Glaser skapar em-fas med hjälp av pauseringar. I frasen ”Det sanna är evigt” fokuseras det sannas anspråk på evig giltighet via en paus alldeles före verbet. Ett sekvenserande grepp som skapar eftertryck både framåt och bakåt i den korta men viktiga frasen. Hela uppläsningen betecknas av ett märkbart allvar som dock aldrig slår över i överdriven storslagenhet eller patos. Glaser håller tillbaka och handhar den sti-gande versen – och på så vis samtidigt också (åtminstone efter ett första, slarvigt, ögonkast) det belastade och idealistiskt infärgade godset – väl. Lugnet är, trots att dikten (enligt Engdahl) bör uppfattas som en aktion, ingen chimär. Och på så vis torde man kunna hävda att Etienne Glaser i och med sin performativa akt verkställer den uppfordran Tegnér skrivit in i ”Det eviga”. Tegnérs dikt har i Sverige en helt unik ställning i den tradition – i det arkiv, i den loop – den inlästa dikten kan sägas upprätta. Då radioprogrammet Dagens dikt sändes för första gången, den 1:a februari 1937, framförde skådespelaren Gabriel Alw ”Det eviga”. Dikten blev också under andra världskriget en återkommande påminnelse om de värden som sammantagna överlever våldet.18 I oroliga tider blev på så vis ”Det dahl, uppläsare: Etienne Glaser, Bonnier Audio 2002 (CD-skiva).
17 Engdahl, Horace, Den Romantiska texten. En essä i nio avsnitt, Albert Bonniers Förlag 1986, sid. 263.
18 Hänström, Lars, Hänström, Lars, Lär mig tiden. Dagens dikt 1955-1989, Stiftelsen Etermedia i Sverige 1997, sid. 19-22. ”Det eviga” sändes den 9:e april varje år mellan 1940-1944.
eviga” en erinran om en verklighet bortom krigets vansinne. Den kvalitén väcker Glasers realisering åter till liv.
*
Utifrån en amerikansk kontext får ofta 1950-talet utgöra årtiondet då den mo-derna poesiuppläsningen tog form.19 Dylan Thomas’ intensiva uppläsningstur-néer över den stora och vidsträckta amerikanska kontinenten utgör tillsam-mans med Gary Snyders och Allen Ginsbergs (m.fl.) framträdande på Six Gal-lery i San Fransisco i oktober 1955, två viktiga händelser i den moderna poesi-uppläsningens barndom. Wheeler håller fram Dylan Thomas som den samtida poesiuppläsningens urkund: ”My catalog begins with Dylan Thomas”.20 Hon hämtar stöd för denna ståndpunkt bland annat hos Donald Hall som i Thomas ser ”a starting point and emblem” för den samtida poesiuppläsningen. An-dra, som exempelvis George Economou, menar tvärt om att Thomas’ praktik i själva verket var ”the ’swan song’ of the kind of poetry reading he wittnessed at the Poetry Center in New York in the late fifties”.21 Dessa tillsynes diametrala synsätt torde kunna förstås om man tittar lite närmare på hur Dylan Thomas’ uppläsningar tedde sig. Wheeler skriver:
Thomas combined unusual dramatic skills (for an accomplished poet) with no-toriety and charisma, so that his readings were an exhibition both of skill and of celebrity presence. […] Thomas recited poems by a range of authors before con-19 Utblicken mot en amerikansk horisont får i mitt arbete, utifrån mitt svenska perspek-tiv, rollen av prövosten. Jag tänker att den någotsånär väldokumenterade amerikanska uppläsningsscenen också kan kasta ljus över de historiska och teoretiska moment som har – och har haft – betydelse för vårt svenska klimat. Detta val innebär naturligtvis inte att jag frånkänner andra kontexter – exempelvis den ryska och den afrikanska – vare sig betydelse eller egenart.
20 Wheeler, a.a., sid. 131.
cluding with a few of his own pieces; in this way, his performances resembled the actor-recitations popular in the nineteenth century.22
Thomas’ uppläsningar utgjorde just ett normbrott och man kan, om man vill vara lite dramatisk, placera själva paradigmskiftet, som organiserar stora de-lar av den samtida poesiuppläsningens uppenbarelseformer, i den paus under vilken Dylan Thomas la undan ”de andra” författarnas alster och istället plock-ade fram sina egna dikter. Då han inledde inkarnationen av sin egen text. Ur världskrigets skugga frigör sig – uppenbarar sig – en ny författartyp. Thomas bläddrar lite i manuskriptet för att sedan återigen närma sig mikrofonen. 1953. Dylan Thomas är en vändpunkt. Hans framträdanden går på så vis att uppfatta just som en svanesång och som en urkund. Och detta samtidigt. Paradigmskiftet bestod – om man försöker framhäva dess absoluta essens – i att poesiuppläs-ningens självklara koppling till recitation och vältalighet ersattes av att den närvarande författaren förkroppsligade sin egen text i rummet.
amerikanerna alltid lika finurliga reciterar för övrigt inte de läser eller om de inte läser sjunger de som Ginsberg ibland gör23
Wheeler skriver: ”Poetry readings as manifestations of authentic authorial presence, rather than as demonstrations of vocal skill, would become the
22 Ibid.
23 Detta och kommande, här och var utplacerade, likartade diktfragment, är hämtade från Jacques Roubauds långa dikt ”Dire la Poésie”, eller ”Att säga poesin” som titeln lyder i Jo-nas (J) Magnussons svenska översättning. Magnusson skriver följande om Roubauds text: ”dors [från 1981], med det långa förordet Dire la Poésie, är den bok som mest konsekvent formulerat en föreställning om den tryckta boksidan som ett partitur för rösten. dors är skriven för att sägas. ”Dire la poesie; att säga poesin” trycktes i Ord & Bild nr. 4/1994, sid. 28-46.
mainstream mode of aural dissemination”.24. Detta skifte har fått långtgående konsekvenser för poesiuppläsningens praxis. Och Dylan Thomas hade ett ben i vältaligheten och ett andra i just förkroppsligandet.
Olika former av högläsning var fram till och med första världskriget en vanligt förekommande och populär social aktivitet. Robert och Helen Merrell Lynd konstaterar i Middletown in Transition – en väldig sociologisk studie om amerikanskt liv och leverne – att en populär typ av spontant formerade läse-cirklar snabbt försvann på 20- och 30-talet. Peter Middleton skriver, angående paret Lynds undersökningar:
The Lynds’ research confirms that reading aloud disappeared rapidly after the First World War in the face of new forms of public entertainment, more educational opportunities, mass journalism, and the automobile. ”Middletown” in the 1890s loved reading circles, yet by the twenties they had almost disappeared.25
Under dessa sammankomster läste man, enligt Lynd, både samtida och klas-siska författarskap. Avgjort mer sällan framfördes egna textalster. Också Peter Middleton själv uppmärksammar detta skifte. Han skriver (säkert påverkad av Lynds undersökning) i essän ”A History of the Poetry Reading”: ”The oral reading of poetry is no longer a common feature of everyday life and in its stead is the largely postwar phenomenon of the more formal poetry reading”.26 Före andra världskriget var det exempelvis inte (med några få undantag) speciellt 24 Wheeler, a.a., sid. 12-13.
25 Middleton, Peter, ”A History of the Poetry Reading”, Distant Reading. Performance, Readership, and Consumption in Contemporary Poetry, The University of Alabama Press 2005, sid. 82.
26 Ibid., sid. 63. En till dessa läsecirklar samtida och parallell institution är den högläsning som skedde för i huvudsak ej läskunniga arbetare under deras långa arbetspass. Albero Manguel exemplifierar med hur en lector läste för kubanska cigarrtillverkare. Se Manguel, Alberto, En historia om läsning (Översättning: Margareta Eklöf), Ordfront förlag 2005, sid. 151-152.
vanligt att författare gav sig ut på uppläsningsturnéer, något som i dag, i USA, blivit en självklar del av litteraturens framträdelseform.
I Europa såg det, åtminstone om man får tro Alberto Manguel, delvis annorlunda ut. Manguel skriver i En historia om läsning att 1800-talet var ”för-fattaruppläsningarnas guldålder” i hela Europa. Hans huvudexempel blir Char-les Dickens som genom sin uppläsningspraktik blev berömd i sin samtid. Dick-ens åkte också på långa turnéer i Storbritannien för att framföra sina verk. Och i marginalen till sina ”uppläsningsböcker” kan man avläsa att han noggrant regisserade sina framträdanden.27 Manguel visar också i sin ”läshistoria” att för-fattaruppläsningen i Europa har gamla anor. Han skriver att i Rom, på 100-ta-let e. Kr, hade ”författaruppläsningar blivit en umgängesceremoni på modet”.28
Redan då – och möjligen under en kort period av blomstring – var denna typ av uppläsning en mycket viktig framträdelseform för den som ville göra sig ett namn som författare. Och precis som idag var uppfattningarna om feno-menet högst skiftande. Horatius och Martialis var kritiska medan Plinius den yngre var mycket entusiastisk. Manguel gör också den senare häpnadsväckande samtida då han skriver: ”Att läsa högt offentligt var enligt hans uppfattning det bästa sättet för en författare att skaffa sig en läsekrets”.29
27 Manuel, a.a., sid. 332-335. Möjligen är det här av vikt att uppfatta prosan (som Dickens representerar) och poesin som två skilda kretslopp. Peter Middleton (m.fl.) skriver på an-nat håll: ”Most readers of poetry in the nineteenth century would have heard poems read aloud by friends and family, and by the author only if they had a personal friendship”. Marsh, Nicky, Middleton, Peter & Sheppard, Victoria, ”Blast of Language: Changes in Oral Poetics in Britain since 1965”, Oral Tradition 21/1 2006, sid. 45. (Texten kan man hitta på: http://journal.oraltradition.org/issues/21i/marsh_middleton_sheppard.) Detta betonar, som synes, ännu en gång att den poetiska författaruppläsningen inte var en speciellt frek-vent aktivitet under 1800-talet.
28 Manguel, a.a., sid. 321.
29 Ibid., sid. 324-325. Manguel citerar Martialis: ”Jag frågar, vem kan tåla dessa mödor? / Du läser för mig när jag står, / du läser för mig när jag sitter, / du läser för mig när jag går, / du läser för mig när jag skiter”. För Plinius var uppläsningen däremot en god idé och tecken på ”en ny litterär guldålder”. Precis som inom de övriga ”mode-kretsloppen”
Då det gäller den av anekdoter närmast kvävda läsningen på Six Gallery, den 13:e oktober 1955, där Allen Ginsberg för första gången framförde dikten Howl, konstaterar Peter Middleton att: ”the success of the event sparked off a wave of poetry readings across the bay area”.30 Middleton tillmäter Ginsbergs extraordinära scennärvaro en stor betydelse i det att händelsen fick en sådan avgörande betydelse, att den åtminstone till viss del kom att definiera vad en poesiuppläsning framgent skulle komma att bli. Han skriver:
His magnificent assertion of prophetic judgment filled the first person with his substantial presence, closing the gap between author and text, saying in effect, ”I, Allen Ginsberg, saw these things and am telling you now”.31
Uppläsningen av Howl tycks, menar Middleton: ”unintentionally played an in-augural role in the proliferation of contemporary poetry readings”.32 Middleton (m.fl.) framhåller också på annat håll beat-författarnas betydelse för hur den moderna författaruppläsningen kom att te sig. Och att detta specifika framfö-randemodus kom att sprida sig också utanför den nordamerikanska kontinen-kan man rörande författaruppläsningen, i Europa, avläsa en pendlande rörelse. Således försvann författaruppläsningen under 500-talet e. Kr., för att få en ny blomstring på 1300- och 1400-talen. Ibid., sid. 326-327. Och åtminstone under det sena 1900-talet. Och det tidiga 2000-talet.
30 Middleton, ”A History of Poetry Reading”, sid. 62. 31 Ibid.
32 Ibid., sid. 63. I Jack Kerouacs roman Dharmagänget bevittnar bokens huvudperson på nära håll händelserna på Six Gallery. ”I alla fall följde jag med hela gänget med ylande poeter till uppläsningen på Galleri Sex samma kväll, som bland andra betydelsefulla saker var födelsekvällen för San Fransisco-poesins renässans. Alla var där.” Jaget berättar vidare att han agerade stämningshöjare genom att gå runt med hatten och samla in pengar till vin, så det tidigare ”ganska stela auditoriet” fyllnade till och under Alvah Goldbooks (Al-len Ginsberg) läsning av dikten ”Klagan” stod med utbredda armar och tjöt ”Ös! Ös! Ös!”. Se Kerouac, Jack, Dharmagänget (Översättning: Lars Wilson), Rabén & Sjögren 1981, sid. 15-16.
ten. I ”Blast of Language: Changes in Oral Poetics in Britain since 1965” kan man exempelvis läsa: ”Peter Finch explained that his own practice changed during the late 1960s as a result of listening to recordings of American poets reading to jazz that would have been recorded up to a decade earlier”.33
*
Vad definierar då denna nya praktik? Konventionen brukar hävda att den kan-ske viktigaste enskildheten torde vara just författarens närvaro som möjliggör ett övertygande förkroppsligande av texten. Författaren överbryggar klyftan mellan sig själv, publiken och texten. Att denna nya variant av en gammal praktik får sitt faktiska genombrott just under 1950-talet beror sammantaget, menar Middleton, på en rad olika faktorer, såsom ökat socialt välstånd, mer fritid, en större rörlighet och högre utbildning.34 Uppläsningen av Howl upp-visade vidare också en ny typ av radikalitet som blev en viktig faktor i konsti-tuerandet av den samtida poesiuppläsningen. Poesiuppläsningen blev – eller kunde vara – ett forum där en alternativ och delvis underjordisk livsföring demonstrerades, något som låg mycket väl i tiden.
Vid sidan av dessa händelser – Dylan Thomas’ uppläsningsturnéer och sammankomsten på Six Gallery – torde också Black Mountain College Untitled Event 1952 vara av en avgörande betydelse för hur en diktuppläsning fortsätt-ningsvis skulle kunna gestalta sig. Det viktiga här är att dikten, litteraturen och uppläsningspraxisen skrivs in i en gränsöverskridande konstnärlig prak-tik. Pianisten David Tudor, dansaren Merce Cunningham, konstnären Robert Rauschenberg, kompositören John Cage och författaren Charles Olson agerade simultant under föreställningen. I boken Den öppna konsten sammanfattar Leif Nylén det hela med orden: ”Mycket ägde rum samtidigt och på många olika
33 Marsh/Middleton/Sheppard, a.a., sid. 50. 34 Middleton, ”A History of Poetry Reading”, sid. 63.
håll i lokalen”.35 I sin bok om John Cage – En trädgård av ljud – skriver Tor-sten Ekbom om ”händelsen” i matsalen på Black Mountain College sommaren 1952 och han konstaterar att ögonvittnesskildringarna ”går isär på ett nästan komiskt sätt”. Den simultana och tillsynes oorganiserade praktiken tycks så till den grad förvirrat både deltagarna och publiken att ingen i efterhand riktigt har kunnat redogöra för vad som hände. Inte ens datumet har säkert kunnat fastställas. Så mycket är ändå klart rörande skeendet att man med visst fog kan fastslå att Black Mountain College Untitled Event 1952 eller Theatre Piece No. 1 (som Ekbom väljer att benämna den) väckte uppmärksamhet och ”blev själva prototypen för happeningvågen i början av 1960-talet”.36
Också Paul Zumthor uppmärksammar – i boken Oral Poetry: An Introduction – det ökade intresset för olika typer av muntligt framförande av dikt. Han skriver:
A movement – whose scope and long-term implications are still not yet fully comprehended – was taking shape, one that wasted no time reaching all the in-dustrialized countries of the world […] Around 1960-70, immense halls listened to Yevtushenko recite his verses, while readings in the Café le Métro i New York brought together some one hundred people twice a week to hear Jerome Rothen-berg, Jackson McLow and friends. Other meeting places opened up therafter, like Saint Mark’s Church, a renaissance today commercialized on – the same research in Hungary, in Romaina, as in New Zealand, in Canada, in Latin America.37
Zumthor skriver också in ”ljud-poesin” (”sonorous poetry”) – med namn som Henri Chopin och Bernard Heidsieck – som ett led i den muntliga poesins återkomst. Detta specifika och tydligt intermediala uttryck kommer att be-handlas ingående i ett kommande kapitel (kapitel 2).
35 Nylén, Leif, Den öppna konsten. Happenings, instrumental teater, konkret poesi och andra gränsöverskridningar i det svenska 60-talet, Sveriges allmänna konstförening 1998, sid. 26. 36 Ekbom, Torsten, En trädgård av ljud. En bok om John Cage och The Cage Age, Albert Bonniers Förlag 2009, sid. 157-160.
37 Zumthor, Paul, Oral Poetry: An Introduction (Translated by: Kathryn Murphy-Judy), University of Minnesota Press 1990, sid. 130.
Ett led i den under 50-talet reformerade uppläsningspraktiken, som också bör uppmärksammas, utgörs av den förändrade synen på diktens och diktandets språkliga tillvägagångssätt. Den tidiga modernismen, med namn som Ezra Pound och T. S. Eliot, pläderade för att dikten skulle närma sig vårt vardagliga talspråk. Eliot menar exempelvis i essän ”The Music of Poetry” från 1942 att alla revolutioner inom poesin inneburit ”a return to common speech”. Detta ”program” omprogrammerades emellertid delvis under 50-talet. Åtminstone om man får tro Marjorie Perloff:
We might note, to begin with, that for the open-field poetics of the fifties, the speech base is no longer that of ”common speech”, as it was for Yeats and Eliot, and for Wordsworth before them, but the very personal utterance of the individual poet.