Den performativa dårens metod och föreställningen
om galenskap
Om det okända, det främmande och icke-vetandet som
konstnärlig praktik och metod
av
Yechidah Jessica Karlén
Institutionen för scenkonst Magisterexamen 15hp
Internationell Scenkonst/Examensarbete VT 2021
Handledare: Bodil Persson, lektor i dramaturgi för rörelsebaserad scenkonst Examinator: Peo Sander, lektor i scenkonstproduktion
Magisterprogrammet i internationell scenkonst, Stockholms konstnärliga högskola
Abstract
This project is researching how a comedy show on insanity could be created and aims to research the subject of madness and the performance of insanity. What is the creative idiot? How can play be an option for understanding the Other? The research is the phenomenology of crazy as the unknown, the stranger and the other.
This research questions the ethics of the performance as well as its aesthetics. How can crazy perform itself in an international performative arts context? The focus is to understand the Other as the unknown as unavailable to reason and therefore impossible to perform as understandable. The object of research is the conflict between reason and its negation as the unknown stranger.
The result of this project is an idea on how to create this performance, as a way of practicing madness in a safe space and enjoy insanity as a way of producing the not yet known, as a way of playing life.
Keywords: comedy, unknown, the other, performative arts, standup, philosophy of comedy, laughter, aesthetics
Sammanfattning
Det här examensarbetet önskar resultera i en idé till en humorföreställning. Det undersöker tematiken kring galenskap och på vilket sätt det går att gestalta den. Undersökningens fokus är vansinnets fenomenologi och möjligheten till dess gestaltning inom internationell
scenkonst.
Detta examensarbete undersöker föreställningens förutsättningar både etiskt och estetiskt via teori och praktik. Hur kan galenskapen gestaltas oavsett tid, plats och form? Fokus kommer först och främst att ligga på själva researchfasen i projektet men delar av materialet kan komma att användas i den framtida föreställningen. Resultatet är en idé till en humorföreställning som gestaltar galenskap och dess bakomliggande teorier om humor som en konflikt mellan förnuft och oförnuft.
Nyckelord: humor, det okända, det främmande, lek, kreativitet, galenskap, estetik, identitet, förnuft, oförnuft, blivande
Magisterprogrammet i internationell scenkonst, Stockholms konstnärliga högskola
Förspel
Jag är komiker. Jag skapar skämt för att förklara och förvandla världen. Jag vill att min publik ska inse-förstå-uppleva ett annat-nytt-annorlunda perspektiv. Jag ser min verksamhet som ett slags intellektuellt tillverkande, ett jonglerande med hermeneutik och logik. Jag skapar förväntan, en förväntan som jag sedan förstör.
Skrattet är en belöning, ett slags bevis på det konstruerade skämtets fungerande funktion– att det finns en kommunikation. Skrattet är den fysiska effekt som uppstår, som en sorts kroppslig bekräftelse på ett subjektivt förstånd som förstår ett felslut. Det blir kortslutning i förnuftet. Och skrattet blir det helande skeendet som sker efter logikens smärtsamma och absurda avbrott. Skrattets vibration läker den tomhet som uppstår som en konsekvens av subjektets raserade värld.
Skrattet är en förlåtelse, ett intellektets sörjande gråt. Skrattet är ett skammens läte av ångest– det är förståndets plågsamma sång. Skrattet avslöjar förnuftets förstörda förväntan och subjektets hemliga sorg. Det är den intellektuella kroppen som har blivit bedragen och förförd, av sin egen felaktiga förståelse och sitt eget oförnuftiga förnuft. Det skäms. Det är kaos. Det är ljuset som skådar mörkret. Det är omöjligt. Det är egots egen död. Det är skrämmande. Det är att möta det främmande. Det är att möta det okända i sin egen existens. Det är det den inte förstår. Det är det andra den är blind för. Det är bortom sitt eget begrepp. Den ser inte. Vad är det den inte förstår?
Obegrepp.
Vansinnet.
Galenskapen.
Det är det jag inte förstår. Det är allt jag inte kan se. Det är närvaron av allt jag inte vet. Likt en matematisk ekvation adderar, lägger jag ihop ett och ett blir två. Jag sätter faktor efter faktor, för ett plus ett blir två. Logiskt summerar jag sedan, ett plus ett blir två. Sedan gör jag det igen, adderar faktor efter faktor; summerar ett plus ett blir två. Sedan gör jag det igen, ett plus ett blir två, adderar faktor efter faktor, ett plus ett blir två. Förför dig och ditt sinne, har din tillit i min hand. Återkallar ditt minne, adderar ett plus ett blir
Magisterprogrammet i internationell scenkonst, Stockholms konstnärliga högskola
Vadå?
Magisterprogrammet i internationell scenkonst, Stockholms konstnärliga högskola
Magisterprogrammet i internationell scenkonst, Stockholms konstnärliga högskola
Innehåll
Inledande infallsvinkel ... 1
Forskningsbakgrund, modeller och begrepp ... 3
Identitet, subjektivitet och absurditet ... 4
Scenkonst, livets liv och förnuftets egen föreställning ... 5
Makt, galenskap och det andra som främmande okända ... 6
Skrattets teori, icke-vetande och människans kunskapstörstande begär ... 6
Vad är ”det där”? ... 8
Intention och mål ... 8
Frågeställningar ... 8
Metod ... 9
Litteraturstudier, empiri och dialog ... 9
Skissen, tänkandet, intuitionen och det skapande konstnärskapet ... 10
Icke-vetandet som metod: den performativa dåren ... 11
Resultat/Svar: Från fantasi till verklighet via lek och kreativitet ... 12
Att leka är att leva ... 12
Att skapa är att leva... 15
Dårens icke-vetande som lek och galen metod, att bli ett obegrepp ... 16
Clownen Yechidah (Bilaga 1) ... 16
Jyrodivjy (юродивый): Den heliga dåren (Bilaga 2) ... 18
Föreställningens tematik ... 20
Diskussion ... 22
Alkemi och svart magi ... 23
Avslutning? ... 24
Om föreställningen ... 26
Magisterprogrammet i internationell scenkonst, Stockholms konstnärliga högskola
1
Inledande infallsvinkel
I mitt arbete som komiker har jag alltid varit mer nyfiken på att undersöka vad det är i skämtet som gör att publiken skrattar. Jag vill nå upplevelsens kärna, skämtets metafysik. Vad är egentligen humor och hur kan jag skapa det perfekta skämtet?
Min tes är att skrattet, kan ses som ett symptom på en existentiell upplevelse. Jag anser att jag i skrattet möter mig själv, som en annan. Jag ser mig själv på ett nyss vis. Jag får ett nytt perspektiv. Jag upplever det främmande i mig och får en ny identitet. Skrattet hjälper mig att acceptera detta nya perspektiv. Skrattet helar det gap/sår som uppstår som ett avstånd mellan mitt gamla varande och mitt nya blivande1. Det är en bro mellan min gamla
föreställning och min nya förståelse av mig själv och världen. Skrattet är den hermeneutiska spiralens paus, i själva existensen, i varat, i den identitetsskapande och tänkande intellektuella
kroppen2, i det erfarande subjektet.
Samtidigt som jag skriver det här arbetet, är jag medveten om att det är ett görande, ett skapande av en artefakt, ett objekt som jag som subjekt speglas i, och som andra subjekt kan speglas i, och därigenom skapa sig själva, och världen i framtiden, igen, på nytt. Det är ett ständigt muterande av verkligheter. Hannah Arendts pluralitetsbegrepp och Människans
villkor är ett av de filosofiska verk som jag lutar mig mot3. Likaså är Marcia Sá Cavalcante Schuback, professor i filosofi vid Södertörns högskola, en stor inspiration. Hon introducerade mig till det filosofiska livet, estetiken och metafysiken. Såhär skriver hon i essäsamlingen
Lovtal till intet om hermeneutiken, blivandet och filosoferandet som liv,
Livet är process, tillblivelse, och i denna bemärkelse ”bildning”. Som process, tillblivelse, bildning kräver livet en översättning av idén om ”originalet”, om förebilden och urbilden, av själva idén om paradigm. Paradigmet ska översättas till en tidslig parameter till – livets parameter. Paradigmet ska i själva verket förstås som en över-sättning från produkt till produktion, från form till process, från varat till livet. Det grekiska ordet paradigm, to
paradeigma, används av Platon som synonym till ett annat ord, eidos, som betyder idé,
form, gestalt. När ”idén” själv översätts till tillblivelsens eller livets parameter översätts därmed även begreppet filosofi.4
1 Varande, ärande, blivande. Att vara är att bli. För den nyfikne har jag gestaltat detta i en essä som ett resultat av en undersökning jag gjort i detta arbete. Se Bilaga 1 – Becoming Yechidah, om när jag döpte om mig, och intog min nya identitet som regissör och konstnär. Becoming Yechidah är ett undersökande i vad som händer när man byter namn (begrepp) på sig själv, det vill säga, när man blir en annan, rent begreppsmässigt.
2 Den intellektuella kroppen är ett begrepp som dök upp när min kurskamrat, dansaren och koreografen Marit Shirin Carolasdotter läste ett utkast av denna text och skulle ge respons på den. Jag har valt att ta in den intellektuella kroppen i arbetet, och undersöka vad den kan vara och vad begreppet kan bidra med. Men just nu, tänk subjektivitet, minnet av subjektet, ett transcenderat subjekt, en metafysisk kropp, varats objekt? Det som ligger bakom?
3 Bilaga 2 – essä om pluralitet, totalitarism, och konst som politik. Jag skrev den 2014 vid Södertörns högskola då jag läste etik och politik för Ulrika Björk. Se vår inledande mailkonversation om konst som verklighetsskapande innovation. Jag återupptäckte denna text i slutet av det här arbetet, jag hade glömt bort att jag skrivit den. När jag läste den fick jag en sån ”ahaupplevelse”; texten är en del av min verklighet. 4 Schuback, Marcia Sá Cavalcante. Lovtal till intet: essäer om filosofisk hermeneutik. Borås: Glänta Produktion, 2006.s.22.
Magisterprogrammet i internationell scenkonst, Stockholms konstnärliga högskola
2
För mig handlar detta om livet och konstens tillblivelse. Jag tänker och handlar5. Jag får idéer och skapar, det är min metod för levande. Jag skrev min c-uppsats i filosofi om skrattets funktion utifrån ett biologiskt, politiskt och existentiellt perspektiv med målet att positionera humor och komik inom en filosofisk och akademisk tradition. Jag ville göra min praktiska yrkeserfarenhet som komiker, till ett kunskapsobjekt för världen och befästa humorns
relevans i ett demokratiskt och fritt samhälle. Nu vill jag ta mitt arbete vidare, och undersöka hur mitt konstnärskap kan ta sig ytterligare uttryck inom en internationell scenkonstvärld. Jag vill nå bortom skrattet. Jag vill hitta själva kärnan (själen?) i mitt konstnärskap, koncentrera den, och sedan utifrån den, låta nya skapelser kristalliseras6. Jag vill också undersöka detta kristalliserande av tankar och fantasi och formulera min kreativa metod.
För mig har humor varit ett sätt att hantera och undersöka normer och kultur. I skämt kan jag vrida och vända på perspektiv. I min konst använder jag humor som verktyg för att ifrågasätta den mänskliga existensen7. Det är ett ständigt sökande om varför vi är och på vilket sätt. Skulle vi kunna vara annorlunda? Jag ikläder mig ofta rollen som annorlunda, konstig och galen, för att få folk att skratta, åt mig, med mig, eller kanske snarare, utan att de faktiskt vet om det själva, åt sig själva.
Komikern kan ibland, enligt den franska filosofen Henri Bergson, uppfattas som tokig och galen, en helt enkelt världsfrånvänd gestalt som vi kan skratta åt, eller som en levande ande fast i en mekanisk kropp; likt en upplyst despot, en psykotisk vilde, propagerar komikern för sin sanning, och får oss att vrida och vända på våra egna föreställningar. Men skrattar vi inte i själva verket åt att komikern har fått oss att (in)se8, någonting om oss själva?
Det är en livsstil att vara clown. Det är ett sätt på vilket jag rör mig i och genom vår gemensamma verklighet. Det är en roll, ett slags blick.9 Jag förför och bygger världar. Jag lurar in min publik i den, gör den bekväm och säker. Jag använder fantasins logik10. Det är en
lek, en konflikt i intellektet. Som komiker iscensätter jag det irrationella, vansinnet. Det är en upplevelse, varpå den intellektuella kroppen instinktivt reagerar, skrattet är en reflex. Skrattet tar oss ur tragedin när gråten inte kommer. Skrattet hjälper oss att kunna se det ogripbara.
5 Bilaga 2 där jag skriver om Arendts syn på talandet, som ett handlande. Min egen slutsats: konsten är ett språk, konsten är ett handlande. 6 Kristalliserad fantasi är ett begrepp som den ryska psykologen Lev Vykovskij använder sig av. Notera dock, att det ryska ordet voobraženie kan betyda både föreställning, fantasi och inbillning enligt en notering av översättaren på sidan 13 i ”Fantasi och kreativitet i barndomen”. 7 ”Världen är det som aldrig kan påträffas som ett ”detta”. Världen är ett begrepp som förutsätts i allt uppfattande av ett ”något”, och vilket som förutsättning inte bara överskrider varje enskilt ting utan även summan av alla ting.” Schuback, s. 81.
8 Inse. In se. Se inåt. Inuti skåda. Inuti se. Inseende. Insikt. Inblick. Att se det som finns där innerst inne. Att se mig. Se jaget. Vara med jaget. Intimitet. Intimicy. In to mi see. ”Inuti mig se”- insight. See inside. Se mig som jag är. See me. See I. I see. Eye. I. The I that sees, The Eye. 9 Läs gärna om tricksterarketypen hos tex Jung. Såhär skriver Foucault ”Dårens personlighet tar plats i teaterns centrum, som den som sitter inne med sanningen, den som spelar den komplementära rollen, den inverterade rollen mot dårskapen i sagorna och satirerna. Om dårskapen drar ner en i en blindhet där man förlorar sig, ger dåren däremot åt var och en hans sanning.” Vansinnets historia, s. 44.
10 Bergson, Henri, Le Rire [Laughter: An Essay on the Meaning of the Comic]. 1911 övers. Cloudesley Brereton och Fred Rothwell, New York: Dover Publications, 2005. s. 26
Magisterprogrammet i internationell scenkonst, Stockholms konstnärliga högskola
3
Dåren ger oss synen tillbaka. Komikern Stacey Sacks skriver i sin avhandling This Untethered
Buffoon or the Trickster in Everything att, ”[I] make people laugh so it’s easier to cry.”11. Jag anser att ett riktigt bra skämt är internationellt gångbart; det är universellt. Det slår an i det innersta i varje människa. Det finns någonting generellt i det unika och det finns något allmänt i det specifika. Jag ser min föreställning, som ett konstverk, mitt personliga unika, som kristalliserar denna idé om människans generella, mitt inre, gestaltat i det yttre. Och, språket, menar Schuback är både allmänt och partikulärt, ”Språket är i själva verket den individuella förmedlingen av det universella.”12 Jag tänker språket, som uttrycket– konsten.
Komiken uppstår på gränsen, i tomheten, i konflikten mellan det vi vet och det vi inte vet, i det absurda. ”Denna ögonblickliga öppenhet eller cesur är inte ett tillstånd utan snarare en vändpunkt, där en ny mening och förståelse kan uppstå.”13 Det är i cesuren allting händer. Det är cesuren jag vill åt! Vi är alla rädda för det främmande, i oss själva och i andra. Skrattet hjälper oss att möta det vi inte vågar se. Komikern krossar barriärer och narren visar vägen. Låt oss följa clownens exempel, låt oss använda dess metod! Låt oss möta det okända tillsammans, i lek, kreativitet och i fullständigt medveten dårskaplighet!
Forskningsbakgrund, modeller och begrepp
Jag använder mig av mitt tidigare arbete i filosofi, dess begreppsapparat och hermeneutiska tanketradition. Självklart, med en önskan att ständigt ifrågasätta den. Jag vill kunna befinna mig i cesuren. Jag tror också, att inte veta, är att kunna se saker annorlunda. Simon Kyaga, överläkare i psykiatri och forskare vid Karolinska Institutet hävdar i sitt Sommarprat att,
[P]ersoner med psykotisk sjukdom faktiskt är bättre på logiska slutledningar som står i kontrast mot förutfattade meningar jämfört personer utan psykotisk sjukdom. Det vill säga, patienterna är inte lika begränsade av sitt sunda förnuft för att göra korrekta logiska slutsatser.
Detta betyder, att en rent klinisk galenskap, skulle kunna användas, för att hitta lösningar, som sunt förnuft, inte kan begripa med sin begränsade förmåga. Förnuftets oförnuft är en
oförmåga, en begränsning i erfarandet av livets möjligheter. Många har skrivit om detta västerländska sinnesförnimmande förnuft. Jag kommer att ta upp det i relation till människans kreativitet och skapare av kultur, konst och språk. Pirjo Birgerstam, psykolog och verksam som universitetslektor vid Institutionen för psykologi i Lund skriver i sitt verk Skapande
handling– om idéernas födelse om denna rationalitet,
11 Sacks, Stacey. This Untethered Buffoon or the Trickster in Everything. Diss., Stockholms konstnärliga högskola, 2020. The Spectre and the Sceptre, s.13.
12 Schuback, s.26. 13 Ibid, s.9.
Magisterprogrammet i internationell scenkonst, Stockholms konstnärliga högskola
4
Människan är utrustad med någon storts behov att göra sanningen om verklighetens engagerande förhållande till något medvetet varaktigt och meningsfullt. Detta kan man åstadkomma genom att söka göra sina upplevelser till hanterbara symboler, och genom att överföra dem till ett med sinnena förnimbart medium. Det som förmedlas via mediet kan översättas till något med förnuftet greppbart. Man försöker ge form åt det sanna uttrycket, det självklara.14
Detta självklara, är det det universella– det sanna? Det som jag kallar för ”det där”15. Det som jag vill hävda, är komikens grund, och förnuftets avgrund– det som vi kallar för vansinne? Det där absurda, det som inte går att förstå, fast ändå inte riktigt oförstå…
Identitet, subjektivitet och absurditet
Den här uppsatsen kommer att handla om denna existentiella erfarenhet av att skapa sig själv, sin omvärld, och i mötet med den andra, återigen skapa sig själv. Den här uppsatsen vill poängtera humorns möjlighet och skrattets uppgift i en demokratisk värld och undersöker humorn som det där gapet, som konflikten och det absurda i att inte förstå. Det är
nyfikenheten och rädslan för det som ännu inte finns, det är förundran inför tomheten och känslan av ovisshet som jag vill bestämma som grund för att kunna skapa någonting nytt. Konflikten är källan till denna grund. Albert Camus beskriver det absurda som en oförståelse, en konflikt, ett avbrott. Detta avbrott är objektet för denna undersökning.
Det absurda framstår alltid som ett resultat av en jämförelse. Jag kan alltså på goda grunder säga mig att det absurda inte endast uppstår ur en enkel undersökning av ett faktum eller av ett intryck, utan att det springer fram ur jämförelsen mellan ett faktiskt tillstånd och en viss bestämd verklighet, mellan en handling och en övermäktig omvärld. Det absurda finns egentligen i klyftan, i och för sig varken i den ena eller den andra av de jämförda enheterna. Det uppstår ur deras inbördes konfrontation.16
I ett försök att definiera mitt konstnärskap och dess verksamhet kommer jag att använda mig av psykoanalysens identitetsskapande subjekt och Donald W. Winnicotts Lek och verklighet. Jag vill med hjälp av psykoanalysen exemplifiera den komiska erfarenheten och skrattet som ett verktyg för verklighetsskapande och förstörande/ifrågasättande av världen och subjektet. Jag vill också, med hjälp av filosofi, förstå och försöka förklara den performativa erfarenheten av teatern/komedin17, och i detta konceptualiserande göra leken till en väsentlig del av livet. Hannah Arendt skriver,
14 Birgerstam, Pirjo, Skapande handling, om idéernas födelse, Lund: Studentlitteratur AB, 2000. s.156. 15 Läs gärna Clarice Lispektor ”Levande vatten”, som jag upplever skriver om just ”det där”, livet, levandet.
16 Albert Camus, Myten om Sisyfos, [Le mythe de Sisyphe] 1947, övers. Gunnar Brandell och Bengt John, (Stockholm: Albert Bonniers Förlag, 1957), s. 39.
17 Jag skriver teatern/komedin som substantiv, men det kan också förstås som ett verb, alltså någonting man gör. Att göra teater. Att teatra, som att andas. Leva. Erfarenheten av att andas, andetaget. Erfarenheten av andetaget – erfarenheten av teatern. Att vara i teatern- vilket inte, för mig innebär ”att skådespela”, eller att regissera, eller att producera. Utan det är en lek. Det är liv. Leken som metod uppkommer flera gånger under mina samtal med Ada Berger som också är min handledare, personliga guide, mentor, förebild i detta arbete.
Magisterprogrammet i internationell scenkonst, Stockholms konstnärliga högskola
5
Därför är teatern den politiska konstarten par excellence; endast genom sceniskt uppförande kan det mänskliga livets politiska sfär transfigureras till konst. Samtidigt är teatern den enda konstart vars enda föremål är människan i hennes relation till omvärlden.18
Scenkonst, livets liv och förnuftets egen föreställning
Jag tror att vi måste befinna oss i det där absurda, i avbrottet, i själva konfrontationen mellan världarna av det främmande, det kända, det egna och det okända. Och uppleva detta
kännande, varande, ärande, denna estetiska upplevelse19, denna förundran och överväldigande upplevelse som sker i mötet med konsten och den andra– det okända– det sublima20– ”det där”. Det är människans ständiga sökande. Det är det vi längtar efter, att bli, till liv.
Livets liv, som Nietzsche uttrycker det, och som Schuback också diskuterar mot och med är, ”Att tillägna sig det främmande som främmande, att förkroppsliga det främmande som främmande, definierar enligt Nietzsche livets liv; det som han senare kom att kalla för viljan till makt.”21 Jag kommer med bakgrund av detta att undersöka vad begreppen/illusionen gör med vår så kallade värld, genom att förminska dess möjlighet till att vara någonting annat än vad språket och den kulturella kontexten har gjort det till. Sacks reflekterar “Decolonial ethics come into this, I think. Settler mind creates boundaries, makes something a thing, names it, categorizes it, archives it, historicizes it.”22 Viljan till makt är förnuftets ständiga kamp mot det främmande. Det är vansinnets motsats. Kaos död. Det är människans skapande av en gripbar värld. Det är att föreställa sig något som något. Det är teater. Det är illusion. Schuback fortsätter,
För Nietzsche ligger det i förnuftets natur att överföra det främmande och det obekanta till det bekanta. Hans våldsamma kritik av den västerländska rationalitetens logiska strävan efter sanning artikuleras just kring denna förförståelse av vad det innebär att förstå.23
Jag tror att det är detta vansinne, vi måste våga kännas vid, för att kunna möta det främmande hos andra, men också i oss själva. Vi pekar, och säger ”Det där är galet.” När galenskapen egentligen bor inom oss, det är förnuftet som förnekar sin skugga. Det är den intellektuella kroppen som gör våld på sitt eget subjekt och förnekar dess inneboende pluralitet.
18 Arendt, Hannah, Människans villkor, övers. Joakim Retzlaff. Göteborg: Daidalos, 2013. s. 249.
19 Estetik (av gr aisthesis, förnimmelse, känsla). Men den estetiska upplevelsen menar jag de performativa fenomen som uppstår hos det konstverksförnimmande subjektet. Men, för att skippa alla filosofiska begrepp och göra det mindre förnuftigt: Den estetiska upplevelsen är det som känns när man ser på konst. Men ordet ser, blir här problematiskt. Då seendet är högst diskriminerande. Men jag orkar inte gå in på detta just nu. Kort sagt, seendet är blint för allt det inte kan se… Seendet är så mycket mer än bara synen. Seendet känns ju i kroppen? 20 Edmund Burke har väldigt mycket att säga om detta, men kort, det är det högst kännande.
21 Schuback, s. 64.
22 Sacks, Fruitful Uselessness, s.8. 23 Schuback, s.61.
Magisterprogrammet i internationell scenkonst, Stockholms konstnärliga högskola
6
Makt, galenskap och det andra som främmande okända
För att tolka begreppet galenskap valde jag Foucaults Vansinnets historia under den klassiska
epoken då jag till en början var nyfiken på att dramatisera verket. Galenskap är, numera,
enligt mig i det här arbetet: möjligheten att förstå det som inte går att förstå.24 Det är bortom mitt eget förstånd, det är synonymt med det främmande. Foucault hoppar visserligen mellan en mer klinisk förklaring av vansinnet, till någonting som mer liknar det västerländska förnuftets mörka motsats, och knyter an till dess historiska koppling till ondska, förbjudet helvete och död.
Vansinnet fascinerar människan. De fantastiska bilder som vansinnet får att födas är inte sådana flyktiga former som snabbt försvinner från tingens yta. Genom en märklig paradox fanns det som föddes ur det mest egendomliga delirium redan som en hemlighet, som en otillgänglig sanning, i jordens inre. När människan utvecklar sitt vanvetts godtycke möter hon världens dystra nödvändighet.25
Foucault avslutar verket, genom att koppla vansinnet till asylens uppkomst. Det är vansinnet som flyr. ”Det är mot den andra världen som dåren avreser på sitt dårskepp. Det är från den andra världen han kommer när han går iland.”26 Den som är annorlunda har aldrig något hem, den galna blir aldrig assimilerad, den tokiga dåren blir ständigt bortstött och alltid klassad som den främmande andra.
Med hjälp av dessa filosofer, det främmande och okända, vill jag gestalta galenskapen och förklara vår värld och hur vi ser på varandra som främmande andra. Hur skapar vi
förståelse för annanhet27, för främmandeskap, för det okända? Hur gör vi det okända känt utan att förstöra det? Hur gör vi internationell scenkonst nationellt utan att låta vårt förnuft begränsa konstens språk? Hur kan jag uttrycka ”det där”, här?
Skrattets teori, icke-vetande och människans kunskapstörstande begär
Skrattet helar, det är ett bevis på att någonting upptäckts. I Inside Jokes gör Daniel Dennett, Matthew Hurley och Reginald Jr Adams, en analys av skrattets funktion och hävdar att ”When you “get” a joke, there is enjoyment including a kind of satisfaction in having figured it out.”28 och syftar till känslan av lycka, samma känsla som den som när man löser ett problem, känslan av att lära sig någonting nytt, av att förstå. Jag förstår det som förnuftets
24 Galenskap kontra förstånd. Icke-vetande och vetande. Förnuft och icke-förnuft. Sanning och lögn. Ljus och mörker. Kaos och ordning. Se Kants kritik av omdömeskraften. Förnuft och förstånd. Förnuft förstår 1+1=2, förståndet kan uppfatta vad det innebär. Alltså rent estetisk uppleva 1 + 1 = 2. Förnuftet däremot, har ingen aning om vad det innebär att ha känslor eller uppleva en siffra.
25 Foucault, Michel. Vansinnets historia under den klassiska epoken. Övers. Carl G. Liungman. Lund: Arkiv förlag, 1983. s.53. 26 Ibid, s.42.
27 Finns det ett svenskt ord? Jag tänker engelskans the Other- otherness.
28 Adams, Jr, Reginald B, Dennett, Daniel C, Hurley, Matthew M, Inside Jokes: using humor to reverse-engineer the mind. Massachusetts: The MIT Press, 2013, s.25.
Magisterprogrammet i internationell scenkonst, Stockholms konstnärliga högskola
7
vinst över oförnuftet. Den rationella människans våldsamma drift till att begripa världen. Schuback formulerar detta förstående som,
Det metafysiska fel – eller sår – som ligger till grund för det västerländska rationalitets- och vetenskapsidealet återfinns just i behandlingen av det främmande. Att återföra det obekanta på det bekanta, att jämna ut och göra det olika lika, att jämföra det andra med ett ”själv”, utgör basen för vad vi kallar förståelse, vetande, kunskap.29
Den västerländska människan begreppsliggör det okända, och gör det till sitt. Det kan också förstås som mänsklig drift. Vansinnet är alltså dess motsats, okunskap, vetenskapens fiende, det vi inte kan begripa- begreppsliggöra-identifiera och stänga in. Vi kan inte begränsa och förstå oförnuftet med hjälp av förnuftet. Denna omöjlighet ligger i vansinnets kaotiska natur, men behöver egentligen inte vara oförnuftigt i sig. Det är förnuftets makt över dess motsats, förnuftets förminskande dialog med, eller snarare monolog om oförnuftet. Filosofen
Immanuel Kant, skrev såhär om skrattet,
I allt som ska frambringa ett livligt och kraftigt skratt måste det finnas något absurt (inför vilket alltså förståndet i sig inte kan finna något välbehag.) Skratt är en affekt som beror på att en spänd förväntan plötsligt förvandlas till intet.30
När Kant skriver att förståndet inte kan finna något välbehag, menar han då egentligen bara att det är obegripligt och oförståeligt? Och jag tänker på konversationen jag hade med
konstnären Jonas Roos, utbildad vid Kungliga Konsthögskolan i Stockholm och Royal Danish Academy of Fine Arts i Köpenhamn, ”Det okända dödar. Som konstnär blir man ensam och isolerad där. För det finns ingen som förstår vad det är man håller på med. Det finns ju ännu inget språk för det.”31 Vansinnet är farligt, men är det farligt till sitt väsen, eller bara för att vi inte kan förstå det? Det okända gör oss rädda, för vi vet ju inte vad det är, det fastnar inuti eftersom det inte kan uttryckas. Det är ordlöst. Det är ingenting.
Konsten att komponera ett skämt, är att konstruera ett moment av absurditet, ett ställe där ”det där” ska kunna uppträda, som Hans Larsson, filosof, beskriver det i sitt verk om intuition ”Det är detta sammanhang, denna idé kunna vi säga, som konstnären griper i flykten och håller kvar.”32. Det är det jag gör när jag skapar. Jag sammanfogar flera idéer, så när publiken väl upplever föreställningen, upplever de allt på en gång. Det är ”det där” som är så svårt och förklara, hur ”det där” ska kunna förstås och skapas. Men det är ”det där” som finns i nuet, mellan kaos och ordning, mellan det som vi inte förstår och det som vi vet.
29 Schuback, s.61.
30 Immanuel Kant, Kritik av omdömeskraften [1790], övers. Sven-Olov Wallenstein (Stockholm: Thales 2003), s, 192. 31 Roos, Jonas; konstnär. Intervju 2021-05-15 i podcasten Artist in Sobriety.
Magisterprogrammet i internationell scenkonst, Stockholms konstnärliga högskola
8
Vad är ”det där”?
Så, konflikten i mig, är att formulera det där som inte går att formulera, för då försvinner det. Det är som att förklara det roliga i skämtet. Men det är också denna erfarenhet som jag vill gestalta. Detta att ana den andra världen, den som inte är tillgänglig för förnuftet. Den som är galen. Den som så fort jag börjar närma mig den, försvinner och slipper undan. Identitet och blivande, tycker jag formuleras av Peggy Phelan, performanceteoretiker som präglat de senaste decenniernas diskurs kring samtida scenkonst. Phelan skriver i sin bok Unmarked–
The Politics of Performance,
It does no good, however to simply refuse to write about performance because of this inescapable transformation. The challenge raised by the ontological claims of performance for writing toward disappearance, rather than the act of writing toward preservation, must remember that the after-effect or disappearance is the experience of subjectivity itself.33
Genom att fastställa detta verk, skapa denna dokumentation, kan den också sluta vara, och jag, som konstnär, kan åter bli. Jag gör erfarenheten, till ett försvinnande av vara. Det övergår till någonting annat. Den är en del i livsprocessen, av skapelsen, i det kommande konstverket– i mig. Allting måste dö för att kunna leva. Det är i pluraliteten och i mötet med andra subjekt och objekt som jag blir till, genom att jag förstörs och blir till på nytt, till något jag inte tidigare var.
Intention och mål
Jag vill, med hjälp av filosofiska ramverk och ”det där” okända, utveckla en idé till en humorföreställning som gestaltar just ”det där”. Jag vill iscensätta en omöjlighet, en konflikt, ett dilemma, som inte går att förstå. Jag vill att publiken ska uppleva ”det där”. Och jag tror att humor är lösningen på att kunna hantera detta oförstående. Syftet är också att finna en formulering för min egen konstnärliga metod. Jag vill med det här arbetet manifestera på vilket sätt jag arbetar och hur teorierna och mina erfarenheter ligger till grund för mitt konstnärskap.
Frågeställningar
• Hur kan jag med hjälp av humor sceniskt gestalta galenskap som en konflikt mellan förnuft och oförnuft?
• Kan galenskapen användas som metod för att skapa denna föreställning?
Magisterprogrammet i internationell scenkonst, Stockholms konstnärliga högskola
9
Metod
Det här examensarbetet bygger i huvudsak på en konstnärlig forskningsmetod, det vill säga, min metod är min konstnärliga praktik, mitt görande. Min metod innebär att jag kommer att skapa en föreställning. Föreställningen och skapandet av den innebär research av både dess innehåll och dess produktionsmetod. Jag kommer via litteraturstudier, intervjuer och samtal, reflektion, skissande och lekande samt intuition att navigera mig genom projektet.
Litteraturstudier, empiri och dialog
Litteraturen fungerar som en kontextualiserande teoretisk bakgrund. Jag lånar begrepp, hittar inspiration och motivation och för dialog med, inom och mot mitt konstnärskap. Jag
positionerar mig själv och komiken inom det akademiska fältet och argumenterar för komedin som en möjlighet för den nationella scenen och en potential för den internationella
scenkonstens framtid. Viss litteratur kan komma att användas i det framtida manuset.
Jag har även valt att läsa manus och se teaterföreställningar för att få en idé om hur jag själv skulle vilja gestalta någonting på scenen. Jag har haft ett nyfiket öga på konstnärliga val och språk (bildspråk, färgspråk, kroppsspråk, talat språk). Jag har försökt sätta mig in i regissörens, skådespelarens och dramatikerns roll. Jag har också, då arbetet från början var tänkt att resultera i ett performanceverk om/som den heliga dåren34, samtalat med konstnärer från Ryssland35. Mina undersökningar ligger som bilagor (1, 3, 5 och 7), där jag i text
försöker leka fram och förklara det jag söker och gör. Dessa bilagor kan ses som ett essäistiskt resultat och handlar om identitetsskapande görande och performativitet via begrepp. Det handlar om att möta konsten genom att bli den. Bilagorna är bevis på mitt görande. Det handlar om att praktiskt bryta ner filosofin och kristallisera tänkandet till verklighet.
I själva skapandet av den kommande föreställningen har jag valt att titta på Ada Bergers föreställning ”Liv Strömqvist tänker på dig” på Dramaten. Detta för att kunna skapa mig en idé om hur jag kan använda min internationella erfarenhet som ensam komiker och skapa humor nationellt, med en ensemble. Hur skapar jag en internationell föreställning nationellt? Hur implementerar jag ett internationellt förhållningssätt i hela arbetsprocessen? Utifrån samtal med min externa handledare, Ada Berger, regissör, dramatiker och konstnärlig
34 Jurodivjy, jag kommer att komma in på detta senare tror jag. Eller så blir det ett senare projekt. Men kortfattat om det är så att det inte passar någon annanstans så är Jurodivju en helig dåre, foolishness for christ. Som i sin passion och övertygelse om Gud, vandrar runt gatorna. Den heliga dåren är untouchable. Och idén från början var att bli en sådan som en del i detta arbete. Idén är inte helt skrotad, och såklart har jag förkroppsligat den heliga dåren på andra vis genom min metod och den kanske även dyker upp i föreställningen som ju är resultatet.
Magisterprogrammet i internationell scenkonst, Stockholms konstnärliga högskola
10
ledare på Unga Dramaten, har jag sedan skapat mig en egen vision för vad en föreställning, ett samarbete, och en metod för skapandet av denna föreställning skulle kunna innebära.36
Skissen, tänkandet, intuitionen och det skapande konstnärskapet
Jag har sökt efter teorier och metoder som jag kan använda och applicera för att konkretisera mitt arbete. ”Först den som behärskar ett språk kan säga något vettigt. […] Det är väldigt bra att vara begåvad, men har man inget kunnande att formulera det begåvade med, så kommer man ändå inte fram.”37 menar Arne Isacsson som är en av konstnärerna Birgerstam intervjuat. Jag vill använda Birgerstams verk för att begreppsliggöra min konstnärliga process och metod. ”Problemet kan vara att föreställningarna i huvudet rör sig så fort, att de kan vara svåra att hinna symbolisera och få ner i synlig form.”38 Som en del av den konstnärliga forskningsmetoden sker ett ständigt reflekterande över den egna processen, som ett konstant medvetet närvarande och framåtblickande. Jag skissar och fantiserar. Jag tänker, skriver, noterar, gör, manifesterar, gör fel, skäms, skrattar, gråter, gör om, går vidare. Birgerstam skriver, ”Skissandet är till stor del ett aktivt frågande och problematiserande i sökandet efter unika möjligheter i just det särskilda projekt som man håller på med.”39. Skissarbetet är min metod; jag formulerar det jag gör men som fram till nu har varit ordlöst. Jag väver och försöker bilda en meningsfull helhet. Jag får syn på mina olika kreativa processer. Min filosofi har smält ihop med min praktik och det går inte längre att urskilja dess ursprung. Det är ett till synes ”planlöst sökande bortom språket” och jag vill ”fånga något som man uppfattat som konturlöst, men samtidigt ett frö till något betydelsefullt.”40 Jag försöker i mitt skissande
uppfinna någonting nytt, skapa en ny helhet av fragment som får en ny mening i sitt nya sammanhang. Jag kallar det intuition, gå på känsla (är det lust?); kan intuition vara en metod? Är intuition egentligen lust? Larsson skriver om intuitionen som instinkt och tycks i alla fall berättiga den som drivkraft, som ett sammanlagt vetande av erfarenhet. Är det omdömet?
Hvad vill det då säga, att vi vid något ögonblick får en fingervisning af instinkten? Hvad är det som sker, då vi i en sådan stund af klarhet se var vägen ligger? Förmodligen det, att vi då lycka draga fram alla faktorer vi hafva att räkna med, hålla dem tillihopa samtidigt, så att vi kunna väga den ena mot den andra pröfva huru var och en af dem verkar samman med de öfriga, och hvilket mått af energi den själf kan bibehålla vid reaktionen från alla de andra, hinna känna samtliga faktorernas totalverkan och den resultant som framgår af deras inbördes spänning.41
36 Bilaga 4. Pitch för föreställningen. Men också, Bilaga 7, som är det faktiska slutresultatet, en pitch till konstnärliga ledaren på Malmö Stadsteater, Kitte Wagner.
37 Birgerstam, s.112. 38 Ibid, s.54. 39 Ibid, s.50. 40 Ibid, s.47. 41 Larsson s.56.
Magisterprogrammet i internationell scenkonst, Stockholms konstnärliga högskola
11
Icke-vetandet som metod: den performativa dåren
Det här är en nyfikenhetens metod. Klas Tham, en av de citerade konstnärerna i Birgerstams verk, hävdar också att, ”Skissandet handlar om att våga inte veta. Alltså modet att vara i det kaotiska icke-vetandet.”42 Hela min konstnärliga process handlar om att försätta mig i ett perspektiv av icke-vetande. Det handlar om att ibland göra mig själv till en idiot. Idiotin består i att gå mot normer, regler, förförståelse, varat, livet självt så som det ser ut att vara. Det innebär att tänka bort min egen föreställning om mig själv. Det går också att förklara denna vansinniga metod som ett skydd mot verklighetens tvång. Foucault beskriver
vansinnets funktion som en animal soliditet, att en ”tröghet som det lånar från djurens blinda värld, förhärdar den vanvettige mot hunger, hetta, kyla och smärta.”43 Att agera som en galning, är överlevnadsinstinkt. Den möjliggör för misstag, utan att göra för ont. Men, det hotar också livet, genom sitt ofattbara evighetsperspektiv, ”den underjordiska faran av oförnuftet, denna hotande rymd av absolut frihet.”44. Det blir jobbigt när allting kan vara vad som helst. Det kan bli för galet och ohanterligt, att det bara slutar som ett enda ingenting. Att det enda jag manifesterar är ett icke-vara; att allt bara blir kaos. Jag vill inte bli galen på riktigt. Jag intar därför rollen som narr. Narren som arketyp, är ett gränsöverskridande unikum, en karaktär som ifrågasätter och vrider och vänder på verkligheten. Detta för att ifrågasätta och om möjligt kunna skapa nytt. Att vara narr är att befinna sig på gränsen, skåda den gränsen och ifrågasätta den gränsen.45 Sacks förklarar,
In the research the clown is both subject- the one doing the researching – as well as object – the one being researched. It is fundamentally and purposefully ambiguous. While playing, clowning is a state of being, a way of seeing the world in curious dimensions.46
Metoden innebär att nyfiket undersöka världen från ett varande av denna värld,
möjligheternas palats, icke-varandet, nollan, narrplatsen. Att vara narr är att ständigt vara i denna konflikt, att vara gränslös och främmande för sig själv, alltid vara den andra för den andra. Konflikten är grunden för kunskapsinsamlandet.47 Att vara narr är att ständigt fråga, varför? Det är att inte veta. Det är att vara vansinnet. Foucault igen,
Oupphörligen påmind om denna tomma roll som okänd besökare och inte godkänd i sin helhet såsom person, dragen till ytan av sig själv genom en social roll som man ålägger
42 Birgerstam s.51. 43 Foucault, s.100. 44 Ibid, s.109.
45 Ur Lewis Hyde, Trickster makes this world: “In short, trickster is a boundary-crosser. Every group has its edge, its sense of in and out, and trickster is always there, at the gates of the city and the gates of life making sure there is commerce. He also attends the internal boundaries, by which groups articulate their social life. We constantly distinguish— right and wrong, sacred and profane, clean and dirty, male and female, young and old, living and dead— and in every case trickster will cross the line and confuse the distinction. Trickster is the creative idiot, therefore, the wise fool, the grey-haired baby, the crossdresser, the speaker of sacred profanities. Where someone's sense of honourable behaviour has left him unable to act, trickster will appear to suggest and amoral action, something right/wrong that will get life going again, Trickster is the mythic embodiment of ambiguity and ambivalence, doubleness and duplicity, contradiction and paradox.”
46 Sacks, Complicated Laughter. s.4.
Magisterprogrammet i internationell scenkonst, Stockholms konstnärliga högskola
12
honom, tyst, genom betraktandet, formen och masken, är den vansinnige inbjuden att objektivera sig inför förnuftets ögon såsom den perfekte, främlingen, det vill säga den vilkens främlingskap inte låter sig uppfattas. De förnuftiga människornas samhälle välkomnar honom bara i denna egenskap och till priset av denna konformitet med det anonyma.48
Vi tillåter bara vansinnet som vansinne. Det är endast så vi kan se det. Precis som komikern ”bara är en oseriös clown”. Men nej, du bedrar dig. Narren är egentligen kung, den som sitter inne på sanningen. Den som vet allt om att inte veta. Den som vet bortom förnuftet. Skulle man kunna säga att det är en sorts empati för icke empati?49
Resultat/Svar: Från fantasi till verklighet via lek och kreativitet
”Det där finns bara i din fantasi” fick jag ofta höra som barn, och jag har fram till nu trott att min livliga fantasi varit någonting dåligt. Nu förstår jag att min föreställningsförmåga är en fantastisk kraft och en helt begriplig metod. Den är livet och möjligheternas värld. Foucault verkar också vara på min sida. Han skriver att ”Fantasi är inte vanvett.” och menar att fantasin mer är som galenskapens alibi.50 Att göra skillnad på fantasi och verklighet, är galenskapen sätt att agera förnuftig polis. Birgerstam skriver att ”Inlevelseförmåga, föreställningsförmåga och fantasi är nära kopplade till varandra. Detsamma gäller empati, inlevelse i andra
människors position och föreställningsvärld som om den vore ens egen.”51 Jag har alltså blivit lurad av mitt eget förnuft, att min fantasi, är galenskap. Sluta ljug!
Att leka är att leva
Vi måste rädda vår fantasi och leka mer för att den ska kunna utvecklas och inte dö. Jag måste rädda min egen fantasi, och förverkliga den i kropp. Leken möjliggör perspektiv, så att fler perspektiv ska kunna leva, så att fler subjekt, ska kunna se sig själva, valideras och inte bli till stela objekt att användas och konsumeras.
Winnicott menar att det kulturella livet är en fortsättning på leken. Jag tror att denna impulsivitet av skapelser, improvisation av intuition och inlevelse förklarar varför kreativitet och lek, och dess koppling till subjektet och identiteten, och därmed pluraliteten, är
livsnödvändigt för att kunna skapa och vara i en värld. ”Det är i lekandet och enbart i lekandet som barnet eller den vuxne kan vara kreativ och använda hela sin personlighet, och det är enbart genom att vara kreativ som individen kan finna självet.”52 Leken är en möjlighet att
48 Foucault, s.263.
49 Detta är ett sent tillägg i arbetet, eftersom en framtida idé om en monolog har börjat träda fram, en psykopats brandtal, ett undersökande i skådespelarens förmåga att gestalta avsaknad av empati.
50 Foucault, s.117. 51 Birgerstam, s.40.
Magisterprogrammet i internationell scenkonst, Stockholms konstnärliga högskola
13
kunna vara i det okända icke-vetandet, och därigenom skapa sig själv och världen. I leken finns också möjlighet till misslyckande och lärande. En av konstnärerna i Birgerstams verk, beskriver trygghet som en högst nödvändig ingrediens i en kreativ process och hävdar att ”En atmosfär där töntigheter och misslyckanden är tillåtna, och där hinder och motgångar ses som utmaningar till nya möjligheter är en oerhörd tillgång.”53
Jag vill, i skapandet av min föreställning, anamma detta förhållningssätt i både metod, process och resultat. Jag vill, att föreställningen också ska vara en sorts lek54. Jag vill att vi alla ska vara trygga i det okända. Hur skapar jag dessa förhållanden i en produktion? Och hur får jag min publik att känna sig trygg, och leka med i föreställningen och leken? Hur kan vi, i denna illusion, samtidigt leka på riktigt? Hur kan vi vara sanna mot oss själva genom att tillåta oss själva att bli främmande, inte bara för oss själva, utan inför varandra? I leken och i föreställningen kan detta dilemma av oförståelse uppstå. Schuback skriver ”I begreppet assimilation ligger därmed en förståelse av förvandling, av omvandling, av process som aktiv inriktning på en ny enhet, en ny identitet.”55 Det är ett barn56. Det är unikt. Någonting nytt som ännu inte fanns. En innovation, en lösning, ett helande som en konsekvens på en konflikt. Ett oförstående som behövde förstås, i ett nytt språk, varande, uttryckt i ett liv. Livets liv, i ett konstverk, i en illusion, i en lögn. I leken kan det okända och kända mötas, som två olika förståelser. Det är i skillnaden, i sammansmältningen av dessa två, som det händer, innovation, blivande, identitet.
Assimilation, identifikation, efterliknelse, överrensstämmelse, korrespondens, efterbildning- alla dessa kunskapsteoretiska strukturer pendlar mellan alternativen i medvetandets dilemma: antingen måste det egna offras och assimileras av det främmande, eller så ska det främmande offras och assimileras av det egna.57
Att inte hitta formen, men att ständigt söka den är nyckeln. Det måste alltid finnas en risk. Är det därför vi tycker att leken och fantasin är farlig? Foucault förklarar kanske detta,
Chimärerna övergår från författare till läsare men det som är fantasi för den ene blir hallucination för den andre; skriftställarens knep uppfattas naivt som en bild av verkligheten. Ytligt sett finns det här bara den lättköpta kritiken av fantasifulla romaner men under ytan finner man en stark ängslan över sambanden mellan det verkliga och det imaginära i verken och kanske också en ängslan över det oklara sambandet mellan den skapande fantasin och deliriets förtrollning.58
53 Birgerstam, s.57.
54 Bilaga 5. En essäistisk reflektion efter samtal med handledaren Ada Berger, där vi pratar om föreställningen som en sorts lek. En lek med publiken, mellan skådespelarna, mellan scenerna, inom och utom scenen.
55 Schuback, s.34.
56 Också Arendt skriver om barnet som ett initium, initiativ. Se Bilaga 2. 57 Schuback, s.34.
Magisterprogrammet i internationell scenkonst, Stockholms konstnärliga högskola
14
Vi vill vara i ”det där”, men samtidigt vill vi det inte. Det gäller att vara försiktig, skriver Winnicott, ”Lekens vansklighet beror på att leken alltid ligger på den teoretiska gränsen mellan det subjektiva och det som uppfattas objektivt.” Leken är ”en skapande upplevelse som tar upp tid och rum och som är intensivt verklig ”59 Winnicott menar att lekandet alltid en kreativ upplevelse i ett nuvarande. Att subjektet kan bli så uppslukad av sin egen
föreställning, att den inte ser den som ett subjektivt konstruerat objekt.
Hur skapar jag en kreativ plats för lekande och fantasin, så att den resulterar i
mångfald av möjliga objekt, som kan förstås, och inte bara vara ett psykotiskt fantasifoster av kaos? Schuback skriver om tolkningen såhär, och jag läser det som att det är publikens egen uppgift, att skapa sitt eget subjektiva objekt av föreställningen, och sedan tolka sin egen tolkning, som just tolkning.
Tolkningens objektivitet och sanningsvärde ligger varken i texten i sig eller i tolkarens förmåga att objektivt interpretera den, utan måste snarare sökas i tolkningens och
förståelsens eget skeende, där en väv av förförståelse, intention, förförstådda och eftersökta meningar ger sig till känna. Ur hermeneutisk synvinkel är det först i ett visst mellanrum, i rummet eller avståndet mellan tolkaren och texten, som en mening kan uppstå.60
Med andra ord, finns den föreställning som jag tror mig skapa, bara som ett subjektivt objekt i min egen fantasi, manifesterat i en verklig artefakt? För att använda Foucault igen ”I denna extravagans utvecklar teatern sin sanning, som är att vara illusion, det vill säga det som i strikt mening är vansinne.”61 Leken, som levd fantasi, är illusion. Galenskapen är verklig och kreativ. Det finns ingen skillnad på min konst och mitt liv. Men, på konstobjektet och mitt subjekt. Det är inte jag, men min intellektuella kropp, som transcenderas, extraheras, och som kristalliserar sig, som ett själv, som ett mig, eller som ett dig. Som ett främmande som blir bekant, som en teaterföreställning att speglas i. Teatern är en dröm. Föreställningen blir objekt. Jag skissar i huvudet. Jag tänker, visualiserar, leker med bilderna om hur
skådespelarna ska gå och stå, vem som säger vad, hur det ser ut på scenen, vad de har på sig, hur de byter roller, vem går in vart, hur rekvisitan plötsligt förvandlas till kostym och tvärtom. ”Skissen behöver inte ens vara något fysiskt-materiellt påtagligt, utan den kan stanna som en
tankekrumelur i skissarens huvud.”62. Tankekrumeluren är i min fantasi. Det är en lek, men den är också högst verklig. Jag börjar inse att jag är ganska bra på att se hur saker ska se ut. Jag inser att jag vill vara regissör. Jag är den som ser. Om vi byter ut ”barnet”, till regissören i
59 Winnicott, s.89. 60 Schuback, s.7. 61 Foucault, s.64. 62 Birgerstam, s.172.
Magisterprogrammet i internationell scenkonst, Stockholms konstnärliga högskola
15
Winnicotts text om subjektet, förstår vi kanske vad jag är ute efter, om hur leken, jonglerandet med symbolerna, kan ses som konstruktiv,
Till detta lekområde samlar barnet regissören föremål och fenomen från den yttre verkligheten och använder dem för något syfte som härstammar från den inre eller personliga verkligheten. Utan att hallucinera använder barnet regissören material från sin drömpotential och lever med detta i ett urval scenario som består av fragment från den yttre verkligheten […] När barnet regissören leker handskas det med yttre fenomen i drömmens teaterns tjänst och lägger in drömkänsla och drömmening i utvalda yttre fenomen63
Att skapa är att leva
Att vara regissör är min nya roll (eller den som alltid funnits där men som ännu inte haft chansen att träda fram). Den har inte blivit sedd, aldrig haft en spegel att spegla sig i. En blixtbild64 dyker upp. Det är ett minne från min barndom, min far har just införskaffat sig en VHS-kamera och filmar mig och min bror hemma i vardagsrummet. Jag är obstinat, och det enda jag gör när pappa filmar är att envist peka på kameralinsen och säga ”Jag vill kolla där”. Det jag menar är att jag vill hålla i kameran. Jag vill filma. Jag vill vara den som skapar. Jag vill vara objektivet, inte objektet. Jag vill skapa scenen. Jag vill vara den som skådar, inte den skådade. Det skådande subjektet skapar sig själv genom att välja vilket objekt som ska skådas-begripas-göras våld på-förnuftiggöras och förstås, med andra ord, objektifieras. Subjektet skapar sin identitet via objektet, i detta fall konstobjektet, scenen, verket,
spegelbilden som jag vill se mig själv i, eller snarare, transcenderas från. Winnicott belyser vikten av att leka och vara skaparen,
Det är det kreativa varseblivandet mer än något annat som får individen att känna att livet är värt att leva. Motsatsen till detta är ett förhållande till den yttre verkligheten som präglas av eftergivenhet, där världen och dess beståndsdelar betraktas och erkänns, men bara som något man måste rätta sig efter eller som kräver anpassning. Eftergivenhet för med sig en känsla av meningslöshet och förbinds med föreställningen om att ingenting spelar någon roll och att livet inte är värt att leva.65
Att själv kunna skapa konst, är ett sätt att överleva. Kulturen är liv som sprids vidare. Att skapa världen är meningsfullt, motsatsen är att förinta den, genom att förinta sig själv. Jag vill skapa min värld, och jag vill att världen ska se mig. “Seeing the other is a social form of self-reproduction. For in looking at/for the other, we seek to re-present ourselves to ourselves.”66, skriver Phelan. Genom att skapa/skåda/göra fysiskt närvarande/se den här scenen så
63 Winnicott, s.91.
64 Se Bilaga 5. Blixtbild är ett ord som Ada Berger nämner under vårt första samtal. Vi pratar om idéer och inspiration, om hur scener skapas och föds. En blixtbild är en snabb bild som dyker upp i fantasin, som ett koncentrat till någonting som senare ska bli till. En blixtbild kan vara en färdig scen, ett minne, en association som kan användas som material till en scen.
65 Winnicott, s.110. 66 Phelan. s.21.
Magisterprogrammet i internationell scenkonst, Stockholms konstnärliga högskola
16
materialiserar jag mig själv i världen, och gör mig själv till det sedda objektet. Det är genom det andra jag kan se mig själv. Och tvärtom, publiken i sin tur, skådar det skapade verket och projicerar sig själva på det, och därmed skapar sin egen värld. “Thus for the spectator the performance spectacle is itself a projection of the scenario in which her own desires takes place.”67 Det skådade blir begreppsliggjort av subjektets förnuft, efter behovet att bli sett, efter förnuftets längtan att existera, efter den intellektuella kroppens längtan att bli till fysisk kropp, från idé till form, från tanke, till tal och handling. Från fantasi till verklighet. Det är en skapelseprocess som sker i mötet med varandra/andra.
Dårens icke-vetande som lek och galen metod, att bli ett obegrepp
Jag tror att i leken, i skämtet, i den iscensatta konflikten kan vi ifrågasätta oss själva, och vår värld. Det är där vi kan förstöras och byggas upp, på ett säkert och tryggt sätt, det är där vi kan inse vilka vi är, och förändras. Schuback skriver att ”Individen är inte bara resultatet av en historia. Hon skapar själv historien genom att ge en innebörd åt det förflutna.”68 Det är när vi inser, lär, får nya upplevelser, som vi kan icke-bli det vi en gång var, som att vi kan förlåta oss själva för det vi inte var. Vi begriper det förflutna och skapar distans till det. Vi gör oss till obegrepp.
När ett mellanrum mellan det egna och det främmande – ett mellanspråk mellan eget språk och främmande språk – ger sig till känna, visar det sig att förståelsen rymmer ett
främmandegörande av sig själv, dvs att av det bekanta.69
Jag inser nu, mitt i detta arbete, att det främmande i mig, är allt vetande. Att inte veta har varit min borg, men nu måste den raseras och jag måste dö. ”För att någon gång födas på nytt vore det alltså nödvändigt att förlika sig med det tomma, snarare än att efterlikna bilder, förebilder eller urbilder.”70 Således blir vansinnet, icke-varandet, icke-vetandet, detta tomma intet, en förutsättning för att födas på nytt. Noll, blir grunden för föreställningen jag ska skapa.
Clownen Yechidah (Bilaga 1)
I den här undersökningen använde jag mig av verkligheten som scen och ändrade begrepp på mitt varande i objektvärlden, mitt personnummer fick ett nytt namn; jag döpte om mig. Jag ville undersöka vad språkandet gör med varandet, alltså, vad händer med vår identitet när vi ändrar uttryck. Är jag annorlunda? Är jag inte längre den jag var nyss? Var tog den personen vägen? Vem är jag nu? Det är detta rum av icke-vetande som jag vill skapa, så att
67 Phelan, s.152. 68 Schuback, s.26. 69 Ibid, s.35. 70 Ibid, s.36.
Magisterprogrammet i internationell scenkonst, Stockholms konstnärliga högskola
17
upptäckandet kan tas vid. Jag vill uppnå ett tillstånd av ickeexistens. Nollan. Schuback skriver,
Intets moment träder här fram som en kris inom förståelsen, där det förment självklara förutsättandet av det egna och det främmande som något substantiellt och objektifierbart ifrågasätts. I detta moment visar det sig att ”vi” i själva verket är den oändliga uppgiften att göra oss närvarande inför vår egen nuvaro, att tillåta en självförvandling för att därigenom kunna möta det främmande som främmande både inom oss själva och hos det främmande.71
Jag ändrade namn för att kunna se mig själv på ett nytt sätt. Jag behövde bli någonting nytt, för att kunna reflektera över det jag var. Blivandet, innebär att jag ser mig själv som någon jag ännu inte är. Att bli någon, beskriver Phelan, är som att i detta blivande, befinna sig ett
förflutet varande. Att man liksom ser sig själv från en förlorad plats. Går det således att använda sitt forna subjekt, som ett objekt för det andra? Kan jag skapa mig själv från mig själv, genom att icke-vara mig själv?
Identity is perceptible only through a relation to an other- which is to say, it is a form of both resisting and claiming the other, declaring the boundary where the self diverges from and emerges with the other. In that declaration of identity and identification, there is always loss, the loss of not-being the other and yet remaining dependent on that other for seeing, self-being.72
Också Sacks har utforskat detta blivande och ställer frågor och utvecklar tekniker och metoder för att, som hen säger, get out of the way73, “Is becoming an ‘other’ as close as I’ll ever be to
understanding the ‘other?”74. Och jag kan hävda att jag kan tänka nytt och använda intigheten som grund men någonstans kommer jag alltid tillbaka till samma punkt, denna logiska
hermeneutik och begreppsapparat. Sacks fortsätter, “I believe a capacity to be lost, being in states of unknowing, could open or mediate an ability to encounter otherness.”75 Och jag håller med, men går det att tänka bort min egen subjektivitet, kan jag förinta min egen historia? Kan jag bli noll? Det går inte, enligt Schuback, ”Den hermeneutiska ansatsen ligger alltså i grundförståelsen av att ”det andra” inte låter sig tolkas utifrån idén om ett föremål, dvs utifrån en idé om ett absolut annat, utan enbart i termer av ett förhållande.”76 Allting står i relation till någonting. Det är skillnaden, differentieringsprocessen, som är förutsättningen. Nollan finns inte. Jag kommer aldrig ifrån mig själv. Jag är alltid där och stör, samtidigt som det inte verkar som jag har något själv överhuvud taget. Det som inte går att tänka, vill bli tänkt. Viljan till makt igen. Phelan skriver,
71 Schuback, s.12. 72 Phelan, s.13.
73 Sacks, Unintentional Curation of Clowters, s.12. 74 Ibid, s.17.
75 Sacks, Fruitful Uselessness, s.5. 76 Schuback, s.77.
Magisterprogrammet i internationell scenkonst, Stockholms konstnärliga högskola
18
Self-identity needs to be continually reproduced and reassured precisely because it fails to secure belief. It fails because it cannot rely on a verifiably continues history. One´s own origin is both real and imagined. The formation of the “I” cannot be witnessed by the “eye.77
Jag måste ha någon som ser min föreställning. Jag kan inte vara ensam clown, det skulle vara galet, för då skulle det inte finnas. Det är när vansinnet manifesteras, som det försvinner.
Jyrodivjy (юродивый): Den heliga dåren (Bilaga 2)
Den heliga dåren är någon som ger upp allt, för sin tro. Jag ringde upp min komikerkollega Denis Nikolin i Moskva.78 Jag vill gestalta Xenia av Saint Petersburg som är en
helgonförklarad idiot. Jag vill spela/vara/bli henne, jurodivjy- en helig dåre. Jag berättar för Nikolin om min intention att åka till Ryssland och spela dåre. ”Du är galen”, säger han.
Men, tänker jag, hur ska jag annars kunna vara Xenia? Foucault frågar om passionens relation till galenskapen och menar att ”Så länge det fanns ett objekt är den vanvettiga
kärleken mera kärlek än vanvett; lämnad ensam åt sig själv fortsätter kärleken ut i deliriets tomhet. Är vansinnet straffet för en alltför våldsam passion?”79 Jag vågar inte gå all in. Jag är rädd för att bli knäpp på riktigt. Jag får inte älska det jag gör för mycket, tro på det för hårt, för då kanske jag inte längre kan se sanningen.
Enligt Nikolin är ”the retarded ones untouchable.” Han syftar på retarderad som översättning av ordet idiot. Jag reagerar på det, när han plötsligt rättar sig och säger ”not from this world” och påstår att ordet egentligen betyder samma sak. Jag börjar tänka på det svenska ordet för idiot och ser två föreställningar av Dostojevskijs Idioten. Vad är det vara en galen idiot? Detta ska jag dramatisera. Vem anses vara en idiot egentligen? Jag borde sluta tänka på det här alldeles för mycket, tänker jag. Sist jag tänkte för mycket på galenskap så gick det inte så bra. Men det är en annan historia80.
Jag for aldrig till Ryssland. Det råder en pandemi. Men, jag fantiserade. Jag skissade. Jag låtsades att jag hade åkt dit. Och jag skrev en novell på skrivmaskin. Den kroppsliga erfarenheten blev annorlunda. Själva skrivakten blev ett helt annat görande, en ny upplevelse. Jag använde min kropp. Skrivandet och upplevelsen av att vara den heliga dåren blev
performativ. Och jag fick fantisera mig in i hur det var när jag hade kommit till Ryssland och blivit sådär galen. För då skulle jag sitta där på trappan utanför Dostojevskijbiblioteket. Jag har varit där på riktigt, när jag körde standup en gång, så jag minns nästan hur det ser ut. Min
77 Phelan, s.5. 78 Bilaga vad 79 Foucault s.59.
80 Bilaga 6 - Panik i Panoptikon och leken som kunskapssökande metod, en essä om när jag var med i realitysåpan Big Brother 2011. En examinationsuppgift i kursen kunskapsreflektion för Bodil Person på Stockholms konstnärliga högskola, hösten 2020.
Magisterprogrammet i internationell scenkonst, Stockholms konstnärliga högskola
19
intellektuella kropp tog sig dit genom minnet. Jag hade blivit någon. Jag förvandlades till någon annan i skrivandet. Jag blev den andra, kanske blev jag mig själv? Kanske gjorde jag mig mer till den jag önskade att jag var? Det jag önskade var sant lekte jag i skrivandet. Verket blev ett femtio sidor lång skrivmaskinsskrivet utkast. Vad ska jag göra med det nu? Det är ett fysiskt resultat av ett resande i fantasin. Det är verkligt på så sätt. Jag kan fråga med hjälp av Foucault,
Är det vansinne eller konst? Inspiration eller hallucination? Spontant sladder eller rent, ursprungligt språk? Bör dess verklighet bekräftas i förskott eller tagas från människornas fattiga verklighet eller skall det upptäckas, väl på andra sidan av sitt ursprung, i det varande det antager? Författarens vansinne var, för de andra, chansen att se verket födas…
Ingen såg det vansinnet, men verket finns manifesterat, som ett resultat av en lek. En lek, där jag tillät mig själv att bli tokig och kär i någon som inte finns på riktigt, bara i min fantasi. Men leken gjorde mig till någon. Fantasin är ett verkligt minne. Görandet blev ett
konstobjekt.
Jag följer Sacks metod och försöker glömma mig själv. “Can I play with something so I forget its name?”81 Jag spelade in videos82, improviserade monologer, sydde en kostym, rappade, skrev musik, lärde mig nya språk, allt möjligt, för att, såsom Sacks skriver, “This de/re-skilling is a conscious disorientation, trusting that instability and confusion are fertile grounds for generating new ways of perceiving and doing.”83. Jag vill se vad som
kristalliseras när jag leker. Vad händer om jag inte försöker styra föreställningen? “Can I allow the encounter with the object, image, mask, material or experience do me?”84 Kan jag resa till Ryssland och bli en dåre. Kan den andra ta över min kropp som ett levande av icke-vetandet? Kan Xenia bli mig? Och jag tänker på komikern Jim Carrey som blir Andy Kaufman. Han hävdade att han kunde kanalisera Kaufmann. Kan jag kanalisera Xenia? Vad händer när jag är öppen för vad min konst vill skapa genom mig? Den sanna driften verkar inte vara att jag vill skapa någonting som gestaltar galenskap. Den sanna driften verkar vara att se och bli mig själv. Kanske är mitt återskapade av galenskapen, ett sätt att uppfinna den, för att jag själv saknar den. Att jag är en fruktansvärt förnumstig människa, och driften blir då att förstöra mig? Phelan skriver om fantasin som att “In the Imaginary there is no gaze
precisely because there is no distinction between what one sees and who one is”85 I fantasin får jag vara den jag vill, och den bilden är verklig. Till skillnad från verkligheten, som förstör
81 Sacks, Fruitful Uselessness, s.4.
82 En liten lek jag gjorde kan du eventuellt hitta här: https://www.youtube.com/watch?v=O8hmCp4zmco och här:
https://www.youtube.com/watch?v=05mYRPVVIBI 83 Sacks, Fruitful Uselessness, s.5.
84 Ibid, s.12. 85 Phelan, s.21.
Magisterprogrammet i internationell scenkonst, Stockholms konstnärliga högskola
20
fantasin. Låt oss psykoanalysera mig och min galenskap genom Winnicott. Byt därför ut orden Subjekt, till Yechidah och objekt, till galenskap.
Subjektet säger till objektet: »Jag förstörde dig» och objektet är där och tar emot detta meddelande. Från och med nu säger subjektet: «Hej, objekt» «Jag förstörde dig.» «Jag älskar dig.» «Du betyder något för mig därför att du överlevde min förstörelse av dig.» «Samtidigt som jag älskar dig förstör jag dig hela tiden i min (omedvetna) fantasi.» Här börjar fantasin för individen. Nu kan subjektet använda det objekt som har överlevt.86
Galenskapen är inte längre galenskap, utan endast ett objekt för förnuftet att använda sig av. Det går inte att vara fullständigt galen och samtidigt skapa konst. Vansinnet lever kvar, men låtsas vara förnuftigt, för att det ska kunna överleva. Omöjligheten i att nå dit, till sig själv, är någonting som också Phelan nämner “The desire for the real is impossible to realize, Lacan believed, but that impossibility maintains rather than cancels the desire for it.”87 Denna ständiga drift och sökande, är kanske “det där”? Det kanske är avbrottet, men jag skrattar inte. Är det för att det är verkligt, för allvarligt, alla konflikter utplånade, ingen kontrast och evigt mörker. Foucault igen,
Genom att förena syn och blindhet, bild och omdöme, hallucination och språk, sömn och vaka, dag och natt, är vansinnet slutligen ingenting, för det förenar här allt det som är negativt. Men paradoxen av detta ingenting är att det manifesterar sig själv, att det exploderar i tecken, i ord, i gester; det är en hopplöst tilltrasslade enhet av ordning och oordning, av den objektiva, rationella verkligheten och av vansinnets intighet. För om det är ingenting kan vansinnet bara manifestera sig själv genom att avskilja sig från sig själv genom att anta en uppenbarelse av förnuftets ordning och sålunda bli motsatsen till sig själv.88
Jag läser en intervju med dramatikern Sara Stridsberg som berättar att ”Sarah Kane fick mycket kritik för sina pjäser, man påstod att de inte kunde göras på en scen, men hon vägrade att acceptera det. Hon sa att ’det som går att tänka går också att visa’”89. Och jag tänker så, fast också tvärtom, går det att visa det som inte går att tänka? Foucault skulle svara,
Det finns inget vansinne än såsom verkets sista instans – vansinnet definierar konstverkets gränser; där det finns ett konstverk, finns det inget vansinne; och likväl är vansinnet samtida med verket eftersom det inviger verkets verkliga existens i tiden. Det ögonblick när verket och vansinnet föds och fullbordats tillsammans är början av den tid när världen finner sig utpekad genom detta verk och ansvarig för vad den är inför verket.90
Föreställningens tematik
Narrens uppgift är att säga sanningen. Komiken stör illusionen. Publiken ska se differenser framträda. Hela upplevelsen ska vara som ett slags metahermeneutik, Schuback igen, ”Just
86 Winnicott, s.146. 87 Phelan, s.14. 88 Foucault, s.130.
89 Küchen, Maria. Att skriva börjar här. Version 2.0. Stockholm: Ordfront förlag, 2008, s 201. 90 Foucault, s.299.
