Malmö högskola
Lärarutbildningen
IS
Examensarbete
15 högskolepoäng
En analys av Schindlers list utifrån ett
historiedidaktiskt perspektiv
An analysis of Schindler´s List from a didactic perspective
Fredrik Tuvesson
Lärarexamen 270 hp Examinator: Ulf Zander Historievetenskap och lärande Handledare: Nils Andersson
Abstract
Denna uppsats behandlar Steven Spielbergs film Schindlers list med utgångspunkt i de historiedidaktiska begreppen historiemedvetande och historiebruk. Arbetet baseras således på en analys av filmen. Utslaget av denna analys har blivit en diskussion kring dels specifika scener, dels hur filmen i sin helhet ger uttryck för historiebruk och på vad sätt ett historiemedvetande kan stimuleras. Av vikt har även varit att framhålla på vilket sätt filmen som narrativ kan stimulera ett historiemedvetande. Uppsatsen gör en ansats till att koppla samman de ovannämnda historiedidaktiska begreppen då historiebruk, vilket kan förstås som hur man använder sig av historia, påverkar ett historiemedvetande beroende på vad och hur den väljer att framställa det förflutna. Ett historiemedvetande påverkar i sin tur sättet man handlar och uppfattar världen. Syftet med dessa analyser är att förankra dem i en undervisningssituation, där man med dem som utgångspunkter kan diskutera förintelsen utifrån olika teman och frågeställningar som exempelvis makt, ideologi, demokrati, diktatur, moral etc. I slutsatsen diskuteras således i huvudsak på vad sätt resultatet av analyserna kan kopplas till en historiedidaktisk kontext.
Innehållsförteckning
1. Inledning och problemområde
5
1.1 Frågeställningar
6
1.2 Syfte
6
1.3 Disposition
7
2. Metod och material
8
2.1 Tidigare forskning
8
3. Teoridiskussion
11
3.1 Historiemedvetande
11
3.2 Historiebruk
14
4. Analys av Schindlers list
18
4.1 Filmens bakgrund och händelseförlopp
18
4.2 Historiemedvetande
20
4.3 Sammanfattning
23
4.4 Historiebruk
23
4.5 Sammanfattning
29
5. Slutsats och diskussion
30
1.Inledning och problemområde
Historia är genom film och populärkultur ett kraftfullt sätt att nå ut till en stor publik. Särskilt amerikanska Hollywoodfilmer anses vara en av de mest inflytelserika historieförmedlarna idag. Spelfilmer med historiska teman bidrar till att forma i synnerhet ungdomars förståelse och uppfattning av historien. I detta avseende är det därför svårt att ignorera filmens genomslagskraft och särskilt dess ständigt växande roll som historielärare. Detta medium bör därför utnyttjas, men också kritiskt granskas av exempelvis lärare eller andra personer med intentionen att lära ut i ämnet historia.1 Skolan bör, menar Ammert, uppmärksamma olika medium som behandlar historia och
hjälpa eleverna att sondera i denna terräng av lösryckta historiska fragment som påverkar ungas historiemedvetande och som tycks strömma lite varstans ifrån. I ämnesplanen påtalas även ett utvecklande av sådana förmågor: ”eleven bör utveckla en förmåga att bedöma tillförlitlighet och värde hos olika texter, bilder, medier och andra källor.”2 Följande tas även upp i strävansmålen för
ämnet historia gällande för högstadier och gymnasieklasser: ”att eleven fördjupar sitt
historiemedvetande. Kopplingen mellan det förgångna, nuet och framtiden gynnar analys och
problematisering – eleven bör kunna se sig själv som en historisk person och som även reflekterar över framtida perspektiv.”3 Ett fördjupat historiemedvetande är tänkt att ge eleven verktygen att
uppfatta sig själv som en bidragande artefakt till historien. Historien bör på så sätt betraktas som ett föränderligt tillstånd. Historiemedvetande syftar till att applicera förflutna skeenden på elevens egen livsvärld, och på så sätt inte enbart hållas inom ramarna för en skolkontext.4
I denna uppsats kommer jag att titta närmare på hur historiemedvetande kan formas med hjälp av film som medium. Mer specifikt kommer jag att analysera Steven Spielbergs Schindlers list
utifrån de historiedidaktiska verktygen, historiemedvetande och historiebruk. Valet av denna film grundar sig på att den i hög utsträckning förekommer som undervisningsmaterial i samband med studier om andra världskriget. Men historiska spelfilmer, och Schindlers list är inget undantag, är
1 Zander, Ulf, Clio på bio. Om amerikansk film, historia och identitet, sid. 16, Historiska media, Budapest,
2006, och Dahl, Steven, 2010
2 Ammert, Niklas, Det osamtidigas samtidighet: Historiemedvetande i svenska historieläroböcker under hundra år,
3 Lpo 94, Se strävande mål för historia sid. 22
4 Hermansson Adler, Magnus, Historieundervisningens byggstenar – grundläggande pedagogik och ämnesdidaktik,, sid. 64-64, Erlanders Berlings, Malmö 2004
fiktioner oavsett om de i huvudsak bygger på historiska källor.5 Filmen är en rekonstruktion av
förflutna skeenden, vilket innebär att vad den väljer att illustrera påverkar åhörarens
historiemedvetande. Av intresse, enligt Pierre Sorlin, är således inte att leta efter historiskt
inkorrekta missar, utan snarare att försöka erinra sig om vad dess upphovsmakare har valt att frambringa.6 Med detta i åtanke anser jag att det är väsentligt att vi problematiserar filmen som
medium i en undervisningskontext. Tidigare forskning poängterar detta (2.1). Dock existerar lite forskning som analyserar en specifik film som medium för undervisning och fördjupandet av historiemedvetande. Jag hoppas att detta kan konkretisera vad dessa två koncept – historiebruk och
historiemedvetande – frambringar då vi önskar diskutera just Schindlers list i en historiedidaktisk
kontext.
1.1
Frågeställningar
I följande uppsats har jag för avsikt att undersöka spelfilmens roll som historieförmedlare. Min tanke är att utgå från följande frågeställningar:
• Hur kan en elevs historiemedvetande utvecklas genom Schindlers list? • Vilka olika historiebrukskategorier kan identifieras i filmen?
• Hur kan de i sin tur utgöra ett underlag för en undervisningskontext?
1.2 Syfte
Syftet med den här uppsatsen är att resonera kring hur spelfilmen framställer historia med utgångspunkt i Spielbergs Schindlers list, samt hur den kan fungera som ett historiedidaktiskt
5 Zander, 2006: 37
6 Pierre Sorlin i The Historical Film, History and Memory in Media, Ed. Marcia Landy, sid 38, Rutgers University
redskap i undervisning. Således kommer uppsatsen handla om hur filmen påverkar
historiemedvetande och vilken typ av historiebruk som kan tänkas användas då historia skildras i
Spielbergs film. Analysdelen kommer i huvudsak att utgöras av en genomgång av filmen, vari det görs en ansats för att applicera de historiedidaktiska begreppen historiemedvetande och historiebruk på dess innehåll. Med utgångspunkt i Schindlers list kommer jag att utveckla idéer kring hur
historiska förlopp kan kopplas till mer aktuella händelser, såsom samtida konflikter, etik och moral, nationalism, etnicitet etc.
1.3
Disposition
Min uppsats är uppdelad i två olika analysavsnitt. Det första kapitlet analyserar filmens möjliga effekter på historiemedvetande. Den andra delen fokuserar i huvudsak på vilka historiebruk som kan tänkas framgå i enlighet med Klas-Göran Karlssons historiebrukstypologi. Med dessa två kapitel som grund kommer resultatkapitlet behandla möjligheterna med att arbeta med Shindlers list i en historiedidaktisk kontext. (undervisningssammanhang)
2. Metod och material
Jag har för avsikt att begränsa mig till den amerikanska så kallade Hollywoodfilmen för att den idag tycks vara vårt mest inflytelserika och kommersiellt mest framgångsrika medium, men även för att den sedan cirka 1900 alltmer har kommit att skildra just historiska epoker och händelser. Tanken är att utgå från den förmodligen mest framgångsrika regissören i sammanhanget, Steven Spielberg, och då i synnerhet för att denne vid upprepande tillfällen valt att skildra händelser från andra världskriget.
Vad jag i huvudsak har gjort i föreliggande uppsats är en analys av Schindlers list utifrån de historiedidaktiska begreppen historiemedvetande och historiebruk. Ett ytterligare komplement till min analys hade exempelvis kunnat vara att analysera filmen tillsammans med studenter i form av enkät och intervjuundersökningar. Detta har andra forskare utnyttjat.7 Det hade kunnat ge
fördjupade insikter kring hur studenter faktiskt upplever formandet av historiebruk och historiemedvetandet. Men mitt syfte är inte att ta reda på studenters upplevelser som så utan snarare
att diskutera hur Schindlers list kan forma historiemedvetandet och vilka historiebruk som
förekommer. Fortsättningsvis kan detta ge insikter kring hur vi kan forma lektionsplaneringar i historia med spelfilmen som utgångspunkt.
2.1 Tidigare forskning
Det finns en del att hämta vad gäller just spelfilmens roll för historieundervisning, och i synnerhet hur berättelser påverkar och stimulerar historiemedvetande. Ulf Zanders bidrag till antologin
Historien är nu, där denne särskilt diskuterar filmen som historiedidaktiskt redskap, är användbar
för tolkningen av hur spelfilm bidrar till att skapa ett historiemedvetande. Zander är i överlag positivt inställd till spelfilmen som historieförmedlare då den framförallt har en unik möjlighet att nå ut till en stor publik. Zanders fokus ligger i synnerhet på dess potential, till skillnad från böcker, att levandegöra historien. I en annan bok skriven av samma författare, Clio på bio, resonerar
denne också kring film som historieförmedlare, och där begrepp som historiemedvetande kopplas till diskussionen om spelfilm. Zander beskriver historien som konstruktiv då den först i mötet 7 Cf. Dahl, Steven, 2010 : 25ff
mellan berättelsen och dess åhörare får en mening.8
I Pelle Snickars och Cecilia Trenters, Det förflutna som film och vice versa, diskuteras film
och andra digitala medier såsom dataspel, foto och dokumentärfilm och dess växande betydelse för det så kallade offentliga historiebruket. I och med den tekniska utvecklingen och ett alltmer globaliserat samhällsklimat har framställningen av historia hittat nya forum och kanaler. Historieförmedling och sätten att bruka historia på förknippas således inte längre bara med strikt empiriska undersökningar av historien, utan även med ett betydande omfång av audiovisuella uttryck. Det är onekligen något som måste beaktas och kan inte längre förbises som en helt icke sanningsenlig historiografi.9
I Peter Aronssons Historiebruk – att använda det förflutna, problematiserar denne främst
hur det förflutna används för att skapa kunskap. Det handlar om hur historien gestaltas på olika sätt i historiekulturen och vilken bäring det kan tänkas ha. Det förflutna, argumenterar Aronsson, bidrar till att skapa mening – det knyter därav samman det förgångna med vår samtid och påverkar dessutom föreställningar gällande framtid. Den som brukar historien har onekligen ett stort inflytande genom att vad den väljer ut bestämmer i sin tur vilka berättelser, platser och händelser som existerar.10
I Historiemedvetande. Elevers tidsförståelse i en skolkontext, diskuterar pedagogen
Nanny Hartsmar vikten av att förstå individen som en skapare av historien. I studiet av historien framhåller denna att två tidsperspektiv oundvikligen möts, vilket leder till insikter om att det förflutna inte enbart bör ses som en tid som flytt utan är av relevans för nutiden och hypoteser om framtid. Tidsperspektivet utgör således en grund till historiemedvetande. Hartsmars avhandling har två syften, dels att med utgångspunkt i undervisning gestalta och förklara grundskoleelevers historiemedvetande, dels redogöra och problematisera förutsättningarna för att genom undervisning utveckla historiemedvetande. Hon undersöker detta genom kvalitativa delundersökningar, där elever i intervjuer får associera till samtid, dåtid och framtid bland annat genom att placera historiska händelser och personer på en tidslinje.11
Robert Rosenstone försvarar i Visions of the past filmen som relevant historieförmedlare i en tid
då ett traditionellt historiemedvetande i allt högre grad utmanas genom olika audiovisuella medier. Rosenstone ställer frågan om hur spelfilmen, trots sin benägenhet för konventionell dramatik och fiktion, kan användas som ett seriöst komplement till historieforskningen. Rosenstone argumenterar för att det skrivna språket tycks ha blivit något av en konvention som efterlyser främst fakta, analys 8 Ulf Zander, Det förflutna på vita duken, i Historien är nu: En introduktion till historiedidaktiken, Karlsson, Klas – Göran, Zander, Ulf, (red.) Studentlitteratur, Lund, 2008
9 Snickars, Pelle, Trenter, Cecilia, Det förflutna som film och vice versa, Studentlitteratur, Lund, 2004 10 Aronsson, Historiebruk – att använda det förflutna, Studentlitteratur, Lund, 2004
och linearitet. Historien behöver inte begränsas till enbart det skrivna ordet utan bör även kunna uttryckas genom ljud, bilder, känslor etc.12Filmmediet – och även andra digitala medier – kan
således erbjuda en mer komplex och flerstämmig bild av det förflutna.
I Historia på väg mot framtiden, en antologi om historiedidaktiska perspektiv på skola och
samhälle, gör Steven Dahl analyser av spelfilmerna Hotel Rwanda och Waltz with Bashir utifrån
historiebruk och historiemedvetande. Denne har i samtal med elever som har fått se filmerna undersökt på vad sätt historiemedvetande kan tänkas stimuleras. Dahl använder sig av en receptionsanalys i sina intervjuer med eleverna, som bygger på en teori om meningsskapande dimensioner i historiekulturen. Dessa dimensioner utgörs av en estetisk, politisk och kognitiv dimension och Dahl efterlyser en balans mellan dessa i elevernas historiemedvetande. Resultatet av Dahls studie är att historiemedvetandets estetiska dimension i form av känslomässiga reaktioner är den som aktiveras mest. Även det politiska blir centralt då berättelsen berör med sin berättelse. Den kognitiva dimensionen, det vill säga hur vetenskapliga filmerna är, tycks vara den som aktiveras minst. Det väcks för många frågor om bakomliggande faktorer till de skildrade händelserna som filmen inte svarar för.13
Dessa perspektiv har gett mig idéer och tankar om hur jag kan utveckla min egen analys. Gemensamt för ovanstående författare är att de diskuterar och problematiserar spelfilm som historieförmedlare, och att de gärna försvarar detta medium som en seriös historisk källa. Avsikten med föreliggande uppsats är att använda specifika utgångspunkter från dessa författare och att praktiskt tillämpa historiedidaktiska teorier på Schindlers list. Till skillnad från merparten av
dessa författare kommer jag inte att fokusera speciellt mycket kring vad Steven Spielberg eventuellt kan tänkas ha velat säga om sin egen samtidskontext. Likt Dahl, fast utan i samspråk med elever, har jag för avsikt att analysera film med historiedidaktiska teorier. Min tanke är att undersöka på vad sätt Schindlers list kan påkalla och stimulera historiemedvetande och huruvida historiebruk kommer till uttryck. Motivet för denna forskning går på många sätt i linje med i synnerhet Zander, Snickars, Dahl och Rosenstone då den ämnar att uppmärksamma spelfilmen som ett både viktigt och underhållande komplement till historieundervisning. Till skillnad från ovanstående författare syftar min forskning dessutom till att undersöka hur Schindlers list kan nyttjas rent praktiskt i en didaktisk kontext och vilka eventuella problem och frågor som då uppstår.
12 Rosenstone, Robert. A, Visions of the past, The challenge of film to our idea of history, sid. 11, Harvard
University, 1995
13 Steven Dahl, Folkmord som fiktion, i Historia på väg mot framtiden. Historiedidaktiska perspektiv på skola och
samhälle, Red. Per Eliasson, Klas- Göran Karlsson, Henrik Rosengren & Charlotte Tornbjer, Forskarskolan i historia och historiedidaktik, Lunds universitet, Malmö högskola, 2010
3.Teoridiskussion
I relation till den föreliggande analysen av Schindlers list tänker jag mig att utgå från begreppen
historiemedvetande och historiebruk. Dessa historiedidaktiska verktyg menar jag, likt Karlsson,
förutsätter varandra, eller åtminstone är de nära besläktade. Ett historiemedvetande påverkar vårt bruk av historia – medvetet eller omedvetet. Analysen i kapitel 4 bör ses som en reflektion kring min tolkning snarare än objektiv sanning.
3.1 Historiemedvetande
I följande del tänker jag redogöra för teoribegreppet historiemedvetande med hänvisning till bland annat Jörn Rüsens begrepp borderline events. Tanken är även att försöka koppla det till Jeinsmanns och Jensens definitioner genom att fokusera på sambandet mellan historiemedvetande och identitet. Denna identitetsaspekt kommer även att diskuteras i relation till historiebruken.
Det förekommer olika uppfattningar om den innehållsliga definitionen av historiemedvetande. Tyska historiedidaktiker har särskilt influerat teoretiker i de nordiska länderna, och då med Karl – Ernst Jeinsmann i spetsen. Enligt denne kan ett historiemedvetande förklaras genom att det förflutna är närvarande, och dessutom avgörande, för hur samtida föreställningar och uppfattningar ter sig. Historiemedvetande, menar Jeismann, grundas inte sällan i emotionella kollektiva upplevelser.14 Jeismann har delat in sin definition av historiemedvetande i följande fyra punkter:15
1. Historiemedvetande är vetskapen om att samtliga människor med alla dess inriktningar och former av samliv som de skapar existerar i tid, vilket innebär att de har ett förflutet och en framtid och därför utgör något som varken är stabilt, oföränderligt eller utan förutsättningar.
2. Historiemedvetande inbegriper sambanden mellan tolkning av det förflutna, förståelse av nutid och perspektiv på framtiden.
14 Harstmar, 2001: 78
3. Historiemedvetande är att det förflutna är närvarande i samtida föreställningar och uppfattningar.
4. Historiemedvetande härrör från en gemensam förståelse som baseras på emotionella upplevelser. Den gemensamma förståelsen är en nödvändig beståndsdel i bildandet och vidmakthållande av den sociala människan i samhället.
Dessa fyra punkter är emellertid inte helt koherenta och det är, enligt Jensen, en öppen fråga
huruvida de egentligen är kompatibla eller delvis motstridiga.16 För att på något sätt konkludera
denna relativt breda definition tänker jag att dess fokus på relationen mellan tolkning av historien och hur den påverkas av samtiden har relevans för min forskning. Av vikt är även den ofta emotionella upplevelsen som tycks kunna stimulera historiemedvetande (som jag längre ner i stycket kopplar till Rüsens borderline events). Att utveckla ett historiemedvetande är således viktigt för att människan ska kunna förstå villkoren och upphovet till den tid hon befinner sig i, vilket då medför insikten om att saker och ting inte sker slumpmässigt. Essentiellt här är vikten av att förstå individen som skapare av historien. I studiet av historien möts onekligen två tidsperspektiv – det historiska och det moderna.17
Jag har i följande analys för avsikt att utforska hur historiemedvetande kan härleda
etisk-moraliska ställningstaganden. Rüsen argumenterar för att så kallade borderline events har en
stark påverkan av vårt historiemedvetande. Med borderline events syftar denne på omvälvande händelser som till exempel folkmord, vilket till sin natur strider mot våra grundvalsprinciper, och för vad som i allmänhet anses vara ”normalt”. Det står i så stor kontrast till vad människan, åtminstone under konventionella omständigheter, uppfattar som normalt. Dessa borderline events berör inte sällan starkt gällande frågor om gott och ont, liv och död, vilket gör att de nästan per automatik påverkar vårt historiemedvetande.18 Kriser, menar Rüsen, stimulerar inte bara
historiemedvetande utan är även dess förutsättning. Denne menar att historiska narrativ har möjlighet att ge det som bryter mot vad vi vanligen uppfattar som rationellt och logiskt en mening. Rüsen tycks mena att kriser konstituerar historiemedvetande då det tvingar oss att förstå det oförståliga.19I det här avseendet har filmregissören genom filmen möjlighet att i hög utsträckning
levandegöra den här typen av smärtsamma och otroliga händelser. Historia kan ge trygghet och identitet genom att förklara bakomliggande faktorer till utlopp av händelser av denna art såsom exempelvis förintelsen och 11:e september attackerna. Trygghet och förståelse blir allt viktigare i ett 16 Bernard Eric Jensen, Historiemedvetande – begreppsanalys, samhällsteori, didaktik i Karlegärd, Christer, Karlsson,
Klas – Göran, (red.) Historiedidaktik, sid. 52, Studentlitteratur, Lund, 1997 17 Harstmar, 2001: 83
18 Dahl, 2010: 17-18
ständigt föränderligt samhälle. Vi existerar både i och genom historien och trots att historien inte kan ge några helt färdiga svar så är vi på många sätt en produkt av den.20
Historiemedvetande är, enligt Rüsen, ett sätt att orientera och förhålla sig till sin samtid. För att kunna förstå situationer i dagsläget är det inte sällan nödvändigt att känna till de faktorer som givit upphov till situationen. Vårt val påverkas av det förflutna och genom det formas vårt förhållningssätt och tanke om framtida skeenden. Historiemedvetande, alltså uppfattningen om hur historien, nuet och framtiden påverkar oss, vägleder individen i hennes val av handlingar.21
Historien utgör således ett meningsfullt samband mellan dåtid, nutid och framtid. Historiemedvetande föranleder dessutom en historisk identitet, det vill säga att man kan uppfatta sig själv som en del av historien och dess kontinuitet.22
Då historien förstås av en samtid kan den bidra till ett moraliskt och etiskt medvetande. Rüsen tycks se på historiemedvetande som både något internt och externt, varav det externa vittnar om historiens inverkan på samhället. Det interna handlar snarare om hur individen uppfattar sig själv som en del av historien i vilken den då skapar en historisk identitet. Att kunna använda sig av den historiska erfarenheten föranleder en slags historisk sensitivitet som då innebär att vi förstår varför det för vissa folkgrupper kan vara av särskild vikt att ta hänsyn till det förflutna.23Ett narrativ är
enligt Rüsen ett viktigt och användbart verktyg för att stimulera ett historiemedvetande.24 I min
analys behandlar jag således Spielbergs film Schindlers list som ett narrativ som – beroende av
vad den lyfter fram – aktiverar och stimulerar ett historiemedvetande.
Alla individer har ett historiemedvetande vilket innebär att man på ett eller annat sätt relaterar och integrerar historien med den egna identitetsbildningen. Det är sällan något explicit eller ens medvetet. En i synnerhet viktig historiedidaktisk fråga, menar Karlsson, är hur individen kopplar sin egen identitet med dåtiden. Identiteten syftar då till frågan om vem man är i förhållande till den andre i de historiska narrativen.25 Vad jag främst vill ha sagt här är att ett historiemedvetande kan
påverka vår identitet, och att historiemedvetandet i sin tur påverkas av borderline events. Identiteter bör förstås som något mer generellt då det kan handla om olika uttryck som att man exempelvis har en moralisk, politisk, kulturell identitet etc.
Historiemedvetande har en heuristisk funktion – det förstås inte bara genom att peka på det
förflutna. Den samtida kontext från var historien tolkas spelar roll för hur man förhåller sig till det
20 Eliasson, Per, Karlsson, Klas- Göran, Rosengren, Henrik, Tornbjer, Charlotte, 2010: 11 21 Ibid
22 Rüsen, 2005: 191 23 Ibid, 26
24 Dahl, 2010: 25 25 Karlsson, 45
förflutna.26 Det blir således något av en tvådimensionell process. Jensen tycks mena att
historiemedvetande bör förstås i ljuset av att identiteter är föränderliga, men dock trögrörliga då de existerar i tid. Uppfattningar om dåtid och framtid förnyas ständigt i takt med att samtiden förändras.27 Paralleller mellan samtid och dåtid blir här centrala för förståelsen och påverkar även
synen på framtiden. Individen har ett behov av att orientera sig i tid där hennes identitetsbildning påverkas genom att se på likheter och sammanhang mellan dåtid och nutid. Att relativisera och utmana våra föreställningar påverkar ett historiemedvetande.28 Andra processer, enligt Jensen, är
möten med andra kulturer som ofta leder till reflektion över den egna och där man identifierar sig i relation till den andre, det vill säga till vad som uppfattas som annorlunda. Identiteten är på så sätt avhängigt ett historiemedvetande. Denne använder begreppet scenariekompetens där historien blir en lärdom för hur man bör leva (jämför Jensens begrepp sociokulturell läroprocess29).
Så med tanken om att Schindlers list kan betraktas som en film baserat på ett borderline event tänker jag diskutera den med bakgrund till Rüsens teori, men också med koppling till Jeinsmanns och Jensens definitioner av historiemedvetande och identitet.
3.2 Historiebruk
En ytterliggare teori som jag har för avsikt att problematisera med koppling till
Schindlers list är huruvida något eller några särskilda historiebruk kommer till uttryck. Det blir
således en fråga om det dels förekommer några specifika bruk i själva filmen genom specifika scener, men även hur Spielberg med filmen som helhetsprodukt förhåller sig till dessa bruk. Att lyfta minnet av förintelsen genom diverse uttryck såsom utställningar, monument och film har emellertid kritiserats som ren kommers. Men å andra sidan har det i mångt och mycket även tillfredsställt behov av identitetsbygge för drabbade grupper.30
Inom ”public history”, det vill säga offentlighetens historiebruk, har medier vuxit betydligt och
fått en alltmer betydande roll. Historia tycks ha fått något av en ny innebörd och förknippas inte enbart längre med empiriska undersökningar av historien. Historiebruk handlar således inte bara om renodlad text. Enligt Raphael Samuel bör historiebruk ses som en kunskapsform och kan således 26 Ibid, 47
27 Ibid, 46 28 Ibid, 51
29 Jensen, Bernard Eric, Historiedidaktiske sonderinger, Bind 1, sid. 115- 116, Köpenhamn: Danmarks Laererhöjskole, 1994
förstås som något av ett kollektivt minne. Krig och förtryck kan bearbetas genom delvis konstgjorda och fiktiva minnen och förstärker individers gemenskap i form av kulturarv. Offentligt historiebruk är kopplat till människors allmänna historiemedvetande, med andra ord hur de kopplar dåtid, nutid och framtid till varandra.31
I följande teoridel tänker jag redogöra för en historiebruksindelning undertecknad historiedidaktikern Klas-Göran Karlsson, för att sedan applicera den på Schindlers List. Enligt denne förekommer det en rad olika typer av historiebruk som delas in i en typologi. Dessa kan överlappa varandra i synnerhet då samtliga syftar till att för individen söka mening och sammanhang. I det vetenskapliga historiebruket, som är kännetecknande för exempelvis
historiker och historielärare, handlar det i mångt om mycket om verifikation vari det är historien underbyggd av tillförlitliga källor som i regel efterfrågas. Dessa fakta är högst relevanta då historievetenskapen ämnar till att så när som möjligt förklara hur det förflutna var, men även av vikt är att kunna utröna dess variation i tid och rum. Detta bör ständigt kontrasteras mot en samtid, enligt Karlsson, vilket ofta innebär att mer sentida föreställningar och utgångspunkter formar de teoretiska frågor som ställs till historien. I detta bruk kan även diskuteras alternativa historiska händelseförlopp genom att ställa realistiska frågor till historien.32Detta bruket, med dess anspråk på
historisk sanning ansågs länge som det enda riktigt seriösa bruk av historia, men i takt med samhällsutvecklingen har även detta ifrågasatts och således banat väg för alternativa historiebruk som utgår från andra perspektiv. Det vetenskapliga bruket förringas inte för den sakens skull, utan det har snarare handlat om att nyansera debatten.33
Ett existentiellt historiebruk handlar om att på en individuell eller kollektiv nivå glömma
eller minnas historia. Ett sådant behov kan vara särskilt påtagligt då ett samhälle genomgår förändringar, vilket kan få individen att vilja söka trygghet för att kunna orientera sig. Det kan då röra sig om samhällsförändringar av politisk natur som upplevs göra en betydande skillnad. Ett existentiellt historiebruk är många gånger tongivande bland individer och grupper i samhället som har utsatts för exempelvis förföljelser, eller någon annan konflikt som har åsidosatt deras intressen. Bland dessa förekommer i synnerhet behov av att på olika sätt minnas och uppmärksamma tidigare skeenden. Här kan exempelvis spelfilmen som historieförmedlare anamma detta bruk och på så sätt stimulera elevers historiemedvetande. Funktionen blir således att förankra dessa förödande minnen och låta dem utgöra en del av den historiska identiteten. I detta bruk av historia kan, trots att de är spridda likt diasporagrupper, enas över gränser genom för dem gemensamma nämnare. Möjligen kan även ett behov av detta bruk öka i takt med att många samhällen i väst blir alltmer materiella 31 Snickars, 2004: 12- 13
32 Karlsson, 2004: 51-53 33 Zander, 2006: 22
där kulturella värden kopplade till identitet, livskvalitet och historia tycks få en alltför perifer roll.34
Det moraliska historiebruket kan möjligen ses som avslöjanden av en bitvis förträngd
historia. Det kan handla om att försöka få bukt med historiska oförrätter. Drivande här är inte sällan intellektuella, konstnärer och högutbildade skikt. Att således lyfta fram en bitvis ignorerad historia innebär för gruppen att det rör sig om ett slags rehabilitering. På så sätt kan det moraliska historiebruket sammanlänkas med maktutövning då det ofta handlar om att göra upp med förtryck av olika slag, vilket inte sällan sker retrospektivt. Ett sådant förtryck kan exempelvis utgöras av en totalitär stat som förbiser, eller förbisett, delar av historien som antas kunna vara till skada för dess legitimitet.35Behovet tycks här handla om att återupptäcka det förflutna och genom att föra det i
ljuset kunna försona och restaurera.
I fråga om det ideologiska historiebruket rör det sig om aktörer i maktposition – exempelvis
politiska, intellektuella och finansiella aktörer – som genom att peka på historien försöker rättfärdiga en hegemoni. Den historiska analysen är inte sällan under dessa ensidig och saknar ofta flera perspektiv. Mycket av det förflutna förvrängs således då det inte anses vara till ens fördel. Inte ovanligt är att fakta och sammanhang uppfinns i relation till detta bruk. Det handlar därav på många sätt om att legitimera och rationalisera ett maktutövande. Ett ideologiskt historiebruk kan karakteriseras av att man betraktar det förflutna som turbulent, samtiden som konfliktfylld för att sedan utlova något av en dystopisk framtid där eventuella meningsmotståndare sorterats ut. Sammankopplat med detta bruk kan sägas vara det så kallade icke-bruk av historia vilket
kännetecknas, som beskrivits ovan, att man ignorerar delar av historien eller kanske rent ut sagt det mesta för att enbart fokusera på samtid och framtid.36
Vad gäller det politisk-pedagogiska historiebruket handlar det i mångt och mycket om att
ställa politiska frågor till samtiden som anspelar på händelser och företeelser i det förflutna. Historien blir en vägledare i politiska beslut, och dessa frågor kan ofta handla om att kritisera och dra paralleller till direkt omoraliska företeelser i historien. En pedagogisk aspekt medföljer även detta bruk där man allt oftare pekar på vissa historiska händelser och undviker andra. Likt det ideologiska bruket kan det riskera att bli godtyckligt. Bitar ur historien tycks således väljas ut för att stärka nutida uppfattningar och argument.37 Här har exempelvis en filmregissör en politisk roll då
den lyfter en del av historien i syfte att påverka.
Det sista bruket i denna typologi är det kommersiella historiebruket, som i synnerhet har
växt fram under senmodern tid då historia tycks få allt större utrymme inom fiktionen och i digitala 34 Ibid, 54- 57
35 Ibid, 58- 59
36 Karlsson, 2004: 59- 61 37 Ibid, 62, 63
världar som exempelvis spelfilm. Det handlar inte sällan om att uppmärksamma emotionella och ofta tragiska historiska händelser för dess ironiskt nog många gånger stora underhållningsvärde. Karlsson menar att detta bruk oundvikligen väcker historiedidaktiska frågor om gränserna mellan vetenskap, konst och rent kommersiella värden.38Medium som film, konst och skönlitteratur tar sig
inte sällan friheten att tolka, i synnerhet då de ofta blandar fakta och fiktion. I samband med detta bruk dyker oundvikligen frågor upp om vad som händer med historien när den kommersialiseras och ifall den då riskerar att förlora sin vetenskapliga trovärdighet.
Robert Rosenstone diskuterar vissa av de karakteristika som oftast förekommer i den
kommersiella spelfilmen. Den kännetecknas ofta av en relativt tydlig struktur som kan delas in i en början, mitt och och ett slut där problemuppbyggelsen når en vändpunkt för att sedan mot slutet få en lösning. Dessa spelfilmer skildrar allt som oftast individuella hjälteinsatser.39Vad som även tycks
vara något av ett stående inslag i mycket av den kommersiella spelfilmen är den så kallade melodramen, enligt Lars Braaten. Melodramen, som är uppbyggd likt en klassisk tragedi fast ofta med ett lyckligt slut, kan sägas vara signifikativ för i synnerhet dagens amerikanska film. Den har för avsikt att framkalla känslor och inte sällan är den kopplad till en typ av moralisk polarisering som ofta tar sig i uttryck i kampen mellan gott och ont. Detta sätt att skildra får åskådaren att sympatisera med de goda i en värld full av ondska. Den illustrerar således existensen av ett moraliskt universum.40
Min tanke är att applicera dessa historiebruk på filmen Schindlers list och genom att eventuellt
identifiera dem kunna få en ökad förståelse för filmen. Idén är att analysera filmen utifrån både historiemedvetande och historiebruk.
38 Ibid, 65- 66
39 Rosenstone, Robert. A, History on Film/ Film on History, sid. 47, Pearson Educated Limited, Malaysia, 2006
40 Braaten, Lars, Thomas, Inledning till filmstudier. Historia, teori och analys, sid. 100 Studentlitteratur, Lund,
4. Analys av Shindlers list
Tanken med följande stycke är att förklara händelseförloppet i filmen för läsaren och även säga något om dess mottagande då den lanserades, för att sedan i nästa stycke redogöra för min egen analys. Trots den polemik som tycktes uppstå kring filmen används den flitigt som undervisningsmaterial på temat förintelsen.
4.1 Filmens bakgrund och händelseförlopp
Steven Spielbergs film Schindler´s List är delvis baserad på en dokumentärroman av Thomas
Kenneally från 1982. Denna handlar om den sudettyske fabriksägaren Oskar Schindler som under andra världskriget lyckades rädda ett tusental judar att undgå döden i förintelselägren. Filmen bygger således på autentiska händelser och personer, men Spielbergs film är en fri tolkning vilket innebär att den till stora delar är fiktion. Filmen har något av en traditionell Hollywoodstruktur med protagonisten som hjälte i egenskap av Okcar Schindler, vilken kontrasteras mot ärkeskurken och koncentrationslägerkommendanten Amos Göth.41 Platsen är Krakow, där Schindler, medlem i
nazistpartiet, har grundat en emaljfabrik med betydande ekonomisk framgång. I fabriken produceras främst kastruller som köps upp av den tyska armén. I denna fabrik arbetar judar oavlönat för honom och på så sätt profiterar Schindler i högsta grad på den nazistiska makten. Schindlers samvete påverkas av en växande vänskap med hans judiske revisor, Itszhak Stern. Denne får Schindler att använda sin ställning och inflytande till att rädda livhanken på sina judiska anställda som ständigt ligger i riskzonen för deportering till förintelselägret i Auschwitz. Stern är på sätt och vis redan i färd med att anställa arbetare och således rädda individer som enligt nazisterna inte är arbetsdugliga, då Schindler börjar förstå hur denne utnyttjar sin position som revisor. Schindler använder på bästa sätt sin charm och sociala förmåga till att knyta så många kontakter som möjligt inom den nazistiska världen. Det är också i egenskap av vän till Göth som han lyckas övertyga, och muta, om varför just han ska få behålla sin arbetskraft trots order om att samtliga 41 Rosenstone, 2006: 143
judar ska avrättas. Stora delar av filmen fokuserar på den grymma behandlingen av judar i såväl gettona där de får trängas efter att ha berövats deras bostäder, och i koncentrationslägret där den obarmhärtige Göth godtyckligt avrättar judar på löpande band. Det här scenerna kontrasteras med fester och kvinnoaffärer som avlöser varandra i Schindlers värld. Schindler lyckas till slut att rädda elvahundra arbetare och låter dem skenarbeta i väntan på att tyskarna kapitulerar. Schindler flyr i filmens slutskede efter att ha blivit hyllad av sina arbetare som deras räddare.
Filmen fick på många håll ett varmt mottagande och Spielberg har tilldelats en rad utmärkelser. I Tyskland mottogs den med öppna armar tack vare framställningen av den ”gode” tysken vilket, om än bara för en stund, kunde lindra förfädernas brott mot mänskligheten. Amerikaniseringen av förintelsen blev dock från många håll föremål för kritik, där Spielberg tack vare sitt varumärkes starka koppling till det kommersiella Hollywood blev ett tacksamt byte.42”Is it possible to make a
feel-good entertainment about the ultimate feel-bad experience of the 20th century?”43. Den retoriska
frågan implicerar den kritiska hållning som en skara av i synnerhet intellektuella, akademiker och journalister sällade sig till under lanseringen av filmen Schindlers List. Kritiken riktade sig
särskilt till det narrativ, vilket är så kännetecknande för Hollywoodfilmen sen 1960, som fokuserar på den individuella heroismen hos protagonisten Oskar Schindler och som därav förringar den judiska populationens betydelse genom att låta utgöra en anonym massa. Trots filmens autencitet menar många av dess kritiker att den framstår som något av en saga i relation till den nazistiska förintelsens utrotning av judar, romer, homosexuella, intellektuella och i allmänhet oliktänkande individer. Den fokuserar således på överlevnad, vilket då gör att den förbiser den massdöd som i egentlig mening karakteriserade perioden.44
Föremål för kritik har även varit att filmen till största del berättar genom tyska ögon, vilket gör
att den negligerar andra aspekter såsom förintelsen sedd ur offrens perspektiv. Fastän att filmen hade kunnat göras annorlunda, och då eventuellt med mer fokus på judarnas egna erfarenheter som offer för den nazistiska makten, så är den fortfarande relevant då den genom sitt medium når ut till en allmänhet och uppmanar till kollektiv åminnelse av förintelsen, menar Hansen.45Spielberg lär
själv dessutom ha sagt att Schindlers list delvis är ett försök att skapa ett verk som har rötter i hans eget judiska medvetande.46
Vad skulle då kunna sägas om hur Schindlers list påkallar ett historiemedvetande och vilka
42 Hedling, Erik, Förintelsen och filmhistorien, sid. 42, i Bilden av förintelsen, Red. Klas Viklund, Svenska
filminstitutet, Stockholm, 1998
43 Miriam Bratu Hansen i Visual Culture and the Holocaust, ed Barbie ZeliZer, sid. 128, Rutgers University Press,
New Jersey, 2001.
44 Hansen, 2001: 205- 206 45 Hansen, 2001: 213- 214
historiebruk skulle man kunna identifiera? Efter att ha redogjort för dessa begrepp i teoridelen är jag nu i färd med att använda dem i koppling till filmen.
4.2 Historiemedvetande
Det väsentliga i detta kapitel är att analysera filmens narrativ, vad som problematiseras och vad det kan lära oss om vår nutida situation. Detta är, som jag beskrivit ovanför, Rüsens grundtanke: att länka historiens narrativ med vår uppfattning av oss själva och världen. Frågan jag ämnar besvara är som beskrivit ovan: Hur kan filmen Shindlers List påverka vårt historiemedvetande?
Starka scener i filmen, liksom dess tema generellt, kan kopplas till Rüsens teori om ”borderline events”, där denne argumenterar för att omvälvande händelser likt folkmord berör så starkt att de väcker frågor om gott och ont, liv och död vilket har en betydande inverkan på vårt historiemedvetande.47 I en scen blir Göth beordrad att gräva upp de tiotusen lik som ligger begravda
i jorden för att istället kremeras, och därmed eliminera vad som kan komma att användas som bevisföring för folkmord. Under den masskremering som sedan följer ser man otaliga kroppar grävas ur jorden och en alltmer tilltagande galenskap hos de tyska generalerna, som om de tappat greppet om vad som egentligen försiggår. En av dessa skjuter vilt in högen av brinnande lik. Konsekvensen av de systematiska morden bör förmodligen betraktas som den värsta av filmens borderline events. Här uppvisas en total och absurd likgiltighet. Vi betraktar sekvensen som otroligt absurd då vi anser kroppar – även döda – ha ett värde i sig och har rätt till symboliska och kärleksfulla ritualer och ceremonier, ofta med religiösa förtecken. Här blir den mänskliga kroppen ett medel för någon eller någonting annat någon annanstans. Våra grundvalsprinciper – rätten till en värdig död – attackeras således.
Rüsen påtalar i synnerhet denna förintelse som den mest radikala krisen i människans historia. Denna händelse, som karakteriseras av ett systematiskt massmord, bryter med föreliggande principer för historisk förståelse. Det är en grundvalskris för att den inte går att placera i ett koherent sammanhang, vilket gör att den inte passar in bland några av de konventionella mer gripbara koncept för den annars historiska utvecklingen.48 Trots detta, menar Rüsen, är det av
yttersta vikt att ej mytologisera den för då riskerar den att förlora sin faktiska historiska betydelse. Oavsett dess avvikande karaktär, utgör den en historisk period som lämnat efter sig mängder av
47 Rüsen, 2006: 189.190
empiriska bevis.49 Med dessa kopplingar väcks frågor om identitet, det vill säga var man placerar
sig själv i förhållande till denna historia. Identiteten är avhängigt ett historiemedvetande som jag nämnde i teoriavsnittet. Sambandet mellan filmen och historiemedvetande är att man som åskådare (elev) ger berättelsen en mening genom att applicera dess moral eller budskap på sin egen livsvärld. Således jämförs det förflutna med samtiden. Var befinner vi oss idag i förhållande till historien, vilka ansvar har vi och på vad sätt kan historien bli en lärdom för oss? Finns det situationer idag där vi möjligen förbiser vårt medmänskliga ansvar och låter saker ske så länge det inte har någon direkt konsekvens för oss själva, liksom att den gemene tysken tjänade på att en specifik grupp blev utmålade som samhällets syndabock. Främlingsfientliga partier har exempelvis på senare år fått ett ökat inflytande på många håll i Europa vars politiska agendor har liknande tendenser. Ifråga om identitet har jag tittat närmare på scener i filmen där nazisterna själva tycks uttrycka tvivel inför vad som pågår.
Detta illustreras tydligast genom Schindler, vilket jag också ämnar att lyfta senare i diskussionen,
men det tycks även finnas mer subtila nyanser av tvivel. Exempel på detta är tvekan inför att utföra order att mörda. Då en judiska, med ingenjörsutbildning, argumenterar för att ett bygge i ett av lägren bör göras om från grunden beordras hon att skjutas för att ha stått upp för sin åsikt.50 Ordern,
som ges av Göth, är rak och determinerad, men soldaten som ska skjuta verkar chockad och om än motvilligt gör som han blir tillsagd. Likaså under utrymningen av gettot i Krakow, som påminner om Kristallnatten, sitter en av de tyska soldaterna och frenetiskt spelar piano medan judarna jagas och avrättas efter att blivit ertappade vid sina gömställen.51 Jag uppfattar det som ett sätt att
avskärma sig från något som känns overkligt och obehagligt genom att göra något så trivialt som att spela piano. Det skulle här kunna handla om människor som inte alla var lika övertygade och kunde utföra denna förföljelse utan samvetskval. Möjligen fanns det en moral hos även dem som kanske försökte säga att något var fel.
Slutscenen i filmen utgörs av en åminnelse för Oskar Schindler vid dennes grav i Jerusalem
1994, cirka ett halv sekel efter andra världskrigets slut. Den vördnad som uppvisas för Schindler vittnar om dennes förevigade minne och fortsatta betydelse för kommande generationer. Textningen låter oss förstå att det vid tidpunkten finns färre än fyratusen judar i Polen idag – en talande bild för hur förintelsen närmast kom att eliminera en hel generation judar. Här sker ytterliggare kopplingar mellan dåtid och nutid genom att konkret peka på konsekvenser som denna historia burit med sig. Av intresse är de teman och problem som filmen tar upp som fortfarande är aktuella och som återspeglar, enligt Rüsen, vårt mänskliga predikament. Oskar Schindler visar i sin kluvenhet 49 Rüsen, 2005: 189- 190
50 Spielberg, 54:25 51 Spielberg, 01tim, 09min
människans ofta dubbla existens, gott och ont är inte alltid två helt separata kategorier. Nazismen uppvisas ofta som totalt brutal – vilket den var. Men människan, med hennes existentiella bekymmer och samvetskval, hamnar ofta i skymundan genom att måla nazismen som en enda maskin utan några nyanser. Häri är Schindler en mångbottnad karaktär då denne trots allt framstår som ambivalent. Det var ett samhälle som gynnade honom och med glädje flyttar han in i en av de konfiskerade judiska bostäderna. Denne profiterar på judarnas underlägsenhet, och likaså genom att utnyttja den kostnadsfria arbetskraften. När en judisk kvinna vädjar till honom om att hjälpa hennes föräldrar då det ryktas om bättre förhållanden i Schindlers fabrik, blir han rasande och poängterar att han inte bedriver välgörenhet. Men empatin och förståelsen av ondskan är något som successivt växer fram i honom och i slutändan bestämmer han sig för att anställa hennes föräldrar, och därmed på sikt rädda deras liv. Den moralrelativism som kommer till uttryck genom Schindler kan stimulera ett historiemedvetande och tankar om att i människan ryms inte sällan en mångsidighet som gör att hon kan göra både goda och mindre goda val. Schindler behöll trots allt en extravagant livsstil, möjligen för att upprätthålla sin image bland nazisterna och inte bli misstänkliggjord, men kanske också för att det var en livsstil som han önskade ha. Han kunde ha offrat mer som han själv säger i slutet, men valde att inte göra det.
Identitet har en stark kontinuitet och är ofta i individen förhållandevis trögrörlig.52 Därför är
uppfattningen om gott och ont svåra att ändra på men ett historiemedvetande kan aktiveras när dessa frågor ställs på sin spets, vilket kräver konfrontation med omvälvande händelser som kan öka förståelsen för det paradoxala hos människan. Schindler påminner oss om å ena sidan människans svaghet gentemot makt, men också vår önskan att vilja välja. I skolmiljöer manas vi att tänka kritiskt gentemot makt eller konventioner. Schindlers list visar hur denna vara – kritiskt tänkande
– inte kan tas för given. I en kunskapsdominerad ekonomi används begreppet reflexmässigt. När vi däremot ställs mot okontrollerbar, systematisk men godtycklig makt – Rüsens borderline events – tycks vi tappa denna möjlighet. Kritiskt tänkande och handlande, visar filmen, uppstår inte i ett vakuum utan har förhandlats och arbetats fram igenom vår historia. Trots denna i många avseende förlorade möjlighet gör Schindler ett val där han utmanar de konventioner som dåtidens samhällsstruktur utgör, och som han i synnerhet genom sitt medlemskap i nazistpartiet är en del av. I en undervisningssituation kan man diskutera och kontrastera det nazistiska totalitära samhällssystemet med ett demokratiskt samhälle. Häri blir frågan om man som medborgare i en demokrati har ett möjligen större ansvar för sina medmänniskor då man lättare kan påverka genom aktiva val.
4.3 Sammanfattning
Ifråga om hur ett historiemedvetande utvecklas genom att titta på Schindlers list har jag i
synnerhet tryckt på dess förmåga att rucka på våra grundvalar, vilket i Rüsens terminologi kallas för borderline events. Med koppling till detta begrepp har jag nått slutsatsen att det i synnerhet är nazismens abnormt respektlösa behandling och förringande av judisk existens, levande som död, som ger uttryck för den här typen av kris. När våra grundvalsprinciper, med dess föreställningar om vad som bör vara, tycks totalt ignoreras stimuleras vårt historiemedvetande. I filmen förekommer även mer konkreta kopplingar mellan det förflutna och vår samtid i form av de historiskt vetenskapliga texter som stundtals förekommer i filmen. Essentiellt även ifråga om påverkan av historiemedvetande är den moralrelativism och samvetskval vilken problematiserar förhållandet till nazismen och som främst kommer till uttryck genom huvudkaraktären, Oskar Schindler. Frågan om identitet som är så avgörande för stimulering av historiemedvetande är central, och genom att lyfta de motsägelsefulla och mångsidiga dragen hos människan kan filmen användas för att belysa denna aspekt. Då identitet och uppfattningen om gott och ont ofta är trögrörliga, så är de när de ses i ljuset av relativism som ett historiemedvetande påverkas.
4.4 Historiebruk
Ur ett historiebruksperspektiv tänker jag mig främst att försöka lokalisera de olika topologierna i filmen och vetskapen om dessa bruk i kombination med historiemedvetande blir sedan föremål för diskussion kring didaktik. Det här kan vara identifieringar dels i specifika filmscener där karaktärerna brukar i historien, men också hur Spielberg som regissör och med filmen som helhet använder sig av historiebruk.
Ideologiskt historiebruk
Vad gäller det ideologiska historiebruket är det fråga om specifika samhällsgruppers medel för att nå en maktposition. I det här avseendet tänker jag mig följande hur maktutövarna, det vill säga nazisterna i filmen, använder sig av detta bruk. Den nazistiska ideologin är konstant närvarande i
synnerhet vid framställningen av maktutövarna i filmen. Det finns onekligen en mängd exempel där detta bruk kommer till uttryck, men samtidigt finns det ett flertal olika ingångar för hur det ideologiska maktutövandet kan analyseras. Vad jag finner särskilt talande i följande scen är hur nazismen tillintetgör och fråntar judarna rätten att äga en egen identitet och historia. Spielberg ger ingen direkt färdig tidslinje i historien som redogör för tidigare judeförföljelser, men det framgår ändå vagt att det är en slags upprepning av historien och att detta förakt gentemot judar kulminerar i den nazistiska regimen. I den nazistiska officeren Amon Göths tal illustreras den nya historien som nazismen tycker sig vara i färd med att skapa, där denne talar för ett förnekande av all tidigare judisk samhällsinblandning. Följande är citerat från Göths tal inför utrymningen av det judiska gettot i Krakow 1943; ”Idag gör vi historia. I mer än sex hundra år har det tillåtits vara något av ett ett judiskt Krakow, de kom från ingenstans och blomstrade. Men idag är de sexhundra åren en saga blott. Det har aldrig hänt. Idag är historia.”53Häri sker en rekonstruktion av historien och vad jag
tycker är träffande i dennes ord är just betoningen att de kom från ”ingenstans”, som om de alltid varit på flykt. I just denna sekvens rör det sig om ett icke-bruk för att den tidigare judiska
historien behandlas som ett minne blott. Det handlar således om att utplåna för att bana väg för den nya historien. Detta diskuteras även av Zander.54
Det här tycks inte enbart vara något som sker gentemot judarna som grupp utan den här typen av godtyckliga uteslutning sker även på en mer personlig nivå där individens kunskaper och historia ignoreras. Det här exemplifieras i filmen under det att judarna kategoriseras som arbetsföra eller ej. En äldre man, professor i litteratur, sorteras godtyckligt bort då dennes kunskaper och historia elimineras som följd utav det ideologiska förtrycket. Häri tycks även ett icke- bruk av historia
kunna identifieras, då judarnas bidrag till samhället förbises helt och hållet för att istället enbart fokusera på den nya nazistiska utgångspunkten där en värld utan semiter ligger för framtiden. Således tycks dessa två bruk korrelera.
En annan sekvens där denna ideologiska godtycklighet kommer till uttryck är då Amon Göth får svårt att hålla tillbaka sin åtrå för den judiska hushållerskan. Istället för att slutligen ge efter för sin attraktion påminner han sig om distinktionen mellan den andre och den nazistiska ideologin. Det här innebär att ideologin gör sig påmind i ett känslospel mellan människor, ofta – om inte alltid – med den kontrollerande mannen kontra kvinnan i total underlägsenhet, både ideologiskt men också som konsekvens av könsroller.
53 Spielberg, 1993: 54min:14sek 54 Zander, 2006: 199
Politiskt historiebruk
Det politiska historiebruket, som delvis överlappar det ideologiska, kännetecknas av att man
använder historien för att legitimera sin maktposition. Steven Spielberg, i egenskap av regissör, gör på sätt och vis en politisk handling då han väljer att skildra denna historiska period. Det här har ju i mångt och mycket med hans egen identitet att göra då han vill lyfta en särskild del av historien, vilket även kan tänkas få implikationer för det samtida politiska och kulturella klimatet. (se sidan 33,34)
Jag vill dock argumentera för att det i allmänhet är svårare att hitta uttryck för det politiska
historiebruket i specifika scener i filmen. Det förekommer inga direkta sekvenser där den nazistiska
ideologin ställs i relation till historien, förutom som jag nämnde tidigare att man eliminerar judarna som en del av den europeiska historien. Det ges således ingen riktig bakgrund till den kontext och bild av nazismens Tyskland som skildras i filmen och den omfattande propagandamaskin som förebådade och spred antisemitism. Folke Hagman tycks argumentera för något liknande i sin kritik av ett flertal spelfilmer om nazismen, däribland Schindlers list. Denne menar nämligen att inte bara
händelserna kring förintelsen framstår som fruktansvärt inhumana och tragiska, utan också som obegripliga då de inte redogörs för ett historiskt sammanhang som i vart fall sträcker sig tillbaka till tiden före andra världskriget.55 En sådan koppling hade varit gynnsam i det att den bidragit till en
helhetsförståelse av de strukturer och motiv som låg bakom den nazistiska makten.
Vetenskapligt historiebruk
I fråga om filmen ur ett vetenskapligt historiebruksperspektiv, som till viss del handlar om att
granska den historiska sanningshalten, så bygger filmen till stora delar på historisk fakta om Oskar Schindler och hur denne lyckades rädda livhanken på ett tusental semiter. De i huvudsak mer fiktiva scenerna varvas med texter om det historiska händelseförloppet som i synnerhet har fokus på Nazitysklands hantering av judar. Dessa texter som med jämna mellanrum förekommer i filmen säger ju något om det faktiska historiska händelseförloppet, och det tycks finnas där för att uppfylla en önskan om att göra det så verklighetstroget som möjligt. Men denna historia kombineras i stor utsträckning med även fiktiva delar. I scenen då Schindler och en av hans älskarinnor bevittnar utrymningen av det judiska gettot i Krakow får Schindler syn på en liten flicka och detta enskilda unga öde verkar få honom att verkligen se det mänskliga i det som förklaras vara hotet mot den
nazistiska regimen. Troligen är det ett sätt för Spielberg att visa på Schindlers skiftande uppfattning och insikt om vad som
försiggick egentligen. Möjligen kan man tolka det som att Spielberg ställer en realistisk fråga till historien genom att visa på just det mänskliga i att känna sympati för de utsatta, trots att man som Schindler profiterade på denna grymhet mot den judiska befolkningen.
På grund av bristande resurser har jag inte haft möjlighet att kolla upp exakt vad som i filmen förhåller sig till historisk fakta och vad som kan tänkas vara helt fiktiva delar. Ulf Zander argumenterar för att visuella medier inte med rätta kan bedömas utifrån strikt historievetenskapliga kriterier, då dess upphovsmän inte vanligen har som mål att framställa den historiska spelfilmen i en helt och hållet vetenskaplig mening.56Rosenstone argumenterar i samma linje om att det inte är
rimligt att av en spelfilm förvänta sig en alltför mångsidig historiebild. Den kan inte i samma utsträckning som litteraturen belysa alternativa händelseförlopp. Filmen som medium har ett annat utgångsläge, oavsett hur vetenskapligt understött dess innehåll än må vara. Den historiska spelfilmen som genre måste ta hänsyn till andra krav än den skrivna historien, som exempelvis att upprätthålla en dramatik.57 Liknande problematiseras även av Jönsson då denne skriver i sin
avhandling, Film och historia. Historisk Hollywood film 1960 – 2000, om att historieskildringar, i synnerhet genom spelfilm, generellt länge har uppfattats som ett slags narrativ som egentligen aldrig riktigt kan illustrera den historiska verkligheten fullkomligt korrekt. Argumentet är då att de till stor del är estetiskt strukturerade och kan därför inte, i enlighet med denna positivistiska historiesyn, ge en sanning av det förflutna. Men Jönssons poäng är dock att det är nödvändigt, trots tendenser som att narrativet påverkar åhöraren med ett moraliskt eller politiskt budskap, att man för den sakens skull inte behöver räkna bort dess historieförmedlande potential.58
Kommersiellt historiebruk
Vad gäller det kommersiella historiebruket så har det i synnerhet i takt med att historia har blivit alltmer vanligt förekommande bland populärkulturella medium kommit att bli föremål för debatt. Denna debatt karakteriseras då av frågor om hur dessa medium påverkar historievetenskapen, bidrar de enbart till en ökad popularitet av ämnet eller urholkas möjligen historisk fakta i alltför hög utsträckning. Spielbergs film i helhet bör ses i ljuset av ett kommersiellt historiebruk, men det är också av intresse att titta närmare på specifika scener för att diskutera på vad sätt de bidrar till ett
56 Zander, Ulf, Clio på bio, sid. 14, Historiska Media, Budapest, 2006
57 Rosenstone, Robert A, History on Film/ Film on History, sid. 38, Pearson Educated Limited, Malaysia, 2006 58 Jönsson, Mats, Film och historia. Historisk Hollywoodfilm 1960 – 2000, sid. 21, Lunds Universitet, 2004
historiemedvetande. I samma sekvens som jag kopplade till ovanstående resonemang, nämligen den om flickan i gettot, tycker jag mig även kunna relatera till ett kommersiellt historiebruk. Jag syftar huvudsakligen på regissörens stilistiska drag där flickan, i en annars helt svartvit miljö, bär en röd kappa som om för att förtydliga symboliken. Den parallell jag önskar göra här mellan scenen och det kommersiella historiebruket är just att filmen som konstnärligt uttryck har möjligheten att göra en sådan typ av estetisk distinktion. Det blir således tydligt att det är detta unga levnadsöde som berör och som skiljer individen från kollektivet. Filmen rör sig också här i någon typ av gränsland mellan konst och realism vilket också kännetecknar det kommersiella historiebruket.59
I fråga om identitet kan man också fundera kring de förhållanden och den fostran som de tyska
barnen fick i enlighet med den nazistiska ideologin. Antisemitismen bör ses som strukturellt, det vill säga som en given del av samhällsapparaten. Till skillnad från vårt samhälle och från demokrati generellt fanns det ingen uppmuntran till kritiskt tänkande. Den totala förnedring av judar som utrymningen av judiska bostadsområden i Krakow är talande för de samhällsomvälvningar som nazismen innebar. De tyska barnen – indoktrinerade i övertygelsen om den ariska överlägsenheten – bidrar till en än mer påtaglig förnedring, något som illustreras av att ett antal barn i en av filmens scener skriker efter de ivägkörda judarna; ”Goodbye jews, goodbye jews....”60 Häri tycks också
något av ett kommersiellt historiebruk kunna urskiljas i synnerhet för regissörens sätt att skildra
judarnas utsatthet där man lyckats vända hela samhället mot dem, vilket onekligen väcker empati för den utsatta gruppen hos åskådaren. Denna typ av historiebruk är många gånger kopplat till fiktionen, där tragiska och emotionella upplevelser inte sällan skildras mycket tack vare dess förmåga att underhålla och gripa tag.
Ett kommersiellt historiebruk är vanligen av yttersta vikt gällande spelfilmen. Det handlar
om att följa en viss dramaturgi och uppehålla en spänning för att behålla åskådarens intresse, menar Zander.61Härmed argumenterar jag inte för att dessa scener inte skulle kunna vara baserade på
vittnesmål och således vara historisk fakta, utan snarare på dess förmåga att beröra, oavsett sanningshalt, vilket är kännetecknande för detta historiebruk som ofta förknippas med spelfilm.
Schindlers list innehåller också en del av de kännetecknande drag som Rosenstone diskuterar med
koppling till den kommersiella filmen, och då inte sällan med protagonisten som hjälten.62Denna
teori återges i filmen i egenskap av Oskar Schindler, liksom att melodramen också tycks prägla filmen med dess polarisering mellan gott och ont.63
59 Karlsson, 2004: 65 – 66
60 Spielberg, 1993, 19: 48 min, sek.
61 Zander, 2006: 25 62 Rosenstone, 2006: 48 63 Braaten, 1997: 100
Existentiellt och moraliskt historiebruk
Det existentiella historiebruket berör främst individens, eller kollektivets behov av att minnas en viss historia och som då ofta relateras till att de under historiens lopp blivit offer för exempelvis förföljelser och folkmord. I filmens allra sista scen som utspelar sig på 90-talet, det vill säga cirka femtio år efter det att kriget slutat, samlas de överlevande ”Schindlerjudarna” för gemensam
åminnelse vid Schindlers grav i Jerusalem. Det här indikerar på att den traumatiska händelse som förintelsen innebar för dem har blivit en viktig historisk tid att uppmärksamma och bearbeta, och dessutom låta vara en del av deras gemenskap och identitet. Detta till trots att de kanske många är utspridda över hela världen fungerar deras sammanhållning med historien som en bindande länk. Filmen som helhet tycker jag även tangerar ett existentiellt historiebruk och då särskilt för att
den just lyfter och problematiserar förintelsen, samt att den genom sitt medium får möjlighet att nå ut till många. Genom att belysa den judiska erfarenheten länkas den således till elevens historiemedvetande. Det är när vi förvaltar dess minne som vi också ger det betydelse. Det är individer det handlar som mitt i all absurditet försöker hitta ett sätt att tackla situationen. Det skildras en slags vardag med humoristiska inslag bland judarna i gettot trots misären. Då en av av dem ironiskt berättar om sin mardröm om att han delade rum med tio främlingar bara för att sedan vakna och befinna sig i sin egen mardröm.64 Här blir de inte bara statister och offer, utan har egna
identiteter och uttrycker vad de upplever som absurt med hela situationen. Det visar att de är människor, vilket gör att det oförståeliga får ett uttryck i dessa oresonliga förhållanden. Man kan möjligen inte som elev identifiera sig med dessa omständigheter, men scenen visar ändå på judarnas naturliga och mänskliga reaktioner. Vad ett sådant historiemedvetande kan tillföra eleven är att det skapar funderingar kring utsattheten i och med den judiska identiteten. Det handlar om att känna sig underlägsen och maktlös vilket i elevens vardag också kan förekomma, om än med helt proportioner.
Gällande det moraliska historiebruket handlar det om att försona, rehabilitera och restaurera något som genom det förflutna kan upplevas med obehag, sorg och ånger. I slutscenerna av filmen i emaljfabriken då Schindler tar farväl av sina arbetare för att själv fly, erkänner han sin skuld som medlöpare bland nazisterna för att i följande scen brista i gråt efter insikten om han hade kunnat rädda fler. Här uppmanar Schindler också till en tre minuters tystnad för de medmänniskor som mist sina liv, vilket kan uppfattas som en slags rehabilitering. Det här tolkar jag som Schindlers sätt att försöka försonas med sitt dåliga samvete trots att han lyckats rädda många. Detta samvete, som 64 Spielberg, 1: 01: 24
också sakta har kommit att påverka hans moraliska val, var ju trots allt en av anledningarna till att han såg en möjlighet att kunna rädda sina judiska arbetare undan döden.
Spielberg tar, i egenskap av regissör och historieförmedlare, sin möjlighet att uppmärksamma och på så sätt bidra till den nödvändiga rehabilitering och åminnelse av den förföljelse som drabbade miljontals människor.
4.5 Sammanfattning
Onekligen, likt Karlsson även nämner65, tenderar dessa typologier att överlappa
varandra. Vad typologi identifieringarna framförallt har inneburit för min analys är att utröna vad
Schindlers list vill förmedla till åhörare och elever, samt att den i egenskap av spelfilm har stor
potential som historieförmedlare tack vare dess kombination av fiktion och empiri som då stimulerar historiemedvetande. Filmens ansats att uppmärksamma och sympatisera med judarnas utsatta roll, och dessutom problematisera denna historiska händelse gör att både det existentiella och moraliska historiebruken blir centrala. Det här är onekligen det budskap och syfte som utgör själva kärnan i filmen och således formar dess helhetsintryck. Ifråga om ett kommersiellt
historiebruk är filmen är en kommersiell produkt, och det är också detta bruk som ger den möjlighet
att dramatisera och lyfta individuella levnadsöden. Ifråga om filmen är helt sanningsenlig i relation till ett vetenskapligt historiebruk anser jag, likt Zander, blir av mindre intresse då dess huvudsakliga funktion är att väcka frågor och tankar kring denna förintelse. Filmen som helhet blir också en typ av politisk historiebruk, då det är en samtida handling avsedd att forma en önskvärd framtid där denna förintelse ej upprepas.
