Man eller mus? En studie i representationer av maskulinitet och dandyism i Alexander Golovins porträtt av Mikhail Tereshchenko.

(1)

Institutionen för musik och bild

Självständigt arbete i konst- och

bildvetenskap

Man eller mus?

En studie i representationer av maskulinitet och

dandyism i Alexander Golovins porträtt av

Mikhail Tereshchenko.

Författare: Maria Ström Examinator:Hans T. Sternudd Handledare: Linda Fagerström Termin: HT14

(2)

(3)

Innehållsförteckning

Inledning och bakgrund ________________________________________ 5

Syfte och frågeställningar _____________________________________________ 6 Forskningsöversikt ____________________________________________ 6

Teoretiska utgångspunkter ______________________________________ 9

Hegemonisk maskulinitet ____________________________________________ 10 Dandyn och dandyism _______________________________________________ 12 Metod ______________________________________________________ 14

Källkritik ___________________________________________________ 16 Avgränsningar _______________________________________________ 16 Disposition __________________________________________________ 16

Huvudtext ___________________________________________________ 18

Kort om verket ____________________________________________________ 18 Alexander Golovin _________________________________________________ 18 Mikhail Tereshchenko _______________________________________________ 19 Mir Iskusstva - Konstvärlden ___________________________________ 20

Bildanalys ___________________________________________________ 21

För-ikonografisk beskrivning _________________________________________ 21 Ikonografisk analys _________________________________________________ 22 Ikonologisk tolkning ________________________________________________ 24 Mir Iskusstva och dandyism ____________________________________ 26

Maskulinitet hos dandyn ______________________________________ 29 Dandystilen i Golovins målning _________________________________ 31 Diskussion av resultat _________________________________________ 32 Sammanfattning _____________________________________________ 36 Källförteckning ______________________________________________ 38 Bildförteckning ______________________________________________ 40

(4)

Inledning och bakgrund

2014 var det 100 år sedan baltiska utställningen ägde rum i Malmö. Denna stora kulturella händelse förde många utmärkta konstverk till Malmös Museers konstsamlingar, och många av verken fick stanna kvar och även köpts in därefter. För att uppmärksamma jubileumet och för att visa vad som göms i samlingarna har Malmö konstmuseum under hösten skapat

utställningen Baltiska speglingar. Här visas en liten del av de 3500 verk som ställdes ut för 100 år sedan, i samspel med andra samtida konstföremål. Eftersom det som vi idag kallar Baltikum, på den tiden tillhörde Ryssland, är det främst rysk och svensk konst som visas.

Anders Zorn, Sigrid Hjertén och Carl Larsson är några av de svenska konstnärerna som finns representerade. Ryska storheter som Boris Kustodiev, Valentin Serov och Aleksandr Golovin är bara några av de konstnärer som sätts i kontakt med den samtida nordiska konsten.

I en av utställningsalarna möter storslagna porträtt varandra. Curatorn Cecilia Widenheim nämnde i sitt invigningstal att det är spännande att föreställa sig en dialog mellan personerna på bilderna. Vad pratar de om egentligen? Vad har Carl Larssons självporträtt att säga till Golovins porträttering av Mikhail Tereshchenko, en inflytelserik rysk politiker och tjänsteman?

En tid innan detta arbete satte igång hade läst jag Patrik Steorns avhandling Nakna Män och temat kring maskulinitet var då ytterst aktuellt i mina tankegångar. Män, maskulinitet och konst i en salig blandning ledde till en idé om att utforska området genom ett konstverk. Efter ett besök på Baltiska speglingar kändes det passande att välja Golovins målning, vilken för mig var en ny bekantskap konstnärsmässigt. Att dessutom få fördelen att beskåda den verkliga målningen och inte reproduktioner upplevdes som en fördel. Att få göra ett djupdyk i den ryska konsthistorian kändes motiverande och lärorikt.

Rysslands kulturella sfär vid början av 1900-talet var måna om att öppna upp gränserna för att importera den europeiska konstens strömningar men också för att föra ut den ryska konsten till övriga världen, vilket skapade en spännande dynamik i den värld Alexander Golovin förde sig i.

Denna studie har sin utgångspunkt i ovan nämnda målning av Alexander Golovin. Valet av verk föll på att målningen var den som gjort starkast intryck på mig efter museibesöket. En

(5)

önskan om att få veta vem mannen på bilden är föddes. Varför är han avbildad på detta vis?

Vad gjorde han? Vilken stil har han? I begynnelsen av tankearbetet inför studien nämndes det i ett samtal med min handledare att en likhet finns med Nils Dardels relativt samtida målning Den döende dandyn. Vad var det som fick oss att tänka på just den bilden och begreppet dandy?

Syfte och frågeställningar

Studiens mål är att analysera hur maskuliniteten skildras i Alexander Golovins målning av Mikhail Tereshchenko från början av 1900-talet. Fokus ligger på kroppen och posering samt kläder och attribut i bilden. Jag prövar också att se om och i så fall, hur bilden har någon stilmässig koppling till dandy-idealet, som var populärt i Europa under sekelskiftet mellan 1800- och 1900-tal. För att åstadkomma svar och resultat utgår jag från följande frågor:

- Vilka element förmedlar maskulinitet i Golovins gestaltning av Mikhail Tereshchenko?

- Hur går porträttet att läsa med utgångspunkt i dandyns stilideal?

Forskningsöversikt

Nedan presenteras tidigare forskning som behandlar maskulinitet och dandyism i relation till konst. En överblick av det som skrivits om den Ryska tidsperiod som Golovin och

Tereshchenko levde i presenteras också nedan.

George L. Mosse diskuterar västerländska stereotyper av maskulinitet och hur de utvecklats fram till den moder tid i The Image of Man: The Creation of Modern Masculinity från 1996.

Han ser hur maskuliniteter har format nationer, krig och samhällen och vill med sin bok ge en översikt av maskulinitetens sociala roll diskuterad i ett historiskt perspektiv. Mosse utgår från den ideala manliga skönhet som visualiserats i antika skulpturer, såsom Apollo från Belvedere och Laokoongruppen representerar, som den punkt maskulinitet utvecklats från.¹

Homosexualitet diskuteras som en maskulinitet annorlunda än det normativa mönstret och menar att maskulinitet genomgick stora förändringar och tog sig nya former under slutet av

1 George L. Mosse, The Image of Man: The Creation of Modern Masculinity (New York: Oxford University Press, 1996), 35.

(6)

1800-talet och början av 1900-talet. ²

En annan viktig forskning är den som konsthistorikern Abigail Solomon-Godeau presenterat i Male Trouble: A Crisis in Representation (1997). Hon tar här upp den nakna manskroppen som motiv i, huvudsakligen, fransk 1700 - och 1800-talskonst, som skulle kunna

kategoriseras som neoklassicistisk konst. Oundvikligt är i en sådan studie att tala om manlighet och anledningar till varför manskroppen skildrades på diverse sätt. Författaren diskuterar den nakna manskroppen som motiv i konsten och undersöker hur och varför maskulinitet skildrades som den gjorde.³ Solomon-Godeaus studie fokuserar inte på samma tidsepok i konsthistorian som jag, men boken utgör en värdefull grund inom den disciplin inom konsten som diskuterar maskulinitet.

Patrik Steorns avhandling Nakna Män: Maskulinitet och Kreativitet i Svensk Bildkultur 1900- 1915 var till stor del inspirationskällan till denna uppsats. Boken behandlar den nakna

manskroppen som motiv sammankopplad med dåtida värderingar, normer, sexualitet och föreställningar om maskulinitet. Han lägger också fokus på iscensättningen, alltså varför en bild ser ut som den gör. Till viss del diskuterar Steorn också homosexualitet och dess påverkan på maskulinitet.⁴ Fokus i denna bok ligger på den svenska bildkulturen. Ett ytterligare viktigt bidrag inom den svenska maskulinitetsskrivningen inom konst är Den maskulina mystiken, en antologi från 2002. Redaktören Anna Lena Lindberg och författarna i boken delar uppfattningen om att maskulinitet kan ses som en föränderlig kulturell och social konstruktion. En del av bokens syfte är att förena genusforskning med det konstvetenskapliga fältet.⁵

I samband med en utställning om Nils Dardel på Mjellby Konstmuseum skrev Patrik Steorn ett kapitel om Nils Dardel och dandystilen som så ofta förekom i hans målningar och i konstnärens privatliv. Steorn ger här en beskrivning av vad dandy och dandykulturen är och sätter det i relation till Nils Dardel eftersom han ansåg sig vara just en dandy. Det klargörs i texten att i det inte var särskilt ovanligt att folk i Dardels konstnärskrets beskrevs som dandys.

2 Mosse, The Image of Man: The Creation of Modern Masculinity, 78.

3 Abigail Solomon-Godeau, Male Trouble: A Crisis in Representation (London: Thames and Hudson Ltd, 1997), 7.

4Patrik Steorn, Nakna Män: Maskulinitet och Kreativitet i Svensk Bildkultur 1900-1915 (Diss. Stockholms Universitet, Stockholm: Nordstedts Akademiska Förlag, 2006), 11.

5Anna Lena Lindberg, red., Den maskulina mystiken: Konst, kön och modernitet (Lund: Studentlitteratur, 2002), 11.

(7)

Steorn sätter här in dandyperspektivet i Dardels samtida konstvärld.⁶ Kopplingen mellan dandyism och konst gör texten användbar för denna uppsats eftersom just detta samspel diskuteras i analysen. Den ryska humanisten Olga Vainshtein har publicerat texter som rör Ryssland, mode och dandyism och som stämmer in på den tidsperiod och plats mitt arbete till stor del behandlar. Det konstnärliga samhälle som Alexander Golovin levde i har berörts av Vainshstein och hennes text Russian Dandyism: Constructing a Man of Fashion diskuterar denna värld och dandyismens relation till varandra. Texten utgör en del av en antologi med titeln Russian Masculinities in History and Culture (2002). Boken är skapad för att bidra till den ryska genusforskningen, som redaktören vid utgivningstillfället menar, är i sin

inledningsfas. ⁷

Rysslandsexperten John E. Bowlt har skrivit ett par böcker som behandlar konst- och kulturlivet i Ryssland vid förra sekelskiftet och lite framöver. Tidsepoken som till stor del behandlas i dessa böcker är 1900-talets början och är densamma som kommer diskuteras i denna studie. Bowlt presenterar i sin bok Moscow and St. Petersburg in Russia’s Silver Age (2008) olika konstnärsrörelser och kulturyttringar som satte Ryssland på den europeiska kulturkartan som exempelvis Ballet Russes, som har kommit att bli ett betydelsefullt ryskt kulturarv. Stor vikt läggs på scenkonsten och skapande av storslagen scenografi vilket är utmärkande för denna period i rysk kulturhistoria. Författare, musiker och poeter skildras också i boken, som berättar om den spännande brytningspunkten mellan tradition och modernism i rysk kultur.⁸

I en av John E. Bowlts andra böcker, The Silver Age: Russian Art of the Early Twentieth Century and the”World of Art” Group (1979), diskuteras bildkonsten mer intensivt. En utförligare presentation av en av de mest betydelsefulla konstnärsgrupperna, The World of Art group (Mir Iskusstva), ges mycket utrymme⁹. Bowlts böcker är rikt illustrerade med

bildexempel som komplement till texten.

6 Steorn, ”Dandyn i Dardels bildvärld. Kläder, konst och vardagsliv ”, i Nils Dardel: I Skuggan av Dandyn, 99.

7 Vainshtein, “Russian Dandyism: Constructing a Man of Fashion”, i Russian Masculinities in History and Culture, 2.

8 John E. Bowlt, Moscow and St. Petersburg in Russia’s Silver Age (London: Thames & Hudson Ltd, 2013),10- 11.

9 John E. Bowlt, The Silver Age: Russian Art of the Early Twentieth Century and the ”World of Art” Group (Newtonville: Oriental Research Partners, 1979), 6.

(8)

Teoretiska utgångspunkter

Genusforskaren Judith Butler har publicerat böcker som haft stort inflytande inom områdets teoriutveckling. Hon diskuterar homosexualitet, queer, politik och makt i relation till varandra och kön. Butler har formulerat begrepp och teorier som präglat genusforskningen under de senaste 25 åren. Begreppet performativitet, som Butler lanserade 1990 i Gender Trouble, innebär att kön inte är något man är utan något man gör.¹⁰ Hon utgår från att det finns ett begrepp som heter heteronormativet vilket betyder att det finns ett antagande om att alla är heterosexuella och det ses som det naturliga levnadssättet. Homosexualitet är i detta perspektiv en avvikelse. Genom att använda begreppet performativitet ifrågasätter Butler heteronormativiteten, och den allmänt utbredda synen på homosexualitet som avvikande. ¹¹ Denna källa är relevant för min studie på grund av att den utgör en pelare inom

genusforskningen där diskussion om maskulinitet förs.

Kroppen vid tidernas begynnelse kan liknas med en vit duk med två olika kön, som varje generation sedan målar med sina samtida konventioner, ideologiska förhållanden och kulturer.

Genus i sig relaterar till klass, sexuella och etniska aspekter.¹² Genusforskaren Judith Butler ifrågasätter dock den statiska ställning som kön ofta har i relation till genus.¹³ Utgör kön enbart den biologiska faktorn? I en konstruktivistisk anda tar genusforskaren R.W. Connell vid med följande citat:

Genus existerar därför att biologin inte bestämmer över det sociala. Genus är en av dessa övergångspunkter där historiska processer tränger undan den biologiska evolutionen som förändringsform.¹⁴

Citatet syftar på den föränderliga syn på maskulinitet som utgör grunden för den teori som Connell skulle komma att bli mest omtalad för.

10Tiina Rosenberg, Judith Butler, Könet Brinner!: Texter i Urval av Tiina Rosenberg (Stockholm: Natur och Kultur, 2005) 9.

11 Ibid., 11.

12 Ibi., 40.

13 Ibid., 46.

14 R.W. Connell, Maskuliniteter (Göteborg: Daidalos AB, 1996), 110.

(9)

Hegemonisk maskulinitet

Begreppet hegemonisk maskulinitet myntades av R.W. Connell, professor vid University of Sydney, i boken Masculinities (1996). Begreppet har sedan dess nått stor spridning och är numer väletablerat inom genusforskningen.¹⁵ Själva begreppet hegemonisk maskulinitet bygger på en teori om att man kan dela upp maskulinitet i fyra sektioner.¹⁶ Nedan presenterar jag först begreppet hegemoni och sedan hegemonisk maskulinitet.

Ordet hegemoni betyder i sin mest grundläggande form överbefäl, makthavande position eller ledarställning och används ofta i politiska diskussioner. ¹⁷ Connell har spunnit vidare på det spåret och fört över dess innebörd på genusforskningen. Man kan enligt Connell dela in maskuliniteter i fyra kategorier, som är beroende av varandra, för att kartlägga maskulinitet, samt för att kunna få djupare förståelse för dess utveckling. De fyra indelningarna av

maskulinitet benämns hegemoni, underordnande, delaktighet och marginalisering.¹⁸

Den hegemoniska maskuliniteten är den första och den ledande av de fyra. Det är den typ av maskulint uttryck som sammankopplas med de ledande positionerna i samhället. Den tradition av män i ledarpositionerna i västerländska samhällen är ett resultat av den hegemoniska kulturella och sociala tradition som varje generation och samhälle format. Kvinnorna är i detta perspektiv underordnade och männen är garanterade en mer dominerande position.

Maskuliniteten är föränderlig och har inget enhetligt uttryck och det behöver inte vara de mäktigaste och rikaste manliga individerna som står för idealet. Connell kopplar den hegemoniska maskuliniteten till de verkliga eller symboliska individer som äger kulturell dominans i rådande samhället. Det kan röra sig om en typ av idealfigur som förekommer i exempelvis Hollywood-film. Centralt är att inga eller ytterst få män medvetet praktiserar den hegemoniska maskuliniteten.¹⁹ En viktig punkt är att det är tydligt att maskuliniteten skiljer sig från det feminina, som ställs som en avlägsen motpol. Ändå relaterar den hegemoniska maskuliniteten ofta till genusrelationer av andra slag än den mellan kvinnor och män. Klass,

15 Författaren har sedan bokets publicering genomgått ett könsbyte och heter nu Raewyn Connell istället för Robert Connell. Jag kommer referera till Connell som kvinna i min text.

16 Raewyn Connell, ”Raewyn Connell”, hämtad 2014-11-23, http://www.raewynconnell.net/p/masculinities_20.html.

17 Björn Rattne,Nationalencyklopedin, ”Hegemoni,” hämtad 2014-11-23, http://www.ne.se.proxy.lnu.se/uppslagsverk/encyklopedi/lång/hegemoni.

18 Connell, Maskuliniteter, 114.

(10)

ras och etnicitet är faktorer som också definierar genus. Begreppet hegemoni förhåller sig främst till de andra kategoriseringar av maskulinitet som Connell beskriver, vilka jag presenterar nedan.²⁰

Den underordnande maskuliniteten representeras av den grupp som är försumbara i relation till de som utgör hegemonin. Som ett tydligt exempel tar Connell upp homosexualitet. I västvärlden har det länge varit vanligast att heterosexuella män dominerat den hegemoniska maskulinitetens ramverk, och att homosexuella män underordnas de heterosexuella eftersom de bär på det styrande idealet. Den patriarkala och hegemoniska världen utesluter

homosexualiteten och smutskastar den eftersom den ifrågasätter och omkullkastar den moral som bärarna av heteronormen står för. Resultatet blir att de underordnande maskuliniteterna till viss mån inte upplevs som legitima. ²¹

Nästa gruppering av maskulinitet kallar Connell för delaktighet. Som tidigare nämnts är det få manliga individer som uppfyller det hegemoniska idealet. Många menar Connell, drar ändå nytta av denna standard eftersom de tillgodogör sig den vinst män som grupp kan dra av kvinnors sekundära ställning i samhället. De delaktiga maskuliniteterna är mer vardagliga än de som visar sig i hegemonin. De utgör inget avantgarde utan befinner snarare i kölvattnet av den och upprätthåller de kulturella och sociala praktiker som stöttas av hegemonin.²²

Begreppet marginalisering, använder Connell för att beskriva hur hegemonin och övriga maskuliniteter samspelar och relaterar till varandra. En man som inte anses passa in i hegemonins ramverk kan ändå få en plats inom hegemonin då de genom, exempelvis, en prestation befäster en ståndpunkt eller uppvisar något som hegemonin värdesätter. För att förtydliga sin idé använder Connell ett exempel om en svart atlet som i USA blir beundrad för sin framgång, kraft och maskulina tuffhet. Mannens hudton och klass rör sig inte inom

hegemonin utan ses snarare som underordnad, men hans prestation för nationen uppskattas.

Dessa enskilda fall av berömmelse påverkar inte de underordnade maskuliniteterna i den grad att de vinner auktoritet. ²³

20 Ibid., 115.

21 Ibid., 116.

22 Ibid., 117-118.

23 Connell, Maskuliniteter, 118-119.

(11)

Dandyn och dandyism

Roland Barthes har med nedanstående citat beskrivit essensen av den stereotypa dandyns resonemang gällande kläder och mode.

[...] the dandy is condemned to invent continually distinctive traits that are ever novel:

sometimes he relies on wealth to distance himself from the poor, other times he wants his clothes to look worn out to distance himself from the rich – this is precisely the job of the 'detail' which is to allow the dandy to escape the masses and never to be engulfed by them [...].²⁴

En dandy skulle kunna beskrivas som en fashionabel och medveten man som på ett diskret men talande sätt särskiljer sig från den accepterade klädnormen av sin tid. En märkbar förändring men ändå så pass diskret att man inte klär sig opassande för den sociala krets man befinner sig i. Den klassiska dräkten eller kostymen ackompanjeras av en detalj utöver det vanliga som bryter från normen. Denna detalj är oerhört viktig för dandyn och kan exempelvis ta sin form i ett smycke, ett materialval eller ett udda och annorlunda inslag i en sko.²⁵ Ens sociala och finansiella situation i ett samhälle kan påvisas av den utstyrsel man bär.²⁶

Dandyns ursprung kan kopplas till slutet av 1700-talet och städer som Paris eller London.

Efter franska revolutionen blev det för många viktigt att särskilja sig från sociala klasser man ej tillhörde. Som borgare ville man allra helst särskilja sig från den växande medelklassen.

Detta betydde i sin tur att de personer som socialiserade i samma forum kom att ha väldigt likanande kläder eftersom varje klass fick sina egna uttryck. ²⁷En vilja att stå ut från mängden och inte smälta in var en tongivande faktor i skapandet av dandyn. Vad kunde man göra för att folk skulle lägga märke till en utan att man skulle riskera sin sociala roll? Naturligt nog strävade man uppåt i klasshierarkien och inte neråt, och en strävan efter en stilighet ledde till att man utsmyckade sin klädsel med smycken, exklusivare material eller en lite högre klack på skon.

Begreppet dandyism skulle kunna beskrivas som en livsåskådning till vilken både inre och yttre ställningstaganden räknas. En dandy är den som praktiserar det som värdesätts inom riktningen. När man talar om dandyism finns det även en nivå av begreppet som sträcker sig

24 Roland Barthes, The Language of Fashion (Oxford: Berg, 2006), 67.

25 Barthes, The Language of Fashion, 66.

27 Barthes, The Language of Fashion, 66.

(12)

längre än enbart klädsel och utseende. Kläderna ska enligt Charles Baudelaire ha en

underordnad roll och ses som symboler för dandyns själsliga och eleganta position.²⁸ Att vara en dandy innebar att man hade självdisciplin och självaktning.²⁹ Det är även en fråga om att dandyismen på en viss nivå väljer att kritisera den borgerliga livsstilens normativa mönster och strävar efter att uppnå en modern finess utöver det som kan åstadkommas med yttre attribut. Man såg framåt och var avantgardistisk i sitt tänkande. Konsthistorikern Patrik Steorn menar att en dandy kan representera en maskulinitet som strävar bort från normen i den borgerliga sfären och att konstnärer var ledande i att denna våg skapades och spreds över Europa i slutet av 1800-talet och i början av 1900-talet.³⁰

Homosexualitet och homoerotiska signaler och referenser har från start varit givna undertoner i bilden av dandyn – oavsett enskilda individers faktiska sexualitet. De har sökt sig till stilen för att de inte bär på de normativa värdegrunderna som utgjorde den sociala mall man förväntades leva efter. Dandyismen var tacksam då den bar på en strävan om originalitet och nytänkande.³¹ Dandyns känsla för självaktning kan tänkas ha gett homosexualitet den

bekräftelse som inte erhölls från samhället förrän långt in på 1900-talet. Homosexualitet har setts som ett hot mot bärare av den traditionella maskuliniteten och därför har den tvingats att existera utanför ramarna och skapa sin egen maskulinitet. Homoerotikens anrop har i längden därav skapat en något androgyn bild av dandyn. Vissa individer valde den mer experimentella stilen som var relativt våghalsig och andra valde en något mer lågmäld väg. Den djärva dandyn kunde tveklöst klä sig i färger och material som förknippades med femininitet för att uppvisa sin nyskapande förmåga och modernitet.³²

Under 1800-talets senare hälft lades grunden till den riktning inom konsten som skulle

komma att kallas modernismen, en riktning där konstnärerna drevs till att gå över konstnärliga och formmässiga gränser och den konstnärliga identiteten skulle genomsyra konstverken. ³³ Denna separation från de klassiska värdena kan speglas i den samtida dandyismen och

28 Charles Baudelaire, Konstkritik (Lund: Ellerströms Förlag, 2006), 178.

29 Olga Vainshtein, “Russian Dandyism: Constructing a Man of Fashion”, I Russian Masculinities in History and Culture, red. Barbara Evans Clements, Rebecca Freidman och Dan Healy (New York: Palgrave, 2002), 59.

30 Patrik Steorn, ”Dandyn i Dardels bildvärld. Kläder, konst och vardagsliv ”, i Nils Dardel: I Skuggan av Dandyn, red. Karolina, Peterson & Annelie Tuveros (Halmstad: Mjellby Konstmuseum, 2012), 99-100.

31 Ibid., 106.

32 Vainshtein, “Russian Dandyism: Constructing a Man of Fashion”, i Russian Masculinities in History and Culture, 52

(13)

konstnärsvärlden. Dandyism och dandystil var vanligt i kulturella kretsar då den lite

utstickande klädselns frihetskänsla även gick att finna i dåtidens konst. Dandyismens utövare strävade efter originalitet, både kroppsligt och själsligt, och för konstnärsjälarna var denna åskådning lämplig eftersom deras själar skapade något visuellt för omvärlden i vilken värderingarna tog sig form.³⁴

Metod

För att att svara på frågeställningarna som ställdes tidigare i arbetet, har jag valt att göra en ikonologisk analys av Alexander Golovins målning av Mikhail Tereshchenko. Som

komplement till analysen görs även av studie av lämpliga litterära källor.

Ikonologisk analys

Ikonologi är något som länge har varit en del av konsthistorien men det var Erwin Panofsky som 1939 uppvisade en metodpresentation i sin bok Studies in Iconology och befäste

disciplinen till en accepterad analysform av konst.³⁵ Med ett ikonologiskt perspektiv tar man fäste vid en målnings eller bilds betydelse och undersöker de medel som skapar betydelsen.³⁶ Man ser förbi former, komposition och linjer och ser till sina vardagserfarenheter för att tolka en bild. Ens sociala och kulturella erfarenhet hjälper att tyda en bilds mening.³⁷

Givetvis andra konstteoretiker tagit sig an metoden och utvecklat den, dock kommer jag utgå från den metodik som Panofsky ursprungligen presenterade. Den utgörs av tre olika faser; för- ikonografisk beskrivning, ikonografisk analys och ikonologisk tolkning. Ikonografi betyder ursprungligen bildstudie och kompletteras i denna modell med analys och tolkning där man kontextualiserar det man finner i bilden.

Den för-ikonografiska nivån är den inledande delen av analysen. I denna fas återger man det som ögat ser och kan tyda. Man beskriver de enklaste formerna, linjer och färger som utförmar naturliga objekt såsom exempelvis människor och träd.³⁸ Nivån är väldigt

34 Rhonda K .Garelick, Rising Star: Dandyism, Gender and Performance in the Fin De Siécle (Princeton:

Princeton University Press, 1998), 29.

35 Hans-Olof Boström, Panofsky och ikonologin (Karlstad: Karlstad University Press, 2003), 10.

36 Erwin Panofsky, Studies In Iconology: Humanistic Themes in the Art of the Renaissance (New York: Oxford University Press, 1939), 3.

37 Boström, Panofsky och ikonologin, 13.

38 Panofsky, Studies In Iconology , 5.

(14)

grundläggande och beskriver i sin enkelhet vad man ser utan att lägga värde i det.³⁹ På denna nivå kan man exempelvis beskriva Leonardo Da Vincis målning av Mona Lisa genom att berätta att man ser en kvinna som har mörkt hår, sittandes i halvprofil och att ett dimmigt landskap utgör bakgrunden. Givetvis krävs fler detaljer än så för att göra en ordentlig och utförlig analys.

Nästa fas utgörs av den ikonografiska analysen. Här vänder man sig till sin kunskap av litterära källor och vardagserfarenhet och börjar på en grundläggande nivå analysera vad man ser. Om man i föregående nivå diskuterade ett föremåls primära betydelse, så är dess

sekundära betydelse relevant i detta avsnitt. Man kan här finna konstnärliga motiv som är välkända och i samspel med varandra får en alternativ innebörd. Denna nivå handlar till stor del om identifikation av målningens innehåll. Man kan på denna nivå exempelvis undersöka på vad Mona Lisa har på sig och kanske klargöra vilken tidsperiod och samhälle hon kommer från. En identifikation av Mona Lisa som person faller under den ikonografiska analysen.

Den tredje delen av analysen utgör ett tolkningsavsnitt. Den ikonografiska tolkningen innebär att man försöker se de redan nämnda motiven och objekten i en bild som symboler för något.

Panofsky menar att gemene man i sin enkelhet kan identifiera en människas beteende och tyda ansiktsuttryck. Här krävs det då att man söker efter element i bilden man ej är förtrogen med och tar hjälp av litterära källor eller annat för att uppnå en total förståelse av bilden. Det är även relevant att försöka sätta sig in i den tid och miljö där bilden kom till för att kunna få en uppfattning om både konstnärens och motivets positionering. Det som Panofsky vill åt i detta avsnitt är vad han kallar för en bilds intrinsic meaning or content och går att översätta till den inre meningen och innebörden av en bild.⁴⁰

Erwin Panofsky är också på viss nivå kritisk till metoden eftersom han är medveten om att en människas kunskaper och erfarenheter är begränsade. Redan på den för-ikonografiska

beskrivningen är det fullt möjligt att en kan missa en värdefull del eftersom man kanske inte delar samma kultur och historia med konstnären, då ett föremål kan betyda olika saker för olika samhällen.⁴¹ Det är även fullt möjligt när man närmar sig en bild, ur ikonologisk och

39 Anne D’Alleva, Methods and Theories of Art History (London: Laurence King Publishing, 2012), 20.

40 Panofsky, Studies In Iconology: Humanistic Themes in the Art of the Renaissance, 15.

41 Ibid., 9.

(15)

ikonografiskt perspektiv, att man lägger till värden och föreställningar som konstnären inte avsett finnas med.

Jag kommer även utföra en komparativ studie där jag jämför litterära källor med det som utvinns genom bildanalysen. Målningen kommer att diskuteras i relation till relevant fakta, teorier och några samtida konstverk.

Källkritik

Det finns på svenska och engelska en begränsad mängd litteratur som behandlar Alexander Golovin och hans konstnärskap på grund av att hans berömmelse är som störst i Ryssland.

De källor jag använt har kommit till under ett brett spann av tid under 1900-talet och forskning om genus och maskulinitet är ett område som är under ständig utveckling. Viss forskning jag använt mig av är några decennier gammal och annan är relativt färsk vilket har inverkan på användningen. Jag har även använt mig av källor som återger historiska

förutsättningar som komplement mina teoretiska utgångspunkter.

Avgränsningar

I studien diskuteras dandys och dandyismens stildrag främst utifrån de kulturpersonligheter som blivit omtalade som just dandys. Uppsatsens omfång begränsar undersökandet av

dandyism utanför konstnärslivets kretsar. Fokus kommer ligga på den ryska konstsfären, trots att jag tar upp ett svenskt exempel som jämförelse. Hur man såg på dandyismen utanför den kulturella världen i dåtida Ryssland har inte undersökts av mig och kommenteras enbart kortfattat.

Disposition

Studien inleds med fakta om målningen och dess konstnär och mannen som agerar motiv.

Därefter kommer den ikonologiska analysen av bilden som sedan följs av en diskussion av teori och tidsenlig fakta och som komplement till analysen. Studien avslutas med en sammanfattning.

(16)

Alexander Golovin, Porträtt av Mikhail Tereshchenko, år okänt. Tempera och pastell på duk 161x142 cm.

Bild från Malmö Konstmuseums hemsida.

(17)

Huvudtext

Kort om verket

Alexander Golovins målning Porträtt av Mikhail Tereshchenko saknar uppgifter om exakt tillkomstår. Där målningen idag hänger, på konstmuseet i Malmö, nämns åren 1900-1914 på skylten intill verket. Den var en av de 8 verk som Golovin ställde ut 1914 på Baltiska

utställningen. Målningen är av en nästan kvadratisk form och mäter 161x142 cm, vilket gör att de avbildade objekten är nära naturlig storlek. Tekniken är tempera och pastell på duk.

Speciellt skicklig är konstnären med pastell och han lyckas skapa effektfulla element med hjälp av den tekniken. Tavlan köptes in av Malmö konstmuseum 1934.⁴²

Alexander Golovin

Alexander Golovin var en rysk konstnär som var som mest aktiv och uppskattad vid tiden före och under första världskriget. 2014 fick han något av en renässans i samband med en stor retrospektiv utställning på Tretyakovgalleriet i Moskva till ära av 150-årsjubileet av

konstnärens födelse.⁴³ Senare samma år blev konstnärens namn aktuellt även i Sverige med tanke på de verk av honom som under Baltiska speglingar visas på Malmö Konstmuseum.

Alexander Golovin föddes 1863 i Moskva och studerade måleri vid stadens konstakademi och han bestämde sig för att fortsätta konststudierna i konstens huvudstad Paris under 1890-talet.

Under studietiden arbetade han med scenografi för att tjäna sitt uppehälle. Extrajobbet skulle visa sig bli så mycket mer än bara så, för delar av 1900-talets början spenderade han vid de kejserliga teatrarna i Sankt Petersburg och Moskva. Bland hans scenografiska uppdrag hittar man iscensättningar till bland annat Carmen och Orpheus.⁴⁴ Hans kanske mest välkända scenografiska uppdrag är troligtvis det han gjorde till Igor Stravinskys berömda balett

42 Malmö Konstmuseum, ”Aleksandr Golovin”, hämtad 2014-12-08, http://malmo.se/Kultur--fritid/Kultur-- noje/Konst--design/Malmo-Konstmuseum/Samlingen/Den-ryska-samlingen/Aleksandr-Jakovlevitj-Golovin.html

43 Baltiska speglingar: Malmö Konstmuseums Samling, Tiden Kring Baltiska Utställningen 1914. Redigerad av Cecilia Widenheim och Martin Sundberg. Malmö: Malmö Konstmuseum, 2014. Utställningskatalog.146.

44 Yelena Terkel, ”Your Work is Somehow True…” Alexander and Yelena Polenova. The Tretyakov Gallery Magazin,#3 2014. Hämtad 2014-12-18, http://www.tretyakovgallerymagazine.com/articles/3-2014-

44/alexander-golovin-and-yelena-polenova.

(18)

Eldfågeln till vilken han även formgav kostymerna. En dekor som var så storslagen att fokus drogs från själva baletten.⁴⁵

Golovins konstnärskap kan beskrivas som klassiskt med moderna tendenser och han var mån om dekorativa detaljer. Han levde i den spännande brytpunkt i konsthistorien där den

klassicerande konsten alltmer gav vika för nya och expressiva riktningar, vilket speglar sig i Golovins verk. När det gäller motiv kan man hitta bland annat landskapsbilder och porträtt, blandat med skisser och illustrationer av scenografi. Hans samtid beundrade honom mycket för hans landskapsbilder som upplevdes drömska, färgglada och romantiska i sin

detaljrikedom. Dessa konstnärliga egenskaper överförde han till sina sceniska designuppdrag.

Golovins assistent på teatern vittnade om att han målade landskap efter noggranna studier, men att han alltid hittade sätt att inkorporera element från sin fantasi. ⁴⁶

Som person har det berättats om Golovin att han var en tillbakadragen och reserverad man.

Han öppnade endast upp sig för ett fåtal människor, men delar av hans samtid såg detta som en slags elegans som representerade återhållsamhet. Vissa kollegor såg honom som en väldigt nervös, ödmjuk och ibland apatisk man, egenskaper som vägdes upp av hans konstnärliga anda. Att han hade enklare för att måla än för att leva var en uppfattning som beskrevs av hans förtrogna vän Yelena Polenova som också hon var konstnär. ⁴⁷

Mikhail Tereshchenko

Mannen som Golovin avportträtterat i sin målning är Mikhail Tereshchenko, född 1886. Han kom från Ukraina och en familj som gjort sig stora framgångar inom sockerindustrin. Efter en ungdom fylld med studier på välansedda institutioner begav han sig till Sankt Peterburg och Moskva och påbörjade sitt liv i den kulturella sfären. 1911-1912 arbetade han som assistent till de kejserliga teatrarnas direktör, V.A. Telyakovsky, och han befann sig därmed i den ryska kulturelitens sfär.⁴⁸ Han startade även upp ett bokförlag vid denna tid som var ungefär i

48 Semion Lyandres, The Fall of Tsarism: Untold Stories of the February 1917 Revolution (Oxford: Oxford University Press, 2013), 247.

(19)

samtid med åren innan första världskrigets början.⁴⁹ Positionen Tereshchenko hade i

kulturlivet sammanförde honom med mäktiga politiker och tänkare. Han skapade på så sätt ett kontaktnät som skulle komma att leda honom in på politikens vägar under och efter första världskriget. Med sin förmögna bakgrund fick han en klar plats i den ryska överklassen.

Mikhail Tereshchenko har för eftervärlden främst blivit ihågkommen för den politiska roll han spelade under första världskriget och ryska revolutionen. Han var involverad i den konspiration som ledde till att Nikolaj II, den sista ryska tsaren, avsattes.⁵⁰ På grund av sin stora vilja att förändra Ryssland och avsätta dess tsardöme fick Tereshchenko en viktig post i den provisoriska regering som följde tsarens nödtvungna abdikering. Titeln han fick var finansminister och han kunde under en period även stoltsera med titeln utrikesminister. ⁵¹

Mir Iskusstva - Konstvärlden

Genom konsthistorien finns otaliga rörelser presenterade. Inom den ryska konstvärlden kan Mir Iskusstva vara en av de viktigaste drivkrafterna någonsin. Namnet betyder ungefärligen konstvärlden.⁵² Rörelsen och begreppet hade stor utbredning under 1890-talet och framåt och var delvis en tidsskrift som gav ut artiklar och berättelser om konst men Mir Iskusstva var främst ett forum för avantgardistiska konstnärer, författare, kompositörer, poeter och andra kulturpersonligheter där de kunde samtala om tidens modernistiska dragningar mot det europeiska forumet för konst. Många av konstnärerna som kopplas till Mir Iskusstva hade en period av studier ute i Europa bakom sig och hade därmed önskningar om att öppna upp de ryska portarna för den europeiska konsten och deras förkärlek till art nouveau.⁵³ Utställningar anordnades med jämna mellanrum av gruppen, och vid den första utställningen år 1899 i Sankt Petersburg deltog även konstnärer som Monet och Degas, vilket kan ses som ett kvitto på Mir Iskusstvas signifikans för det ryska konstlivet.⁵⁴ Nästan alla ryska konstnärer som

49 Lyandres, The Fall of Tsarism: Untold Stories of the February 1917 Revolution, 248.

50 Ibid., 248.

52 Vainshtein, “Russian Dandyism: Constructing a Man of Fashion”, i Russian Masculinities in History and Culture), 68.

53 Stuart R. Grover, ”The World of Art Movement in Russia”, The Russian Review Vol. 32 Issue 1 (1973), 28-42, 31.

54 John E. Bowlt, Russian Art 1875-1975: A Collection of Essays (New York: Irvington Pub, 1976), 58.

(20)

ställde ut sina verk i Malmö på Baltiska Utställningen 1914 tillhörde Mir Iskusstva, inklusive Alexander Golovin.⁵⁵

Bildanalys

Ett faktum som läsaren bör vara medveten om är att målningen i verkligheten har klarare och starkare färger än vad som visas i bilden bifogad i detta dokument.

För-ikonografisk beskrivning

Blicken dras först och främst till mannen som figurerar i bilden. Han är avbildad i halvprofil med huvudet vridet något mer åt åskådaren än vad kroppen är. Mannen sitter ner och benen ligger i kors utsträckta rakt framför honom. Överdelen av kroppen är bakåtlutad i den stol han sitter i. Båda armarna vilar på stolens armstöd och i ena handen hålls en cigarett mellan fingrarna, den andra handen hålls avspänt sluten. Kroppen skapar en diagonal som till viss del delar bilden i två fält.

Mannens hudfärg är något blek och mörka skuggor konstraterar mot den ljusa huden. Runt ögonen kan man urskilja mörkare toner och likaså runt munpartiet där en ansad och kort skäggstubb framträder. Håret har en svart nyans och ligger kammat tätt runt huvudet med en bena som delar upp det i två partier. Ansiktet och huvudet är detaljrikt på det vis att man kan se antydan till rynkor och kind- och käkben.

Den svagt kritstrecksrandiga svarta kostym mannen är avbildad i ser något pösig och stor ut i storleken och det förekommer många skrynkliga partier i hans klädnad. Han bär en vit skjorta som är försedd med manschettknappar. En diagonalt randig slips är åtdragen runt kragen och pöser sedan ut lite slarvigt innan den försvinner ner innanför kostymvästen. En röd nål av något slag pryder slipsen. Mannens fötter är klädda i svarta blänkande skor med en rejäl klack. Hela vänsterfoten ryms inte i bilden utan den har kapats vid bildens ytterkant.

Den stol eller fåtölj som mannen sitter i är klädd i lilafärgat tyg med en mellanmörk träram.

Ett svagt mönster går att ana i textilen. Fåtöljen är av relativt stor och stabil och den

ackompanjeras av en brunfärgad kudde, som mannen lutar sig mot. Benen på stolen leder ner

(21)

till det bruna golvet och det är enbart två av benen som är med i bildrummet. Bakre delen av stolen är inte med i bilden.

Jämte mannen och stolen står ett konsolbord av vilket bara två ben av mörkt trä är synliga.

Resten är täckt av ett gult och rött tygstycke. Den gula färgen gränsar till guld och har en skimrande effekt. Tyget ligger inte särskilt prydligt över bordet, istället verkar det nästan vara slängt över det. Till vänster på bordet är en relativt stor pjäs av statyliknande slag placerad.

Den har en svartgrå bas och är mönstrad och från basen reser sig en människoliknande blå figur. Denne står bredbent över ett element- kanske är det vind eller vatten. Han har korta men pösiga byxor och ett stycke tyg över axlarna. I övrigt är han naken. Den mörka och höga frisyren som pryder huvudet sträcker sig utanför målningen. Bredvid denna figur är ett cigarettetui placerat på bordet. Luckan är öppen och det är till synes fullt med cigaretter.

Färgen går mot rödbrunt trä eller koppar. En guldfärgad skål är placerad snett bakom detta etui i bilden. I den finns något vitt svårdefinierbart föremål, eventuellt cigaretter.

Rummet som scenen skildrar i har en vägg av en någorlunda kall vit nyans. Väggen bryter mot golvet som ser ut som ett trägolv i rutmönster. Golvet ter sig randigt och likaså skuggan som man kan urskilja under fåtöljen. Skuggan leder åt vänster och inåt i bilden. En liknande skugga finns avbildad på vägen vid bordsbenen.

Ikonografisk analys

Blicken dras direkt till på mannen placerad i den lila fåtöljen. Mikhail Tereshchenko är hans namn, vilket går att utröna från målningens titel som i sin enkelhet lyder Porträtt av Mikhail Tereshchenko. Oklart är dock om det är konstnärens originaltitel, eller om det är en

efterkonstruktion.

Det faktum att Mikhail Tereshchenko var en mycket förmögen och inflytelserik man, skapar ett filter vilket målningen kan läsas genom. Han har en något avslappnad utstrålning, vilket delvis kan härstamma från den position hans kropp är avbildad i. De långa benen sträcks lite nonchalant ut och bidrar till en nästan halvliggande kropp. Överkroppen ser i samband med den pösiga kostymen en aning ihopsjunken och avspänd ut. Mannen ser bekväm ut och det ögonblick som målningen fångat vittnar om naturlighet och enkelhet. Tereshchenkos ansiktsuttryck kan uppfattas relativt neutralt då munnen tar formen av en rak linje och inte visar på någon tydlig känsla. Det enda som får en att fundera på sinnesstämningen hos honom

(22)

är ögonen som djärvt skapar ögonkontakt med betraktaren. Trots den redan nämnda avslappnade känslan utstrålar ögonen en allvarlighet.

Något som ytterligare bidrar till känslan av lättsamhet i bilden kan tyckas vara den tända cigarett Mikhail Tereshchenko håller i sin högra hand. Den ser ut att vara nyligen påbörjad vilket ger intrycket av att mannen nyss satt sig bekvämt i stolen för att ta en paus.

Den sparsamma inredningen i bilden når endast ett överflöd och det är när man tittar på det tygstycke som ligger på bordet. Vad är det för tyg och varför är det med i bilden? Den gula färgen på tyget ser nästan ut att skimra i guld, vilket gör att man kan tro att det är menat att vara siden eftersom få tyger har en liknande skimrande effekt. Den röda färgen bidrar till en känsla av mjuk sammet.

Den blå statyett som är placerad på bordet skulle kunna klassificeras som asiatisk vid första anblick. Eftersom Ryssland är och var ett kristet ortodoxt land går det att utesluta att det är en inhemsk religiös pjäs. Den konnoterar snarare till en asiatisk kultur som får mig att undra varför statyn är med i målningen. Michel Lee, intendent vid östasiatiska museet i Stockholm som hjälpte mig identifiera dess ursprung, benämner statyetten som en kinesisk takprydnad från Mingdynastin (1368-1644). Intendenten menar dock att det är svårt att se om objektet är en senare kopia eller om det är äkta vara.⁵⁶ Det faktum att denna statyett är en del av bilden, kan tyda på att Tereshchenko varit på besök i Kina och förvärvat pjäsen på plats. Detta i sig menar på att han var en berest man, något som troligtvis var få förunnat i början av 1900-talet.

Hans förmögenhet kan ta sig form i detta asiatiska objekt. Ikonologins brister tar sig uttryck här då det också kan vara på det sätt att pjäsen bara råkade stå på bordet och ingen vidare tanke ligger bakom.

Vid en närmare titt på golvet blir man varse om det faktum att det inte känns proportionellt i relation till resten av bilden. Det ser snarare ut som en fortsättning av väggen och som om man ser golvet snett ovanifrån. Eftersom att bordet och stolen traditionellt borde stå på ett till synes platt golv, kan det vara svårt för ögat att vänja sig vid det sätt Golovin valt att skildra golvet. Han har skapat en ambivalens mellan perspektiv.

56 Michel Lee, e-post till författaren, 16 december 2014.

(23)

Ikonologisk tolkning

Bilden målades troligtvis runt 1912 och det är givetvis omöjligt att föreställa sig den exakta andan av sociala förhållanden och kultur som rådde i dåtidens Ryssland när man inte kan uppleva det själv. Det kan därför vara klurigt och våghalsigt att tolka vad konstnären och Tereshchenko önskar uppnå med denna målning utöver det dekorativa syfte den innehar.

Golovin målade under denna period ett antal porträtt av sina medmänniskor utöver sina välkända landskapsmotiv.

Mikhail Tereshchenko härstammade från en rik ukrainsk familj som gjort sig ett välkänt namn inom socker-industrin. De rörde sig i de högsta samhällsklasserna. Mikhail var intellektuellt begåvad och hade ett särskilt intresse för kultur.⁵⁷ Efter målningens tillkomst skulle han komma att få stor politisk makt i Ryssland, men innan dess var han under två år assistent till direktören vid de kejserliga teatrarna i Moskva och Sankt Petersburg. En miljö där han mötte många av de främsta kulturpersonligheterna i Ryssland. Där sägs det att han mötte Golovin som vid samma tid var verksam som scenograf.⁵⁸ Det är tämligen troligt att det är under denna period bilden kom till. De högt stående manliga individer Tereshchenko mötte i dessa lokaler, kan mycket säkert ha florerat inom den hegemoniska maskulinitetens ramverk.

Tereshchenko framställs på bilden i en pose där han ser avspänd ut. Hade man befunnit sig i en situation där man behövde prestera och bevisa något hade man kanske valt en annan ställning. Denna enkelhet som hans kropp utstrålar kan även vara ett bevis på att han är förmögen och inflytelserik. Sittandet i sig bär på ett värde av makt. Att sitta vid makten är ett uttryck som för gemene man är bekant, och beståndsdelen sittande är bundet till

maktpositionen.⁵⁹ Det kan ses som ett ställningstagande att låta någon måla av sig i en sådan position. Maktrepresentationen behöver inte nödvändigtvis yrka för att Tereshchenko är en representation av hegemonisk maskulinitet, men det kan också vara ett sätt att vinna auktoritet och försöka efterlikna hegemonin. Som Connell säger är det nödvändigtvis inte alltid de mäktigaste och rikaste som utgör det hegemoniska mönstret. En infallsvinkel på

Tereshchenkos gestaltning kan vara av den sort där man ser hans maskulinitet som delaktig.

Han drar nytta och efterliknar de ideal som hegemonin presenterar då en strävan efter en

58 Sjeng Scheijen, e-post till författaren, 2 december 2014.

59 Lena Johannesson, ” Sittandets semiotik och den kvinnliga modernismen”, i Från Modernism till

Samtidskonst: Svenska Kvinnliga Konstnärer, red.,Yvonne Eriksson och Anette Göthlund (Lund: Signum, 2003) 23.

(24)

hegemonisk maskulinitetsrepresentation kan vara drivande. Detta kan ta sig uttryck i den auktoritet som Tereshchenko tycks utstråla.

Utstrålningen av självsäkerhet som Tereshchenkos kroppspråk signalerar är svår att ta miste på. Denna känsla skulle kunna sammankopplas med begreppet sprezzatura som David Jackson nämner i den del av utställningskatalogen som behandlar verket. Begreppet försöker förklara den komplexa illusionen av en artificiell naturlighet och nonchalans.⁶⁰ En

ansträngning som paradoxalt nog gör att man ser avspänd ut. Ett exempel kan vara den näsduk som är placerad i Tereshchenkos bröstficka. Det ser ut som om den hastigt är placerad där, men det kan ligga ett uttänkt vikande av tygstycket som bidrar till denna hastiga känsla.

Kläderna som Tereshchenko bär kan tyckas samspela med den tidigare nämnda sprezzatura som finns i bilden. Han är propert klädd i mörk kostym med väst och en vit skjorta prydd med manschettknappar. Slipsen och den vita näsduken som är placerad i kostymfickan fullföljer denna stilighet som kläderna tillsammans med den välkammade mannen lyckas förmedla.

Sprezzatura, ett begrepp som än idag är ytterst relevant i modekretsar, är ett ord som leder in på det själsliga förmedlandet av en dandys stil. Med så lite synlig ansträngning som möjligt står man ut, och man lyckas skapa något iögonfallande på ett enkelt sätt. Även om det ligger timmar av planering och vikning eller ej bakom näsduken som sticker upp ur Tereshchenkos ficka, så ser ansträngningen för betraktaren minimal ut. Detaljen blir viktig i den bemärkelsen att den ser självklar ut. Hans kropp, den avspända kroppen och det neutrala ansiktet vittnar om att han inte infinner sig i en särskilt högtidlig situation, utan snarare att han är skildrad som han är och som han faktiskt ser ut. Tereshchenko bär den svarta kostymen tveklöst enkelt.

Kostymen i sig kan ses som ett uttryck för den auktoritet som ofrivilligt följer den förmögna förhistoria som mannen bär på. Patrik Steorn menar att den svarta kostymen som män från den borgerliga klassen kom att bära under 1800-talet och framåt kan ses som en manifestation av makt och maskulinitet. Som om de yttre attributen inte vore nog, läses även kroppen och dess posering in i denna maktmanifestation. ⁶¹Tereshchenko sitter, som redan nämnt,

nersjunken i den lila rokokofåtöljen med benen obesvärat utsträckta och tar en stor plats rent ytmässigt. De yttre attributen är inte tillräckliga utan kroppen är en viktig beståndsdel när det

60 Baltiska speglingar: Malmö Konstmuseums Samling, Tiden Kring Baltiska Utställningen 1914. Redigerad av Cecilia Widenheim och Martin Sundberg. Malmö: Malmö Konstmuseum, 2014. Utställningskatalog. 146.

61 Steorn, Nakna Män: Maskulinitet och Kreativitet i Svensk Bildkultur 1900-1915, 14.

(25)

talas om makt, maskulinitet och auktoritet. Stilmässigt bär Tereshchenko på drag som går att koppla till dandyismen, inte mist med fokus på detaljer i bilden. Det stiliga cigarettetuiet utgör ett utmärkt exempel på en enkel detalj som särskiljer Tereshchenko från andra.

Den diagonal som kroppen i bilden utgör är ett bildligt uttryck av elegans och en motstridig informalitet som porträttmåleriet nyttjade, menar Lena Johannesson i sin text om sittandets semiotik.⁶² Det vardagliga sittandet blir till en diagonal som upprätthåller målningens eleganta utstrålning. Johannesson nämner även att ben lagda i kors och korslagda fötter i själva verket är tecken på vila, avspändhet och en självständighet som enkelt går att koppla till hegemoni.⁶³

Den hegemoniska maskuliniteten bärs inte nödvändigtvis av de mäktigaste individerna i samhället utan det kan vara till och med fantasifigurer som är de tydligaste bärarna.⁶⁴

Tereshchenko förde sig i den kulturella världens höga kretsar när han på daglig basis under ett par år arbetade för de kejserliga teatrarnas direktör. Det är inte orimligt att tro att den

representation av maskulinitet som Tereshchenko och hans kollegor och bekanta var av den typ som bekräftade hegemonin.. Betyder då den nyss gjorda kopplingen att Tereshchenko kan relateras till den kategori benämnd hegemonisk maskulinitet?

Vid en första anblick kan det kännas logisk, men för att få en mer utförlig uppfattning om bilden och varför den ser ut som den gör är det relevant att få en inblick i den miljö och de ideal som rådde vid målningens tillkomst. Nedan följer ytterligare reflektioner kring målningen, maskulinitet och dandyism.

Mir Iskusstva och dandyism

Den ryska humanisten Olga Vainshtein nämner i sin text om rysk dandyism att individerna tillhörande Mir Iskusstva speciellt värdesatte dandyns stil. Ofta var det så att de inte bar på dandyns stilistiska drag utan dandyismen översattes här till den konst de skapade. Att konsten var detaljrik och samtidigt enkel och nyskapande går att koppla till några av dandyismens kärnpunkter. Många av medlemmarna i rörelsen var självutnämnda dandys. Framför allt var den mest drivande kraften inom kretsen, Sergei Diaghilev, som skapade den tillhörande

62 Johannesson, ” Sittandets semiotik och den kvinnliga modernismen”, i Från Modernism till Samtidskonst:

Svenska Kvinnliga Konstnärer, 27.

63 Ibid., 35.

(26)

tidsskriften, en dandy vars elegans var slående. Diaghilev var även av grundarna av det berömda dansällskapet Ballets Russes.⁶⁵Han var en dandy med hög position i samhällslivet.

Vainshtein berättar också om poeten och kompositören, Mikhail Kuzmin, som har beskrivits som en svårslagen dandy, som troligtvis var homosexuell. Kuzmin spenderade mycket tid i Paris och blev därför till stor del påverkad av det parisiska modet och tog många dekadenta risker när det gällde mode.⁶⁶ Golovin som för första gången mötte Kuzmin på sin arbetsplats på teatern, blev så omedelbart tagen av hans charm och stil att han insisterade på att få måla ett porträtt av honom.⁶⁷ Förslaget accepterades och 1910 var målningen klar.

65 Olga Vainshtein, Russian Dandyism: Constructing a Man of Fashion, I Russian Masculinities in History and Culture, 68.

66 Ibid.,. 68.

67 John E. Malmstad, Mikhail Kuzmin: A Life in Art (Cambridge: Harvard University Press, 1999),178.

Alexander Golovin, Portrait of the poet Mikhail Kuzmin, 1910. Tempera och pastell på duk.. Bild tagen från Wikimedia Commons.

(27)

På bilden syns en stående Kuzmin som är avbildad i en nästan militärgrön kostym med en mönstrad väst och klargrön slips. På fötterna sitter ett par glänsande skor med en klack som inte är alltför olika de Tereshchenko har på sig i sitt porträtt. Kavajen ser något

överdimensionell ut i jämförelse till Kuzmins till synes korta kropp.Om han faktiskt var kort eller om det är den avbildade kavajen som bidrar till det korta intrycket låter jag förbli oklart.

Kuzmins hållning och kropp ser ståtlig ut och han ser ut att sträcka på sig som om han ville visa upp sig från sin bästa sida. Händerna som hålls bakom ryggen bekräftar ståtligheten.

Den miljö mannen är avbildad i får mig att associera till en scen. Notstället som står i bildens högra hörn och den antydan till en växtbeklädd pelare som skymtas till vänster bakom

Kuzmin är båda objekt som naturligt hade kunnat höra hemma på en scen. Pelaren ser jag som en del av en scenografi, möjligen gjord av Golovin själv. Alexander Golovin var en del av den krets som till stor del stod för Rysslands kulturutbud vid denna tid. Många av hans så kallade kollegor var dandys, självutnämnda sådana eller ej. En trolig följd är att Golovin blev

påverkad av den stämning som han befann sig i och de personer han mötte, och på någon nivå kan det kanske synas i hans målningar. I några av vittnesmålen om Golovins personlighet nämns det att hans charm var lika förtrollande som hans konst, och att han hade en oklanderlig smak och att han alltid var på jakt efter den ultimata skönheten. ⁶⁸Huruvida

sanningsenlig denna beskrivning är kan vara svår att klargöra. De kan vara efterkonstruktioner som ansetts passande i relation till omvärlden och hans konst.

Efter sekelskiftet hade dandyismen fått en så stor utspridning i Ryssland att en tidskrift vid namn Dendi gavs ut. Dendi översätts enkelt till dandyn. Det producerades två nummer i månaden och den innehöll modetips, reklam, artiklar och allt som en dandy kunde behöva och roas av.⁶⁹ Dandyismen var så pass utbredd att en tidning om enbart dandyism kunde existera.

Det vittnar om att dandyism inte var exklusivt för den ovan nämnda konstnärsvärld.

68Yelena Terkel, ”Your Work is Somehow True…” Alexander and Yelena Polenova. The Tretyakov Gallery Magazin,#3 2014. Hämtad 2014-12-18, http://www.tretyakovgallerymagazine.com/articles/3-2014-

44/alexander-golovin-and-yelena-polenova .

69 Vainshtein, “Russian Dandyism: Constructing a Man of Fashion”, i Russian Masculinities in History and Culture, 67.

(28)

Maskulinitet hos dandyn

”Dandyfiguren gör det tydligt att det inte finns några naturliga samband mellan kropp, kön och utseende, utan visar att kläder behövs för att män ska kunna iscensätta maskulinitet.”⁷⁰ Patrik Steorn menar här att en naken kropp är en tom yta som i sig inte bär på betydelser. Det är vi människor som skapat vad en kropp symboliserar och inte minst vad kön och genus innebär. Kläderna har blivit en kod genom vilken vi kan läsa en människas tillhörighet och till viss mån personlighet.⁷¹ Genom kläderna får man möjlighet att främja vissa drag hos sig själv.

En som utnyttjade detta var Nils Dardel, en svensk konstnär som var samtida med Alexander Golovin.

Dandyn var ett populärt och återkommande motiv i Dardels målningar. De finns med i många av hans målningar och de finns massvis med olika slags representationer av dem.

Anledningen till hans fascination för dandyn som motiv kan ha varit att han i sitt privatliv agerade och klädde sig till stor del efter dandyismens ideal. I konstnärens efterlämnade brev uttrycker han den uppfyllelse han fick av att klä sig uppseendeväckande. Han berättar om att folket på gatorna vänt sig om och tittat efter honom när han stolt vandrade runt i sin blå kostym. ⁷² Den känslomässiga fullbordan Dardel upplevde genom sina klädval och icketraditionella levnadsförhållanden (han var troligtvis bisexuell), gav näring till hans kreativitet som konstnär, menar Steorn.⁷³ Han levde utanför den maskulina norm som den dåtida hegemoniska maskuliniteten påbjöd och hans målningar vittnar om detta.

När det gäller maskulinitet var dandyism långt ifrån traditionell. Dandyismen ställdes som en alternativ motpol till den dåtida maskulina hegemonin och det är enkelt att dra en parallell till femininitet. Femininitet har genom historien ställts som motsats till maskulinitet, och

diskuterats med annat språk.⁷⁴ Genom att visuellt ifrågasätta det hegemoniska idealet för maskulinitet är det inte ovanligt att feminint betingade drag uppstår.⁷⁵ Denna kritik mot den maskulina normen resulterade i androgynt formspråk och androgyna ideal inom dandyismen.

Den androgyna dandyn kan sättas i förbindelse till Connells teori om underordnad

71 Ibid., 101.

72 Ibid., 105.

73 Ibid., 106.

74 Mosse, The Image of Man: The Creation of Modern Masculinity, 35.

75 Ibid., 92.

(29)

maskulinitet, då den motsätter sig de ideal som får näring i hegemonin. I Dardels berömda målning Den Döende Dandyn från 1918 påträffas denna androgyna föreställning.

Nils Dardel, Den döende dandyn, 1928. Olja på duk 140x180 cm. Bild från Moderna Museets hemsida.

Dandyn i fokus på bilden bär en grönaktig kostym av slankare karaktär än den Kuzmin och Tereshchenko bär. Han har en åtsittande kostymväst under vilken en grönmönstrad slips syns.

Av titeln att döma skildrar bilden mannens sista levande stund. Den lilaklädde mannen placerad snett ovanför den grönklädde mannen ser också ut som en dandy. Påtagligt är att båda har en aning androgyna ansikten med feminina och prydliga drag. Den döende dandyns klädsel ges en androgyn prägel genom den åtsittande västen som framhäver mannens midja som väldigt slank, ett drag som oftare hittas hos kvinnor. I handen har han en spegel, en detalj som stärker den fåfänga dandystilen. Mannens hand ligger över hans bröst, och gör scenen mer dramatisk och de vårdande människorna runt bidrar till att det blir en stund där

dandyismens estetik blir hyllad. ⁷⁶

76Steorn, ”Dandyn i Dardels bildvärld. Kläder, konst och vardagsliv ”, i Nils Dardel: I Skuggan av Dandyn , 109.

(30)

För många dandys kan det vara den lågmälda men stiliga elegansen som var ett av de viktigaste dragen av maskulinitet. Androgyniteten är inget krav inom dandyismen. I alla tre bilderna som visats i detta arbete syns män som är avbildade någorlunda formellt, bortsett då från Tereshchenkos kroppsställning. De blir ihågkomna som ytterst stiliga män men med olika stilar som grundas i deras samhälleliga position.

Dandystilen i Golovins målning

Som Roland Barthes skriver är detaljen väsentlig för en dandy och hans vilja att utmärka sig från den vanliga och normativa stilen inom sin sociala klass.⁷⁷ Om Tereshchenko rörde sig i samma kretsar som Golovin, som målade hans porträtt, är det rimligt att han var välbekant med dandystilen. Vid sin tid som anställd på de kejserliga teatrarna är det ytterst troligt att han ofta stötte på kompositörer, dansare och scenografer som kunde kopplas till Mir Iskusstva, den krets där dandystilen regelbundet förekom. Lika mycket eftertanke som en fashionabel dandy la på sin utstyrsels detaljer, lika mycket eftertanke, om inte mer, lägger en konstnär på detaljerna i en av sina målningar. Hur stor påverkan Tereshchenko hade på val av innehåll i bilden är dessvärre oklart.

Sprezzatura, det begrepp som jag använde i bildanalysen, skulle jag här vilja diskutera lite mer. ”En utstuderad nonchalans” förklarar professor David Jackson ordet sprezzatura⁷⁸. En nonchalans som är utstuderad kan tolkas som en ansträngd finess som det ligger mycket tanke bakom. Sprezzatura är oftast förknippat med mode och kläder, och är ett begrepp som bra definierar den utstrålning och känsla som en dandy lyckades förmedla med sin utstyrsel och mentalitet. Det finns en likhet mellan den kostym Tereshchenko bär i sin bild och den kostym som den välkände dandyn Kuzmin bär i porträttet målad av samma konstnär. Kavajen ser hos både männen stor och pösig ut. Både bär en väst med instoppad slips. Deras skor ser nästintill identiska ut. Enkelheten som pösigheten i kavajen förmedlar kan liknas med sprezzatura.

De drag som lättast kan tolkas till dandystilen hos Tereshchenko är detaljerna han omger sig med. Den vita näsduken, den lilla röda slipsnålen och det tjusiga cigarettetuiet som ligger på

77 Barthes, The language of fashion, 67.

78Baltiska speglingar: Malmö Konstmuseums Samling, Tiden Kring Baltiska Utställningen 1914. Redigerad av Cecilia Widenheim och Martin Sundberg. Malmö: Malmö Konstmuseum, 2014. Utställningskatalog. 146.