EXAMENSARBETE
2005:06 MUH
MUSIK C
Luleå tekniska universitet Musikhögskolan i Piteå
Vad händer i musiken?
En studie kring musikalisk kommunikation i duetter
SARA THURESSON
Vad händer i musiken?
– en studie kring musikalisk kommunikation i duetter
Sara Thuresson
Abstrakt
Vad händer mellan människor som skapar musik tillsammans? I den här studien har jag försökt ta reda på hur musiker och kompositör påverkar varandra kommunikativt sett i duetter. Jag har tittat på olika slags kommunikationsformer och funderat över roller som skapas. Jag har funnit att många saker har betydelse för kommunikationens framgång, exempelvis hur noterna är utformade, om musikerna känt varandra sedan tidigare, om
musikerna lägger mest tid på att prata med varandra om eventuella problem eller försöka lösa dem genom att spela. Det händer också saker som är svåra att ta på och förklara. Det som sker i rummet mellan människor är inte alltid möjligt att bevisa. Energier, som hela tiden är i rörelse under en kommunikationsprocess, fastnar inte på en inspelning eller på ett papper utan kan endast upplevas i nuet.
NYCKELORD: musik, kommunikation, duetter, musiker, kompositör.
Innehållsförteckning
1. Inledning/Introduktion s4 2. Syfte s4
3. Bakgrund/Tidigare forskning s5 4. Metod s9
5. Resultat s12 6. Diskussion s19 7. Referenser s23 8. Bilagor
1 He says a word…
2 Melisma 3 Intervjufrågor
Inledning
I våras var jag i Umeå på folkmusikfestival och hade turen att vara på konserter med duos.
Jag slogs av hur intensivt musikerna kommunicerade med varandra, på olika sätt. Det ena paret var Johan Norberg på gitarr och Jonas Knutsson på saxofon. De tittade väldigt lite på varandra under låtarna, men de hade trots detta inga problem att sätta gemensamma insatser exakt. Detta fascinerade mig. Jag blev dock inte särskilt berörd av konserten, för jag upplevde att deras kommunikation med publiken inte var så stor under låtarna. Däremot hade de mycket roligt att berätta mellan numren, vilket förbättrade min upplevelse något. De andra två
musikerna var Daniel Fredriksson på mandola (ett slags gitarr) och Daniel Pettersson på nyckelharpa. Här fanns betydligt mer visuell kommunikation, och även mer kontakt med publiken under numren. Jag fick en större upplevelse av den här konserten, mycket beroende på att musiken de spelade tilltalade mig mer, men också på grund av att jag kände att det var viktigt för dem att ge någonting till publiken. I folkmusiken känns kommunikationen mellan musikerna väldigt viktig och levande; man spelar verkligen tillsammans.
Det jag har valt att studera är dels kommunikationen musikerna emellan men också
kommunikationen mellan mig som kompositör och musikerna. Och det är inte folkmusik jag har använt mig av i min studie, utan nyskriven musik som jag komponerat. Eftersom jag är kompositör var min ingång naturlig; att jag skulle skriva musiken själv. Detta har också gjort att jag inte riskerat att musikerna haft förutfattade meningar om styckena som spelats. Jag har länge varit fascinerad av duettformen, där kommunikationen känns så viktig. I en duett är man så nära ensam man kan komma utan att vara det, men samtidigt känns närvaron av den andra personen kanske mer tydligt än vad närvaron av en hel orkester i ryggen kan göra. Duetten kan vara naken, men också fylla ett helt rum.
Ett annat tillfälle där den musikaliska kommunikationen varit uttalad och levande för mig är en duo som jag lever nära. Min sambo och en vän till oss, vi kan kalla henne Anna, spelar tillsammans. De har ett härligt sätt att ”jamma” fram nya låtar. Ofta har Anna en färdig text när de träffas och så sätter de bara igång… Jag var med en gång nyligen när de skulle skapa en ny formdel till en låt; ett par strofer i texten var inte tonsatta ännu. På bara några minuter fanns ny musik i rummet. Fråga mig inte hur det gick till. Min sambo och Anna sa knappt ett ord till varandra om hur de ville ha det, det var bara självklart.
Under arbetets gång har jag ställt mig själv frågor. Bevaras min grundidé genom hela arbetsprocessen eller går något förlorat på vägen? Hur kan jag som kompositör arbeta för att underlätta för musikerna? Finns det några specifika hinder för kommunikationen, innebär exempelvis noter ett hinder? Vad är egentligen musikalisk kommunikation?
Syfte
Syftet med mitt arbete är att svara på frågan hur kompositör och musiker kommunicerar med varandra i duetter. Följande delfrågor har jag också tagit i beaktande:
Vilka olika former av kommunikation som finns och som är av relevans i mitt arbete. Om noter hjälper eller stjälper kommunikationen. Jag ville också veta om den konstnärliga eller den tekniska aspekten väger tyngst för musikerna när de repeterar in respektive framför ett stycke, samt om tidigare samarbeten spelar in på kommunikation och samarbete.
Bakgrund/Tidigare forskning
”Det betydelsefulla är vanligen det som upprepas. En stor del av kommunikationsvetenskapen återkommer följaktligen till det centrala begreppet konvention. Konventioner visar sig genom upprepning av ett beteende” (Dimbleby och Burton, 1997).
Musicerandet är fullt av konventioner. En musikstil där det känns som att konventioner är väldigt tydliga, och välkända, är jazzen. Jag har inte valt att skriva något jazzstycke eftersom det inte är något jag är särskilt bra på, men jag tror att om jag hade gjort det hade jag upptäckt att musikerna direkt skulle leta efter mönster som de förknippar med sin musik. Det hade blivit svårt för dem att kommunicera på ett tillfredställande sätt om jag inte skrivit några ackord, och de hade förmodligen försökt skriva ut egna istället för att läsa noter. Den klassiska musiken är också den fylld av konventioner. Skulle jag ge en klassisk pianist en ackordsanalys, eller lämna ifrån mig ett orkesterstycke helt utan dynamiska beteckningar skulle det förmodligen inte låta särskilt bra. I nutida musik, och då tänker jag på konstmusik, finns också konventioner som dock inte är lika befästa ännu. Det dyker upp begrepp som musiker inte är bekanta med, och ibland ska musiken låta på ett sätt som kan kännas främmande för vissa musiker att spela. Men mer och mer befäster den nutida musiken sin plats och fler ”lär sig” att lyssna på den. Det är ju inte så att allting är nytt i nutida
konstmusik. Det finns hur mycket som helst att hämta från tidigare, ungefär som ett språk utvecklas från en tid till en annan utvecklas musiken. Den blir inte oigenkännlig på tio eller ens hundra år, den bara förändras.
”Vi menar att ett studium kan göras med hjälp av en tredelad föreställning om beskrivning, tolkning och praktik. Det vill säga vi kan beskriva vad som händer när kommunikation äger rum och vi kan sedan försöka skapa mening i det vi har beskrivit. Denna förståelse kan därefter, genom praktiken, leda till en mer effektiv och adekvat kommunikation med andra”
(Dimbleby och Burton, 1997).
Jag har försökt att beskriva de kommunikationssituationer som har berört mitt projekt genom att skriva ner mina tankar och iakttagelser efter observationer, intervjuer och konserter. Och jag tycker mig ha hittat vissa mönster som gör att jag kan anta och utgå från saker.
Förhoppningsvis leder denna kunskap som jag införskaffat mig till att jag i praktiken kan kommunicera mer medvetet och även vara uppmärksam på kommunikation på ett annat sätt.
I Dimbleby och Burton har jag hittat en del intressanta fakta om vår interna kommunikation, vad som försiggår inom oss och som spelar roll för hur vi bemöter andra och interagerar med dem.
Intrapersonell kommunikation definieras som kommunikation inom jaget. Huvudelementen i den intrapersonella kommunikationen är jagkärnan, behov/motivationer, kognition (inre aktiviteter som hjälper oss att göra världen begriplig) och samspel med den yttre miljön, där människor inkluderas. Jaget är ständigt verksamt och dess viktigaste drivkrafter är de fysiska, de personliga och de sociala.
Joharifönstret är ett sätt att belysa det dolda jaget.
Det öppna området är det mest offentliga, det dolda området innehåller saker som du inte vill att andra ska veta om dig. Det blinda området är sådant som andra känner till men som du själv inte är medveten om, i det okändas område finns sådant som är begravt i det
undermedvetna, egenskaper som kanske väntar på att avslöjas. När du avslöjar något om dig själv reagerar andra ofta på det med ett besvarat förtroende. När detta händer blir
kommunikationen ”ett medel genom vilket delaktighet inträder och ömsesidigt förtroende utvecklas”. I Dimbleby och Burton läser jag att delaktighet leder till kunskap om andra och om oss själva samt till en fördjupning av våra relationer. Detta torde spela stor roll för hur vi lyckas i vår kommunikation med varandra.
Den inre och den yttre kommunikationen existerar sida vid sida i den totala kommunikations- processen. Det finns många fler typer av kommunikation som sker i mina duetter. Jag tänkte bara nämna de som jag har hittat i Filosofilexikonet (1988 ) och förklara lite om vad de innebär.
Perception (kroppsspråk, ansiktsuttryck, ögonkontakt, kroppskontakt) är till för att införliva information samt göra tillvaron begriplig. Perception är det du ägnar dig åt när du försöker förstå en annan människa.
Verbal kommunikation är, helt enkelt, att tala.
Ickeverbal kommunikation sker genom mänskliga signalsystem, exempelvis när vi använder blicken eller den fysiska närheten för att ange våra känslor för någon annan.
I intentional kommunikation, är mottagarens kunskap om avsikten avgörande för kommunikationens framgång.
Objektiv kommunikation är beroende av att människorna har något allmänt gemensamt som intressen, kultur. Objektiv står här alltså för objekt. De kommunicerande har ett objekt gemensamt.
I maktfri kommunikation, hindras ingen deltagare att komma till tals.
Alla dessa olika kommunikationsformer använder sig mina informanter av, och jag kommer använda begreppen senare i rapporten.
Öppet Känt av andra, känt av dig
Blint Känt av andra, inte känt av dig
Dolt Inte känt av andra, känt av dig
Okänt Inte känt av andra, inte känt av dig
I en doktorsavhandling där notbilden som förmedlare av musikens mening diskuteras av Cecilia Hultberg (2000), har jag läst om vad noter kan göra med och för ett stycke. Här har jag även hämtat en del information om den noterade musikens historia.
Den tidigaste noterade musik man känner till är från 800-talet, och består av liturgisk musik.
Från början var notbilden till för att visa på tonhöjden, och på textens framförande. När motetten kom utvecklades dock notsystemet. Eftersom motettens olika stämmor har olika rytmer behövde man även ange noternas längd. Den nutida västerländska notationen är en utveckling av det här systemet.
Hultberg (2000) refererar till Folkestad (1996) som i sin text säger att lärare ofta prioriterar att instruera sina elever att spela tekniskt rätt. Hon refererar även till Saar (1999) som funnit att elever skiljer mellan övning och skapandet av musik.
Om jag tar exempel från min egen uppväxt som musikskoleelev, kan jag känna igen dessa påståenden. Noterna var en stor del i min och mina vänners verklighet under övningspassen.
För egen del tog det många år innan jag kände mig bekväm med noter och kunde se det fiffiga i att kunna kommunicera med hjälp av dem. Det var oftast ”spela rätt” och mindre
helhetstänkande och musikskapande, som stod i fokus. Detta tror jag är en verklighet som ofta råder i landets musikskolor.
I duetten för två flöjter har jag reflekterat mycket över detta; att detaljerna blir viktigare än helheten när de har spelat mitt stycke. Detta återkommer jag till i resultat- och
diskussionskapitlet.
Det finns en ”social-kulturell interaktion” som spelar stor roll för hur ett notblad med ett stycke musik tolkas. Hultberg visar på aktörer som är inblandade i denna interaktion:
Kompositören och kompositörens lärare, hur stycket framförs och vem lyssnaren är. Alla är del i hur den slutliga och unika upplevelsen av musiken blir. I min rapport har jag valt att inte ta med lyssnaren, vilket kan tyckas galet. Kommunikationen mellan lyssnaren och de som skrivit respektive framfört stycket är ju jätteviktig. Det är den också, och det är just därför jag låter bli att studera den. Det skulle helt enkelt vara för tidskrävande.
Mästare/gesäll- traditionen är stark inom musiken. Mycket av undervisningen på
musikhögskolorna kan nog uppfattas som auktoritär. Detta tror jag färgar av sig på dem som vistas i denna miljö. Hur ett stycke musik tolkas beror i hög grad på hur mästaren (läraren) tycker att det ska tolkas. Jag tänker att detta skulle kunna hämma en person som är under starkt inflytande av en lärare att göra sin egen tolkning. Genom att jag i min studie använt mig av nyskriven musik har jag undvikit tidigare tolkningar av musiken. Jag vet dock att
flöjtisterna jag skrev för hade med sig stycket till sin lärare, som tyckte till. Detta har såklart påverkat deras tolkning, både på gott och ont. Jag påverkas också självklart av mina lärare.
Jag har under skapandet av mina stycken konsulterat två lärare som har haft synpunkter och idéer. Jag försöker alltid vara medveten om när jag förändrar något i min musik för att jag själv vill det eller om jag gör det för att behaga någon annan. Det senare händer ju ibland.
I Hultberg läser jag att nya tryckarmetoder spreds på 1800-talet och detta gjorde att betydligt fler noter kunde distribueras till olika musikinstitutioner, som ökat i antal. Nu blev
konstmusiken klassad som den ”bästa och finaste” musiken och de professionella musikerna blev allt fler. Det blev viktigt med teknisk färdighet, och i och med att noter blev lättare att trycka upp och förmedla skrevs mycket etyder som inte var avsedda som musikaliska verk
utan skrevs bara för övnings skull. Ordet etyd betyder just övning. Det var vid den här tiden som den instrumenttekniska aspekten av musiken tog över de praktiska/empiriska metoder som dittills varit de förhärskande.
Nu skulle det minsann övas innan det kunde bli tal om att skapa någon musik!
I en avhandling av Peter Reinholdsson, ”Making Music Together” – An interactionist Perspective on Small-Group Performance in Jazz (1998), har jag tittat på kontexten i små grupper, som i mitt fall handlar om duetten, och vad som händer ansikte mot ansikte.
För att få uppträdanden, konserter, att fungera måste individerna sinsemellan komma överens om hur de ska förhålla sig till situationen under uppträdandet. Exempelvis behöver de vara överens om vem som är ledare eller solist, och vem som ska vara ackompanjatör. Detta har jag också uppmärksammat, särskilt i duetten med flöjtisterna, där det enligt mig fanns en tydlig ledarroll.
I Dropsy (2001) läser jag: ”Kroppsuttrycket är inte underkastat viljan, men det är alltid närvarande också vid viljestyrda rörelser. Det ger dem känslofärger och nyanser. Vi känner till vilken mängd olika intryck man kan få av en människas sätt att gå… denna icke-verbala information utnyttjas ständigt mer eller mindre korrekt av oss alla.”
När jag lånade den här boken var inte syftet att använda den till mitt arbete. Det var under läsandets gång som jag upptäckte kopplingarna och den värdefulla informationen till mitt arbete. Jacques berättar om dagens låsta människa, som är relativt omedveten om sitt eget sätt att kommunicera, och som har svårt att uttrycka sig med hela sin varelse på ett för kropp och själ som helhet avslappnat sätt. Jag fastnade för den sista meningen i citatet: att vi kanske inte är så bra på att läsa av en människa som vi många gånger tror. Jag känner själv när jag
observerar mina informanter, att jag förmodligen övertolkar och lägger till det som passar mitt syfte. Så kanske vi alla mer eller mindre också gör i vardagen.
Metod
Under hela mitt arbete har jag fört dagbok för att på så sätt kunna följa mina egna tankegångar och mitt arbetssätt. Förutom mig själv har jag observerat mina informanter, alltså musikerna i mina duetter. Jag har även genomfört intervjuer med dem. Stycket”He says a word and I say a word - autumn is deepening” är skrivet för två flöjter. De två flöjtisterna kallas här för A och B och är kvinnor. Båda är inne på sitt fjärde år vid Musikhögskolan i Piteå och studerar flöjt för samma lärare. Flöjtist A tar nu en musiklärarexamen medan flöjtist B taren
kandidatexamen i musik. De två flöjtisterna har spelat mycket tillsammans och verkar känna varandra väl. Båda är raka och ärliga, går in för sitt musicerande och tar mitt projekt på allvar.
Det andra stycket ”Melisma” är skrivet för klassisk gitarr och marimba. Jag har kallat musikerna för gitarristen och slagverkaren. Gitarristen studerar sitt fjärde år vid
Musikhögskolan i Piteå, för en välkänd lärare i gitarr. Hon tar snart en kandidatexamen i musik. Slagverkaren går på Framnäs Folkhögskola, andra året. Han börjar studera vid Musikhögskolan i Örebro till hösten. Det går att säga samma sak om dessa två musiker som om de två andra; mitt projekt tas på allvar och jag känner att de gärna lägger ner tid på att få det så bra som möjligt. Gitarristen och slagverkaren har inte spelat tillsammans tidigare innan det här projektet, och man bör kanske känna till att gitarr och marimba är en konstellation som inte alls är så fylld av konventioner som flöjtduetter. De stycken som är skrivna för gitarr och marimba kan man förmodligen räkna på ena handens fingrar, medan det finns många fler duetter skrivna för flöjt.
Nedanstående triangel illustrerar kommunikationsleden.
Jag som kompositör finns i ett hörn och musikerna är placerade i vardera av de andra två hörnen. Pilar visar var kommunikationen finns:
KOMPOSITÖR
En illustration av kommunikationsflöde
MUSIKER MUSIKER
Skapandet av musiken var det som jag började med.
Jag har hela tiden försökt ha en tydlig grundidé; att ur ett kommunikationsperspektiv undersöka vad som händer med min musik när någon ger sig på att spela den. Tydligheten redan i skapandet tror jag gör chansen att får ut det man vill i slutändan större. Detta var en aspekt som jag diskuterade med en lärare i komposition. Jag visade mitt stycke under arbetets gång för mina kompositionslärare, och fick tips och råd på vad som kunde förbättras. Vi koncentrerade oss på själva musiken och på att uttrycka det som jag ville ha uttryckt.
Jag valde att skrivna egna duetter för att även observera min roll som kompositör och hur jag är inblandad i kommunikationen. Jag valde att göra två stycken där jag har haft skilda sätt att arbeta. I den första duetten, som är för två flöjter, bestämde jag mig för att lämna musikerna utanför arbetet tills stycket var helt klart. Jag lämnade endast noter till dem inför deras första övningstillfällen, och berättade ingenting om stycket. Först efter en tid fick de partitur och jag var med och lyssnade och observerade dem ett par gånger, och jag försökte lägga mig i så lite som möjligt. Ett par saker fick jag dock ändra, eftersom en av flöjtisterna inte hade tillgång till h-fot. En h-fot är en extra del som man kan placera längst ner på flöjten för att kunna spela en ton lägre än vad man i vanliga fall kan på en tvärflöjt, alltså tonen h (b). En annan sak som jag lät ena flöjtisten ändra var en rörelse som hon inte kunde göra på ett för henne
tillfredsställande sätt på grund av tekniska svårigheter. (Se bilaga 1 not 1).
I november framfördes stycket ”He says a word and I say a word – autumn is deepening” Det spelades in, och både under konserten och på inspelningen efteråt har jag observerat en del saker som jag återkommer till. Efter konserten intervjuade jag flöjtisterna, båda tillsammans, vilket jag inser och anser både innebar för och nackdelar. Som fördel ser jag att de kan inspirera varandra att komma fram till saker. En nackdel är att de kan hindra varandra att komma till tals genom att avbryta eller helt enkelt inte ge plats för varandra att uttrycka sig fritt. Man kanske inte heller vågar säga saker om den andra personen, eftersom den sitter bredvid. Kommunikativt sett blir det intressant vilken form man väljer för intervjun.
Intervjuerna sammanfattas i resultatkapitlet.
I den andra duetten har jag jobbat på ett annorlunda sätt. Jag har redan under arbetets gång träffat musikerna och spelat in ett sådant tillfälle på video, där jag efteråt kan observera saker jag inte under tiden upptäckt. Jag har behållit grundidén från mitt första stycke, men här försökt uttrycka allt det som jag inte uttryckte i första duetten. Detta tyckte jag var en bra idé som min lärare gav mig, och som har gjort att mitt stycke fortfarande har en kärna, men ändå inte påminner om det andra stycket (förutom att det är jag som har komponerat det). Detta stycke är komponerat för akustisk gitarr och marimba, och jag har kallat det för ”Melisma”.
Stycket framfördes på konsert den 10 maj. Konserten spelades in både ljudmässigt och även på video. Det jag vill ha sagt med den titeln är att musiken ska vara som en melism; allt sägs i en stavelse. Jag har också varit noga med att poängtera att det är ett uttryck som gäller för hela stycket. Det spelar ingen roll vilket uttryck musikern bestämmer sig för att ha, det viktiga är att det är ett under hela stycket. Jag tänker att det skulle kunna underlätta för musikern att behålla fokus och befria denne från att tänka på olika förhållningssätt till musiken under stycket.
Förutom de saker jag nämnt, finns det ytterligare ting som skiljer duetterna åt. I första duetten finns ju två instrument men med i princip samma klangfärg. Flöjtister skulle nog inte riktigt hålla med mig om detta, men jag menar i jämförelse med gitarr och marimba, där
gitarristen och slagverkaren inte gjort det har betydelse. I flöjtduetten är det två kvinnor som spelar och i den andra en kvinna och en man. Flöjtisterna har båda en klassisk bakgrund, och det har gitarristen också. Slagverkaren kommer dock från jazz/rockvärlden och har börjat som trummis innan han började spela övrigt slagverk. Förmodligen har det faktum att flöjtduetten repeterades och spelades på hösten, då det alltid finns lite mer tid över, haft en viss betydelse.
Gitarr- och marimbaduetten som repeterats och spelats nu på våren har känns mer stressande att sätta.
Resultat
I resultatkapitlet redovisas vilka olika sorters kommunikation som jag hittat under mitt arbete.
Här presenteras vidare mina observationer och intervjuer, samt vad de gett mig. Jag redovisar även utdrag ur den dagbok som jag fört under arbetets gång.
I mina studier har jag hittat alla de kommunikationsmönster som jag skrev om i kapitlet bakgrund/tidigare forskning. De som jag märkt ut är de som jag lagt störst vikt vid.
En illustration av kommunikationsflöde.
Samspelet i kommunikationsprocessen är alltid igång. På samma sätt som perceptionen sker nästan oavbrutet är den ickeverbala kommunikationen igång hela tiden. Den står ju på perceptionens motsatta sida, eftersom den också består av kroppsspråk och paraspråk. I den här studien är det musiken som är det gemensamma objektet i den objektiva
kommunikationen. Ledarrollen har jag uppmärksammat i den ena duetten, och fört in under maktfri kommunikation.
Observation av flöjtisterna.
Under en av flöjtisternas första gemensamma repetitioner observerade jag dem. Då hade de redan spelat en del var för sig. Jag ställde mig själv några frågor innan observationen som jag ville ha i tanken när jag satt där, och det ledde till följande iakttagelser. Att det tekniska är i fokus yttrar sig genom att när de talar med varandra under repet, så är det tekniska detaljer som nämns. Det är tempon som diskuteras. Enskilda toner som låter ”illa”, intonationen som
KOMPOSITÖR
MUSIKER
Perception
Verbal kommunikation samt
ickeverbal kommunikation
Objektiv kommunikation
Maktfri kommunikation Perception
Verbal kommunikation samt
ickeverbal kommunikation Objektiv kommunikation
Maktfri kommunikation
Perception
Verbal kommunikation samt
ickeverbal kommunikation
Objektiv kommunikation
Maktfri kommunikation
MUSIKER
blickar under själva spelet, och rörelser med flöjten för att på nåt sätt ”vinka in” den andra på insatser och dylikt är ofta förekommande. Det verkar hända mer för dem när de spelar än när de diskuterar det de spelar. Med ”hända mer” menar jag att stycket går framåt musikaliskt. De hittar närmare till ett gemensamt uttryck, de blir mer samspelta som en duo ska vara. Detta sker genom användande av kroppsspråk, både genom perception av varandra och genom ickeverbal kommunikation med varandra. Följaktligen verkar kroppsspråket mer effektivt än det talade ordet. Om man funderar över begreppet maktfri kommunikation så känns
situationen inte helt maktfri. Under själva spelandet tycker jag inte att någon hörs dominera, men under samtalet emellan är det flöjtist B som är ”boss” och A som underordnar sig detta.
Det finns något outtalat att ”B är bäst av oss”. Ibland talar B förmanande till A.
Det verkar helt klart vara så att den individuelles ”rättspelning” är viktigare än deras
gemensamma uttryck. De koncentrerar sig mindre på att få ett gemensamt uttryck och mer på att varje ton sak sitta perfekt. I alla fall B talar mycket om att spela rätt toner, och spela toner rätt.
Vi befann oss i ett övningsrum på en musikhögskola i Sverige en vanlig dag. Jag berättade för flöjtisterna att jag hade med mig min minidisc att spela in dem på. De insisterade på att få öva mer innan jag spelade in dem, men jag förklarade att poängen var att just observera vad som skedde i stunden. Snart satte de igång och verkade inte så bekymrade över inspelningen eller min närvaro heller för den delen. Ganska snart visade B ett ställe som hon hade svårigheter med att spela (se bilaga 1 not 1) och det uppstod ett samtal kring detta. För min del hade det kunna vara kvar som det var och låtit lite märkligt, men hon var inte bekväm med stället och därför ändrade vi det. Sedan spelade de igenom hela stycket, och stannade upp där de stötte på problem. Någonstans fattades det en paus, men det löste vi snabbt. Jag upplevde mycket energi från dem när de spelade, där fanns en tydlig nerv som jag inte riktigt kan beskriva.
Det är B som spelar första flöjt, och det är hon som jag upplever bestämmer. Jag vet inte säkert, men jag kan tänka mig att det har ett samband. De lyckas spela snabbt på de ställen i stycket som ska vara det, (snabbare än vad de senare lyckades med på konserten). Det är viktigt, att klangfärgen och intonationen fungerar bra. Det känns för mig som att det kunde ha varit nog så viktigt att lägga det krutet på den konstnärliga tanken. Att det är B som
bestämmer och A lite undergiven är väldigt uttalat. Ju längre de repeterar ju sämre går det, förmodligen beroende på trötthet. Det kommer även en del tillrättavisande kommentarer från den dominerande B. A verkar tycka att kommentarerna är berättigade. Mycket diskussion, verbal kommunikation, läggs på klangfärg, intonation och tempi. De prövar att spela mot metronom.
A säger ofta att det går bättre och bättre, B är mer reserverad och kanske lite missnöjd.
Ju mer de fokuserar på det tekniska desto mindre helhet och samspel blir det. De frågor och kommentarer som jag kommer med är också tekniska, så lite får jag skylla mig själv. Jag pratar inte mycket men ibland kommer det naturligt.
Den här observationen gav mig många svar men också många frågor. Jag kan göra en koppling till det jag skrev i bakgrundskapitlet om när den tekniska aspekten tog över de praktiska/empiriska metoderna i musiken. Dagens västerländska klassiskt skolade musiker tycks fortfarande var färgade av detta instrumenttekniska tänkande. Att kroppsspråket är effektivare än den verbala kommunikationen är väl något som de flesta kan vara överens om.
Trots det agerar vi ofta som att språket är det absolut viktigaste uttrycksmedlet. Ofta är vi inte medvetna om den information vi får utanför språkets gränser, och vi erkänner dem inte som
lika tillförlitliga. Dropsy skriver i sin bok att kroppsspråket är mycket vanligare än det talade språket.
När jag lyssnar på inspelningen är det fullt av uttryck som någon utanför musikvärlden inte skulle förstå. Att flöjtisterna har musiken gemensamt gör att vissa begrepp för dem är självklara, som för någon annan skulle vara rena grekiskan. Också outtalade saker som inte står i noterna men som är så självklara att de inte behöver skrivas ner (exempelvis att flöjterna ska vara stämda på samma sätt) är så kallad objektiv kommunikation.
Det jag frågar mig är hur stor roll det spelar för slutresultatet hur de tar sig an ett stycke när de övar in det. Nu bygger min studie bara på två stycken, och det blir därför svårt att säga något om det med säkerhet, men jag tror att om man ger sig in i ett stycke och börjar plocka med detaljer är risken stor att det varken blir hackat eller malet. Jag menar att man missar en del av det gemensamma skapandet av musik. Jag tycker inte att musiken finns innan någon spelar den. Därför har musikern en stor del i själva skapandeprocessen.
Observation av gitarristen och slagverkaren.
Ur Dagboken den 6 maj.
”Igår eftermiddag observerade jag slagverkaren och gitarristen när de repade mitt stycke. Det var väldigt intressant igår, många roliga smådetaljer att gräva ner sig i. Exempelvis så hade gitarristen spelat in ett metronomklick som hon haft i örat när hon övade själv, ett i
övningstempo och ett i mitt föreslagna tempo. Detta ville hon ha i örat när de skulle börja spela. Detta gav upphov till en diskussion, där slagverkaren hävdade att det inte skulle funka eftersom han inte kunde höra klicket. Gitarristen trodde att det skulle funka ändå. De körde på en stund, hon med sitt klick i örat. Det kändes otajt och omusikaliskt. Efter ett tag hamnade de på olika ställen och bröt… Ingen av dem har tagit på sig ledarrollen. Delen med fritt tempo vållade en del bekymmer. De hade svårt att musikaliskt komma överens om vad de ska göra.
Gitarristen ville gärna ha en tydlig puls att gå efter innan a tempo delen (se bilaga 2 not 1). Ju längre repet går desto lättare verkar de ha för att kommunicera med varandra. Den verbala kommunikationen är stor. Kroppsspråket är större än vad jag tror att de själva är medvetna om. Marimban är ett instrument där det är ett måste att vara rörlig, och slagverkaren rör sig ganska mycket. Lite senare i repet visar han mer och mer med rörelser var i takten de befinner sig och det tycker jag ger mycket stabilitet. De börjar också ha mer ögonkontakt och vågar släppa sina noter lite mer.”
Detta antecknade jag alltså dagen efter en observation av slagverkaren och gitarristen. Det var den tredje repetitionen i ordningen, och jag spelade in den på minidisc. Här upptäcker jag både likheter med och skillnader mot ”He says a word…”. Där fanns en tydlig ledarroll, medan jag inte kan hitta den rollen här. I ”Melisma” råder det anarki när det gäller initiativ och ledarskap. (Med anarki menar jag inte kaos.) En annan skillnad är att för gitarristen är det noga med klangfärg och att spela alla toner rätt, precis som hos de båda flöjtisterna. För slagverkaren är det däremot mer prioriterat att så att säga ”ro stycket i hamn”. Han prioriterar att spela rytmerna rätt och att hela tiden komma framåt i stycket, och bryr sig inte så mycket om ifall han spelar enskilda toner fel. Min tes är att detta beror på hans bakgrund som trummis, där det handlat om att ”hålla i” musiken, och en vana att spela i band. Den som har svårast att fortsätta när hon spelar fel är gitarristen. Flöjtister har en vana av orkesterspel, medan en gitarrist mesta tiden spelar ensam och därför inte är van vid att behöva ta hänsyn till medmusikanter.
Något som fungerar på samma sätt i de båda duetterna är att det läggs mycket tid på prat emellan spelandet för att komma överens om olika saker och för att reda ut toner eller rytmer.
Det visar sig ofta att det är effektivare att spela sakerna igen, det är då de förstår varandra. Det talade språket leder oftare till missförstånd. Väl framme vid konserterna finns ju inte så mycket kvar för mig att göra, mer än att lyssna. Troligtvis påverkar det musikerna att kompositören sitter i publiken, det gör dem förmodligen lite extra nervösa. Jag har valt att sammanfatta mina konsertupplevelser i Dagboksform.
Här kommer en sammanfattad intervju med flöjtisterna:
Jag intervjuade flöjtisterna A och B direkt efter den första konserten. Vi befann oss i ett övningsrum på Musikhögskolan i Piteå.
A och B har båda spelat flöjt i ungefär femton år. När det gäller tiden de lägger ner på att spela på sina instrument, handlar det om omkring fyra timmar dagligen för B och oftast runt två för A. Jag ställde en fråga där jag undrade om deras sätt att öva inför en konsert var annorlunda än annars. A säger att ett stycke alltid övas med ett mål och att det därför inte blir någon annorlunda övning inför en konsert. B menar att man alltid får ett stycke med ett mål. B nämner också att hon inte spelar så jättemycket samma dag som det är konsert, för att
läpparna ska hålla. Jag frågade dem varför det är roligt att spela tillsammans med någon annan. Att man konverserar, ser A som något positivt. B säger att hon lär sig väldigt mycket på att spela med någon och gör en jämförelse tillbaka i tiden när A och B spelade in en cd, och menar att det nog har hänt en del sedan dess. A nämner ordet kommunikation. När jag frågar dem om de tänker på vad de ger en publik innan eller under en konsert råder det lite delade meningar. B tolkar det som att gå av scenen lugnt och ge sken av att hon har lugna nerver. ”Att ha alla sinnen öppna mot publiken” säger A, men menar att det inte är så lätt eftersom det är lite ”läskigt” att spela för publik. De har båda svårt att bestämma sig för om de helst vill ha en detaljerad eller fri notbild. Något mellanting verkar vara det önskvärda. Båda svarar också att de först tänker tekniskt när de börjar spela ett nytt stycke. B talar om att sätta svåra ställen och jobba med intonationen. När A börjat tänka över det säger hon ”Fast på sätt och vis är det ju fel”. ”Egentligen borde man ju börja med det musikaliska, helheten och sen det tekniska”.
Jag ställer en fråga till dem angående uttrycket när man spelar tillsammans med någon; om det främjas, till skillnad från om man spelar ensam. B ser det som att man får hjälp av den andre. Hon visar på ett parti i mitt stycke (se bilaga 1 not 2) där det uppstår en tredje ton, och då tycker hon att stycket får ett lyft. ”Att spela solo är fruktansvärt svårt” säger hon också. B tycker att det kan vara både lättare och svårare att spela tillsammans med någon eftersom när man spelar själv är det ju bara den egna tolkningen att ta hänsyn till. B nämner än en gång intonation, och även klangfärg. Hon menar att detta har stor betydelse för vilken duettpartner man ska välja. När jag undrar om vem man väljer att spela tillsammans med har betydelse för uttrycket säger båda att det har det. B uppehåller sig gärna vid de tekniska detaljerna, och hon ser det viktigt att kunna kritisera varandra utan att någon tar det personligt. A nämner att det känns viktigt att fungera bra privat med personen men musicerar med. Jag frågar om de kan ge exempel på något speciellt ställe i mitt stycke som var lättare att hitta en kommunikation i.
A pekar på ett återkommande lugnt tema, och ett parti med tritonus (se bilaga 1 not 2). B visar ett talar om ett snabbt parti (se bilaga 1 not 3) där det var svårt att hitta timingen. Jag undrar om de brukar fundera på vad de vill förmedla med stycket innan de börjar jobba med tekniska och musikaliska detaljer. B pratar om skillnaden mellan att ta sig an ett stycke av en
kompositör man känner till och en ny med ett nytt tonspråk. Hon menar att det krävs att sätta sig in i det tekniska först, och sätta speciella rytmer och så.
Som jag misstänkte innan var det B som pratade mest. Och det är vi alla tre som skapar den situationen tror jag. Men personer är ju faktiskt olika, det behöver ju inte var så att någon av oss kväver A. Det händer ofta att B avbryter A mitt i en mening, men de kändes båda tillfreds efter intervjun. Det är mycket prat om det tekniska; intonation och klangfärg mm. Det känns som att dessa saker är viktigast för B, A är lite mer inställd på att jobba med det musikaliska redan på ett tidigt stadium. Men båda verkar mest fokuserade på den tekniska biten, och här får jag vatten på min kvarn vad gäller påverkan från tidigare år, med musikskolan och lärare som gärna rättar till det som spelas. Jag tror att detta kan ha påverkat även dessa flöjtister.
Ur Dagboken den 21/11, (konsert med ”He says a word…”)
”Kom hem från konserten för en stund sedan, och mitt stycke blev lyckat tycker jag. Jag hade sådan tur att nästan hela konserten bestod av olika duetter, och en ljudtekniker spelade in allt.
Perfekt. Lite allmänna iakttagelser under konserten gällande musikalisk kommunikation: Det som verkar viktigast för musikerna är att spela rätt. Att varje ton sitter där den ska prioriteras framför helhetsintrycket. Man visar gärna när det blir fel, förmodligen för att understryka att man visst vet att det blev fel. Jag var ganska koncentrerad på hur mitt stycke lät och studerade väl inte så mycket som jag hade velat deras kommunikation. Men det kändes som att de hela tiden hade koll på vad den andra gjorde och var den andra befann sig i stycket. Noterna hämmar ju alltid lite av kommunikationen, fast hur skulle de kunnat lära sig mitt stycke utantill? Det är ju komplext skrivet. Efter konserten intervjuade jag A och B.”
Här kommer en sammanfattad intervju av gitarristen och slagverkaren:
Jag intervjuar gitarristen och slagverkaren en fredagseftermiddag i maj, två dagar efter konserten. Vi befinner oss i ett arbetsrum på Musikhögskolan i Piteå. Jag använde mig av samma frågor som i intervjun med flöjtisterna.
Gitarristen har spelat klassiskt sedan 15 år tillbaka, slagverkaren i 6 år. Något år tidigare spelade han pop och rock. Deras övningstid per dag hamnar på ungefär fyra timmar. De känner sig mer fokuserade på övningen inför en konsert. Slagverkaren säger att han övar
”mindre på det som är kul och mer på det som är svårt”. Gitarristen säger att hon upplever det
”mer dynamiskt” att få spela tillsammans med någon, och hon nämner också kommunikation i sammanhanget. Hon tycker att det är extra roligt eftersom hon som gitarrist oftast spelar solo.
Innan en konsert tänker de båda på vad de vill ge publiken. Förhållningssättet till musiken känns viktigt för slagverkaren, och tycker att det är viktigt att hela tiden vara medveten om musiken. Att försöka röra sig tyst när det är tysta partier i musiken. ”Det är en musikalitet i hur man rör sig.” Gitarristen vill gärna ge ett helhetsintryck, men tycker att det är svårt att planera innan eftersom det ”ska ske i stunden”. När det gäller notbilden vill de ha den så ren och enkel som möjligt. Gitarristen säger att hon inte vill lägga onödig energi på det som inte
”har med musiken att göra”. Båda tänker först tekniskt när de tar sig an ett nytt stycke, om inte musiken är väldigt enkel. Men mitt stycke är inte enkelt, menar slagverkaren. Gitarristen säger att hon ibland sätter sig med stycket utan instrument för att studera in stycket. De tycker att det kan spela roll vem man samarbetar med hur lätt det är att få ett musikaliskt uttryck. Det kan också spela roll beroende på musiken, och särskilt ”hur van man är med stilen” som gitarristen uttrycker det. De kände att tekniskt var det olika svårt på olika ställen. Musikaliskt var partiet med fritt tempo (se bilaga 2 not 2) svårast, säger slagverkaren, men samtidigt
Jag frågar dem vad de tycker att ordet duett betyder. Gitarristen menar att det finns ju faktiskt olika typer. Det finns duetter där den ena har en kompfunktion, och duetter där man verkligen samspelar. Jag undrar om de vill lägga till något mer, och gitarristen säger att något som kunde ha varit bättre var repetitionstiden som hon tyckte kändes lite kort.
Här är det annorlunda mot intervjun av flöjtisterna. De pratar lika mycket och ingen avbryter den andre. De verkar båda mån om att den andre ska få säga sitt. Mellan dessa två råder andra olikheter. De har spelat på sitt instrument olika länge, och de är olika vana vid ensemblespel.
Under konsert tänker båda på vad de vill ge publiken på ett mer liknande sätt än vad flöjtisterna gjorde. Slagverkarens härliga uttryck att ”det är musikalitet i hur man rör sig”
tycker jag visar på att man vill ge publiken något. Också gitarristen och slagverkaren säger att det först är det tekniska de tänker på när de tar sig an ett stycke, särskilt när det är så pass svårt som mitt stycke är. Men det känns som att gitarristen tänkt till lite när hon försöker studera in stycket utan instrument, så att hon slipper bry sig om hur hon får till varje ton.
Efter hennes påpekan att tiden innan konsert varit lite kort, ska jag tänka på att ju mer komplext ett stycke är ju längre tid kan musikerna behöva på sig.
Ur Dagboken den 10 maj, intryck från konsertkvällen.
”Jag sitter för mig själv här hemma och begrundar kvällen. Konsertbesökarna verkade nöjda med konserten som helhet, och det känns ju såklart roligt. Resultatet av ”Melisma” känns ganska bra. Rent spelmässigt har de gjort bättre ifrån sig, men kommunikativt sätt var detta kanske den bästa versionen. När de kom bort ifrån varandra, och inte riktigt var på samma ställe, hittade de tillbaka till varandra. Jag tycker att de lyckades ha en hel del ögonkontakt, trots att noterna är ganska komplexa, och trots att vi inte hade lyckats optimalt med
placeringen scenmässigt. Det hade varit bättre om de varit närmare varandra och sett varandra bättre.
Det är svårt att vara uppmärksam på det man har tänkt sig under en konsert där stycken man själv skrivit framförs. Förmodligen är det samma sak för musikerna. Lite nervositet och förväntningar lägger vi säkert på varandra som kompositör och musiker. Det här var ju andra konserten för ”He says a word”. Det här stycket ligger mig varmare om hjärtat av någon anledning, kanske eftersom det gått en tid sen jag skapade stycket, det har fått mogna i mig och jag vågar lita på att det är bra. Och det hade även mognat hos musikerna tycker jag. De vågade släppa notbilden mer och kommunicerade mer med varandra den här gången, främst genom blickar och rörelser. I det stora hela är jag nöjd med konserten, och känner att när jag får lyssna på ljudinspelningen och se på filminspelningen, kommer jag att få ut mer av värde.”
När jag nu har sett videoinspelningen från konserten känner jag att mycket av det jag tycker mig sett och känt har bekräftats. Det sker massa perception och ickeverbal kommunikation framme på scenen. I ”Melisma” förekommer det en hel del småfel, men musikerna är duktiga på att hålla så mycket ögonkontakt de klarar av. Detta gör att de kan hitta in i stycket när de är på väg åt olika håll i musiken. Tyvärr är det mycket kraft som läggs på att försöka klara av att spela stycket, snarare än att skapa musik. Slagverkaren har ett väldigt uttalat kroppsspråk som visar pulsen i musiken, lite väl mycket kan jag tycka. Han viftar mycket med pinnarna, för att sätta rytmen. Det känns som att han inte litar på att gitarristen ska klara av att spela annars, och kanske inte heller han själv.
”He says a word…” kommer sist i konsertprogrammet. Mellan flöjtisterna är det inte många blickar som utväxlas. Jag ser dem snegla på varandra några enstaka gånger. De verkar ”lämna över till varandra” när de har sina soloställen genom en rörelse med flöjten, men det är också
allt. Det märkliga är att jag skrev i min dagbok på kvällen efter konserten att ”De vågade släppa notbilden mer och kommunicerade mer med varandra den här gången, främst genom blickar och rörelser”. Jag upplevde det så, men på filmen att ser det annorlunda ut. Det måste ha med känslan i rummet att göra. Min egen musik kanske kommunicerade med mig? Det går inte att säga vad som är rätt eller fel i det här fallet.
Jag har även observerat min egen roll. Under de olika observationerna har jag varit olika aktiv. När jag observerade flöjtisterna satt jag tyst och betraktade dem det mesta av tiden, men det hände att de hade någon fråga som jag svarade på, och då fick jag direkt en större del i kommunikationsprocessen. Mina tankar och synpunkter färgade av sig på deras interaktion och musicerande. Såklart försökte de göra som kompositören ville… Under observationen av gitarristen och slagverkaren var jag mer aktiv. Där blev det en observation av oss alla tre, eftersom jag hade många åsikter och blev ombedd att hjälpa till med att exempelvis hålla tempot. Här hade jag en ledarroll som jag tror senare speglade av sig i att ingen av dem var särskilt intresserad av att ta initiativ. Med flöjtisterna kände jag att jag intog en mer
underordnad roll, där istället en av flöjtisterna tog kommandot. Under själva konserten spelar det säkert en viss roll om jag som kompositör sitter i publiken.
Diskussion
Så är då min studie trovärdig? Jag är medveten om att två duetter är ett relativt litet material att dra alltför dramatiska slutsatser av. Men vissa saker har varit tydliga, och har funnits belägg för i tidigare forskning och andra skrifter, som till exempel de olika typer av
kommunikation som har förekommit i båda mina duetter. Det har dock varit vissa variationer i hur kommunikationen gått till och vilka typer av kommunikation som varit mest uttalade. Om variationen beror på sättet att arbeta med stycket går ju inte att veta i en så här begränsad studie, men jag tror att tillvägagångssättet; från kompositörens idé till dess att stycket framförs på en konsert, har betydelse för slutresultatet.
Syftet med mitt arbete var primärt att svara på frågan hur kompositör och musiker kommunicerar med varandra i duettformen.
Vad är egentligen musikalisk kommunikation? Ja, det har stått mer och mer klart för mig ju längre studien lidit att begreppet är svårtillgängligt. Och när existerar den? Vissa tycker att det kan ske musikalisk kommunikation mellan dem som spelar på en skiva och de som lyssnar, medan andra nekar till detta och påstår att kommunikationen endast sker i det fysiska mötet.
Men att det sker någonting mellan människor när de möts är alla överens om. Om de till på köpet utövar musik tillsammans, då är det musikalisk kommunikation det är frågan om.
I Oss Emellan läser jag ”Det har hävdats av Mehrabian (1971) att av de budskap som mottas under ett samtal är 7 procent verbala, 38 procent vokala (paraspråk) och 55 procent
ickeverbala”. Paraspråk är vårt sätt att använda orden vi talar. Vilket tonläge vi har, hur vi använder betoningar och volymen på samtalet. Kompositör och musiker kommunicerar ju med varandra på samma vis som alla människor gör, på alla de olika sätt som existerar. Men om jag får lov att vara lite mystisk så finns det något inom mig som säger att en tonsättare kan kommunicera även genom sitt notblad, om musiken är skapad med en klar underliggande tanke. Jag tror att det kan höras i musiken om den är väl genomtänkt och medvetet skapad, och det skulle kunna bero på en kommunikation mellan musiker och kompositör, genom notbladet. Jag har nog kommit att svänga lite i min uppfattning, där jag hade som utgångspunkt att noter oftast stjälper musiken. Om man tar noten för vad den är; ett
instrument att informera (eventuellt kommunicera) med och använder den där efter kan den hjälpa ett stycke musik att bli verklighet.
Alla de olika typerna av kommunikation jag hittat information om har förekommit i båda mina duetter, men någon typ har märkt ut sig mer i det ena fallet. Det verbala är det jag såklart tror att jag uppfattar lättast, eftersom jag är så van och inlärd att det fungerar på det sättet.
Förmodligen är det istället kroppsspråket och det som kallas paraspråk som jag lägger störst vikt vid och drar flest slutsatser av, utan att vara riktigt medveten om det i stunden. Det är säkert också mitt kroppsspråk och på vilket sätt jag använder mitt talade språk som ger mest information till musikerna. I vissa fall kan det jag säger tolkas tvärt emot vad det låter som, eftersom min kropp avslöjar mig. Denna kommunikationsform som kallas perception, när man ägnar sig åt att avläsa varandra sker hela tiden. Den är så mycket viktigare än vi kanske tror. När jag har observerat musikerna har jag oftast spelat in dem på minidisc. När jag sedan lyssnar efteråt består samtalet av en mängd halva och avbrutna meningar. Trots det har
budskapet (i de flesta fall) gått fram. När vi lyssnar till en annan människa lyssnar vi inte bara, vi tittar och känner även om vi kanske tror att vi bara lyssnar. Så gör vi oss en tolkning av budskapet, innan allt är sagt. Det är viktigt att vara medveten om att det sker en del feltolkningar på vägen. Ibland, när jag lyssnat på inspelningarna, hörs det tydligt att
musikerna inte riktigt har förstått varandra, eller mig heller för den delen. Det är klart att det är svårt att välja vad man ska tro när man hör en sak och känner eller ser en annan.
På samma sätt som perceptionen sker nästan oavbrutet är den ickeverbala kommunikationen igång hela tiden, som är naturligt i en kommunikationsprocess.
Om musikerna inte hade musiken gemensamt, så skulle det vara väldigt svårt för dem att skapa musik. Jag tror det säger sig självt hur viktig den objektiva kommunikationen i det här fallet är.
I den maktfria kommunikationen, hindras ingen deltagare att komma till tals. Även om ingen inte hindras så kan en tydlig ledarroll göra att alla inte känner sig bekväma med situationen.
En tydlig ledarroll kan å andra sidan göra att samarbetet blir effektivare. Jag känner att i gitarr- och slagverksduetten där det tydliga ledarskapet saknas, går allt mycket långsammare framåt. I flöjtduetten där jag tycker mig se ett ledarskap, går det raskare. Båda situationerna har sina för- och nackdelar.
Jag skrev i kapitlet bakgrund/tidigare forskning ner en mening som kom för mig när jag hade läst utdrag ur Hultberg och funderat över varför den tekniska aspekten av musicerandet tog över den praktiska. Jag skrev: ”Nu skulle det minsann övas innan det kunde bli tal om att skapa någon musik!” Så känner jag att det ofta var när jag själv gick på kommunal
musikskola och även på folkhögskola. Jag har ju inte studerat något instrument så intensivt på högskolan, men efter mina efterforskningar nu och vad jag har snappat upp från studenter och lärare så finns detta tänkandet på något sätt kvar. Att spela bra är att spela så felfritt som möjligt. Eller? Varför är det så viktigt för en musiker att spela tekniskt rätt? Och varför utgår musikern från att rätt betyder rätt toner? Om man inte lägger ner någon tid innan man börjar försöka sätta tonerna perfekt på att känna efter hur man vill att stycket ska vara, hur vet man då att man spelar rätt? Beror den här känslan på mina stycken? Om jag hade gjort dem enklare och friare, hade jag kanske fått ut mer av kommunikationen. Som de ser ut nu är det inte lätt att släppa noterna, i alla fall inte på ett bra tag. Nu, såhär i efterhand, kan jag tycka att det hade varit bra att skapa ett stycke med mycket frihet. Ett tonmaterial, men med fria rytmer kanske?
Det fanns en väsentlig skillnad mellan duetterna i fråga om musikernas vana att samarbeta med varandra. Flöjtisterna hade spelat mycket tillsammans förut medan slagverkaren och gitarristen knappt träffats tidigare. I och med att flöjtisterna studerar på samma skola, hade de mera tid att öva tillsammans. De hade förmodligen också en del gratis i och med att de sedan innan hade koll på varandras roller. Men samtidigt kan det ju vara negativt med många förutfattade meningar om varandras sätt att spela och vara. Gitarristen och slagverkaren studerar på varsin skola, dock inte så långt ifrån varandra. De har inte haft lika mycket tid till att träffas och spela men de har å sin sida troligtvis inte haft så många förutfattade meningar om varandra heller. Man kan också tänka sig att vanan att över huvud taget samarbeta musikaliskt med någon har inverkan på resultatet. En klassisk gitarrist är van att sitta ensam och spela, medan en flöjtist eller slagverkare har spelat mer i orkester.
Jag skulle även vilja belysa mitt eget agerande. Jag har funderat en del över det här med ledarrollerna. Här har jag varit en viktig aktör. Kanske är det så att det var mitt agerande som hade störst inverkan på hur rollerna fördelades i de olika situationerna? Jag nämner i
resultatkapitlet att jag tog en ledarroll i gitarr- marimbaduetten, medan jag höll en lägre profil
notbilden, och dess information/kommunikation med musikerna är jag i största grad
inblandad. Som kompositör är det primärt mina val som avgör vad musikerna har att uttolka.
Mitt material ligger till grund för vad de sedan kan förmedla till varandra och till andra. Jag vet med mig (när jag har lyssnat på inspelningarna) att jag själv har ställt en del frågor som gäller det tekniska i musiken. Där får jag ta på mig en del i att samtalen styrts in mycket på det. Samtidigt tror jag att tekniken ändå skulle ha en lika grundläggande del av tiden. Ju mer jag har diskuterat det här med musikerna efteråt desto mer förstår jag att intentionen ändå är att var konstnärlig också. Det är sättet man väljer att närma sig stycket som skiljer sig lite från min uppfattning om vad som vore det bästa. Men så finns det heller inget rätt eller fel kan jag tycka.
Som jag skrivit i resultatkapitlet så skiljer sig ibland min uppfattning av vad som händer på konserten mot vad jag sett på filmen i efterhand. Detta tror jag har att göra med de energier som finns runtomkring och emellan människor. När man ser på ett videoband går all denna fysiska och mentala energi förlorad. Den kommunikation som sker mellan människor är i många fall så subtilt att det bara känns, utan att kunna beskrivas eller bevisas.
Så några konsertreflektioner. Jag tycker att helheten och känslan i styckena, det där som inte riktigt går att ta på eller beskriva, blir olika. ”He says a word…” tycker jag har en tydligare nerv. Man känner att det är ett stycke. ”Melisma” känns inte lika självklar. Jag känner faktiskt inte riktigt igen stycket när det väl är dags för konsert. Även för kommunikationen dem emellan har det betydelse. I duetten för två flöjter går det väldigt lätt för dem att hitta
varandra, och det finns ett flyt i musiken. I ”Melisma” är det mer av en kamp för musikerna.
De har inte alltid samma grundpuls, och får jobba mer för att hitta varandra. Jag hade aldrig tidigare skrivit för gitarr, och därför blev allt från början inte spelbart. Jag lät andra gå in och göra ändringar som jag själv inte skulle ha gjort, och jag kan höra att det inte enbart är min musik som spelas. Det blir rörigt och osammanhängande tycker jag. Av detta drar jag slutsatsen ”ju fler kockar ju sämre soppa”. Ju fler som är med och påverkar styckets konstnärliga innehåll, desto svårare blir det att hitta ett uttryck att enas om i musiken.
Jag tror att min närvaro under konserterna påverkat musikerna en del, just för att det är stycken jag skrivit som de framför. Det blir förmodligen en viss anspänning att framföra ett stycke när kompositören är närvarande. Min laddning och nervositet för mottagandet smittar säkert av sig på dem genom de signaler som jag sänder ut.
”Vi menar att ett studium kan göras med hjälp av en tredelad föreställning om beskrivning, tolkning och praktik. Det vill säga vi kan beskriva vad som händer när kommunikation äger rum och vi kan sedan försöka skapa mening i det vi har beskrivit. Denna förståelse kan därefter, genom praktiken, leda till en mer effektiv och adekvat kommunikation med andra.”
Detta citat är hämtat ur Dimbleby och Burton (1997). Förhoppningsvis har jag nu lärt mig beskriva vad som händer när kommunikation äger rum, och även kunnat skapa en mening i det. Ju längre tiden gått desto mer medveten har jag blivit om min egen kommunikation med andra, och även andras kommunikation sinsemellan. Jag har lärt mig att varje nytt
musikstycke jag skriver och låter någon spela kommer att färgas av min och musikerns kommunikation. Min notbild kommer att påverka musikerns förutsättningar att förmedla något, och det viktigaste av allt:
Min ursprungliga musikaliska idé kommer att om den kommuniceras tydligt genom noter eller vad det nu kan vara, ge musikern en mycket större chans att förmedla min musik. Om fröna är sådda, kommer det garanterat att växa upp något.
När min sambo och Anna (som jag berättade om i inledningen) spelar tillsammans händer allting så enkelt. De verkar förstå varandra på en gång. Kommunikationen flödar verkligen.
De spelar endast för att det är roligt och har musiken som hobby. Bara en sådan sak kan kanske göra att man får ett enklare förhållningssätt till musiken, och till att kommunicera den.
Det vore intressant att se vidare forskning i hur musiker och publik kommunicerar med varandra. Mig veterligen är en doktorandrapport som studerar just publik i ett
konsertsammanhang på gång från vår institution, och det skulle jag tycka vara intressant att veta en del om. Jag valde ju bort publiken ur min studie, eftersom det kändes alltför
omfattande för mig att gå in på. Jag skulle gärna se en jämförelse mellan musiker i
jazz/rockvärlden och klassiska musiker, när det gäller den musikaliska kommunikationen i en ensemble. Går det att hitta likheter trots de olika sätten att arbeta?
Jag hoppas att detta arbete kan väcka ett intresse för den musikaliska kommunikationen. Jag tror att jag har väckt en del frågor, och kanske har jag också gett något svar. En fråga som väckts hos mig gäller konserttillfället. Varför presenteras vår nutida konstmusik så återhållsamt? Publiken sitter ner tysta och vågar knappt applådera när stycket är slut. Det skulle behövas en revolution i konstmusikframträdanden på musikinstitutionerna! Under det här arbetet har jag lärt mig att bli mer medveten om vad som händer i mötet mellan
människor, och i synnerhet vad som händer mellan dem som skapar musik.
Referenser
Hultberg, Cecilia (2000): The Printed Score as a Mediator of Musical Meaning. Approaches to Music Notation in Western Tonal Tradition. Doktorsavhandling. Malmö: Malmö Academy of Music.
Reinholdsson, Peter (1998): Making Music Together. An Interactionist Perspective on Small- Group Performance in Jazz. Doktorsavhandlning. Uppsala: Studia Musicologica Upsaliensa, Nova Series 14.
Jacques Dropsy (2001): Leva i sin kropp – Kroppsuttryck och mänsklig kontakt. Stockholm:
Natur och Kultur.
Forums Filosofilexikon: (1988) Stockholm: Forum.
Richard Dimbleby och Graeme Burton (1997): Oss emellan – mellanmänsklig kommunikation. Lund: Studentlitteratur.
