Hälsa och samhälle
MED FILMEN SOM VAPEN
EN STUDIE OM FILMENS EVENTUELLA
MÖJLIGHETER I DET SOCIALA ARBETET
JIMMY PETTERSSON
Magisteruppsats Malmö Högskola
SA814A Hälsa och samhälle
Socialt arbete i mångkulturella miljöer 20506 Malmö
Juni 2009 e-post:postmaster@hs.mah.se
MED FILMEN SOM VAPEN
EN STUDIE OM FILMENS EVENTUELLA
MÖJLIGHETER I DET SOCIALA ARBETET
JIMMY PETTERSSON
Pettersson, J. Med filmen som vapen. En studie filmens eventuella möjligheter i det sociala arbetet. Magisteruppsats i socialt arbete 15 poäng. Malmö Högskola: Hälsa och samhälle, enheten för Socialt Arbete, 2009. With movies as a weapon. A study of the possible advantages of movies within socialwork.. One year Masters thesis in social work at Malmö University, 2009.
Genom den här magisteruppsatsen så ville jag få till en diskussion om hur man inom bland annat socionomutbildningen skulle kunna använda sig av filmen som ett verktyg inom utbildningen. Jag ville visa läsaren hur man genom att använda sig av vissa valda delar av Roy Anderssons filmproduktion kan öka förståelsen av den svenska välfärdskrisen under 90-talet. Även om denna uppsats inte är en mall i hur detta skall göras så visade jag dock genom en kort genomgång att allt som behövs för att uppnå detta är att en heldag avsätts till förmån för filmvisning och efterföljande diskussion. Genom en sådan heldag kan flertalet elever på ett konkret sätt ta till sig kunskap om den svenska socialpolitiken.
Nyckelord: Filmvetenskap, folkhemmet, förändring av utbildning, Roy Andersson, socialpolitik, tvärvetenskaplig, välfärdskris
INNEHÅLLSFÖRTECKNING
1. INLEDNING 4
1.1 Bakgrund till uppsatsen 5
2. SYFTE. 5
3. METOD 8
3.1 Litteraturen och filmerna 9
3.2 En introduktion till filmanalysen som verktyg 11
4. DEN SVENSKA SOCIALPOLITIKEN 12
4.1 Den svenska socialpolitikens historia
och folkhemmets framväxt 13
4.2 Välfärdssamhällets kris 14
5. ROY ANDERSSON 16
5.1 Personen Roy Andersson 17
5.2 Filmaren Roy Andersson 18
6. FILMANALYSERNA 19
6.1 Varför ska vi bry oss om varandra 20
6.2 Härlig är jorden 23
6.3 Sånger från andra våningen 29
6.3.1 Offerscenens inledning och dess bakgrund 30
6.3.2 Offerscenen 30
6.4 Flygplatsscenen 32
6.5 Sammanfattning av filmanalyserna 33 7. TÄNKBAR KRITIK MOT FILMANALYSEN
SOM EN DEL AV UNDERVISNINGEN 35
8. SLUTDISKUSSION 37 9. REFERENSER 40 9.1 Litteratur 40 9.2 Filmer 41 9.3 Artiklar 42 9.4 Nätresurser 42
1. INLEDNING
”Film är ett av de tre universala språken, de övriga två: matematik och musik” (Frank Capra, italiensk/amerikansk fotograf och filmregissör)
Under alla år som jag har gått i skolan så har jag nog gått på skolbio minst ett tiotal gånger. Jag har sedan också haft turen att få uppleva det i vuxen ålder då jag under en tid arbetade i en skola. Att gå på skolbio var för mig och många av mina klasskamrater alltid något speciellt. Det vilade något spännande över hela
händelsen och hade man sedan också en bra lärare så kunde man även få ut en hel del av de tilltänkta1 efterkommande diskussionerna. Skolbion anordnas av de olika kommunerna och på Göteborgs skolbios hemsida kan man bland annat läsa att:
”Den gemensamma bioupplevelsen ger också impulser till fortsatt kunskapssökande, stimulerar nyfikenhet, väcker känslor och tankar, ger inspiration till eget skapande och möjliggör identifikation med människor i olika livssituationer och kulturer.”
(http://www.skolbio.goteborg.se/sidor/avdel/default.asp)
Men efter gymnasiet så tar användandet av filmen som pedagogiskt verktyg plötsligt slut och istället skall all kunskap istället uteslutande inhämtas från
akademiska böcker och högtravande doktorsavhandlingar, långa föreläsningar och lärda professorer. Vad jag vill göra med denna uppsats är att på sätt och vis
återupptäcka den nyfikenhet som skolbion i Göteborg talar om på sin hemsida. Jag vill stimulera och inspirera, väcka tankar och känslor hos läsaren. Om sedan dessa känslor är negativa eller positiva är egentligen inte signifikant för min del. Har jag lyckats författa ytterligare en akademisk uppsats som rör ett ämne som på ett eller annat sätt berör miljontals människor så är jag nöjd med det. Det om något bevisar på sätt och vis en del av den kraft som jag anser att filmen besitter.
1 Jag väljer här att kursivera ordet då denna diskussion, enligt min erfarenhet, beklagligt nog
många gånger uteblivet. Detta trots att den är en viktig och tillika obligatorisk del av skolbion som sådan.
1.1 Bakgrund till uppsatsen
År 2006 när jag gick den femte terminen på socionomutbildningen vid Malmö Högskola så skrev jag precis som mina klasskamrater en B-uppsats. Denna handlade om Stefan Jarls så kallade Modstrilogi och hur man som blivande socionom skulle kunna använda sig av just den dokumentärfilmstrilogin för att få en förståelse av hur människor kan komma att hamna i ett avvikande beteende och till sist även ett narkotikamissbruk. För att göra detta använde jag mig av ett tvärvetenskapligt tillvägagångssätt. Jag gjorde helt enkelt en filmvetenskaplig läsning/analys av de tre dokumentärfilmerna ur en klart uttalat sociologisk synvinkel. Det övergripande syftet med uppsatsen var alltså att ge läsaren en bild av hur Stefan Jarls Modstrilogi kan ses, och på sätt och vis också läsas ur, ett sociologiskt perspektiv för att i förlängningen försöka uppnå en förförståelse för en grupp med människor som av det resterande samhället stämplats som
avvikande från normen.
Resultatet blev överraskande väl mottaget av både medstudenter och lärare på skolan. Jag uppmanades åtskilliga gånger att även skriva min kommande
C-uppsats om ett liknande ämne. Ödet ville dock annorlunda och mitt examensarbete kom istället att handla om något helt annat. Men nu när jag sätter mig ned för att författa en D-uppsats så har jag ännu en gång återgått till mina gamla tankebanor och ämnar således göra ett nytt försök till att applicera filmvetenskapliga ansatser inom det sociala arbetets värld. Allt för att i förlängningen förhoppningsvis göra utbildningen av socionomer mer lättillgänglig och samtidigt mindre traditionellt akademisk. En annan förhoppning är självfallet att dessa framtida socionomer sedan skall kunna anamma ett liknande synsätt i sina senare kommande arbetsliv inom det sociala arbetets sfär. Man skulle med andra ord kunna säga att jag hoppas skapa en positiv spiral som likt ringar på vattenytan skall sprida sig också utanför den akademiska världen som den skapats inom.
2. SYFTE
Det främsta syftet med denna uppsats är att försöka underlätta, inspirera och på sätt och vis också förändra sättet som vi, i det här fallet socionomer, lär oss och till vis del även senare också lär ut saker och ting. Jag vill få till en diskussion om
de existerande alternativen/komplementen till de traditionella lärarledda
lektionerna som går ut på att en person pratar medan övriga lyssnar och på så vis förväntas lära sig någonting nytt. Jag skriver existerande då jag i denna uppsats fokuserar på filmen. En konstform som funnits i lite drygt hundra år och som under den tiden har fått en enorm genomslagskraft i övriga delar av samhället men även inom olika former av undervisning.
Men något mer konkret skulle man kunna sammanfatta syftet till att jag, med hjälp av valda delar av Roy Anderssons filmproduktion, vill förklara delar av det som socionomstudenterna på Malmö Högskola studerar vad gäller den svenska socialpolitiken och det svenska välfärdssamhället. Jag kommer dock främst att fokusera på krisen inom det svenska välfärdssamhället under 90-talet och framåt. Det är med andra ord frågan om en slags tvärvetenskaplig uppsats som ämnar kombinera de annars relativt åtskiljda ämnena filmvetenskap och socialt arbete. Jag vill dock poängtera att jag på intet vis vill försöka ersätta den befintliga
undervisningen i ämnet socialpolitik med filmvisningar utan jag vill enbart visa på hur man kan variera och/eller möjligen komplettera den.
Jag minns att när jag själv läste kursen i socialpolitik så hade flera av mina medstudenter med invandrarbakgrund betydligt svårare än många etniskt svenska studenter att förstå hur saker och ting hörde samman i den svenska socialpolitiken och kanske att dessa medstudenter hade kunnat hjälpas en bit på traven genom användandet av film i undervisningen2. Som läsaren säkert vet så säger ju en bild mer än tusen ord och filmer består som bekant av en väldig massa bilder.
Madeleine Hjort menar i boken Konstarter och kunskap (2001) att studentens medagerande i utbildningen är en viktig del och att detta medagerande finns som en inneboende möjlig kvalitet i alla existerande konstformer. Hon skriver vidare att ”Ett verk blir till genom en konstnärs arbete och tar slutlig gestalt i mötet med betraktaren […] De reaktioner och värderingar, som på grund av en konstnärlig upplevelse uppstår i individen är möjliga utgångspunkter från vilka ett lärande kan ta fart” (s. 115). Hjort konstaterar även att specifika kunskapsfrågor och teman kan väljas ut som i sig kan generera associationer mellan uttrycksformerna och områdena (2001). Med andra ord så som vi gör i denna uppsats just nu. Vi väljer
2 Självklart hade även de etniskt svenska studenterna hjälpts på traven genom filmtittandet även
ut vissa frågor och sedan försöker vi genom filmanalysen göra de nödvändiga associationerna till dessa, av oss, utvalda frågor.
Ett annat skäl till att jag väljer att fokusera på just socialpolitiken av alla delkurser inom socionomutbildningen är något som även Jonas Olofsson är inne på i sin bok Socialpolitik (2007) nämligen att det är ett av de områden i den svenska politiken som omsätter mest offentliga resurser samtidigt som det väcker det allra största medborgerliga intresset. Daniel Ankarloo skriver i sin artikel i antologin Mångfald och förändring i socialt arbete (Ankarloo, 2004) att de offentliga utgifterna i förhållande till Sveriges BNP ökade från 20 % år 1950 till att omfatta lite drygt 60 % under 1980-talet! Offentliga utgifter och den svenska
socialpolitiken är med andra ord ämnen och diskussionsområden som intresserar många samtidigt som de berör ännu fler. Således hoppas jag, ännu en gång, att även andra utanför uppsatsens opponeringstillfälle skall känna sig manade att läsa denna text.
Förra gången som jag skrev en akademisk uppsats som delvis bestod av en filmanalys använde jag mig, som redan nämnts, av sociologin. Den här gången är det som sagt socialpolitiken som kommer att ge mig den nödvändiga
anknytningen till det sociala arbetet. Sedan jag själv gick socionomprogrammet så har dessa två ämnen på sätt och vis kommit varandra än närmre då de efter
utbildningens förkortning i och med Bolognaprocessen fått se sig dela på 15 ECTS istället för att som innan ha 15 ECTS vardera3. Således skulle man kunna se min gamla B-uppsats och denna magisteruppsats som läsaren nu håller i sin hand som två tänkbara, om än fristående, delar av en större helhet. Tillsammans kan de om de används rätt förhoppningsvis fungera som ett komplement inom en signifikant och tillika viktig del av socionomutbildningen.
Poängteras bör dock att denna uppsats på intet vis ämnar fungera som en instruktionsanvisning för de som faktiskt är intresserade av att använda sig av filmen som redskap. Den bör snarare ses som en inspirationskälla och/eller en vägledning i just de fall som jag kommer att ta upp senare i uppsatsen. Men detta, att ta fram en form av mall som man skulle kunna använda sig av inom olika
3 Jag talar här om hur det ser ut på socionomutbildningen vid Malmö Högskola. Det är mycket
utbildningsområden, är dock en mycket intressant fråga och något som vidare forskning med fördel skulle kunna fokusera på. Ett annat påpekande som kan vara på sin plats så här i uppsatsens inledning är att jag ibland kan tyckas använda mig något slarvigt av termerna socialpolitik och välfärd. Men som läsaren mycket väl vet så är välfärden faktiskt en faktor som i mångt och mycket är beroende av en viss sorts socialpolitik.
3. METOD
Hur ska jag då bära mig åt för att lyckas åstadkomma detta? Ja, vad gäller den teoretiska delen av den svenska socialpolitiken, som ju är den mest konkreta kopplingen till dagens socionomutbildning, så kommer jag att kortfattat redogöra för vad som sägs i, och i vissa fall hänvisa läsaren till, flertalet av de böcker, artiklar och rapporter som, i skrivande stund, ingår inom just den delkursen vid Malmö Högskola som obligatorisk litteratur. Detta då jag som sagt hoppas att denna uppsats skall kunna få någon form av genomslag inom utbildandet av nya socionomer. Eftersom jag själv verkar inom Malmö Högskola anser jag det lättast att helt enkelt börja på hemmaplan. Jag kommer genom dessa, och några andra böcker, att försöka ge läsaren en snabb överblick av den svenska socialpolitiken som sådan. Denna kommer även senare att vävas in i uppsatsens filmanalytiska delar som ju kommer att handla om just dessa områden.
Sedan kommer jag att övergå till själva filmanalysen, men för att läsaren på bästa sätt skall vara förberedd på denna så kommer jag, innan detta sker, i detta
metodavsnitt att ge densamme en relativt kort teoretisk inblick i filmvetenskapens värld och då främst ur ett filmanalytiskt perspektiv. I samband med filmanalysen så kommer jag sedan att exemplifiera hur man skulle kunna gå tillväga inom socionomutbildningen för att på bästa sätt återkoppla till det som man sett i de berörda filmerna eller i vissa fall filmsekvenserna. För att läsaren även skall få en så bred förförståelse som möjligt av vad det är som sker så kommer jag även mycket kort att presentera filmaren Roy Andersson och hans minst sagt säregna filmestetik. Detta är nödvändigt för att överhuvudtaget förstå vissa av de
kopplingar som jag senare kommer att göra. Som läsaren så småningom kommer att bli varse så har Andersson i sina filmer klara kopplingar till det svenska
folkhemmet och nedrustningen av det svenska välfärdssamhället och det är ett av det absolut starkaste skälen till att jag valde just hans filmproduktion till den här uppsatsen framför andras.
3.1 Litteraturen och filmerna
Vad gäller den socialpolitiska delen så kommer jag att använda mig av delar av den obligatoriska kurslitteraturen inom den aktuella kursen i just socialpolitik. Men jag kommer även att använda mig av andra böcker utöver denna. Detta för att ge läsaren en så pass bred bild av vad jag vill ha sagt som möjligt.
Välfärdsstatens nya ansikte (2000) av Paula Blomqvist och Bo Rothstein, Folkhemmets framtider (1988) av Mårten Lagergren och Jonas Olofssons Socialpolitiken (2007) är dock de tre böcker som kommer synas allra mest i den delen av uppsatsen.
När det sedan kommer till filmvetenskapen och filmanalysen så kommer jag att använda mig av flera böcker/texter som är skrivna, och/eller antologier
sammanställda, utav Lars Gustaf Andersson och Erik Hedling, båda två verksamma vid Lunds Universitet inom ämnet filmvetenskap. Detta av den mycket enkla anledningen att de är två av Sveriges mest framstående forskare inom just filmvetenskapen som akademisk disciplin. I deras antologier har de även sammanställt texter från några av världens främsta filmforskare. De två antologier som jag använt mig mest av är Modern filmteori 1 (1995) och Modern filmteori 2 (1995) men även Lars Gustaf Andersson och Erik Hedlings egna bok Filmanalys. En introduktion. (1999) har spelat en betydande roll. Denna har dock använts mer som ett verktyg för filmanalysen som sådan och kommer med andra ord inte att synas alltför flitigt bland referenserna. Men jag tycker ändå att läsaren bör känna till boken då den hjälper den som vill göra en filmanalys på ett mycket bra och pedagogiskt sätt.
Erik Hedlings har även tillsammans med Mats Jönssons gett ut antologin
Välfärdsbilder (2007). I denna har forskare från ett flertal discipliner4 satt sig ned
och tittat på vanliga svenskars hemmagjorda filmer och sedan använt sig av dessa inom sin aktuella forskning. De menar i denna att dessa filmer utgör en del av en bortglömd filmhistoria som i sig har starka kopplingar till välfärdsstaten (2007).
Analyserna i sig är inte särskilt intressanta vad gäller den här uppsatsen utan det är mer bokens förekomst och det faktum att forskningen som sådan överhuvudtaget existerar som är intressant. Men kanske att detta ändå är början till något nytt, något som även denna uppsats strävar efter; att starta gränsöverskridande
forskning för att på så sätt få fram nya infallsvinklar och samtidigt utmana gamla och tillika invanda tankemönster.
Vad gäller Roy Andersson så kommer jag utöver hans filmproduktion att använda mig av hans egna böcker, Vår tids rädsla för allvar (1997) och Lyckad
nedfrysning av Herr Moro (1992). Den senare av dessa två fyllde dock mest den funktionen i mitt arbete som har att göra med att lära känna Andersson och kommer således inte heller den att figurera nämnvärt i uppsatsen. Detta, att använda hans egna böcker, gör jag för att försöka få en förförståelse av honom som filmare och person vilket i längden kan ge oss en klarare bild av hur detta eventuellt har färgat av sig i hans senare filmproduktioner. Men även boken, Återkomsten (2000) av Mattias Göransson har varit till stor hjälp vid detta arbete. De filmer av Roy Andersson som kommer att figurera i denna uppsats är den otroligt framgångsrika långfilmen Sånger Från Andra Våningen5 (2000),
kortfilmen Härlig är jorden6(1991) och socialdemokraternas valfilm Varför ska vi bry oss om varandra7(1985).
Även dokumentärfilmerna, som gjorts om honom, Den lilla människans storhet
8(2000) och Eldsjälar9 (1997) har varit till stor nytta. Jag har utöver dessa även tittat på en stor del av Andersson övriga filmproduktioner men då dessa enbart hjälpt mig att få en större helhetsbild av honom som filmare och konstnär så vore det enbart slöseri med utrymme att nämna alla dessa här även om vissa av dem kommer att redovisas i förbifarten senare i uppsatsen. Jag anser det dock vara nyttigt för läsaren att veta detta då det har hjälpt mig en hel del i mitt arbete. Vidare så har även samtalet mellan Ronny Svensson och Roy Andersson på ljudspåret till regissörskommentarerna om filmen Sånger från andra våningen (2000) varit till stor nytta.
5 Sånger från andra våningen (Sverige, Roy Andersson, 2000) 6 Härlig är jorden (Sverige, Roy Andersson, 1991)
7 Varför ska vi bry oss om varandra (Sverige, Roy Andersson, 1985)
8 Den lilla människans storhet (Sverige, Bo Harringer och Kjell Andersson, 2000) 9 Eldsjälar (Sverige, Björn Runge och Ulf Brantås, 1997)
3.2 En introduktion till filmanalysen som verktyg
Att på ett enkelt och kortfattat sätt försöka förklara för en oinvigd hur man går tillväga när man utför en filmanalys är ingen lätt uppgift. Lars Gustaf Andersson och Erik Hedling menar i sin filmantologi Modern filmteori 2 (1995) att
filmanalysen ämnar fokusera på något i filmen som tidigare varit osynligt. Samma författarduo skriver i sin bok Filmanalys (1999) att det finns uppenbara
svårigheter med filmanalyserandet då det inte finns några enhetliga modeller för hur de skall se ut. Men något mer generellt och mycket kortfattat skulle man kunna likna det vid en noggrann läsning av filmen. Det är ett försök att se
filmarens verkliga intentioner och att sätta sig in i huvudet på filmskaparen för att på så vis försöka få svar på de frågor som inte ställs, eller för den delen besvaras, rakt ut. Många gånger i en film handlar det faktiskt om att filmaren vill påverka oss omedvetet att tycka eller tänka en viss sak i ett visst ögonblick10. Ett sorgligt
parti i en filmsekvens accentueras gärna med en vemodig melodi på ljudspåret. Eller det klassiska skräckfilmsexemplet som säkert flera känner igen sig i, om man bara stänger av ljudet på filmen så är själva bilderna i sig inte särskilt skrämmande, de kan då snarare framstå som direkt löjliga!11 Ingrid Esping konstaterar i sin bok Kampen om verkligheten att ”Den som står bakom kameran har någonting att berätta, och vad som sägs går inte att separera från hur det sägs” (2001, s. 46)
Själva ordet analys kommer av grekiskans analysis som betyder upplösning och att analysera något beskrivs som att man delar upp något i mindre delar och sedan noggrant undersöker var del för sig (Norstedts svenska ordbok, 2004
).
Detta gäller självfallet även vid en filmanalys. I vissa fall fokuserar man på en eller flera scener och ser sedan dessa om och om igen och tolkar det man ser efter den egna subjektiva upplevelsen man får av materialet. Något som självfallet hjälper till i arbetet är om man som analytiker är särskilt beläst på filmaren bakom verket som man tolkar. Detta är av särskild vikt när det kommer till mer konstnärlig film som ju är den genre som Roy Andersson ändock får räknas tillhöra. Kristin Thompson menar att filmanalysen som sådan förutsätter att analytikern använder sig av ett visst perspektiv när denne ser på filmen (Thompson, 1995). Hon menar vidare att10 Detta är särskilt utbrett inom Hollywood men självfallet även förekommande inom många andra
sorters filmer. Andersson filmer som vi kommer att fokusera på i den här uppsatsen faller dock inte inom denna tradition.
11 För en bredare diskussion om detta se Claudia Gorbmans kapitel i antologin Modern filmteori 1
man som analytiker bör vara väl förberedd för att på så vis undvika att vårt perspektiv blir slumpmässigt och i vissa fall även självmotsägande. Som jag var inne på i början av detta metodavsnitt så vill jag ge läsaren en bild av filmaren Roy Andersson och sett ur Thompsons synvinkel så är detta nästan en
förutsättning för att överhuvudtaget ens kunna lyckas med min filmanalys.
Thompson skriver vidare att publikens perception av verket kommer att variera med tiden då omständigheterna kring verket hela tiden förändras (Thompson, 1995). I vårt fall så är dock detta inget egentligt problem utan snarare en fördel. Detta då jag menar, vilket läsaren kommer bli varse längre fram i själva
filmanalysen, att Roy Andersson i sin filmproduktion talar just om sin samtid, eller i vissa fall historien, och det är denna som vi kommer fokusera på. På sätt och vis skulle man till och med kunna påstå att han till skillnad från många andra filmskapare efterlämnar sig en film som är tidlös trots sin, många gånger, otroliga tidsbundenhet. Han ger oss en bild av vad som skedde just då och hur han såg, eller valde att inte se, på samhällets förändring. Det är nästan som en bit rörlig historia som vi, åskådare, kan återkomma till om och om igen. De liknar på så vis snarare dokumentärfilmer än klassiska spelfilmer. I vårt fall betyder det att hans filmer är otroligt användbara i den här uppsatsens syfte och i den formen av filmanalys som jag strax ämnar göra.
4. DEN SVENSKA SOCIALPOLITIKEN
Mårten Lagergren skrev för många år sedan i boken Folkhemmets framtider (1988):
”Få torde ändå vara oeniga om att välfärdsstaten, sådan vi känner den i västerlandet, brottas med allvarliga problem. Det handlar både om svåra ekonomiska frågor och om en idémässig kritik på många plan rörande begrepp som legitimitet, solidaritet, ansvar, moral, valfrihet, inflytande, integritet…” (s. 10)
Nu, lite drygt tjugo år senare kan vi väl utan vidare diskussion konstatera att det faktiskt har hänt en hel del inom just de områden som Lagergren var inne på. I skrivande stund är i stort sett hela västvärlden mitt inne i en lågkonjunktur som
många gånger i debatten hävdas vara en av de allra värsta någonsin. Under nittiotalet hade vi också en djup ekonomisk kris som för svensk del fick en rad konsekvenser som vi kommer att få anledning att återkomma till längre fram i denna uppsats. Jag vill dock återigen påpeka att denna ytterst ytliga genomgång av den svenska socialpolitiken mer ämnar förklara kopplingarna till Roy
Anderssons filmer och bör därför läsas med detta i åtanke. Det är med andra ord inte frågan om att ge läsaren en fullständig bild av det svenska välfärdssamhället. Jag förutsätter att denne redan besitter en viss kunskap inom området då vi befinner oss på en magisternivå.
4.1 Den svenska socialpolitikens historia och folkhemmets framväxt
Även om titeln här ovan hänvisar till den svenska socialpolitikens historia så är det dock folkhemmets framväxt som kommer att ta det största utrymmet. På sätt och vis går de dock hand i hand och att gå längre tillbaka i tiden än så och syna den svenska socialpolitiken ytterligare ligger utanför ramen av denna uppsats. Läsaren som vill fördjupa sig i den svenska socialpolitiska historian finner lätt en uppsjö av litteratur inom det området.
1925 höll Per Albin Hansson sitt numera berömda ”folkhemstal” vid
remissdebatten i Riksdagen (Lagergren, 1988) och därmed var bollen i rullning skulle man kunna säga. Socialdemokraterna har med relativt korta avbrott haft makten i Sverige sedan 1930-talet och således har de haft i stort sett obehindrat utrymme att bygga upp det svenska folkhemmet. Ett annat skäl till att de kunnat bygga upp det svenska folkhemmet relativt ostörda är det så kallade
Saltsjöbadsavtalet som tillkom 1938 (Ankarloo, 2004). Detta innebar i korthet att strejker var ett minne blott då det bland annat innehåller regler om tillåtna
stridsåtgärder. Dessa regler har sedan dess fungerat som mer eller mindre allmänt accepterade normer i arbetsmarknadskonflikter.
Lagergren menar att välfärdsstatens karaktär ändrades i Sverige i och med socialdemokratins genomslagskraft och då främst genom att socialpolitiken gick från att vara selektiv och då särskilt inriktad på samhällets allra svagaste individer till att istället bli generell och således omfatta samhällets samtliga medborgare (1988). Olofsson skriver att avsikten med välfärdspolitiken förändras till att ändra levnadsförhållandena för allt fler medborgare än tidigare och att socialpolitiken
inte längre handlar om att, som tidigare, agera i enbart akuta fattigdomstillstånd (2007).
De bärande idéerna i det nya svenska välfärdssamhället är enligt Lagergren solidaritet, jämlikhet och rätten till service och förmåner av olika slag (1988). Blomsten och Rothstein talar istället om fem huvudsakliga principer som fungerat som vägledare inom utvecklingen av de sociala välfärdstjänsterna och att de fyra första av dessa allesamman hör samman med en strävan efter jämlikhet men den femte handlar om social integration. De tillägger dock att den sociala
integrationen oftast ses som en del av jämlikheten men att den har så pass specifika egenskaper att den trots allt bör ses som en egen och tillika fristående del (2000).
Även Olofsson talar om solidaritet som en viktig del av välfärdsstaten men han väljer istället att kalla det för ett socialt kontrakt mellan medborgarna och att detta kontrakt reglerar det som han väljer att kalla för ett fördelningssystem mellan olika individer, ålders- och inkomstgrupper (2007). Detta fördelningssystem står med andra ord för samma saker som de andra författarna kort och gott kallar för jämlikhet.
Under 1960 och 1970-talet så växte det upp nya stadsdelar och eller så kallade sovstäder runt om i i stort sett hela landet. På cirka tio år byggdes det ungefär en miljon bostäder. Socialdemokraterna ville på så vis dels åtgärda den rådande bostadsbristen samtidigt som de ville erbjuda nya och tillika moderna bostäder. Daniel Ankarloo skriver i sin artikel Den svenska modellen och globaliseringen att man kan se det nästintill korporativistiska förhållandet mellan den svenska staten, arbetarna och de privata företagen i det socialdemokratiska talesättet ”vi byggde folkhemmet och IKEA möblerade det” (Ankarloo, 2004).
4.2 Välfärdssamhällets kris
Som jag redan varit inne på tidigare så drabbades Sverige av en relativt allvarlig ekonomisk kris under 1990-talet. Jonas Olofsson menar dock, till skillnad från titeln på detta avsnitt, att en del av diskussionerna kring välfärdsstatens kris är överdrivna och i vissa fall till och med alarmistiska. Men han påpekar vidare att det inte råder någon tvekan om att förutsättningarna för det som vi har kallat den
moderna socialpolitiken har förändrats. Daniel Ankarloo pekar i sina siffror på klara nedåtgångar inom bland annat sysselsättningen och att denna var framförallt stor inom offentlig sektor. Han visar även att de offentliga utgifterna i stort har, i förhållande till BNP, minskat stadigt sedan 1980-talet och framåt (Ankarloo, 2004). Olofsson skriver att det gick snabbare i många andra länder men att Sverige i början av 1990-talet var tvungna att överge tanken om den fulla
sysselsättningen även de (2007). I Socialförsäkringsutredningen (Fransson m.fl., 2005) kan man läsa att arbetslösheten under 1990-talets kris var den högsta under efterkrigstiden och att det samtidigt fördes livliga debatter huruvida välfärdstatens institutioner var medskyldiga till det rådande läget eller ej. Vidare beskriver de också hur den så kallade arbetslinjen12 kom att förändras i och med denna kris och
det upprättades nya regler kring denna. Bland annat så blev det hårdare kontroller av sjukskrivna, ungdomar erbjöds åtgärder istället för bistånd och de arbetslösa var tvungna att vara beredda på att flytta om de erbjöds ett arbete på annan ort (Fransson m.fl., 2005)
I Rädda Barnens årsrapport Barnfattigdomen i Sverige (2009) av Tapio Salonen så kan man läsa om åren 1991-1997 att:
Arbetslösheten ökade och staten drog ner sina åtaganden i de offentliga trygghetssystemen. Sammantaget ledde detta till att många fick en försämrad ekonomi. Framförallt drabbade detta de hushåll som redan tidigare hade en svag ekonomisk ställning, till exempel barnfamiljer, ungdomar och nyanlända invandrare. [---] Inkomstskillnaderna mellan hushåll blev större under denna period [---] De fattiga i Sverige blev både fler och fattigare. (s. 14, 2009)
Andra förändringar som skett är de många privatiseringar inom den offentliga sektorn som skett de senaste årtiondena, införandet av skolpengen och sist men inte minst den decentralisering som skett genom ansvarsfördelningen från stat till kommun (Ankarloo, 2004). Blomqvist och Rothstein menar att detta nya samhälle med större valfrihet för medborgarna kan ha en segregerande effekt. Detta då det fria valet av skola, vård och omsorgsgivare kan komma att baseras på
klassmässig, etnisk och/eller annan kulturell grund (2000). I Tommy Lundströms
12 För en vidare förklaring om begreppet se Socialförsäkringsutredningen (Fransson m.fl., 2005) s.
artikel Socialt arbete under omprövning (1995) kan vi läsa att den borgerliga civilministern 1993 ville ”släppa in frivilligorganisationer som komplement till eller ersättning för den offentliga sektorn” (s. 2). Vidare ville de även bryta upp gränserna mellan den offentliga, den privata och den ideella sektorn.
Med andra ord så är flera av just de bärande idéerna i det nya svenska
välfärdssamhället hotade. Som vi läste i avsnittet ovan så är jämlikhet, solidaritet och social integration viktiga beståndsdelar av det svenska välfärdssamhället och i och med förändringarna som skedde under 1990-talet så torde också dessa vara hotade13. Men vi kommer att få anledning att återkomma en hel del till det som
hände under 1990-talet i delen av uppsatsen som fokuserar på filmanalyserna.
5. ROY ANDERSSON
Som jag var inne på i uppsatsens inledning så är det nödvändigt med en kort introduktion till regissören som står bakom de filmer som vi kommer att fokusera på i den kommande analysen. Lars Gustaf Andersson och Erik Hedling är även de inne på samma spår då de konstruerar en lista som filmanalytikern bör begrunda innan han startar och/eller under arbetets gång. I denna kan man bland annat läsa att en reflektion över analysens kontext bör genomföras i inledningsfasen (1999).
Utöver detta bör man även som analytiker fråga sig för vem man skriver sin analys och vilken kunskap läsaren av denna kan tänkas besitta (Andersson & Hedling, 1999). Då Roy Andersson förvisso rönt stora framgångar i sin karriär och säkert flera av läsarna redan är mer eller mindre bekanta med honom så är han ändock att betrakta som något utav en doldis och som sådan så tycker jag det vara på sin plats med en kort introduktion till honom. Således presenterar jag nedan Roy Andersson, först som person och sedan som filmskapare. Detta för att ge läsaren en bild av vem som skapat filmerna och hur han eventuellt kan ha tänkt när han gjorde detta. Sist men inte minst görs detta även för det som Andersson
13Ett annat möjligt hot mot den svenska välfärdsstaten är medlemskapet i den europeiska unionen,
EU och allt som detta innebär. Detta kommer dock att lämnas utanför den här uppsatsen men den intresserade läsarenhänvisas till Petra Blomqvist antologi Den gränslösa Välfärdsstaten (2003) för en ingående analys av Sveriges medlemskap och dess konsekvenser på den svenska
och Hedling skriver om när de poängterar vikten av att bekanta sig med filmens historiska kontext, dess stilmedel samt dess tematiska stoff (1999). Även detta har jag varit inne på tidigare och denna bekantskap hoppas jag nu kunna ge läsaren genom de kommande avsnitten.
5.1 Personen Roy Andersson
Roy Andersson föddes i Göteborg, en av Sveriges stora arbetarstäder, 1943. Han var en av fyra söner till en tidigare fallfruktförsäljare/hamnarbetare som senare blev potatishandlare. Fadern, som var kommunist, talade ofta politik i hemmet och detta ledde med stor sannolikhet fram till att Roy tidigt kallade sig själv för
socialist. Han blev även senare pacifist och vägrade som sådan att slutföra lumpen (Göransson, 2000). Som ung tonåring så bodde han i Jättesten/Hisingen, en betongförort till Göteborg. Där på en ungdomsgård fick han sin första riktigt stora filmupplevelse genom den italienska neorealistiska Cykeltjuven.14 Detta möte kom att för alltid förändra honom och han beskriver det själv i sin bok Vår Tids Rädsla För Allvar (1996) så här:
Den växte till en insikt att de människor som hade gjort den här filmen förstod och kände för andra människor, även de mest obetydliga. [---] Just de bilderna, det momentet öppnade mina ögon. Det var en scen ur en film som skapade en politisk insikt. En idé om sociala, politiska villkor. Och framförallt en djup förståelse. Jag vill påstå att jag förvandlades när jag såg den filmen. Världen kändes plötsligt varmare. [---] Allt skapade en känsla av att det existerade människor som brydde sig. Om fattiga obetydliga människor i Rom, men också om oss som satt i pingis-rummet på betong-förortens [sic!] fritidsgård i Göteborg. Det ingav en enorm trygghetskänsla, en solidaritet med samhället och världen. (1996, s. 92ff.)
Detta är ett av alla de möten som har format och präglat Roy Andersson och hans filmer. Anderssons filmer är alla optimistiska och man kan utan svårigheter se en stor kärlek till människan och mänskligheten. Han har ett patos och en värme i sina filmer som påminner mycket om den i just Cykeltjuven (1948). Han visar också tydligt prov på ett socialt engagemang i sina filmer, något som även det påminner mycket om det man finner inom neorealismen och främst då i
Cykeltjuven (1948). Man kan redan i hans långfilmsdebut En Kärlekshistoria15 (1970) skymta hans syn på det svenska folkhemmet men också en syn på det svenska folkets framsidor och baksidor. För att inte tala om hans medverkan i produktionerna Ådalen -3116(1969) eller kollektivfilmen Den Vita Sporten17 (1968) då man inte kan undgå att se ett socialt, för att inte tala om radikalt samhällsengagemang.
Ett annat sådant möte som påverkat hela hans filmkarriär är det med litteraturen. Han talar om sina första stora läsupplevelser som chockartade och omtumlande. Han insåg i och med detta att det fanns människor som tagit på sig en livsuppgift att skapa förståelse människor emellan (Andersson, 1996). Att litteraturen har påverkat hans filmer är något som är extra tydligt i Sånger Från Andra Våningen (2000). I filmen så förekommer ett antal dikter av den peruanske poeten, och tillika kommunisten César Vallejo. Hans dikter (i likhet med Anderssons filmer, mitt tillägg) behandlar en samvetsöm sårbarhet och en överkänslighet inför livets grymhet och lidande som når läsaren (åskådaren, mitt tillägg) med omedelbar verkan.18 Vissa av filmens scener bygger till och med på Vallejos dikter.19
5.2 Filmaren Roy Andersson
Den estetik och berättarstil som så gott som genomgående präglar dagens biograffilms- och TV-industri är mycket sällan medveten och visar få tecken på tankens klarhet. Denna stil är framför allt en nödlösningens, tidsbristens, bekvämlighetens, inkompetensens och snålhetens filmspråk och har stora likheter med det sätt som vårt samhälle, ja hela världen, både analyseras och styrs (Andersson, 1996, s. 32).
Roy Anderssons filmer har en alldeles egen stil, en estetik som har utvecklats gradvis genom åren. Det är en stil som personifierar och kännetecknar de allra flesta av hans filmer. Han använder sig inte av scener i dess ursprungliga
15 En Kärlekshistoria (Sverige, Roy Andersson, 1970) 16 Ådalen -31 (Sverige, Bo Widerberg, 1969)
17 Den Vita Sporten (Sverige, Kollektivfilm, 1968)
18 Denna beskrivning av Vallejos dikter är tagen från Bernt Olsson och Ingemar Algulin, Litteraturens Historia i Världen (Fjärde Upplagan), Stockholm: Norstedts Förlag 1997, s. 502.
19 Scenen som utspelar sig på tågstationen bygger t.ex. på frasen, ”Älskad var den som klämmer
sitt finger i en dörr”. Att scenen bygger på denna fras av César Vallejo sägs i filmen Den Lilla
bemärkelse utan han använder dem snarare som tablåer. Dessa tablåer består av helbilder filmade med fast kamera, med små undantag för nästan omärkbara åkningar, i långa tagningar. De liknar mer tavlor än filmscener och vi som åskådare tvingas således själva välja vad vi i bilden vill fokusera på.
Möjligheterna till denna fokusering är många då han använder sig av ett enormt djupfokus och ofta med olika händelser i de olika bildplanen. Andersson själv talar om dessa tablåer som enskilda konstverk och liknar dem vid målar- och stillfotokonsten. Han menar att de i likhet med dessa har ett egenvärde och att de innehåller egna universum. Detta med föresatsen och ambitionen att frambringa ett ännu större djup och en rikedom i filmen som helhet20
Ett annat särdrag hos Andersson är det faktum att han använder sig av amatörer istället för professionella skådespelare, något som ofta hjälper till att förstärka känslan av äkthet och en bro byggs således mellan åskådaren och filmen. Andersson menar även att amatörskådespelare som säger triviala saker ofta får dem att bli övergripande och universella.21 Skådespelarna är nästan uteslutande vitsminkade och de kläds oftast i vardagliga kostymer. Andersson menar att bakom varje uniform så finns det alltid en civil människa (Andersson, 1996). Ett uttalande som kan kopplas till den kollektiva skuldkänsla som Andersson pratar om i nästan alla intervjuer som kretsar kring hans filmande och som vi kommer att få se prov på i uppsatsens filmanalyser.
6. FILMANALYSERNA
Som läsaren redan förstått så kommer filmanalysen inte bara röra ett verk utan flera. För att på bästa sätt göra detta på ett smidigt sätt så kommer verken att presenteras i kronologisk ordning. Således inleds analysen med den
socialdemokratiska valfilmen Varför ska vi bry oss om varandra (1985). Innan jag gör detta vill jag dock påpeka att filmanalyserna är byggda kring mina subjektiva läsningar av filmerna. Således kan läsaren ibland motsätta sig dessa. Att detta sker är absolut ingen anledning till att gripas av panik utan snarare tvärtom. Detta betyder tvärtom att läsaren interagerar och själv har gjort en tolkning/läsning av
20 Sägs av Roy Andersson under samtalet med Ronny Svensson på kommentatorspåret till Sånger från andra våningen
filmerna och således så har vi kommit en bit på vägen vad gäller syftet men hela uppsatsen. Nämligen att få till en debatt samtidigt som densamma kanske lärt sig så pass mycket att denna kunskap kan få ytterligare spridning utanför den
akademiska världen.
6.1 Varför ska vi bry oss om varandra
I beställningsfilmen från Sveriges socialdemokratiska parti, Varför ska vi bry oss om varandra (1985) så får vi för första gången, mer eller mindre, se den färdiga estetiken som genomsyrar samtliga av Anderssons senare produktioner. I denna så startar även det, för Anderssons stil, fruktbara samarbetet med fotografen István Borbas. Filmen är kort, cirka 75 sekunder och den består av endast sex
scener/tablåer.
I filmens första scen så befinner vi oss ett sjukhus, en dörr öppnas, två patienter hälsar på varandra på ett sätt som återfinns i samtliga av Anderssons filmers triviala dialoger. De två skådespelarna är med andra ord amatörer och detta råder det inget tvivel om i ordväxlingen. Ett tafatt ”Tjena Tage” möts av ett liknande ”Hej, hej”. Andersson visar här upp ett framtida skräcksamhälle, i detta
sammanhang med största sannolikhet ett borgarstyrt sådant, med en privatiserad sjukvård (något som återkommer ännu tydligare i den fjärde scenen) där man klämmer in så många som möjligt av dem som inte kan betala för egna rum i ett och samma istället. Patienten som rullas in av sjuksystern lämnas vind för våg och hans säng kraschar in i en annan patients samtidigt som sjuksystern släcker ned och slänger igen dörren. Signifikant för scenen, och även det ett återkommande tema, är det schackrutiga golvet. Detta golv representerar det spel med mänskliga liv som politikerna ständigt spelar och i denna scen så utgör sjukhusets patienter brädets bönder som många gånger offras för att i slutändan rädda schackbrädets konung och drottning. Detta golv återkommer i filmens samtliga sex scener och har i alla dessa samma signifikans.
Den andra scenen utspelar sig i en pub där Andersson visar oss att bara den starke överlever i ett sådant framtida skräcksamhälle som jag preciserade i det
föregående avsnittet. Men han visar oss även att den starke också kan möta sin överman! Detta genom att först visa oss ett ungt förälskat par sitta lugnt och stilla vid sitt bord smuttandes på sina små färgglada drinkar. Paret blir sekunden efteråt
bortskuffade av en något fetlagd man med en stor stark i handen som till och med slår omkull en av parets små drinkar. Kort efter detta så blir även han iväg körd av en ännu större man med en ännu större öl i handen. Innebörden av scenen liknar i mångt och mycket den föregående scenens. Den lilla människan får i detta nya samhälle ge plats för den större. Med andra ord tvärtemot de grundläggande pelarna inom välfärdssamhället som vi kunde läsa om tidigare; jämlikhet och solidaritet.
I artikeln Folkhemsdrömmen som sprack (Dahlén m.fl., 1990) så framkommer det också att Andersson i denna produktion medvetet använt sig av ett bildspråk fyllt med ironier då det från början var tänkt att filmen skulle inrikta sig speciellt till ungdomar. I samma artikel kan man även läsa en intressant teori om musikspåret som börjar i denna, filmens andra scen, och som sedan fortgår filmen igenom. Författarna menar att texten till låten (det vill säga på ett ungefär au-ma-ma, au– ma-ma-ma) skulle symbolisera ett rop från våran försvunna moder Svea, ett slags svenskt urskri efter en nationell beskyddarinna och omvårdarinna (Dahlén m.fl., 1990). Med andra ord så skulle detta innebära att vi i detta framtida samhälle är helt övergivna av staten och således måste klara oss själva. Samhällets svaga slås således ut och precis som inom djurriket så skulle enbart de starka överleva.
I nästkommande scen så befinner vi oss på ett (schackrutigt) verkstadsgolv. I denna så får vi se en bild av ett klassamhälle i miniatyr. I fronten av bilden befinner sig arbetarna, dessa står och rör om i en tank som uppenbarligen innehåller någonting som helst inte bör inandas. Ingen av arbetarna bär någon form av skyddsutrustning. Bakom sig har de sin förman. Denne stressar ivrigt på sina undersåtar. Inte heller förmannen har något annat skydd än sin blåa overall. Skyddsutrustningen har istället tilldelats de högsta hönsen inom industrin. Dessa befinner sig bakom förmannen, det vill säga på ett relativt betryggande avstånd från den rykande tanken. Deras ansikten täcks fullständigt av gasmasker. Resten av kropparna är prydda med mörka kostymer och i händerna så håller de hårt om sina portföljer. Här kan vi alltså tydligt se hur Andersson använder sig av
kostymen som en symbol för uniformen. Kopplingar kan lätt göras till nazismen, men även till andra hemskheter. Folket offras alltmedan herrarna står och ser på. Herrarna i scenen representerar med andra ord borgerligheten/makthavarna medan arbetarna/folket representerar det svenska folket. Här bör läsaren ha i åtanke att
filmen är gjord till Socialdemokraterna och att detta utspelar sig under 1980-talets mitt, det vill säga innan den verkliga ekonomiska krisen som kom att förändra även socialdemokratins inställning gentemot socialpolitiken. Således är detta ett sätt att ytterligare ge exempel på vad som skulle kunna tänkas hända i ett Sverige som leds av en borgerlig regering som inget hellre vill än att avveckla
välfärdssamhället och de skydd som detta innebär för samhällets medborgare. Denna film är helt enkelt med i analysen då den som sagt spelades in före den ekonomiska krisen som innebar de förändringar inom välfärdssamhället som vi tillsammans utforskat tidigare in uppsatsen. Det är således intressant att se på den för att senare följa Andersson utveckling i de kommande filmerna och hans syn på det som komma skulle.
Den fjärde scenen är, som jag tidigare varit inne på, ännu en skräckvision av en privatiserad sjukvård. I denna så befinner vi oss inne på akuten. En förtvivlad moder står och rotar igenom sin väska efter pengar. Bakom henne står sonen med en tygbit tryckt mot ett blödande sår i pannan. En läkare och en sjuksköterska som också befinner sig i bild tappar tålamodet med moderns tafatta letande och roffar helt sonika åt sig handväskan för att själva söka efter betalning. En scen som nästintill talar för sig själv. De som inte har råd att betala för sig får heller ingen vård. Det schackrutiga golvet är på plats för att återigen påminna oss om att vi alla är brickor i någon annans spel och att våra liv är offerbara. Skådespelarna är även i denna scen precis som i alla andra vitsminkade. Dahlén med flera skriver följande om filmen. ”Skådespelarna är vitsminkade i ansiktet som om de vore levande lik, en odefinierbar massa där alla ser likadana ut. Aktörerna bär gråa kläder och den dova ljussättningen av en avskalad scenografi för tankarna till ett samhälle av fattigdom och tristess” (1990, s. 42).
I den näst sista scenen så får vi, precis som i den sista, se den lilla människans utsatthet. Ett ämne som ligger Andersson varmt om hjärtat. I den första av dessa så gestaltas detta i en skolmatsal. En lång kö ringlar sig fram mot kassan där man som elev snällt ska betala för sin skolmat. Men när vi får en skymt av denna matsal så står det en pojke ivrigt letande efter men icke finnande några pengar. En lärare, av många, som här fungerar mer som en vakt än lärare tar sin ihoprullade tidning och schasar slående ut den lille pojken ur matsalen. Allt medan de övriga aktörerna tysta ser på. Precis som i scenen innan så är det en bild av en eventuell
framtid där välfärdssamhället är nedrustat. Den svenska debatten om gratis skolmat har varit het i flera omgångar och kommer säkerligen att komma upp på tapeten igen i och med den ekonomiska kris som vi i skrivande stund genomgår. Precis som i övriga scener är skådespelarna vitsminkade och klädda i vardagliga kläder. Allt för att inte sticka ut och på så vis också leda tankarna bort från det som vill sägas. Vi är alla en del av massan och att tyst se på är även det ett sätt att deltaga. Detta skulle kunna hända dig och den utschasade skulle kunna vara du eller möjligen ditt barn!
I den sista scenen så är det istället en ensam man i en tunnelbanegång som
hjälplöst faller till marken och alla hans kassar far åt olika håll. Då detta sker mitt i värsta rusningstrafiken så myllrar det med andra ord av folk. Dessa människor bryr sig inte det minsta om den lilla utsatta individen som av dem själva får sina saker än värre utspridda. Förtvivlat försöker mannen att samla samman sina ägodelar men innan vi får se hur det går så sluter sig bilden i något som liknar stumfilmens irislins och samtidigt med detta så kommer också texten; Varför ska vi bry oss om varandra. Följt av texten; Socialdemokraterna. Det är nästan så att jag skulle vilja påstå att socialdemokraterna sätter sin stämpel på slutscenen och att de genom denna handling också visar på allvaret i det som vi sett under de senaste 75 sekunderna. Detta samtidigt som det visar på att problemet är stämplat och som sådant också ligger i deras hög med handlingar som skall avverkas förutsatt att de får fortsatt förtroende av det svenska folket.
Som jag redan påpekat så är denna film spännande inte minst för att den är tillkommen innan den ekonomiska krisen under 1990-talet. Men redan i denna så kan vi ana en hel del av det som komma skulle. Andersson står upp för den lilla människan, den utsatta. Många gånger, precis som vi sett, så är det barnen som offras. Detta är ett tema som vi kommer att återse, inte minst i analysen av Sånger från andra våningen (2000). Vad gäller socionomutbildningen och den svenska socialpolitiken så skulle man kunna säga att denna film på sätt och vis kan användas för att visa på hur motsättningarna mellan partierna, eller de politiska sidorna, traditionellt sett har sett ut och hur den politiska välfärdsdebatten i
Sverige ibland har låtit. Men man kan även, som läsaren blev varse, använda vissa av scenerna för att belysa hur de grundläggande pelarna inom välfärdssamhället sattes i gungning redan då, långt innan den verkliga krisen på nittiotalet kom.
6.2 Härlig är jorden
Anderssons kortfilm Härlig är jorden (1991) var den inledande delen i ett stafettfilmsprojekt som pågick i Sverige i början av 90-talet. Den har vunnit ett flertal priser och i Sverige så innebar den en mindre comeback för Andersson som filmskapare. Till skillnad från föregående film så består denna av 15 något längre scener. Jag kommer inte som i föregående analys gå in i detalj på alla scenerna utan istället så kommer jag att välja ut en del av dem och analysera dessa. Det främsta nya temat i denna film är den kollektiva skulden. Den kollektiva
skuldkänslan löper som en röd tråd genom hela filmen och det är alltså framförallt denna tråd som jag kommer att försöka följa.
Denna skuldkänsla är kanske allra tydligast i öppningsscenen. Denna är självfallet en tablåartad sådan med en fast kamera och ett djup samt bredd som ger oss möjligheten att själva välja var i bilden vi vill vila våra ögon. Då scenen är en skoningslös rekonstruktion av en av de tidigaste metoderna för att gasa ihjäl judar så finns möjligheten för åskådaren att välja att inte se det som faktiskt sker rakt framför en. Något som kommer visa sig ödesdigert framöver för filmens protagonist som väljer detta alternativ. Det vill säga att inte se. Denne man står när filmen börjar mitt i bilden med ryggen vänd mot oss. Runtomkring honom står andra vardagligt klädda människor. Som jag redan nämnt så menar ju Andersson att man inte kan gömma mänsklighetens ondska bakom uniformer. De nakna, skrikande judarna föses samman i en lastbil som vore de boskap. Även de som inte tillhör den tysta majoriteten utan de som aktivt deltar är även de klädda i monotont färgade kostymer. Samtliga är de även vitsminkade i sina ansikten för att ännu en gång bli lika varandra och i förlängningen även oss.
När sedan själva gasningen tar sin början så är det genom tafatta, fumliga handlingar. Ett faktum som förstärker känslan av att det var vanliga människor som uträttade dessa dåd. Mitt i allt detta så vänder sig plötsligt filmens
huvudperson om och tittar rakt in i kameran, rakt emot oss, åskådarna. Man får som betraktare känslan av att han vill att vi ska ingripa i det som sker precis som vi vill detsamma av honom. När han sedan vänder sig om igen så börjar flera av de övriga människorna springa mot de högar av kläder och ägodelar som ligger kvar efter de mördade judarna. Detta, att människor så gladeligen roffade åt sig av dessa saker är någonting som Andersson talar om i dokumentärfilmen Den lilla
människans storhet. Han menar att det är viktigt att komma ihåg att nazisterna faktiskt blev valda av folket genom demokratisk röstning. Detta skedde mycket tack vare att man genom att låta judarna ”försvinna” plötsligt kunde erbjuda resten av populationen billiga pianon, attraktiva lägenheter et cetera. I förlängningen, och kanske allra mest intressant för oss, så kan man även se denna scen som en metafor för hur den svenska staten skodde sig på andras misär under andra världskriget. Det är knappast en hemlighet att Sverige, precis som mannen i filmscenen, valde att inte ingripa, eller för den delen ens se. I samband med andra världskriget ökade istället Sverige handeln med flertalet krigförande länder och således kunde vi ackumulera en viss rikedom som sedan kom väl till pass i byggandet av den svenska välfärdsstaten. Det faktum att Sverige inte heller bombades bidrog såklart även det till att vi till skillnad från många andra länder kunde satsa våra pengar på välfärdsåtgärder istället för att bygga upp
totalförstörda städer och en sönderbombad infrastruktur.
Scenen efter utspelar sig än en gång på ett sjukhus. Vår hjälte sitter bredvid sin mor i en långvårdsavdelning. Det karakteristiska schackrutiga golvet är återigen på sin plats och i bakgrunden sitter mannen som fäste slangen som gick ifrån avgasröret till lastutrymmet i scen ett. Visserligen så sitter han här bara tyst, med nedböjt huvud framför sin mor. Samma man återkommer efter detta i ett flertal av scenerna filmen igenom. Denna man fungerar med andra ord en slags symbol för skulden. Hans finns mestadels av tiden närvarande samtidigt som han nästintill alltid är icke agerande. Han fungerar mer som en påminnelse av historien. Filmens protagonist skriker åt sin mor att han minsann är mycket fäst vid henne men när hon försöker sträcka ut sin hand för att röra vid honom så puttar han snabbt tillbaka den till sängen. Det är nästan som att Andersson vill få oss att fundera på hur de människor som var de första att proklamera välfärdsstatens grundande med tiden har gömts bort av sina barn i karga sjukhussängar där de ibland kan besöka dem för att på så vis försöka mildra sina skuldkänslor. Detta, att välfärdsstaten först och främst gynnat bara en generation är ett tema som vi kommer att få anledning att återkomma vid flera tillfällen.
Den femte scenen är ett exempel på en situation där vi får se hur även
generationen efter vår films protagonists inte till fullo får ta del av den svenska välfärden. I denna befinner vi oss i en lägenhet i ett av alla områden som tillkom
under det så kallade miljonprogrammet. Detta är ännu en gång synligt genom användandet av djupfokuset. Filmens huvudperson, som är mäklare till yrket, konstaterar kort att det är många som skulle vilja ha en liknande bostad, särskilt ungdomar. Men att detta inte går då de inga pengar har. Eller för att citera honom: ”men de har inga pengar och har man inga pengar så blir det ingen våning”. I bakgrunden står det ett ungt par som förtvivlat tittar på ett köpekontrakt. Bostäderna som en gång i tiden byggdes just för att bli av med trångboddheten och bostadsbristen har numera blivit ouppnåbara och bostadsmarknaden har blivit en karusell. Det är nästintill komiskt att mannen talar om
miljonprogramslägenheten som de befinner sig i som en våning. Måhända har han helt tappat verklighetsperspektivet. Kanske att läsaren minns den förre
statsministern Göran Perssons numera nästan klassiska svar på frågan vad ett ungt par i Malmö skulle göra om de ville flytta ihop. Han tyckte helt sonika att paret borde skaffa sig en bostadsrätt, och för att få råd till detta så skulle de såklart ta ett lån! Det är med andra ord inte helt omöjligt att filmens huvudperson tappat
omdömet om landets socialdemokratiska ledare tycker att landets unga skall skuldsätta sig för att på så vis få ta del av det som tidigare ansågs som en av folkhemmets medborgerliga rättighet!
I den efterföljande scenen får vi en kort inblick i protagonistens egna hem. Till skillnad från den bostad vi såg i föregående scen så bor han i lägenhet som enklast kan beskrivas som ”finare” eller varför inte som en våning. Den har robusta spegeldörrar och rejäla dörrkarmar och mitt i sovrummet står en överdrivet stor och prålig säng som är hans och hans frus. På tre scener har vi med andra ord fått se hur tre generationer i det dåtida Sverige har det. De äldsta är förpassade till långvårdens sovsalar, de unga till en nästintill omöjlig bostadsmarknad och sedan 40-talisterna som genom att ha växt upp sida vid sida/hand i hand med
välfärdspolitiken har haft det betydligt enklare.
Nästa gång som filmens protagonist konfronteras med sin skuldkänsla är i den sjunde scenen. I denna så står han stolt bredvid sin bil och talar om för oss hur mycket han tycker om den. I nästa sekund så passerar gasmannen till synes obemärkt. Men hans närvaro får oss att inse att i vår samtid är det inte längre billiga pianon eller lägenheter som lockar utan snarare fina bilar. I och med detta så får vi även se hur huvudpersonens gata ser ut och precis som vi misstänkte
under föregående scen så bor han i ett område som till utseendet liknar Östermalm eller varför inte Fersens väg i Malmö. Precis som dåtidens tyskar fick en lättare tillvaro genom att inte inse vad som skedde runtomkring dem så har Sveriges folkhemsgeneration fått det bra genom att aktivt ignorera hur landets andra generationer har det.
I filmens elfte scen så sitter protagonistens son i ett omklädningsrum och blir tatuerad i pannan. Utanför sitter andra fäder och deras söner och väntar på sin tur. Tittar man riktigt noga så kan man se att det är Volvos logotyp som tatueras in. Återigen så är detta ett tecken på att den generationen inte kommer få något gratis, snarare tvärtom, de kommer att tvingas att betala själva och det kommer att få betala dyrt. Att vi befinner oss i ett omklädningsrum som i mångt och mycket liknar de som man vanligtvis finner i anslutning till en skolgymnastiksal är ingen slump. Det har pågått, och pågår till och från även ännu, en debatt om man inte skall låta företag sponsra elevernas skolböcker för att på så vis spara in en del pengar. Ett annat tankeväckande faktum är att alla sönerna i scenen har varsitt tennisracket. Måhända att sporten, och då särskilt de välbetalda sporterna, är räddningen för denna generation. Vill du lyckas i livet så måste du med andra ord vara talangfull. Något som återigen går emot flera av välfärdsstatens grundpelare som vi diskuterade innan. Solidariteten, jämlikheten och medborgarnas rättigheter är som bortblåsta. Men filmens protagonist försöker övertala sonen, men kanske allra mest sig själv eller för den delen oss, om att detta bara är tillfälligt och att tatueringen skall opereras bort om tio år. Man får nästan känslan av att det handlar om två så kallade fem års-planer som lagts samman för att på så vis försöka undkomma en riktigt allvarlig ekonomisk kris. Knappt tio år senare kom dock filmen Sånger från andra våningen (2000) och i denna kommer läsaren bli varse om att så inte blev fallet. Tvärtom så har det förvärrats och mer om detta kan man läsa under den kommande rubriken offerscenen.
I den tolfte scenen så befinner sig huvudpersonen på en restaurang (en scen som i stort sett återskapas i Sånger från andra våningen (2000) där en kvinna, direkt efter offerscenen, med enorma skuldkänslor ångestfyllt skriker att hon inte kan komma upp). Han ligger under ett bord och skriker att han inte kan se, att han blivit blind. En man som sitter vid bordet vänder sig mot kameran och tittar frågande mot oss. Man får denna gång en känsla av att han undrar om vi möjligen
kan se någonting. Denne man är för övrigt densamme som var en av de aktivt deltagande i scen ett. Måhända är det just detta som Andersson vill att vi ska se. Att de som offrar sina medmänniskor för att sko sig själva eller för att de helt enkelt tror sig handla rätt faktiskt finns mitt bland oss. Precis som nazisterna offrade judarna under det andra världskriget så är det idag politikerna som, om än något mer symboliskt, offrar en generation unga. Detta kommer som redan nämnts att bli betydligt mer uppenbart under analysen av offerscenen som förekommer i Sånger från andra våningen (2000).
När vår hjälte sedan till slut får hjälp upp från golvet och hans kavaj (som var det som tillfälligt förblindade honom) sätts till rätta så brister han ut i ett märkligt skratt. Något som Andersson ville att han skulle göra redan i den första scenen men som han inte vågade realisera då det skulle kunna anses som allt för stötande. Men Andersson menar att det faktiskt hände flera gånger att folk faktiskt började skratta vid liknande situationer.22
Scenen efter denna så befinner sig vår hjälte i kyrkan där han ska ta emot
nattvarden och på så sätt försöka bli förlåten för sina och mänsklighetens synder. Bredvid honom så står även hans samvete och skuld personifierade av gasmannen. När turen väl kommer till vår hjälte så försöker han girigt att dricka upp allt innehåll i bägaren för att på så sätt möjligen kunna sona för dessa hemskheter vars tunga skuld vilar på hans axlar. Han stoppas emellertid av bland annat gasmannen som är rädd för att genom en eventuell förlåtelse exponeras för massorna om sin delaktighet i det hela. Någonting som hänger samman med att vi flera gånger stött på flera av deltagarna från scen ett, aktiva som passiva i vår huvudpersons
fortsatta vardagsliv. Andersson vill med detta visa oss att dessa människor (efter till exempel andra världskriget eller varför inte efter politiska reformer som drabbar samhällsmedborgarna) levde/lever vidare precis som vanligt som om ingenting har hänt. Han skriver i boken Vår tids rädsla för allvar om
konstruktörerna till de olika gaskamrarna såhär. ”Ingenjörerna har vad jag vet därefter levt ett vanligt borgerligt liv med nya uppgifter. Detta borde vara ett enormt bekymmer för mänskligheten” (1996, s. 38).
När vi sedan kommer fram till filmens sista scen så kan man trots allt skymta en gnutta hopp. Detta självfallet beroende på hur man själv väljer att se på det då slutet lämnas öppet för oss själva att stänga. I denna scen så står mannen likt personen i Edvard Munchs tavla ”Skriet” med händerna tryckta mot sitt huvud. Han upprepar för sig själv, sin fru som ligger i sängen samt för oss, åskådarna att det är någon som skriker. Samtidigt kan vi på ljudspåret mycket riktigt, om än lågt, höra panikslagna skrik. Vid en snabb jämförelse så kan man även dra slutsatsen att det är samma skrik som de i öppningsscenen. Frun som inte hör någonting, då hon helt sonika valt att ignorera det som hänt/händer runtomkring i världen medan hon ligger tryggt i sin fina våning, tjatar på honom att lägga sig då han ska upp tidigt morgonen därpå. Men vår hjälte fortsätter bara att upprepa att det är någon som skriker. Han håller med andra ord på att vakna upp. Han håller så sakteliga på att öppna sina tätt förslutna ögon för att se vad det faktiskt är som sker/har skett och kommer att ske i världen runtomkring honom. Än en gång lämnas vi med ett öppet slut med valmöjligheter som inte bara gäller för filmens huvudperson utan också för oss som har sett på filmen. Har vi öppnat våra ögon? Har vi lärt oss någonting? Detta är frågor som Andersson denna gång vill fråga oss, åskådarna. Ett stildrag som även är tydligt i nästkommande analys då han flera gånger talar till åskådarna på ett sätt som kan liknas vid frågeställningar och uppmaningar. Detta sker dock inte (bör ännu en gång påpekas) genom klipp och närbilder utan genom scenernas innebörd och faktiska mening.
6.3 Sånger från andra våningen
Den sista filmen som jag kommer att analysera i denna uppsats får räknas som Roy Andersson största succé samtidigt som den innebar en comeback till långfilmsformatet efter att ha varit frånvarande i nästan tjugofem år. I denna kommer jag främst att koncentrera mig på två scener/tablåer som enligt
undertecknad har en klar koppling till den ekonomiska krisen som Sverige befann sig i under 1990-talet, efter bland annat den så kallade svarta måndagen, och hur landets makthavare och företagare handskades med denna. Den första av dessa har jag valt att kalla för offerscenen. Efter denna kommer jag sedan att ta en närmare titt på den som jag valt att kalla för flygplatsscenen. I denna får vi framförallt se hur landets finanser flyttades ut ur landet för att på så vis förhoppningsvis kunna återuppta jakten på profit.
6.3.1 Offerscenens inledning och dess bakgrund
Själva offrandet i denna scen är en symbol för hur de bestämmande makthavarnas offrade i stort sätt en hel generation. De försöker precis som i fornbibliska tider att blidka Gudarna, i det här fallet de ekonomiska Gudarna, genom att offra en ung, oskuldsfull jungfru. Detta då landet befinner sig i en ekonomisk kris. En kommitté har tillsatts för att utreda hur denna kris ska på bästa möjliga sätt lösas. Till sin hjälp har man, i en av scenerna innan, till och med tagit en zigenerska som siat om framtiden i sin magiska glaskula. Kommitténs delegater frågar sig slutligen: - Vem kan bestämma över ödet?
Ödet symboliserar i det här exemplet den ekonomiska marknaden. För att unisont, sekunden efteråt komma fram till att:
– Det enda vi kan göra är att försöka beveka ödet.
Denna bevekelse är med andra ord själva offrandet som jag alltså kommer att gå in närmre på här nedan.
6.3.2 Offerscenen
Den utvalde flickan, som får stå som symbol för hela sin generation, leds framåt av sina föräldrar med ögonen täckta av en vit bindel och klädd i en vit klänning. Med andra ord så är hon, precis som hela den oskuldsfulla generation som hon representerar, förblindad inför vad som komma skall. Föräldrarna, och i allra högsta grad samhället, som är de som förbundit hennes ögon, har alltså genom vackra ord och löften om att allt kommer att ordna sig, slutligen knutit det sista varvet på ögonbindeln. Allt detta görs dock i tron om att det faktiskt kommer att ordna sig då vi i scenen innan fick se hur teorin av offrandet utvärderas. Detta genom att man genomförde ett testsläpp av en människoliknande docka nedför samma stup. Denna gång förstås utan klagomål och egentlig/verklig reaktion ifrån den nedknuffade. Andersson vill med andra ord få oss att inse att det som ser bra ut på papperet kanske inte alltid ser fullt så bra ut i verkligheten. Även om det är bestämt av, som vi sett i scenen strax innan själva offrandet, landets allra visaste män och kvinnor som till skillnad från flickan och hennes intet ont anande föräldrar tillsammans har läst nästintill alla böcker som finns. Som åskådare får man nästan känslan av att eliten leder pöbeln! Flickan och hennes generation kommer heller inte att kunna bli annat än just en olärd pöbel då de ekonomiska gudarna blidkades genom bland annat stora besparingar i landets skolor i form av större klasser och mindre resurser till lärarkåren.
Vid själva offrandet, som går av stapeln under enormt stort pompa och ståt, finns det representanter från landets alla ledande instanser närvarande. Fackförbunden och arbetarpartiet står där på rad med sina pampiga fanor vajande i vinden. Högt uppsatta nationalekonomer och hela nobelkommittén står med
hedersdoktorsbanderoller runt sina välgödda kroppar. Präster ifrån samtliga västerländska religioner står samlade i sina allra finaste skrudar och hattar. Militären är närvarande även de med de allra viktigaste generalerna. Hela kungafamiljen finns där, Hans Majestät Konungen, hans fru, och således landets drottning, och deras tre barn. Det står uppklädda människor i tusentalen längs horisonten, män i frack och höga hattar och kvinnor i svarta klänningar. Dessa får tillsammans symbolisera den tysta majoriteten av borgerliga medelklassmänniskor som precis som i tidigare scener som analyserats väljer att inte se vad som sker mitt framför ögonen på dem.
Den som sedan går för att möta flickan, som letts fram av sina föräldrar, är folkets utvalde för detta ändamål, han är med andra ord den folkligt valde representanten för massan. Det vill säga regeringens högsta post, landets statsminister. Denna statsminister leder sedan barnet en kort bit på vägen och ut på plankan för att därpå istället lämna över henne åt landets drottning.23 Det är denna drottning som slutligen gör det som måste göras och helt sonika puttar den lilla flickan över plankans kant och ned i stupet. Andersson menar att det trots allt är just kungafamiljen som ceremoniellt legitimerar alla beslut i en monarki.24
Drottningen själv har dock ett tjockt rep fäst runt sin midja så att det inte finns någon som helst risk att det skulle kunna hända någonting med henne. Vilket till viss del är sant då ett land i modern tid knappast kan avsätta eller på annat lagligt vis göra sig av med sin infödda/ingifta drottning. Samtliga ansikten är som vanligt i Anderssons filmer vitsminkade för att på så sätt försöka visa på det sjuka som faktiskt förekommer i den mänskliga naturen men även för att göra alla enskilda individer lika varandra och i förlängningen också oss.
Med andra ord så finns i stort sett allt och alla närvarande vid offringen och samtliga står som en tyst, förstelnad massa och ser på medan det sker hemskheter
23 Dessa tolkningar, av vilka som är närvarande, har tillkommit genom inspiration av det som
Mattias Göransson skriver i Återkomsten s. 84. samt det som sägs om scenen i filmen Den Lilla
Människans Storhet.
