HUR VÄL KAN KÄNSLAN AV ENSAMHET HÖRAS I MUSIK?
En studie om urskiljning av specifika känslor vid lyssnandet av musik
TO WHAT EXTENT CAN THE EMOTION OF LONELINESS BE HEARD IN MUSIC?
A study on the distinguishing of specific emotions when listening to music
Examensarbete inom huvudområdet Medier, estetik och berättande
Grundnivå 30 högskolepoäng Vårtermin 2020
Elias Gustavsson Jesper Wibäck
Handledare: Lars Bröndum Examinator: Markus Berntsson
Sammanfattning
Tidigare forskning visar att det är möjligt att uppfatta övergripande känslor som glädje och sorg i musik. Däremot saknas forskning kring uppfattningen av mer specifika känslor. För denna studie skapades ett musikstycke med målet att förmedla känslan av ensamhet, som är en underkategori av sorg. Musiken skapades med utgångspunkt i tidigare forskning och ett antal inspirationskällor från annan musik. Under intervjuer fick deltagarna lyssna på musiken och svara på vilken känsla de hörde. Deltagarna beskrev en sorglig känsla och vissa använde specifikt ensamhet. Resultatet visar att kompositörer kan behöva skriva musik utifrån målet att förmedla en specifik känsla.
Valet av olika musikaliska parametrar som klangfärg och musikteoretiska moment var viktigt. Vid en utveckling av studien kan andra känslor utöver ensamhet undersökas. I framtida forskning borde även den undersökta målgruppen utökas. Ökad kunskap i forskningsområdet kan leda till bättre förståelse kring hur musik kan användas för att förmedla specifika känslor.
Nyckelord: ensamhet, musik, känslor, sorg, försummelse, komposition
Innehållsförteckning
1 Introduktion ... 1
2 Bakgrund ... 2
2.1 Musik och emotionellt uttryck ... 2
2.2 Musik och förmedling av känslor ... 4
2.2.1 Intervall ... 4
2.2.2 Klangfärg ... 7
2.2.3 Musikaliska parametrar ... 8
2.3 Kategorisering av känslor... 10
3 Problemformulering ... 12
3.1 Metodbeskrivning ... 13
3.1.1 Artefakt ... 13
3.1.2 Metoddiskussion ... 14
3.1.3 Tolkning av resultat ... 17
4 Genomförande ... 18
4.1 Research/Inspiration ... 18
4.1.1 No Man’s Sky ... 18
4.1.2 Shadow of the Colossus ... 18
4.1.3 Journey ... 20
4.2 Sammanfattning av musikaliska parametrar... 20
4.3 Skapande av musik ... 20
4.3.1 Mjukvara ... 22
4.3.2 Musikens olika delar ... 23
4.4 Berättelsen ... 25
4.5 Pilotstudie ... 26
5 Utvärdering... 27
5.1 Presentation av undersökning ... 27
5.2 Resultat ... 28
5.2.1 Deltagarnas beskrivning av känslan ... 28
5.2.2 Musikens koppling till sorg, försummelse, och ensamhet ... 29
5.2.3 Övriga frågor om undersökningen och musiken ... 30
5.3 Analys ... 31
5.4 Slutsatser ... 33
6 Avslutande diskussion ... 35
6.1 Sammanfattning ... 35
6.2 Diskussion ... 36
6.2.1 Digital studie ... 36
6.2.2 Deltagare och målgrupp ... 37
6.2.3 Problem med studien ... 38
6.2.4 Etikdiskussion ... 40
6.2.5 Samhällelig nytta ... 40
6.2.6 Musikaliska parametrar och förmedling av ensamhet ... 41
6.3 Framtida arbete ... 42
Referenser ... 44
1
1 Introduktion
Ett flertal studier har bevisat musikens förmåga att uttrycka känslor. Grundläggande känslor som lycka och sorg går lätt att uppfatta i musik och många av dessa känslor går även att uppfatta över flera kulturer. Detta kan kan vara en anledning till att musik ofta ses som ett universellt språk. För mer specifika och komplexa känslor är det däremot svårare. Då är uppfattningen av känslor i musik till stor del kopplad till personliga erfarenheter och social kontext.
Precis som hur musik kan kategoriseras beroende på vilken känsla den förmedlar, går det även att kategorisera känslorna i sig. Kirson, O’Connor, Schwartz och Shaver (1987) har i en studie skapat en kategorisering av känslor där övergripande primära känslor delas in i mer specifika lager. Känslorna inom varje lager är en del eller variant av känslan de är indelade i.
Ett exempel är känslan av ensamhet, som är en del av kategorin försummelse, som är en del av kategorin sorg.
I denna studie undersöktes förmågan att förmedla specifika känslor via musik. Känslorna delades in enligt kategoriseringen av Kirson, O’Connor, Schwartz och Shaver (1987). Detta gjordes för att avgöra vilka känslor som är mer övergripande, och hur resterande känslor kan delas in under dessa. Målet var att undersöka hur specifik en kompositör måste vara vid skapandet av musik som ska förmedla en viss känsla. Som exempel, om uppgiften är att förmedla känslan av ensamhet genom musik, räcker det att kompositören skapar musik som låter sorglig (då det är den primära känslan som ensamhet är kategoriserad inom), eller är det viktigt att skilja på sorg och dess underkategorier? I denna studie undersöktes enbart känslan av ensamhet, men forskningsområdet kan utökas genom framtida undersökningar av andra känslor.
För undersökningen skapades musik med målet att förmedla känslan av ensamhet. Musiken skapades med utgångspunkt i tidigare forskning kombinerat med ett antal inspirationskällor.
Den tidigare forskningen gav en bild av vilka musikaliska parametrar som anses vara
effektiva i att förmedla känslan av sorg. Utöver detta analyserades tidigare musikstycken som skrivits med målet att förmedla känslan av ensamhet.
Den skapade musiken var indelad i fem delar och varje del var baserad på samma melodi för att skapa enhetlighet. Däremot var varje del uppbyggd med hjälp av olika instrument,
tekniker, och musikteoretiska moment. Detta gjordes dels för att skapa kontrast genom musiken, men även för att kunna använda de musikaliska parametrarna från bakgrunden och inspirationskällorna. På så sätt kunde de olika delarna och metoderna analyseras för att se deras effektivitet i förmedlingen av ensamhet.
2
2 Bakgrund
I bakgrundskapitlet kommer tidigare forskning som är relevant för problemområdet att presenteras. Undersökningen som har utförts och presenteras i denna rapport har grund i musik och förmågan att använda musik för att förmedla specifika känslor. Presentationen av tidigare forskning fokuserar därför på metoder och teorier för musik att förmedla känslor, och människors förmåga att tyda dessa känslor.
2.1 Musik och emotionellt uttryck
Patrik Juslin är professor i psykologi vid Uppsala Universitet och är även föreståndare för The Music Psychology Group vid Institutionen för psykologi. Lars-Olov Lundqvist är adjungerad professor vid Örebro Universitet. Tillsammans med Fredrik Carlsson och Per Hilmersson, båda från Örebro Universitet, skriver de i en artikel publicerad i tidskriften Psychology of Music (2008) att det länge har saknats konventionella undersökningar kring musik och dess relation till olika känslor. De menar att en anledning kan vara att det inte är kopplat till evolution och människans överlevnad. Däremot skriver de att en av de vanligaste anledningarna att lyssna på musik fortfarande är musikens förmåga att framkalla känslor.
Författarna presenterar sedan en egen undersökning där de mäter på vilka sätt musik skapar emotionella reaktioner hos lyssnare. De mäter lyssnarens egen självuppfattning,
ansiktsuttryck och muskulatur, och övriga kroppsliga funktioner, medan de lyssnar på glad och sorgsen musik för att hitta eventuella likheter och skillnader i emotionell respons. För deras studie valde de att använda “[...] simple pop songs in a singer-songwriter style sung and performed on the acoustic guitar” (s. 4). De skapade en glad och en ledsen låt specifikt för den här undersökningen för att eliminera eventuella tidigare associationer mellan deltagarna och musiken. Låtarna hade låttext för att bättre representera den valda musikstilen och varje låt sjöngs av en manlig och en kvinnlig sångare. Musiken som författarna definierar som glad hade ett snabbare tempo, hög ljudnivå, och spelades i dur medan den ledsna musiken hade ett långsamt tempo, lägre ljudnivå, och var i moll. Resultaten visade att glad musik gjorde att deltagarna kände sig gladare och att ledsen musik gjorde att deltagarna kände sig mer ledsna, i jämförelse med känslornas motsatser. De kom fram till att kroppsliga funktioner reagerar på den känsla som uttrycks i musiken och att det finns genuina känslomässiga reaktioner till musik. Det var ingen skillnad beroende på om sångaren var manlig eller kvinnlig och genus på deltagarna hade heller ingen signifikant påverkan.
Vladimir J. Konečni, som är en emeritusprofessor vid Department of Psychology vid
University of California San Diego, skriver om ett liknande ämne i en artikel från tidskriften Psychology of Aesthetics Creativity and the Arts (2008). Där gör han en granskning av tidigare forskning som han menar har fått stor uppmärksamhet inom relationen mellan musik och känslor. Han skriver att det finns en konsensus att musik både kan representera och framkalla känslor hos lyssnaren, vilket han samtidigt beskriver som kontroversiellt. Han menar att musik kan representera känslor och att lyssnare kan uppfatta och förstå vilken känsla som är menad att förmedlas. Däremot skriver han att musiken inte har en direkt påverkan på vilken känsla som lyssnaren känner, och att relationen mellan musik och känslor ofta är feltolkad. Utöver detta menar han att känslor är komplexa och svårförstådda och som exempel skriver han att känslor inte är samma sak som humör, preferenser, attityder, eller personlighetsdrag. Musik kan ha eventuell påverkan på dessa faktorer, men inte på känslor i sig. Det är viktigt att skilja på dessa och hur de används, och forskare inom området behöver vara noga med att inte dra förhastade slutsatser av att musik påverkar känslor, när det
egentligen skulle kunna vara någon av dessa aspekter istället. En slutsats han drar är att
3
musik som verk i sig inte kan framkalla känslor automatiskt. Han menar att musik har en stor del i den allmänna befolkningens vardag, och att en stor del av den musiken inte har en större påverkan på människors känslor. Som exempel nämner han att människor inte hade fungerat om de hade börjat gråta varje gång de hörde en ledsen låt i deras vardag. Känslor som lycka, sorg, ilska och rädsla kan uppstå som en respons till musik, men detta uppstår endast när musiken har en personlig koppling till något annat, till exempel ett minne. Musik kan fortfarande uttrycka känslor på ett brett sätt, och det är även möjligt att uttrycka icke- musikaliska, känslotunga händelser och processer i musik. Dessa kan i sin tur tolkas som känsloframkallande, och det är viktigt att urskilja att det inte är musiken i sig utan vad den vill uttrycka som leder till den känslomässiga reaktionen. Han menar också att språket som används inom forskningsområdet är problematiskt vilket kan leda till dåliga slutsatser.
I tidskriften Frontiers in Psychology, skriver Juslin (2013) om musik och dess emotionella innehåll. Målet med artikeln är att reflektera över vilket sorts emotionellt innehåll som går att förmedla via musik. Han argumenterar sedan för uppdelningen av känslor och musik i tre lager och tre sorters kodning. Med det menar han det specifika sättet som musik bär en emotionell mening. Ett kärnlager utgörs av vad han kallar för ikonisk kodning och kan sedan utökas, utvecklas, eller modifieras med ytterligare lager som involverar vad han beskriver som inre och associativ kodning. Dessa lager gör att lyssnaren kan uppfatta mer komplexa känslor men är mer baserade på social kontext och individuell lyssnare.
Ikonisk kodning innebär en respons baserad på formella likheter mellan musiken och andra signaler som vokalt uttryck och mänsklig rörelse. Denna sorts kodning är baserad i
biologiska, fundamentala, och universella känslokategorier och har förmågan att förmedla grundläggande känslor som lycka, sorg, och övriga känslor som varit vanligt förekommande under evolutionära situationer som samarbete, fara, konflikt, och förlust. Det har genom evolutionens gång varit viktigare att undvika misstolkning av känslor (som att misstolka ilska som lycka) än att kunna skilja på mindre specifika skillnader (som olika sorters lycka). Detta i sin tur innebär att en lyssnares tolkning av musik ofta automatiskt dras mot en
grundläggande känsla först. Inre kodning är respons baserad på interna syntaktiska relationer inom musiken i sig. Musikteoretiska parametrar och användningen av dem kan påverka uppfattad känsla och möjliggör dessutom för förmedling av mer komplexa känslor som lättnad och hoppfullhet, till exempel genom olika nivåer av spänning och stabilitet i harmoni och melodi. Denna sorts kodning kräver ofta ett längre musikstycke än de som vanligtvis undersöks, som ofta bara är några sekunder, ifall effekten av de musikaliska parametrarna ska uppfattas ordentligt. Associativ kodning handlar om respons baserad på slumpmässiga och tidigare associationer mellan musiken och andra händelser eller objekt. Ett exempel som nämns är att en orgel ofta uppfattas som högtidlig och kyrklig då de ofta finns i kyrkor. Ett annat exempel som nämns är användningen av ledmotiv där till exempel melodier kopplas till olika karaktärer. Denna sorts kodning kan förmedla mer specifika och komplexa känslor, men är beroende av lyssnarens kunskap och erfarenhet, och olika lyssnare kan ha skiljande uppfattningar om samma musik. (Juslin, 2013)
Juslin (2013) skriver också om begreppet musikaliskt uttryck och vad musik faktiskt
förmedlar. Som exempel beskriver han tre olika synvinklar och menar att det viktiga kan vara vad varje lyssnare personligen uppfattar, att det kan krävas en viss enlighet mellan ett flertal lyssnare, eller att det viktigaste kan vara vad kompositören själv menade att förmedla.
Däremot går han tillbaka till sin presentation av kodning i olika lager och menar att kärnlagret kan förmedla grundläggande känslor via universala igenkänningar i röstuttryck och musik. Detta lager kan sedan utvecklas med inre och associativ kodning vilket möjliggör
4
för förmedlingen av mer komplexa känslor men vilket också kan skapa kulturella problem då det innebär en mer social och individuell tolkning. Undersökningar över kulturer kan därför variera baserat på vilken musik som väljs. Utifrån detta uppmanar Juslin till fler
undersökningar och forskning kring de djupare lagren av kodning. Han menar att användningen av både grundläggande och komplexa känslor, baserade på olika sorters kodning, kan utöka och nyansera forskningsfältet.
William Forde Thompson, som arbetar inom the Department of Psychology vid Macquarie University, och Laura-Lee Balkwill, som har varit associerad med bland annat York
University inom deras Department of Psychology, skriver att tidigare forskning inom musik och känslor till största del har fokuserat på tolkningen av musik i lyssnarens egen kultur. I en artikel från tidskriften Music Perception (1999), vill de istället undersöka de eventuella skillnader som kan finnas mellan uppfattningen av musik från olika kulturer. Med det menar de musik som är byggd på konventioner som är ovana för vissa personer då den kommer från en annan kultur. De undersökte personer med vana i musik från västerländsk kultur och hur de upplevde hindustansk musik. Med hindustansk musik och dess tonsystem menas musik som kommer från Hindustan, ett område i norra Indien. För undersökningen spelades 12 raga, en grundform för klassisk indisk musik, upp av två professionella hindustani-musiker. Efter att deltagarna lyssnat på ett musikstycke skulle de bedöma och svara på vilken av de fyra känslorna lycka, sorg, ilska, och fredlighet de tyckte att musiken representerade. De skulle även bedöma till hur hög grad den känslan representerades. Trots att de inte hade någon tidigare erfarenhet av hindustani-tonsystemet lyckades de uppfatta lycka, sorg och ilska, men hade svårigheter att tolka fredlighet från musiken. Resultatet stämmer överens med tidigare forskning som författarna presenterar. De nämner att lycka förmedlas genom ett snabbare tempo och enklare harmoni medan känslan av klagan förmedlas bättre med ett långsamt tempo, mer dissonans, och legatofraseringar. Dessutom innebär en högre komplexitet en koppling till melankoli och sorg medan låg komplexitet bättre representerar lycka och välmående.
I en rapport publicerad i tidskriften Current Biology, presenterar Friederici et al. (2009) en studie kring känslor över kulturer. Författarna representerar ett antal olika institut och universitet bland annat Max Planck Institute for Human Cognitive and Brain Sciences i Leipzig, Tyskland. I studien jämförs uppfattningen av musik mellan 20 västerländska deltagare och 21 personer från den afrikanska Mafa-stammen. Ingen av deltagarna hade utsatts för musiken från den andra kulturen på något sätt tidigare. Författarna undersökte deltagarnas förmåga att känna igen de tre känslorna lycka, sorg, och rädsla. De kom fram till slutsatsen att lycka, sorg, och rädsla går att uppfatta i musik mellan kulturer, trots att
deltagarna inte hade någon tidigare erfarenhet av musiken från den andra kulturen.
2.2 Musik och förmedling av känslor
Vid skapandet av ett musikstycke med målet att förmedla en specifik känsla finns det olika tekniker och metoder att använda sig av. Nedan presenteras en överblick av tidigare
forskning kring hur musikaliska och musikteoretiska moment kan användas för att förmedla olika känslor.
2.2.1 Intervall
I boken Stora Musikguiden - Musikteori för alla (2011, ss. 7–8) beskriver Roine Jansson, professor i musikteori, en oktav som avståndet mellan två av samma stamton. Stamtonerna är döpta efter bokstäverna A-G och upprepas sedan A-G igen fast i en högre tonhöjd. Som
5
exempel nämner han att toner med högre tonhöjd spelas mer till höger på ett piano och toner med lägre tonhöjd spelas mer till vänster på ett piano.
Sten Ingelf, professor vid Musikhögskolan i Malmö, skriver om dissonans och konsonans i Lär av mästarna - Arrangering för två till fem stämmor (1995, ss. 24, 26). Där skriver han att konsonanta intervall är vilande och inte kräver någon upplösning medan dissonanta intervall skapar spänning som kräver en upplösning till ett konsonant intervall. Han skriver dessutom att fullständig konsonans har en öppen klang medan intervall med ofullständig konsonans har en mer fyllig klang.
Ricci Bitti, Bonfiglioli och Costa (2000) undersöker effekten av olika intervall i Psychological Connotations of Harmonic Musical Intervals, en artikel i tidskriften Psychology of Music. Ricci Bitti är en emeritusprofessor och Bonfiglioli och Costa är
filosofie doktorander, alla tre för University of Bologna. De beskriver intervall som musikens grundliga tonala förhållanden som uppstår när två toner låter samtidigt eller efter varandra.
De skriver också att i musikaliska termer nämns det som avståndet mellan två ljud uttryckt i toner och semitoner, medan i fysiska termer kan det beskrivas som förhållandet i
vibrationsfrekvens mellan en not och en annan. 12 olika intervall kan skapas inom oktaven innan de upprepas igen i en högre tonhöjd.
Studien av Ricci Bitti, Bonfiglioli och Costa (2000) innefattar en jämförelse av alla intervall över tre oktaver, och hur de uppfattas. Intervallen beskrevs bland annat utifrån en teoretisk status baserat på dissonans och konsonans. De presenterar varje intervall med ett antal beskrivande ord och fraser som använts i tidigare musikteoretiska studier från Cooke, Castiglioni, Galilei, Gervasoni, Gianelli, Rousseau, Steiner, och Tartini. I Tabell 1 presenteras de olika intervallen, vad de innebär, deras teoretiska status
(dissonans/konsonans), och några exempel på de ord och termer som används för att beskriva dem. Notera att de beskrivande orden är skrivna på engelska i Ricci Bitti, Bonfiglioli och Costa (2000) och att dessa är översättningar.
6
Tabell 1 De 12 intervallen med beskrivning av dem och deras funktion.
Namn på intervallen
Exempel- namn på noter som använd i intervallet
Beskrivning enligt Jansson (2011, ss.
84–88)
Teoretisk status inom dissonans och konsonans
Beskrivande adjektiv som tidigare använts i studier inom musik
Liten sekund:
C-C# 1 halvt tonsteg Dissonans Smärtsam, spänd, ångest
Stor sekund: C-D 1 helt tonsteg Dissonans Längtan, plågad, behaglig, ivrig Liten ters: C-Eb 1 helt + 1 halvt
tonsteg
Ofullständig konsonans
Tragedi, söt, melankoli Stor ters: C-E 2 hela tonsteg Ofullständig
konsonans
Lycka, stark, rasande, tyst Ren kvart: C-F 2 hela + 1 halvt
tonsteg. Ren innebär att det inte finns varianter i liten eller stor, utan endast en grundform.
Fullständig konsonans
Neutral, aktiv, spänd
Överstigande kvart:
C-F# 3 hela tonsteg. Även kallad tritonus eller förminskad kvint.
Tonen i mitten av oktaven.
Dissonans Ren, enkel, fientlig, mystisk
Ren kvint: C-G 3 hela + ett halvt tonsteg
Fullständig konsonans
Njutbar, mjuk, hälsosam Liten sext: C-G# 3 hela + 2 halva
tonsteg
Ofullständig konsonans
Ångest, njutbar, smärtsam Stor sext: C-A 4 hela + 1 halvt
tonsteg
Ofullständig konsonans
Njutbar, ostabil, ljus, spänd Liten
septima:
C-Bb 4 hela + 2 halva tonsteg
Dissonans Sorgsen, ledsen, tom
Stor septima: C-B 5 hela + 1 halvt tonsteg
Dissonans Våldsam längtan, bitter, optimist Oktav: C-c 5 hela + 2 halva
tonsteg
Fullständig konsonans
Enkel,
majestätisk, stark, full
7
För deras undersökning lät de 43 deltagare med en medelålder på 23 år lyssna på och beskriva dessa intervall. En dator användes för att producera ett tvåtonigt ackord på en magnetisk tejp och ljudet var en digital version av en kyrkorgel. Intervallen skapades i både högt och lågt register, hög eller låg frekvens. Deltagarna fick sedan lyssna och berätta hur de uppfattade dessa intervall utifrån en lista av olika beskrivande adjektiv, se Tabell 1. 30 skalor med motsatta adjektiv värderade från 1–7 användes för utvärderingen. Noterna spelades samtidigt istället för efter varandra för att minska påverkan av faktorer som melodi och tempo, samtidigt som det eliminerar faktorn att intervallen eventuellt kan upplevas som olika beroende på vilken ton som spelas först. Från detta presenteras sedan ett antal olika resultat:
• Totalt sett upplevdes det lägre registret, det vill säga de intervall i en lägre frekvens och med lägre tonhöjd, som mer emotionellt negativt medan det högre registret, samma intervall fast inom en högre frekvens, tolkades som mer emotionellt neutralt.
Det högre registret dömdes även som mer ostabilt, rörligt, rastlöst och spänt jämfört med lägre register.
• Dissonanta intervall bedömdes som mer negativa medan konsonans upplevdes som mer neutralt. Dissonans kändes också mer ostabilt, rörligt, rastlöst och oroligt.
• I jämförelse med de stora intervallen, till exempel stor sekund och stor ters, var de lilla intervallen, till exempel liten sekund och liten ters, mer mystiska, dystra, trista, och olycksbådande. De dömdes även som svagare och mer förbryllande.
Författarna kunde dra slutsatsen att det finns en signifikant interaktion mellan intervall och register. För perfekta konsonanser och dissonanser (med undantag för liten septima) var denna effekt mindre tydlig. För terser, kvarten, sexter och liten septima hade register en större påverkan och i ett högre register tolkades dessa toner som mer positiva än det lägre registret som bedömdes som mer neutralt.
2.2.2 Klangfärg
I en artikel i tidskriften Quarterly journal of experimental psychology skriver Frost et al.
(2009) om relationen mellan ljudidentitet och emotionell information i musik genom att undersöka om upplevelsen av musik ändras vid byte av instrument. Lycka, sorg, rädsla, och ilska i musik undersöktes genom att spela upp melodier på piano, fiol, trumpet, och en
elektronisk synt. För att undersöka deras förmåga att förmedla dessa känslor skulle deltagarna lyssna och säga vilken av de fyra känslorna som varje melodi representerade. Resultaten visade att klangfärg påverkade vilken känsla som deltagarna kunde höra i melodin de lyssnade på. Lycka och sorg var de känslor som var mest igenkännbara. För glada melodier var fiol det instrument som var mest svårtolkat och för sorgliga melodier var det den elektroniska synten som var svårast att tolka. Utöver detta menar författarna att klangfärg troligtvis interagerar med andra aspekter av musik som melodi och harmoni, och att det är kombinationen av klangfärg och andra musikteoretiska faktorer som skapar störst påverkan.
Ett liknande resultat presenteras i SPECTRAL CORRELATES IN EMOTION LABELING OF SUSTAINED MUSICAL INSTRUMENT TONES, ett konferensdokument från 14th
International Society for Music Information Retrieval Conference, av Horner, Lee, Wu och Wun (2013). Tre av författarna är från Department of Computer Science and Engineering vid Hong Kong University of Science and Technology och Chung Lee är från The Information Systems Technology and Design Pillar vid Singapore University of Technology and Design. I deras undersökning undersöker författarna hur olika instrument uppfattas när de endast spelar en ton. Instrumenten som användes i undersökningen var fagott, klarinett, flöjt, horn, oboe,
8
saxofon, trumpet, och fiol, och känslorna de använde var glad, sorgsen, heroisk, läskig, komisk, skygg, lycklig, och deprimerad. Instrumenten spelades i samma frekvens, ljudstyrka, och varaktighet. Deltagare i studien skulle sedan jämföra dem med varandra och bedöma ett instruments förmåga att förmedla en viss känsla jämfört med de andra. Deras slutsats är att klangfärg har en signifikant betydelse. Horn och flöjt var de instrument som lät mest sorgsna medan fiol, trumpet, och klarinett lät gladast. Oboe förmedlade en neutral känsla, varken åt det sorgsna eller det glada hållet.
2.2.3 Musikaliska parametrar
Kate Hevner (1938), filosofie doktor i psykologi, undersöker aspekter i musikskapande som melodi, rytm, och harmoni. Hon menar att musik som konstform är mer än ett tillfälle i tiden, i jämförelse med till exempel en målning, och tar upp exemplet att det är mer än bara moll- skalan som gör att musik låter sorglig. Det är användningen av skalan, hur musiken utvecklas runt dess tonala center, variation i rytm och tempo, och över tid, som ger den kompletta upplevelsen som uppfattas som sorglig. I sin text presenterar hon påverkan av dur- och mollskalor, stigande och fallande melodier, fasta och flytande rytmer, och enkelhet och komplexitet i harmoni.
För stigande och fallande melodier menas att melodierna är uppåtgående eller nedåtgående.
Ett exempel ges i Figur 1 och Figur 2 där det går att se att melodin ökar och sjunker i tonhöjd.
Med fasta och flytande rytmer menar hon att den rytmiska rörelsen ändras från en stadig takt till en rörelse där noterna i ackordet bryts upp och sprids ut över takten, se Figur 3 och Figur 4. Med enkel harmoni menas enkla och konsonanta harmonier med tillfredsställande
upplösning, se exempel i Figur 5, medan motsatsen innebar mer dissonanta, grova och sträva harmonier, ibland utan upplösning, se exempel i Figur 6. De komplexa harmonierna
innehåller även överstigande och förminskade intervall.
Figur 1
Ett exempel på en stigande melodi i Hevner (1938, s. 257).
Figur 2
Ett exempel på en fallande melodi i Hevner (1938, s. 255).
9 Figur 3
Ett exempel på en fast rytm i Hevner (1938, s. 256).
Figur 4
Ett exempel på en flytande rytm i Hevner (1938, 255).
Figur 5
Ett exempel på simpel harmoni i Hevner (1938, s. 258).
Figur 6
Ett exempel på komplex harmoni i Hevner (1938, s. 259).
Deltagarna i studien fick lyssna på musik som varierade i någon av dessa parametrar. En grupp lyssnade på stycken som varierade i rytm och rörelse, en andra grupp fick höra skillnader i stigande och fallande melodiska linjer, och en tredje grupp lyssnade på
modifikationer i harmonisk struktur. Olika beskrivande adjektiv grupperades med varandra och lyssnaren fick stryka under alla som musiken representerade. På så sätt var det enkelt att mäta resultatet utan att leda svaren för mycket.
10
Svaren kontrollerades sedan för varje individuellt adjektiv, men även över grupperna de var placerade under. Dessutom presenterar hon resultat från en tidigare studie hon utfört, där liknande svar samlades in om påverkan av dur- och mollskalor i musik. Totalt kunde resultatet av båda studier sammanfattas som följande:
• Mollskalor upplevs som mer sorgliga.
• Fasta rytmer upplevs som värdiga och kraftfulla; flytande rytmer är gladare, lekfulla, och pigga.
• Simpel harmoni är gladare, mer graciöst, lugnare, och lyrisk; dissonant harmoni är mer spännande, omrörande, kraftfull, och någorlunda sorgligt. Vidare upplevdes överstigande dissonanser som mer spännande och impulsivt, medan förminskade dissonanser och liten septima upplevdes som mer deprimerande och längtande.
• Stigandet och fallandet av melodier visade sig vara relativt irrelevant för uppfattad känsla.
Utöver detta skriver Hevner (1936) att hon inte undersökt faktorer som tempo och att det är något som kan påverka.
Hill, Kamenetsky och Trehub (1997) är professorer vid University of Toronto. I en artikel från tidskriften Psychology of Music, undersöker de hur variation i tempo och dynamik påverkar det emotionella uttrycket i musik. De skriver att medan de inte går in på vad specifika tempon eller specifik dynamik förmedlar presenteras en slutsats kring hur
förändringen av dessa aspekter under ett musikstyckes gång påverkar upplevelsen. Deltagare i undersökningen fick lyssna på olika delar av musik som varierar i dessa faktorer och sedan svara på vad de tyckte om stycket och hur starkt emotionellt uttryck det hade, på en 7-gradig skala. Deras undersökning visar att variation i dynamik ökar både styckets emotionella uttryck och omtyckbarhet. Detta var inte fallet vid variation i tempo, där resultaten var till största del oförändrade. Utöver detta presenterar och sammanfattar de även tidigare teorier kring musik och känslor. De menar att snabbt tempo är glatt och behagligt; jämna rytmer känns seriösa och heliga, udda rytmer är glada och lekfulla; staccato är livligt och energifyllt, legato är fridfullt och mjukare; dur är glatt och moll är ledsamt.
2.3 Kategorisering av känslor
Shaver är en filosofie doktor i socialpsykologi för University of California. Tillsammans med Kirson, O’Connor, och Schwartz presenterar de ett sätt att dela in känslor i olika grupper och kategorier i tidskriften Journal of Personality and Social Psychology (1987). 100 studenter fick uppgiften att kategorisera ett stort antal känsloord hur de själva ville. Utifrån detta kunde de hitta likheter och mönster i hur orden fördelades. På så sätt kunde de sedan skapa en bild över vad som kan klassas som grundläggande känslor och vilka av dem som är relaterade till varandra. Efter en uppdelning av positiva och negativa känslor går de vidare i
kategoriseringen med kärlek, glädje, överraskning, ilska, sorg, och rädsla (love, joy, surprise, anger, sadness, fear). Dessa är i sin tur uppdelade i ett stort antal underkategorier som varje innehåller många nya känsloord. Ett av dessa ord användes dessutom som beskrivande för hela gruppen. Se Figur 7 för författarnas uppdelning och se Appendix A för en tydligare lista av orden med översättningar.
11 Figur 7
En återskapning av uppdelningen av känslor enligt Kirson, O’Connor, Schwartz & Shaver (1987). Se Appendix A för en tydligare lista med alla ord och dess svenska översättningar.
12
3 Problemformulering
Det finns en konsensus bland forskare att musik har en förmåga att förmedla känslor (Juslin 2013; Friederici et al. 2009; Konečni 2008; Balkwill och Thompson 1999; Carlsson,
Hilmersson, Juslin och Lundqvist 2008). Musiken och hur den är uppbyggd kan ha en stor påverkan på vad som förmedlas till en lyssnare (Ricci Bitti, Bonfigliolo och Costa 2000;
Frost et al. 2009; Horner, Lee, Wu och Wun 2013; Hevner 1936; Hill, Kamentesky och Trehub 1997) och det är därför viktigt att ha den tänkta känslan i åtanke när musik komponeras. Kirson, O’Connor, Schwartz och Shaver (1987) presenterar ett sätt att
kategorisera känslor på. De utgår från ett fåtal grundläggande kategorier som sedan delar in sig i mer specifika känslor, se Figur 7 och/eller Appendix A. Vi har i den här
undersökningen, och kommer för resten av rapporten, att kalla de översta känslorna för primära känslor, deras underkategorier kommer nämnas som sekundära känslor, och de olika känslorna inom varje underkategori kommer skrivas som tertiära känslor.
I undersökningar kring uppfattningen av känslor i musik över kulturer går det att se att grundläggande känslor som lycka och sorg går att uppfatta över flera kulturer (Balkwill &
Thompson, 1999; Friederici et al. 2009). Detta stämmer överens med teorier från Juslin (2013) som menar att tolkningen av de mest grundläggande känslorna och deras koppling till musik kan uppfattas universalt och över kulturer. Däremot undersöker ingen av författarna mer specifika och komplexa känslor, som enligt Juslin hade inneburit en större svårighet i tolkning över kulturer, då förmedlingen av mer avancerade känslor ofta kräver en mer personlig tolkning och en kulturspecifik social förståelse. Medan det går att enkelt förknippa musik med primära känslor som glädje och sorg var det därför intressant att undersöka mer specifika känslor inom de olika underkategorierna.
Genom att skapa ett musikstycke med målet att förmedla en tertiär känsla kunde en undersökning genomföras där det utforskas hur tydligt känslan i musiken kan tolkas. I den här undersökningen har känslan ensamhet, som är en del av den sekundära känslan
försummelse och den primära känslan sorg i kategoriseringen av Kirson et al. (1987), undersökts. Målet var att se om och hur en tertiär känsla kan uppfattas hos lyssnare. Om det hade visats att tertiära känslor är svåra, om inte omöjliga, att uppfatta är det onödigt att använda dem som utgångspunkt vid framtida musikskapande. Utifrån detta ställs frågeställningen:
I musik skapad med målet att förmedla känslan av ensamhet, hur väl kan en lyssnare urskilja känslan av ensamhet från dess sekundära och primära gruppering (försummelse och sorg) i modellen av Kirson, O’Connor, Schwartz och Shaver (1987)?
Musik kan innebära och innefatta många olika parametrar. När musiken skapades för denna undersökning användes tidigare forskning om många olika parametrar för att uppnå ett slutresultat som representerade känslan av ensamhet på ett så bra sätt som möjligt. Däremot är det viktigt att förtydliga att vi i denna undersökning inte undersökte parametrarna i sig eller deras påverkan. Undersökningens fokus låg på känslan och hur väl den kunde höras av en lyssnare.
Genom att svara på denna fråga skapades en bättre bild av hur tydligt ett musikstycke måste utgå från en specifik känsla, i jämförelse med den mer övergripande motsvarigheten. Om resultaten hade visat att enbart den primära känslan kunde höras hade det gått att skapa teorier om att det räcker med att endast utgå från den vid skapandet av ett musikstycke. Detta
13
kan i sin tur underlätta skapandet, och förenkla och förbättra planerings- och arbetsprocessen.
Om det hade visat sig att tertiära känslor som ensamhet faktiskt går att höra är detta något som kompositörer bör ha i åtanke vid skapandet av ny musik.
Detta kan i sin tur leda till en intressant utgångspunkt för vidare forskning kring musik och förmedling av fler tertiära känslor. Det är viktigt att notera att resultatet eventuellt kan variera mellan varje tertiär känsla och att den här undersökningen endast fokuserar på just ensamhet.
Ensamhet valdes då vi ansåg att det var en relevant och intressant känsla att undersöka då den dels är tydligt definierad och skiljer sig från den primära känslan, samtidigt som den är lätt att förstå. Dessutom ansågs den vara genomförbar i skapandet av artefakten och undersökningen.
3.1 Metodbeskrivning
3.1.1 Artefakt
Inför undersökningen skapades ett musikstycke där utgångspunkten var att förmedla en känsla av ensamhet. Musikstycket var 4 minuter långt och tidigare forskning användes som grund för skapandet, för att få ett resultat som till så stor del som möjligt representerade målet med undersökningen.
Utöver musiken skapades en berättelse specifikt för den här undersökningen, se Appendix B.
Detta gjordes för att underlätta skapandet av musikstycket då den förtydligade vad känslan innebar. Genom att skriva en berättelse som skulle beskriva och förmedla ensamhet skapades en tydligare bild för oss av vad som skulle representeras i musiken. Detta gjorde
förhoppningsvis att det slutliga musikstycket höll sig inom ett enhetligt ämne och på så sätt presenterade känslan på ett mer effektivt sätt. Utöver detta hade berättelsen inte någon påverkan på själva undersökningen eller dess utförande.
Det är viktigt att nämna att vi som författare och skapare av denna undersökning var fullt medvetna om att det hade kunnat uppstå vissa problem med att musiken skapades av oss själva specifikt för den här studien. Det är nära omöjligt att skapa musik utan att på något sätt utgå från personliga musikaliska åsikter vilket i sin tur kan påverka resultatet. För att se till att musiken förhöll sig till ensamhet så mycket som möjligt deltog båda författarna vid skapandet av musiken, och undersökningen genomfördes inte förrän båda kände att musiken så nära som möjligt representerade den känsla vi ville undersöka. Det är möjligt att åsikten från två olika personer kan hjälpa vid skapandet av en artefakt som bättre förmedlar
ensamhet, jämfört med om musiken hade skapats ensam. Här hade även berättelsen en stor betydelse då den fungerade som en referens till vilken känsla musiken skulle förmedla.
Utöver detta utfördes en pilotstudie där deltagare fick chansen att kommentera på både intervjun och artefakten. Detta möjliggjorde för ytterligare förbättring inför den faktiska studien.
För att förmedla rätt känsla i musiken användes och implementerades teorier och metoder från tidigare forskning. Känslan av ensamhet skulle vara sorglig och därför användes tekniker som upplevs som sorgligare. Hevner (1936) menar att mollskalor upplevs som mer sorgliga vilket förstärks av Ricci Bitti, Bonfiglioli och Costa (2000). Vid undersökningar om
klangfärg menar Frost et al. (2009) att val av instrument har stor betydelse och att digitala synter borde undvikas vid skapandet av sorgliga melodier. Horner, Lee, Wu, Wun (2013) skriver också om betydelsen av klangfärg och menar att horn och flöjt är två av de mest effektiva instrumenten för att förmedla en sorglig känsla av de som jämfördes.
14
Vad gäller harmoni finns det en konsensus att dissonanta och komplexa harmonier är mer effektiva vid förmedlingen av en negativ känsla. Hevner (1936) menar att dissonant harmoni är mer spännande, omrörande, och kraftfullt, men även någorlunda sorgligt. Hon utökar detta genom att skriva att förminskade dissonanser och liten septima upplevs som mer
deprimerande och längtande. Ricci Bitti, Bonfiglioli och Costa (2000) skriver också att dissonanta intervall bedöms som mer negativa samtidigt som de känns mer instabila och oroliga. Utöver det menar de att toner i lägre register totalt sett upplevs som mer emotionellt negativa. För vidare tydlighet i förmedling av känsla menar Hill, Kamenetsky, och Trehub (1997) att variation i tempo och dynamik innebär ett högre emotionellt uttryck.
3.1.2 Metoddiskussion
För att undersöka frågeställningen hölls semistrukturerade intervjuer digitalt. Från början var intervjuerna menade att utföras i person. Världssituationen och spridningen av Covid-19 innebar att metoden senare behövde anpassas för att istället kunna utföras digitalt.
Semistrukturerade intervjuer valdes på grund utav de fördelar som presenteras i Research methods for students, academics and professionals : information management and systems av Bow och Williamson (2002). Där skriver Williamson (2002, ss. 241–245) att intervjuer är en effektiv metod för att samla in kvalitativ information och att semistrukturerade eller
ostrukturerade intervjuer är effektiva för att utforska ett ämne eller deltagares tankar. Då denna undersökning handlar om mer djupgående ämnen som musik och tolkning av känslor ansåg vi att denna metod skulle fungera bäst. Det skulle även ge oss möjligheten att ställa följdfrågor och vidare utforska deltagarnas tankar för att komma fram till ett resultat.
Semistrukturerade valdes över ostrukturerade då vi ansåg att en viss struktur och liknande utgångspunkt för varje deltagare skulle vara viktig. Intervjuerna skulle fortfarande vara relaterade till varandra då vi ville hitta liknande information om varje deltagare och deras tolkningar.
Intervjuer valdes över fokusgrupper på grund av ett antal faktorer. Enligt Williamson (2002, ss. 256–259) bör en moderator för en fokusgrupp ha goda erfarenheter av att leda
diskussioner, vilket ingen av oss hade. Det finns dessutom en risk att mer tystlåtna deltagare inte får chansen, eller inte har viljan, att uttrycka sina åsikter. Fokusgrupper ger chansen för deltagare att diskutera idéer med varandra, men detta var inte syftet med vår undersökning.
Syftet var att undersöka en individs uppfattning och tolkning, och hur de kom fram till dessa tankar. Detta är en individuell process och idéer och tankar från andra personer kan påverka och förändra ens egna åsikter. På grund av detta ansågs intervjuer vara det mest lämpliga alternativet. En pilotstudie användes för att bekräfta att frågorna var effektiva och relevanta, och att vi som intervjuare hade en tillräcklig förståelse och förkunskap i utförandet av studien.
Det är viktigt att notera att precis som för fokusgruppen finns det krav på en god intervjuare.
Sättet som frågorna ställs på, både i ton och ordval, kan påverka svaren som deltagarna ger.
Intervjuaren bör vara neutral och opassionerad, men samtidigt personlig och empatisk. Det är viktigt att vara observant och samarbeta med deltagaren så att hen känner sig bekväm i situationen, och även kroppsspråk är viktigt för detta. Respondenten bör vara den som pratar mest och borde aldrig avbrytas. Däremot är det samtidigt viktigt att ha kontroll över
situationen och en förståelse i vilka frågor och svar som kräver mer uppmärksamhet. I dessa frågor och svar bör kontroversiella fällor undvikas som att argumentera med respondenten eller att försöka övertyga och påverka deltagarens åsikter. Allt detta kräver mycket
förberedelse inför undersökningen inom både val av frågor och metod vid utförandet.
(Williamson 2002, ss. 245–247).
15
Att exempelvis samla in svar via enkäter hade inte varit lämpligt då det enligt Williamson (2002, ss. 235–239) främst används för att samla in kvantitativ data. Det är mer lämpligt när frågorna och instruktionerna är lätta att förstå, men inte när mer komplexa svar och data ska samlas in. Vi ansåg att det var viktigt att kunna ge direkt återkoppling och föra en dialog med deltagarna om vad de faktiskt hörde och varför. Svaren från en enkät riskerar att bli mer odetaljerade och vi hade förlorat möjligheten att återkoppla eller ställa följdfrågor. Eftersom undersökningen rörde personers personliga uppfattningar och åsikter (vilket är komplexa ämnen) såg vi att en kvalitativ metod hade mer relevans för vår undersökning.
I Usability Testing Essentials skriver Carol M. Barnum (2011, ss. 173–176) att det vid en undersökning ibland kan vara bra att skapa enkäter. En av dem är en enkät som fylls i av deltagaren innan undersökningen börjar. Dessa enkäter anpassas för varje undersökning och hon menar att det innebär ett sätt att få ytterligare relevant information om varje deltagare.
Inför varje intervju samlades därför bakgrundsinformation om deltagarna som ålder och könsidentitet in. Detta gjordes för att senare kunna hitta eventuella likheter och skillnader mellan dessa punkter och deltagarnas svar i resten av intervjun. Bortsett från detta förblir deltagarna anonyma. Denna undersökning utfördes digitalt och därför kombinerades enkätfrågorna med resten av frågeformuläret då ifyllnaden av en enkät hade varit svår i en digital intervju, se Appendix C.
Martyn Denscombe (2007, ss. 194–196) skriver om sätt att spara det som sägs under en intervju i The Good Research Guide for small-scale social research projects. Han menar att människans minne är opålitligt och att information kan minnas partiskt eller fel. Istället är det vanligt att använda en permanent lösning för att lagra det som sägs. Den vanligaste metoden är ljudinspelningar. Denscombe skriver att det finns risk att deltagare känner sig obekväma med ljudinspelningen i början, men att det efter en stund oftast blir avslappnat till den nivån att ljudinspelningen inte har någon påverkan. Han menar också att ljud är billigt och enkelt att spela in då de flesta har tillgång till verktyget i sin telefon. Dessa ljudinspelningar kan sedan transkriberas för att få intervjun nedskriven i text.
För insamling av data gjordes en ljudinspelning av intervjuerna. Deltagarna i vår
undersökning behövde godkänna att intervjuerna spelades in. Detta var för att det skulle vara möjligt att lyssna tillbaka på dem vid ett senare tillfälle. På så sätt skulle exempelvis
information kunna bekräftas eller förtydligas, och eventuella missuppfattningar skulle kunna rättas. När arbetet var färdigt raderades inspelningarna för att försäkra deltagarna om att deras medverkan inte skulle användas till något annat. Deltagarna behövde även vara medvetna om att de när som helst kunde avbryta undersökningen om de ville, till exempel om de tyckte att musiken de hörde kändes obekväm eller jobbig, eller om de vid ett senare tillfälle inte längre ville att deras deltagande skulle räknas med i rapporten.
Innan undersökningen började behövde deltagarna bekräfta att de var medvetna om dessa punkter och ge sitt godkännande att fortsätta, se Appendix D. Det var även möjligt att vid ett senare tillfälle efter intervjun välja att inte längre delta i undersökningen. Då skulle den information som samlats in raderas och inte längre användas. Undersökningen och kontraktet var även baserat på de fyra huvudkraven enligt Vetenskapsrådets forskningsetiska principer:
informationskravet, samtyckeskravet, konfidentialitetskravet, och nyttjandekravet. Enligt informationskravet ska deltagarna informeras om “[...] deras uppgift i undersökningen och vilka villkor som gäller för deras deltagande” (2002, s. 7). Genom denna information ska deltagaren kunna ta ett informerat beslut kring om de vill delta i undersökningen. Med samtyckeskravet ställs krav på forskaren att bekräfta att deltagarens medverkan är frivillig och ett samtycke krävs för att undersökningen ska fortsätta. Konfidentialitetskravet innebär
16
att “uppgifter om alla i en undersökning ingående personer skall ges största möjliga
konfidentialitet och personuppgifterna skall förvaras på ett sådant sätt att obehöriga inte kan ta del av dem.” (2002, s. 12). Det fjärde kravet, nyttjandekravet, innebär att den insamlade informationen inte får användas till mer än för forskningsändamålet, eller vad deltagarna själva ger sitt godkännande till.
Tidigare forskning från Friederici et al. (2009), och Balkwill och Thompson (1999) har pekat på att primära känslor kan kännas igen i musik oavsett kultur eller ålder. Dock hittades ingen forskning om tertiära känslor över kulturer vilket innebär att det skulle kunna förekomma olika uppfattningar om dessa på grund av kulturella eller åldersskillnader. På grund av detta valdes en målgrupp för undersökningen där deltagarna är uppväxta i Sverige och är mellan 20 och 30 år, då de troligtvis hade samma musik-kulturella bakgrund som oss. Övriga faktorer som kön och yrke var inte en faktor vid val av deltagare.
Fem deltagare intervjuades och de fick lyssna på musiken för att sedan svara på frågor kring den och vad de uppfattade, se Appendix C. Inför genomlyssningen fick deltagarna veta att musikstycket var menat att förmedla en känsla. De uppmuntrades sedan att, medan de lyssnade, tänka på vilken denna känsla var. Undersökningen fokuserade inte på om de personligen tyckte att musiken var bra eller dålig och detta var något vi tydligt förklarade. Vi var också tydliga med att vi inte var ute efter vad/om deltagarna personligen kände för känsla när de lyssnade, vi var enbart ute efter vilken känsla, om någon, deltagarna kunde höra. Att höra vilken känsla det är innebär att deltagarna kan tyda och förstå vilken känsla som musiken ämnar att förmedla, men deltagarna behöver själva inte känna känslan när de lyssnar. Att personligen känna känslan innebär att musiken skulle påverka deltagarnas faktiska känslor. Det är en skillnad i att höra att musik ska vara sorglig och att musiken påverkar sina nuvarande känslor. Genom att vara tydliga i den skillnaden var förhoppningen att deltagarna då inte skulle distraheras från huvudpoängen genom att tänka på hur deras personliga känslor påverkades av musiken, och istället fokusera på vad de trodde att musiken skulle förmedla.
När de hade lyssnat fick de svara på vilken känsla de trodde att musiken skulle förmedla.
Först skulle de försöka förklara känslan med ett ord, så precist de kunde, för att sedan ge en djupare beskrivning av hur de kom fram till det svaret. Om deras första svar hade
representerat en primär eller sekundär känsla uppmuntrades de att sedan tänka på om de kunde specificera sina svar ytterligare. Frågorna anpassades utifrån vad de kände och varför, och målet var att på så djup detaljnivå som möjligt se vad de baserade sina svar på och varför, utan att försöka påverka deras åsikter eller tankar om känslan de uppfattade. Efter det fick de veta vad den riktiga känslan var och skulle sedan se hur tydligt de kunde höra den efter en andra uppspelning, och svara på varför eller varför den inte passade.
17 3.1.3 Tolkning av resultat
När alla intervjuer var utförda samlades svaren ihop, och sorterades och jämfördes med varandra, se Appendix E för en transkribering av intervjuerna. På så sätt gick det att hitta likheter och skillnader i svaren, och varför de uppstod. Den viktigaste punkten för
undersökningen var att se hur stor del av deltagarna som kunde beskriva den exakta känslan, och hur nära de övriga var. För de deltagare som inte hörde känslan var det fortfarande relevant att se om de kunde uttyda primärkänslan, sekundärkänslan, eller någon av de andra känslorna i samma kategori. Svar inom en helt annan primärkänsla var också av intresse för att se varför det svaret uppstod.
Genom att svara på hur specifikt och nära originalkänslan deltagarna kom och hur djupt in i tabellen av känslor de gick i sin beskrivning, gick det att se hur specifik en kompositör
behöver vara vid skapandet av musik som ska förmedla en känsla. Om deltagarna endast hade uppfattat den primära känslan hade det varit möjligt att kompositörer inte behöver utgå från djupare känslor, även om det är något mer specifikt som ska förmedlas.
18
4 Genomförande
Utifrån problemformulering och metod blev det beslutat att projektet skulle innebära skapandet av musik med målet att förmedla känslan av ensamhet. Eftersom vi redan visste vad artefakten skulle innebära var nästa steg att bestämma hur musiken skulle skapas och låta för att förmedla detta budskap.
4.1 Research/Inspiration
Utöver de teorier som utforskats i bakgrunden var det även viktigt att hitta och använda ett antal inspirationskällor inför skapandet av musiken. Dessa inspirationskällor gav oss konkreta exempel på hur tidigare kompositörer har gått tillväga för att förmedla känslan av ensamhet.
Genom att kombinera tidigare forskning med parametrar och metoder från redan existerande musik tror vi att vi kunde få ett så tillfredsställande resultat som möjligt. Vi letade efter inspiration från flera olika källor som film och spel, men som alla hade en viss grund i ensamhet. I slutändan valdes tre spel ut som inspiration: No Man’s Sky (2016), Shadow of the Colossus (2018), och Journey (2012). Dessa spel har stor eller viss koppling till ensamhet och musiken från spelen användes för att komplettera den tidigare forskningen.
4.1.1 No Man’s Sky
I sin masteruppstas Playing the Sound of Silence Immersion, Loneliness, and Analysis of Multimodal Intertextuality in 21st Century Video Game Music skriver Even Ågrimsønn Næss Tekrø (2018) om förmedlingen av ensamhet i spel genom musik. Han väljer att dela in ensamhet i tre olika varianter, Solitude, Loneliness, och Isolation, och för varje variant skriver han sedan om ett spel som har den sortens ensamhet som ett centralt tema. Den variation av ensamhet som bäst representerar den känsla vi vill undersöka i denna studie är Loneliness och spelet som enligt Tekrø representerar den känslan är No Man’s Sky (2016).
Han menar att känslan av ensamhet uppstår i spelet på grund av olika faktorer. Bland annat skriver han att det finns 18 kvintiljoner planeter att utforska vilket gör att spelaren kan resa runt i flera timmar och ändå bara hitta öde planeter utan liv. Utöver detta finns det även en språkbarriär som innebär att spelaren i början av spelet inte kan kommunicera med de karaktärer den träffar, vilket förstärker känslan av att vara ensam i galaxen.
Tekrø skriver att detta representeras i musiken och menar att den förmedlar en känsla av tystnad och övergivenhet som skapar en överväldigande känsla av att vara ensam. Han nämner exempelvis ett piano som spelar över en bakgrund av syntljud eller gitarr. För inspiration lyssnade vi på låten Hypersleep (2016). Där går det att höra olika pianoackord med mycket reverb som spelas tillsammans med en bakgrund baserad på elektronisk gitarr.
4.1.2 Shadow of the Colossus
Ett annat spel med ensamhet som centralt tema är Shadow of the Colossus (2018), som är ett spel i genrerna action och adventure. I artikeln PS Plus' Shadow of the Colossus - How a Good Soundtrack Can Make a Game, publicerad på Game Rant, skriver Anthony Puleo (2020) om Shadow of the Colossus och hur stor påverkan spelets soundtrack har på spelarens upplevelse. Game Rant är en nyhetssida dedikerad till spel. Den fokuserar på recensioner, analyser och diskussioner kring spel, och enligt Game Rant är dem passionerade experter.
Puleo skriver bland annat att “Everything in Shadow of the Colossus is driven by the concept of loneliness [...]” och menar att detta förstärks ännu mer av de designval som gjorts för
19
spelets ljudbild och musik. Som exempel skriver Puleo att användningen av tystnad i musiken är ett medvetet och effektivt val för att förstärka den tomma känslan som
utvecklarna av spelet vill förmedla. I stora delar av spelet hörs ingen musik alls vilket lämnar spelaren med endast sina egna tankar. Ett annat exempel som Puleo nämner är den musik som spelas när spelaren har vunnit en strid. Istället för att höra segermusik skriver han att spelaren möts av dyster musik för att förstärka att spelkaraktären återigen är ensam i världen.
Detta har stor effekt då det har stor kontrast mot den intensiva stridsmusiken.
Musiken som spelas efter en vunnen strid heter The End of the Battle och det är den vi har använt som inspiration till vår undersökning. Utöver en kör i början är det stråkinstrument som är i fokus i musiken. I ett klaverutdrag av musiken går det även att tydligare se de melodier och den harmoni som används i musiken för att förmedla budskapet, se Figur 8.
Harmonin är ofta komplicerad med användningen av sus-ackord och tonartsfrämmande toner i melodin. I den andra delen av stycket går det även att se och höra hur melodin består av en ton som sänks ett halvt tonsteg vilket skapar en dissonans. Detta stämmer överens med Hevner (1938) som nämner att förminskade dissonanser upplevs som deprimerande och längtande.
Figur 8
Ett klaverutdrag av The End of the Battle från Shadow of the Colossus.
20 4.1.3 Journey
Journey (2012) är ett adventure och “art”-spel som också innehåller temat av
ensamhet. Anton Smit (2019) skriver om Journey och spelets musik i artikeln Journey - Austin Wintory, publicerad på Soundtrack World. Soundtrack World är en hemsida dedikerad till nyheter, recensioner och informativa redaktioner om musik associerat med film, TV, animation, och spel. Medan spelet har en stor variation i händelser, och musik, finns det stora delar i spelet där spelaren är helt ensam. Smit skriver att detta representeras i musiken genom omgivande syntpads med en flöjt som spelar på avstånd. Som exempel nämner han låten First Confluence. I den går det att höra pads och syntar i bakgrunden med en soloflöjt som spelar en melodi. Bakgrunden tonas dessutom in och ut och musiken har mycket reverb. Detta stärker resultaten från Horner, Lee, Wu, och Wun (2013) som skriver att flöjt är ett effektivt instrument att använda för att förmedla en sorglig känsla. Dessutom har musiken likheter med den från No Man’s Sky (2016) i att båda har ett tydligt instrument som spelar i förgrunden tillsammans med en pad i bakgrunden som används för att fylla ut ljudbilden.
4.2 Sammanfattning av musikaliska parametrar
Vid skapandet av musiken var målet att använda en kombination av den tidigare forskningen och de metoder som hittades i de olika inspirationskällorna. På så sätt var förhoppningen att skapa ett resultat som så effektivt som möjligt representerade den känsla vi ville undersöka.
Utifrån den tidigare forskningen kunde vi hitta ett antal utgångspunkter som musiken skulle grunda sig på för att skapa en sorglig känsla.
Hevner (1938), Hill, Kamenetsky och Trehub (1997) och Juslin (2008) skriver att mollskalor är mer effektiva än durskalor i att förmedla en sorglig känsla. Hevner menar också att
dissonant och komplex harmoni är någorlunda sorgligt och hon säger även att förminskade dissonanser och intervallet liten septima upplevs som deprimerade och längtande. Ricci Bitti, Bonfiglioli och Costa (2000) menar att dissonanta intervall, särskilt i ett lägre register
upplevs mer emotionellt negativa. Slutligen skriver Hill, Kamenetsky och Trehub (1997) att variation i tempo och dynamik stärker det emotionella uttrycket i musik.
Med hjälp av inspirationskällorna kunde dessa parametrar sedan både bekräftas och utökas vilket gav förutsättningar för vad musiken behövde innehålla. Exempelmusiken från Journey motiverar användningen av flöjt som instrument ytterligare och musiken från No Man’s Sky består bland annat av piano. Musiken från båda dessa innehåller mycket reverb och båda instrumenten spelas någon gång över pads som spelas i bakgrunden. Musiken från Shadow of the Colossus består till stor del av stråkinstrument och musiken innehåller komplicerad harmoni och använder bland annat förminskad dissonans.
4.3 Skapande av musik
Det första steget som togs vid skapandet av musiken var att använda ett digitalt piano för att få en första idé om vilka melodier och harmonier som skulle användas. Det användes för att få en första överblick över hur musiken skulle vara uppbyggd. Baserat på den tidigare forskningen och musiken från inspirationskällorna bestämdes det sedan att de andra
instrument som skulle användas var flöjt, horn, och stråkar (fiol, viola, cello, och kontrabas).
Utöver detta behölls även pianot i stora delar av låten, då det effektivt kunde förmedla den känsla från No Man’s Sky som beskrevs av Tekrø (2018).
21
När strukturen var utsatt, instrumenten var valda, och melodier och harmonier till stor del var färdigskrivna, skapades en första demoversion av musiken. Denna utvärderades och
diskuterades sedan för att avgöra hur tydligt den representerade känslan av ensamhet och hur den borde utvecklas och ändras. Resultatet var att musiken lät för positiv på vissa ställen, strukturen var rörig ibland, och känslan var till viss del svårtolkad. Efter det gjordes
ändringar i harmonin så att den blev mer centrerad i en mollskala med mer dissonans, vilket hade stor effekt på förmedlingen av känslan. Slutligen lades ändringar i dynamik in,
tillsammans med mjukare övergångar mellan delar och bättre in- och uttoning av de olika instrumenten. Detta gjordes med målet att skapa ett så realistiskt framträdande som möjligt.
Den färdiga musiken kan delas upp i olika delar som tillsammans skapar en
helhetsuppfattning av den känsla som ska förmedlas, se Figur 9. Varje del är skapad med målet att använda och representera någon av de tidigare nämnda parametrarna. I början var musiken uppdelad i sju olika delar, där varje hade ett specifikt syfte eller funktion. Detta minskades sedan ner till 5 olika delar då vi ansåg att det skapade en mer tydlig och sammanhängande struktur, se Tabell 2. Dessutom möjliggjorde det också för musiken att vara inom en mer rimlig tidsram, där varje del dessutom fick mer tid. De olika delarna
skapades individuellt men baserat på en melodi för att skapa enhetlighet mellan dem, se Figur 10.
Figur 9
En överblick av det slutliga projektet i FL Studio (2019) med de olika delarna. Projektet är uppdelat i olika block. Varje block representerar en del i musiken, med undantag för det
tredje blocket som representerar både del 3 och 4.
22
Tabell 2 Den första och den uppdatera uppdelningen av de olika delarna i musiken.
Den första uppdelningen av musiken Den slutliga uppdelningen av musiken
1. Intro till låt, enkel harmoni/melodi.
Piano/Horn
Piano
2. Ensam flöjt Ensam flöjt
3. Stråk, glad känsla. Flöjt “ställer frågor”, inget svar.
Piano + Horn
4. Piano/Horn Stråkdel
5. Ensam flöjt Avslut
6. Full stråkdel -
7. Avslut - ensamt instrument -
Figur 10
Den melodi som majoriteten av musiken var baserad på för att skapa en enhetlig bild.
4.3.1 Mjukvara
Musiken skrevs i FL Studio (2019) som är ett program som kan användas för att skapa och redigera musik. Programmet kan till exempel användas för att spela och manipulera digitala instrument, skriva ut och organisera noter, och redigera olika parametrar som förändringar i tempo och dynamik. För pianoljudet användes The Giant (2019) av Native Instruments, som är ett digitalt piano. Användaren kan välja mellan ett antal olika förinställda pianoljud eller redigera sitt eget. För den här undersökningen användes ett pianoljud med grund i en förinställning som heter “Emotional”. Dessutom användes mycket av det inbyggda reverbet för pianot. För de resterande instrumenten användes BBC Symphony Orchestra (2019) av Spitfire Audio. Det är ett bibliotek med samplade instrument från BBC:s symfoniorkester. De olika instrumenten spelas in och programmeras så att användaren kan spela upp och
kontrollera dem igen digitalt. Användningen av dessa bibliotek gör därför troligtvis att kvalitén på ljuden håller en hög nivå och att instrumenten låter bra tillsammans, vilket förhoppningsvis minskar sannolikheten att lyssnaren inte störs av kvaliteten på musiken.
De figurer som visar notexempel från musiken eller bakgrunden är skapade i MuseScore 3 (Werner Schweer 2020).
23 4.3.2 Musikens olika delar
Del 1 är en del med piano som huvudinstrument, se Figur 11. Målet med delen är att
introducera musiken med den harmoni och de melodier som kommer användas. Musiken har stor grund i moll-skalor och dessutom används komplex harmoni mycket med dissonanser och tonartsfrämmande toner. I takt 8 och 15 hittas två exempel på ackord som går från dur till moll, inspirerat av The End of the Battle från Shadow of the Colossus (2018). Pianot är inspelat utan metronom och är inte synkroniserat utifrån tempo, och längst ner i Figur 11 går det även att se variationen i dynamik (velocity). Detta görs då Hill, Kamenetsky och Trehub (1997) menar att skillnad i tempo och dynamik ökar musikens emotionella uttryck. I
bakgrunden av vissa delar hörs även en kontrabas, som ska ge samma effekt som de bakgrundspads som hörs i Journey (2012) och No Man’s Sky (2016).
Figur 11
En bild av hur del 1 ser ut i pianorullen i FL Studio (2019). De gröna tonerna är de som pianot spelar och de gråa spelas av kontrabas.
Del 2 består av en ensam flöjt. Vi ville inkludera en del med en flöjt dels då det är ett effektivt instrument för att uttrycka sorg enligt Horner, Lee, Wu, och Wun (2013), och dessutom för att det tidigare har använts i Journey (2012) för att förmedla ensamhet. I bakgrunden hörs även fiol och kontrabas ibland för att representera en bakgrundspad, vilket även används tillsammans med flöjten i Journey.
I del 3 kombineras piano och horn. Huvudmelodin spelas på horn då detta var det andra av de instrument som lät sorgligast enligt Horner, Lee, Wu, och Wun (2013). I bakgrunden spelar pianot en kombination av långa och korta noter. Den harmoni som används är dessutom komplex och takt 3 är ett exempel där dissonans används, se Figur 12.
24 Figur 12
Ett utdrag av del 3 där piano och horn spelar tillsammans.
Efter pianot och hornet går musiken in i del 4 som innehåller en full stråksektion med fiol, viola, cello, och kontrabas, se Figur 13. Detta är den del som är mest lik den huvudmelodi som musiken var baserad på, både i melodi och harmoni. Huvudmelodin spelas på fiol och de resterande instrumenten fyller ut harmonin, däremot utan samma dissonans som många andra delar innehåller. Denna del var till stor del inspirerad av Shadow of the Colossus (2018). Dels är musiken spelad av stråkinstrument, men framförallt skapar det en stor kontrast från övriga delar då del 4 är den del med mest energi och starkast dynamik. Detta är nytt i jämförelse med tidigare delar som alla varit lugna och relativt tysta, vilket också inspirerats av Shadow of the Colossus. Dessutom gör det att del 5, som är den sista delen och också en lugn del, känns mer tom än vad den annars hade gjort. Målet är att den plötsliga avsaknaden av instrument och den tystare dynamiken ska representera känslan av ensamhet.
25 Figur 13
Del 4 i musiken. Melodin och harmonin spelas av stråkinstrument.
Den sista delen, del 5, innehåller precis som del 2 en soloflöjt. Detta används av samma anledning att det är ett instrument som förmedlar sorg på ett effektivt sätt, samtidigt som en ensam flöjt skapar stor kontrast från den stora stråkdelen. Den har ett fåtal pianonoter i bakgrunden men dessa är tystare och förekommer mer sällan än de bakgrundsinstrument som spelas tillsammans med flöjten i del 2. Målet med del 5 är att avsluta musiken med en stark känsla av ensamhet. Detta görs genom att använda ett ensamt instrument som spelar en variant av huvudmelodin och den melodi som spelas i början av del 2.
4.4 Berättelsen
Inför skapandet av musiken skrevs även en berättelse som skulle förmedla samma känsla som musiken, se Appendix B. Berättelsen användes internt mellan oss författare som en riktlinje och inspiration för den känsla som skulle förmedlas i musiken. Berättelsen följer tankarna hos en person som känner sig ensam. Ensamheten som presenteras är inte alltid fullt negativ utan personen kan ha ljusa stunder. Det viktiga med berättelsen var att presentera
helhetskänslan av ensamhet som en stadig och konstant känsla i vardagen. Det är först när känslan av ensamhet temporärt försvinner som huvudkaraktären märker att den annars alltid finns där. Ensamheten som personen känner kvarstår trots att det förekommer utomstående karaktärer som interagerar med huvudkaraktären. Hela berättelsen utspelas även från huvudkaraktärens egna tankar för att representera att karaktären känner sig ensam i sina tankar och att interaktionerna med utomstående inte lämnar något större intryck. Berättelsen användes inte under genomförandet av undersökningen.
