Skriftlig reflektion inom självständigt, konstnärligt arbete.
Till dokumentationen hör även partitur till följande kompositioner:
Plumones in Utero för nio musiker
Chrysopoeia för orkester
Kurs: DA3005 Självständigt arbete 30 hp
2020
Konstnärlig masterexamen i musik, 120 hp
Institutionen för komposition, dirigering
och musikteori
Handledare: Mattias Sköld
David Tudén
Chrysopoeia
Innehållsförteckning
Inledning
3
Introduktion till Plumones in Utero
9
Om Emanuel Swedenborg
10
Mitt arbete med Drömboken
12
Mitt arbete med Swedenborgs teologi 17
Dansen som analysverktyg
20
Plumones in Utero
22
Alkemi
29
Alkemins historia 32
Bakgrund till Chrysopoeia 34
Inledning
Under två år har jag genomfört min masterutbildning i komposition vid Kungliga Musikhögskolan. I det här arbetet ämnar jag reflektera och resonera kring de tankar och metoder som varit vägledande för mitt komponerande under den här tiden. I samband med min kandidatexamen skrev jag en uppsats om hur jag förhåller mig och relaterar till 1 utommusikaliska material som begrepp och metod för mitt komponerande. Min grundläggande inställning är i skrivande stund oförändrad på den punkten, varför jag i den här texten inte kommer ägna något större utrymme åt att reflektera över metoden och begreppet som sådant. Jag kan dock här göra en återkoppling till hur jag förhåller mig på den punkten för att underlätta för läsaren att förstå motiven bakom processen som presenteras under textens gång.
Begreppet utommusikaliskt material kan hänvisa till en mängd olika saker och jag har själv inga synpunkter på hur det bör användas. För min egen specifika praktik finns dock ett antal elementära kriterier och kännetecken. I mitt kompositoriska tillvägagångssätt handlar det om en metod där jag utgår från ett material som redan existerar utanför musikens domäner. Jag försöker förstå och förhålla mig till både materialet i sig självt samt dess ursprungliga kontext, vilken måste existera eller åtminstone i någon mån verka på ett plan som inte har med musik att göra. Materialet behöver i teorin inte ha någon specifik form eller innehåll, det kan vara ett fysiskt föremål, en dikt, ett teorem, en dans, ett beteende eller vad som helst. Genom att fastslå en konceptuell riktning vill jag överföra ett urval av materialets aspekter till en musikalisk logik, utifrån vilken jag sedan kan komponera. Här kan det vara värt att påpeka att det inte rör sig om en seriell, algoritmisk eller illustrativ metod. Jag vill ta fasta på ett urval av materialets konkreta och kontextuella egenskaper och från denna utgångspunkt formulera en musikalisk logik, präglad av den utommusikaliska förlagan, för att sedan kunna komponera utifrån denna.
Tudén, David, Utommusikaliskt komponerande: Texten som konceptuell materialbank,
1
Kandidatuppsats i komposition, Kungl. Musikhögskolan, Stockholm, 2018.
En meningsgivande aspekt av detta är att det ger mig en möjlighet att skapa anknytning till musiken via ett annat perspektiv än det strikt musikaliska. Genom att reflektera över ett annat material, sätta mig in i dess logik, historia och villkor öppnas ett nätverk av möjligheter där idéerna som extraherats ur det utommusikaliska materialet föder det musikaliska och med tiden resonerar genom musiken som uppstår under det praktiska komponerandet. Vägen in i en sådan process handlar dels om att hitta ett material som intresserar mig men också att urskilja egenskaper i det med potential att i ett senare skede omtolkas till en musikalisk logik. Ofta har jag arbetat med någon form av skriftligt material. I min kandidatuppsats skriver jag om ett sådant arbete där det utommusikaliska materialet bestod av en diktsamling samt min upplevelse av själva läsningen. Arbetet som skildras i den här texten kommer åter att fokusera på textliga förlagor, dock av en helt annan karaktär. Jag vill upprätta en struktur för processen där det kreativa förloppet bygger på en inledande fas där jag helt utan musikaliska anspråk granskar, reflekterar kring och sorterar ut aspekter av materialet som senare blir vägledande för musikens utformning.
Jag kommer i texten som följer att lägga stort fokus vid själva materialen och processen mot en musikalisering av dessa. Det som varit mest väsentligt för arbetet kommer givetvis avhandlas, men somliga aspekter och delar av processen har prioriterats bort med hänsyn till textens längd. Där jag behandlar bakgrundsfakta om Swedenborg har jag till exempel valt att inte återkoppla till och resonera kring min huvudkälla (Ernst Brunners Darra ) utan rätt och slätt lägga ut faktan som jag uppfattat 2
den. När jag går in på hur jag använde Swedenborgs teologi och drömmar i musiken kommer jag även avstå bland annat från att behandla Ovidius 3 plats i musiken. I stort sett hela texten i sopranstämman är hämtad ur hans verk Metamorfoser men arbetet med dessa texter skedde friare och inte i 4 syfte att extrahera några musikaliska strukturer. Även om texterna får en röst och leker med en idé om att ställa Ovidius föreställningar om livet och
Brunner, Ernst, Darra: om Swedenborg, Albert Bonniers Förlag, Stockholm, 2017
2
Romersk skald (43 f.Kr - 18 e.Kr)
3
Publius, Ovidius, Naso, Metamorfoser, Natur och Kultur, Stockholm, 1998
döden mot Swedenborgs så är det fråga om just en idé: en utsmyckande tankelek som saknar relevans för metoden jag vill belysa.
Beträffande textens uppdelning så följer den en struktur där varje huvudrubrik med anknytning till något av de två utommusikaliska huvudämnena (Swedenborg respektive alkemi) inleds med en kortare genomgång av ämnet. Dessa saknar direkt koppling till min musik och syftar till att ge läsaren in inblick i ämnet som helhet, för att lättare kunna förstå hur jag senare arbetat med dessa. När detta avhandlats går jag in på hur jag närmat mig materialen och hur processen sett ut i förarbetet innan jag slutligen närmar mig den klingande musiken. I avsnitten relaterade till alkemin och mitt examensstycke Chrysopoeia är den textliga förlagan i högre grad invävd i avsnittet om den klingande musiken, medan avsnitten om Swedenborg och stycket Plumones in Utero i hög grad håller isär bakomliggande aspekter och den klingande musiken.
Även om dessa två huvudämnen har en del gemensamt i sin ursprungliga kontext så vill jag tydliggöra att jag i texten betraktar dessa som avgränsade. Detta eftersom jag själv inte drog några paralleller mellan idéerna under arbetet. Att arbeta konceptuellt utifrån en extern idé som materialbank kan göras på många olika sätt och jag vill understryka att jag är medveten om att mitt sätt att göra detta varken är unikt eller banbrytande utan i linje med en lång tradition i konst- och musikhistoria. Jag uppskattar själv ofta andras verk som lutar sig mot en sådan metod, samtida som äldre. Även om jag inte aktivt sökt influenser eller inspiration i enskilda konstnärskap eller verk i arbetet som beskrivs i texten kan jag ändå här passa på att lyfta fram några exempel som jag upplever relaterar till mitt arbete på ett eller annat sätt.
Ett exempel jag kom i tidig kontakt med när jag började få upp ögonen för modern och samtida konst är Marcel Duchamps 3 Standard Stoppages . Som många av Duchamps verk finns det reproducerat i flera 5 versioner, men idén bakom är densamma. Om verket skriver MOMA på sin hemsida:
Duchamp, Marcel, 3 Standard Stoppages [Trälåda, snöre, lack, duk, oljefärg]. Museum of
5
It is “ a joke about the meter, ” Duchamp glibly noted about this piece, but his premise for it reads like a theorem: “ If a straight horizontal thread one meter long falls from a height of one meter onto a horizontal plane twisting as it pleases[it] creates a new image of the unit of length. 6
I sitt utförande av dessa verk placerar Duchamp tre dukar målade i preussisk blå på golvet. Han släpper ett snöre ca. en meter i längd per duk från en meters höjd. Snöret faller ned och landar på duken varpå det fixeras av Duchamp med genomskinligt lack innan dukarna slutligen monteras i trälådor. Verket har lyfts fram som det första i konsthistorien där en konstnär medvetet skapar konst genom att hänvisa till en vetenskaplig princip. Den matematiska princip som Duchamp hänvisar till i citatet från MOMA är känd som Euklides Axiom och formulerar hur den kortaste sträckan mellan två punkter är en rät linje. En grundläggande princip för euklidisk geometri och fundamentalt för tillämpningen av centralperspektiv i konsten. Här drar alltså Duchamp en koppling till matematiken i konsten och han tycks i verket leka med principen genom sin experimentella tillämpning, i kontrast mot den ursprungliga matematiska kontexten som inte är en experimentell praktik. Duchamps verk är förvisso inte musikaliskt, men jag kan ändå relatera till verksamheten sett till hur han tar en praktik med intressanta historiska konnotationer och tillämpar den på sitt eget vis. Genom det konstnärliga syftet föds således ett innehåll som anspelar både på honom själv och den bakomliggande princip han tagit i anspråk.
Det finns även gott om exempel på hur både alkemin och Swedenborg influerat människor under olika konstnärliga fält genom tiderna. I fallet Swedenborg fick hans tankar tidigt fäste på flera håll inom konst och litteratur. Konstnärer och författare såsom Ivan Aguéli, William Blake och August Strindberg utgör ett axplock av alla exempel i historien på personer vars verk på olika sätt influerades av Swedenborg. Hans tankar har dock återkommit även i modern tid. Den polske nobelpristagaren Czesław Miłosz skrev ett antal essäer om hur Swedenborgs tankar påverkat inte bara honom själv utan även flera viktiga författare genom historien. I en av dessa dyker han ned i hur denna koppling ser ut hos
https://www.moma.org/collection/works/78990 senast besökt: 22/4/2020
Dostojevskij. Miłosz lyfter i detta resonemang hur i synnerhet den swedenborgianska föreställningen om hur människans upplevda existens och sammanhang motsvarar hennes egen moraliska inställning och livsåskådning. Att leva i misär, pessimism eller efter destruktiva mönster formar en upplevelse av omgivningen och existensen som svarar mot och speglar denna världsbild. Miłosz skriver:
”(…) there are, in my opinion, strong traces of Swedenborg’s influence in Crime and Punishment also. A big phantasmagoric city, whether it be Paris, litterary called by Baudelaire the cite infernale, or St. Petersburg, where Raskolnikov is beset by nightmares, already seems to be the modern form of a Dantesque hell; a description of it may refer implicitly to the doctrine of correspondences. To sound convincing, one ought to quote numerous passages from Swedenborg. (…) ”What a correspondence is it not known at the present day” says Swedenborg, ”for several reasons, the chief of which is that man has withdrawn himself from heaven by the love of self and love of the world” (Heaven and Hell, p.87). That lost vision embraced creation as a unity, because ”the whole natural world corresponds to the spiritual world, and not merely the natural world in general, but also every particular of it; and as a conseqence everything in the natural world that springs from the spiritual is called correspondent” (Heaven and Hell, P.89). 7
Jag fann detta resonemang särskilt intressant då jag även här ser en koppling till hur jag själv kom att arbeta med Swedenborg som förlaga. I musiken finns också exempel där tonsättare skildrat Swedenborg, men utifrån utgångspunkter jag ser som mer skilda från mitt eget tillvägagångssätt.
Beträffande alkemin så är det ett ämne som letat sig in i och behandlats av konsten på en mängd olika sätt från 1800-tal till nutid. Ett skäl till varför alkemin fortsätter inspirera till olika former av skapande tror jag finns i den säregna alkemiska estetiken. Sedan alkemins barndom under antiken finns en praxis i författandet där alkemisten å ena sidan
Miłosz, Czesław, Beginning with My Streets: Essays and Recollections, Farrar Straus
7
Giroux, New York, 1991
Introduktion till Plumones in Utero
Mitt första projekt under masterutbildningen var att skriva ett stycke för Kammarensemblen . Jag hade redan året innan skrivit för denna 8 ensemble, men kände mig lockad att återvända till formatet med en något större kammarbesättning. Projektets ramar var förhållandevis öppna: endast två tonsättare var inblandade, jag själv och Madeleine Jonsson Gille. Vi valde ut nio musiker ur ensemblen och landade i en grupp bestående av sopran, saxofon, trombon, två slagverkare, piano, violin, viola och kontrabas. I projektet med Kammarensemblen ville jag fördjupa den process och metod jag påbörjat under arbetet jag beskrev i min examensuppsats med Ida Börjels texter i körverket Det avläsbara .9
Jag hade under den här perioden kommit att intressera mig för vetenskapsmannen och teologen Emanuel Swedenborgs liv och gärning. Jag bestämde mig tidigt för att fixera kompositionen kring detta ämne och inledde arbetet med en periods fördjupade självstudier kring Swedenborg för att finna ett givande ramverk att komponera utifrån. Det färdiga stycket fick titeln Plumones in Utero och kom att inkorporera ämnet (Swedenborg) på två sätt. Dels som en tydlig musikalisk beståndsdel genom inkorporerandet av tolkningar av ett urval av texter ur Swedenborgs drömbok, vilka förekom som bandstämma i uppläsning av författaren Pär Hansson. Jag tog även tillvara på en av Swedenborgs centrala teologiska uppfattningar för utifrån denna utvinna ett antal kompositionstekniska förhållningssätt, vilka musiken sedan skapades med hänsyn till. Mitt arbete med Swedenborgs drömbok och teologin kommer jag att gå in på mer i detalj under dedikerade rubriker senare i texten. Innan dess vill jag dock härnäst upprätthålla mig vid en kort bakgrund till människan Swedenborg.
Stockholmsbaserad ensemble grundad 1984 specialiserad på modern och nutida
8
konstmusik. Använder själv stavningen KammarensembleN. Tudén, David, Det avläsbara, 2018
Om Emanuel Swedenborg
Emanuel Swedenborg levde mellan 1688 till 1772, under den svenska stormaktens slutskede och genom större delen av upplysningstiden.
Han var synnerligen präglad av sistnämnda epok och närmast arketypisk för upplysningens idealiserade bild av universalgeniet. I linje med sin samtid präglades hans ideal kring vetande av den tidstypiska vurmen för katalogiserande och enighet. Där kollegor som Polhem och Linné avgränsade sin expertis till särskilda områden ville Swedenborg istället omfatta i stort sett allt vetande han ansåg relevant för att förstå hur världen fungerade. Hans expertis omfattade så gott som samtliga av den definierade naturvetenskapens skilda områden samt ingenjörskonst och teologi. Kortfattat kan Swedenborgs liv och gärning delas in i två epoker. Den första halvan arbetade han som bergsman för att effektivisera svensk gruvdrift under Karl XII:s regering. Han hade ett brett kontaktnät där han rörde sig inom Stormaktssveriges elit, bland vetenskapliga stjärnskott, intellektuella och kungligheter.
Den andra halvan av hans liv brukar benämnas den andliga epoken, under vilken han kom att författa en mängd teologiska böcker och skrifter. Denna mystiska verksamhet kom redan under hans livstid att väcka uppmärksamhet och tilldra sig anhängare vilka efter hans död såg till att sprida hans skrifter och med tiden grunda en egen gren av kristendomen fokuserad kring hans teologiska skrifter vilken kom att kallas swedenborgianismen. Denna religiösa rörelse är än idag högst levande och spridd över stora delar av världen.
vetenskapliga upptäckter kom att ställa krav på omtolkningar av den äldre bibliska bevisföringen. I den första volymen i hans första stora vetenskapliga publikation, en trilogi vars titel i svensk översättning lyder
Filosofiska och mineralogiska arbeten , lägger han ut sina tankar i ämnet. 10 Jag har själv endast läst sammanfattande sekundärkällor om hans bok, men utifrån min rudimentära uppfattning om arbetet lyder teorin ungefär som följande: Swedenborg angriper kosmologiskt, utan att exkludera sin religiositet, frågan om universums uppkomst. Han tänker sig förklaringen som att skaparen installerat en sorts matematisk punkt vid oändlighetens yttersta gräns i vilken all materia existerar i komprimerad form. Denna yttersta punkt aktiveras av skaparen och börjar expandera i en virvlande rörelse. Under expansionen frigörs med tiden sjok av materia vilka bildar planeter och solsystem. Så småningom uppstår ett myller av himlakroppar, vilka genom samma virvlande rörelse fixeras i omloppsbanor och solsystem.
Utifrån samma mekanistiska tänkande försöker han sedan förklara krafterna bakom hur själen och förnuftet verkar och vilka energier som styr kopplingen dem emellan. Han hamnar till slut i en intellektuell återvändsgränd och kapitulerar inför den frustrerande insikten att språket vi använder är otillräckligt för att beskriva detta, varpå han börjar teoretisera om hur ett för ändamålet dedikerat piktografiskt skriftspråk skulle kunna överbrygga denna kommunikationssvårighet. Även Swedenborg förstod med tiden att det här monumentala, självvalda forskningsprojektet var ogenomförbart. Dessa tidiga teorier ger dock en inblick i den logik hos Swedenborg som senare kom att prägla hans mystiska, andliga teorier senare i livet. Efter sin död kom Swedenborg att efterlämna en gigantisk bibliografi, av vilka hans teologiska skrifter fått störst betydelse för hans eftermäle. Produktionen av text kopplad till olika sammanhang relaterade till hans person eller religion har sedan fortsatt in i våra dagar. I mitt kompositoriska arbete med Plumones in utero för Kammarensemblen har jag fokuserat på två spår i ämnet Swedenborg, kring vilka jag kommer djupdyka i den följande texten.
Swedenborg, Emanuel, Opera philosophica et mineralia, Stockholm, 1734
Mitt arbete med drömboken
Ett av huvudspåren i mitt arbete relaterade till Swedenborg som person och grundade sig i en journal Swedenborg förde under perioden då hans andliga kris blev ett faktum: Drömboken . Denna fungerade för mig som ett 11 medel för att förankra och upprätta en relation mellan min musik och personen Swedenborg, men också för att infoga ett gåtfullt element i musiken där Swedenborgs drömtolkningar framträder i en ny, tvetydig skepnad. Denna aspekt av arbetet var separat från hur jag kom att bruka hans teologiska idéer för att komma fram till andra delar av det musikaliska materialet. Jag har därför valt att hålla isär dessa två spår och kommer nu inleda med att bena ut drömboken och mitt arbete med denna skrift.
Drömboken var ursprungligen aldrig avsedd för publikation utan dök
upp i arkiven på Kungliga biblioteket i Stockholm 1850 och har sedan dess blivit en viktig källa för forskning kring Swedenborg och det andliga arbete han kom att ägna sig åt. Titeln Drömboken är en efterkonstruktion som tillkom i samband med dess första utgivning 1859. Innehållsmässigt är det fråga om en personlig resejournal från en forskningsresa till Nederländerna 1744. Bokens inledande passager består av alldagliga, korta anteckningar om vädret, färdvägar, inkvarteringar och dylikt. Innehållet kommer plötsligt skifta drastiskt, både språkligt och innehållsmässigt, då Swedenborg börjar beskriva, reflektera över och analysera sina drömmar.
Drömboken ger läsaren en direkt insyn i en för Swedenborg
svårhanterlig andlig katarsis där hans hela värld ställs på ända. Som läsare möter man den inre konflikten hos en person som både skräms och fascineras av mötet med en inre kris, vilken han försöker resonera kring och bearbeta. Efter ett liv som dittills präglats av vetenskaplig metodik och ett rationellt sätt att angripa problem står han plötsligt svarslös inför denna andliga kris som uppstår i samband med en period av mystiska och drabbande drömmar. Viljan att förstå dessa väcker en religiös nyfikenhet hos honom som växer så dramatiskt att han kommer bortprioritera sina vetenskapliga intressen och istället viga allt mer av sitt liv åt detta
Bergquist, Lars, Swedenborgs drömbok: glädjen och det stora kvalet, Stockholm,
11
komplicerade, andliga kall. I Lars Bergquists bok Swedenborgs drömbok:
Glädjen och det stora kvalet finns under rubriken ”Om dagbokens innehåll”
en passage som ger en ingång till hur man kan förstå drömboken:
Dagboken sönderfaller i två delar: en kort om en resa, en längre om drömmar. Den första är alltså en resedagbok med början 21 juli 1743.
(…) Avsnittet påminner om de anteckningar Swedenborg hade för vana att föra under sina kontinentfärder. Det är korta, precisa noteringar, tydligen gjorda för minnes skull, eller utifrån ett allmänt behov av att dokumentera tillvaron. De verkar pliktskyldigt nedskrivna — någon resandets eller upptäckandes glädje förmedlar de knappast.
(…) Den andra delen består av en detaljerad uppteckning av hans drömmar och visioner, tolkningar och reflexioner under tiden från natten mellan 24-25 mars och 26-27 oktober samma år. (…) Innehållsmässigt återger de uppenbarligen ofta i hast nedkastade anteckningarna — sparsamt utrustade med skiljetecken, med egensinnig syntax och rättstavning — förloppet av en religiös kris. Det gäller för Swedenborg en fråga om Gudsförhållandets karaktär och därmed — av största vikt för vetenskapsmannen — också den mänskliga kunskapens natur och former. Noteringarnas syfte är uppenbart. Vetenskapsmannen Swedenborg fann sig själv vara föremål för förändringar, som han s a s ex officio måste beskriva. Frekvensen och konkretionen i hans drömmar och syner fick särskild betydelse genom att han redan tidigare kommit till insikt om att att drömmen var en kunskapsform, och att
drömbilderna var en spegling av högre sanningar. 12
Mitt syfte med att använda drömboken var att föra in Swedenborg som ett konkret och hörbart utommusikaliskt element i musiken. Jag ville plocka ut ett antal texter ur drömboken och inkludera dessa som förinspelad bandstämma i musiken. Idén var att separationen mellan musiker och bandstämma skulle skärpa åhörarnas fokus när texterna väl dök upp och mana till reflektion över vilken relation som kunde finnas där.
Jag kom att välja ut sex texter med skiftande innehåll vilka jag fattat särskilt tycke för och som fungerade bra som representation för bokens mångfald av resonemang. Dessa texter är tänkta som en påhälsning från Swedenborg, där hans tvetydiga tankar och gåtfulla observationer förändrar
Bergquist, Lars, Swedenborgs drömbok: glädjen och det stora kvalet, Stockholm,
12
intrycket av det musikaliska förloppet och låter åhöraren förstå att musiken vilar på mer än bara det uppenbara musikaliska materialet. Dock utan att ge något tydligt svar på frågan om hur texterna ska tolkas eller förstås.
När jag började arbeta med dessa texter låg den första utmaningen i att bena ut den egensinniga syntaxen samt att göra det ålderdomliga skriftspråket begripligt som modernt talspråk. Som jag snart kommer visa exempel på är anteckningarna förvisso nedtecknade på svenska, men en mycket svårläst sådan för en nutidsmänniska. Ett problem finns i den täta mängd referenser som titt som tätt dyker upp. Dessa är ofta religiösa eller vetenskapliga men även referenser till privata relationer och tankegångar förekommer titt som tätt. För yrkesmässiga publikationer använde Swedenborg aldrig svenska då svenskan ännu inte var etablerat som skriftspråk i vetenskapliga sammanhang. Utöver språkets ålderdomliga karaktär finns en ytterligare försvårande omständighet i Swedenborgs bristfälliga förmåga att skriva på sitt modersmål, något han inte var van vid. Anteckningarna är fulla med latinska och engelska låneord samt innehåller en del felstavningar, vilket man knappast kan klandra Swedenborg för då det trots allt var en personlig journal. Det material jag utgick från var alltså en mängd anteckningar skrivna av en uppgiven och yrvaken Swedenborg vars ärende var att hastigt dokumentera en drömsk förnimmelse på sin grammatiskt och syntaktiskt besvärliga gammalsvenska.
Mitt ärende var alltså att först göra texterna begripliga för mig själv för att därefter sätta igång med att omtolka texterna till ett modernare och mer sammanhängande språk så att deras innehåll skulle bli tydligt. För att reducera textmängden visar jag här den tredje texten jag valde ut som exempel, övriga bifogas som bilaga.
Originaltexten ur drömboken:
ned på ett hwitt linne vt med ett fruntimmer: det war den orenheten, som hos mig bör vtrotas.13
Min tolkning av samma text:
Jag befann mig i en trädgård med många avdelningar. Den var mycket vacker och jag önskade att den hade tillhört mig. Jag förlorade mig och sökte en väg ut ur detta paradis. Efter att ha spatserat längs en missledande stig kom jag till slut fram till en plats där jag mötte en man som plockade bort en hop osynliga kräk och slog ihjäl dem. Han berättade att det var vägglöss och att det var jag som dragit dit dessa, vilka nu infesterade grönskan. Jag kunde inte själv se krypen han angrep, men väl ett annat litet kryp. Jag släppte ned det på ett vitt linne som bars ut av en kvinna. Det var orenheten inom mig, vilken jag måste utrota.
Det kan för den uppmärksamme läsaren framstå som att tolkningarna tagit sig väl stora friheter i fråga om innehåll. Skälet till detta står återigen att finna i Bergquists bok om drömboken, som var min viktigaste referens för hur tolkningarna skulle utformas. Bergquist kontextualiserar noggrant varje dagboksanteckning och reder ut detaljerna kring hur dessa bör förstås. För att nämna ett exempel på detta kan en detalj i den tredje texten lyftas fram. Bergquist konstaterar i sin kommentar om drömmen ”Jag har redan berört Swedenborgs trädgårdsintresse. I drömbokens emblematik står ’trädgård’ för paradis”. I min tolkning lägger jag därför till benämningen paradis i beskrivningen av trädgården, delvis som utsmyckning men även för att Bergquist betonar att det är en underförstådd kvalitet i sammanhanget. Vidare har jag exkluderat alla namngivna personer som figurerar i drömmarna för att skänka en mer anonym, gåtfull stämning till innehållet. Gällande språket i allmänhet har jag inte följt någon särskild mall utan strävat efter att göra det begripligt och levande men med balansen mellan akademisk saklighet och uppgiven förundran som finns i originalen intakt.
Jag hade under denna process viss hjälp av författaren Pär Hansson, som jag vid tillfället delade ateljé med. När vi båda satt i lokalen och arbetade hjälpte han mig dels med urvalet men även med språkliga detaljer i tolkningarna. Det kom också att bli Pär som läste in texterna när tolkningarna var klara. Att läsa in texterna själv var ett alternativ jag hade
Bergquist, Swedenborgs drömbok: glädjen och det stora kvalet, s.84
Mitt arbete med Swedenborgs teologi
I återstoden av sitt liv efter det andliga uppvaknande som dokumenterats i drömboken spenderade Swedenborg mycket tid i meditation. I detta tillstånd uppgick han i en sorts trans under vilken han mottog visioner och upplevde sig kunna betrakta himlen och helvetet. I dessa visioner förde han korrespondens med änglar, demoner och människor som gått vidare till livet efter detta. Med stöd i dessa mystiska episoder kom han att ifrågasätta en mängd traditionella kristna föreställningar, bland annat om livet efter döden, vilket vållade stor kontrovers i kyrkliga kretsar. I sina publikationer kommenterar han hånfullt den traditionella bilden av himmelriket som en plats där goda människor hamnade för att leva fromt i en edens lustgård, sysselsatta med att spela harpa och dinera med gammaltestamentliga patriarker. Swedenborgs syn på himlen var istället en sorts pastoral hantverkaridyll där miljön inte skilde sig så värst från den på jorden. Vädret där var milt och behagligt och människor levde på ett liknande sätt som under jordelivet. Till himlen kom människor som levde strävsamma, förnuftiga liv, vårdade sina relationer och var goda mot sina medmänniskor. En viss tendens kan läsas in i Swedenborgs rapportering beträffande himmelriket och dess invånare. Dessa bestod bland annat av forskare, filosofer och andra människor som i jordelivet vårdat sitt förnuft, kunnande och andra egenskaper Swedenborg själv ansåg vara särskilt exemplariska hos en människa. Helvetet beskrevs enligt samma mönster som en ruffig stadsmiljö där rödnästa fyllbultar, spelmissbrukare, ockrare och andra skrupelfria syndare drev omkring bland smutsiga kvarter där de i oändligheten reproducerade och fortskred i enligt samma odugliga levnadsmönster som grundlagts under jordelivet.
I Swedenborgs bok Äktenskapliga kärleken och dess motsats beskrivs 14 detta ingående, med särskilt fokus fäst vid äktenskapet. Äktenskapet och kärleken spelar en viktig roll i Swedenborgs uppmålande av andelivet. Han ifrågasatte den inom kristendomen dominerande bilden av kvinnan som beskaffad med en defekt och bräcklig uppsättning egenskaper jämfört mannens. Kvinnan var enligt Swedenborg överlägsen mannen när det gällde empatiska förmågor, medan mannen briljerade i egenskaper relaterade till förnuft och rationalitet. Äktenskapet var Guds sanktionerade väg att låta dessa kvinnliga respektive manliga egenskaper sammansmälta och komplettera varandra så att båda parter på den vägen kunde uppnå fulländad potential som människor. Den äktenskapliga självutvecklingen var dock ingenting Swedenborg betraktade som exklusivt för jordelivet utan tvärt om ett evighetsprojekt människan fortsatte att ägna sig åt i himmel eller helvete. Äktenskapet var i Swedenborgs mening förvisso en helig förening, men endast till den grad att det möjliggjorde potentialen för båda parterna att växa som individer. Därför beskriver han hur exempelvis två i jordelivet gifta makar efter sin bortgång kunde upplösa äktenskapet i himmelriket och sedan hitta en ny, bättre lämpad partner för att fortsätta sin väg mot självförverkligande som en spegling av Guds vilja.
Swedenborg kategoriserar i stort sett alla aspekter av mänskligt beteende som antingen himmelskt eller infernaliskt. Även sexualiteten avhandlas enligt samma principer och beskrivs som antingen äktenskaplig eller horisk. I himlen förekommer endast inomäktenskapligt (himmelskt) sex medan helvetet domineras av det utomäktenskapliga (horiska). Till skillnad från i jordelivet produceras dock ingen fysisk avkomma av dessa förbindelser utan istället en sorts metafysiska egenskaper. Dessa benämner Swedenborg som passioner eller influenser. Beroende på sin härkomst betecknas även dessa som antingen himmelska eller infernaliska och svävar efter sin tillkomst ned mot jorden och människorna, varpå de styr och vägleder hela vårt väsen genom livet. Genom sin vistelse på jorden påverkas människan ständigt av dessa influenser. Styrandet av människans beteende påverkas av en ständig kamp mellan dessa
Swedenborg, Emanuel, Äktenskapliga kärleken och dess motsats, Nykyrkliga bokförlaget,
14
himmelska samt infernaliska passioner, den egna viljan samt andar från bortgångna människor. Dessa influerar människans beslut genom livet och avgör vilken sorts person vi utvecklas till.
Ett i mina ögon sympatiskt drag i Swedenborgs religiösa teorier ligger i avvikandet från det klassiska syndabegreppet. Det goda och onda är förvisso implicerat genom passionernas infernaliska eller himmelska härkomst, men himlen och helvetet är i Swedenborgs värld snarare platser som speglar våra mänskliga egenskaper än rena belöningar eller straff. Jag ville använda den här föreställningen om passioner betingade på olika vis som utövar inflytande på en mottagare. Ensemblen bestod som sagt av nio musiker och dessa delade jag in i tre grupper: två influerande (motsvarande Swedenborgs passioner) och en mottagande (motsvarande människan). Influensgrupperna bestod av varsin slagverkare samt saxofon och trombon i den ena och violin och kontrabas i den andra. I mottagargruppen ingick piano, viola och sopran.
Dansen som analysverktyg
Jag hade nu kommit fram till hur en musikalisk tolkning av Swedenborgs teologiska teori kunde fungera som kompositionsredskap, men innan jag kunde sätta igång fanns ett till problem. Jag behövde en förlaga för att kunna uttolka en utveckling och dynamik mellan mottagare och influenser: en ytterligare utommusikalisk förlaga med ett dramaturgiskt innehåll som enkelt kunde tolkas enligt mottagaren och influensernas dynamik. Detta behov ledde mig till dansen. Min personliga kunskap om dans som konstform var vid tidpunkten förhållandevis ringa. Jag hade erfarenhet av att ha sett dansföreställningar och var vän med ett antal dansare, men längre än så sträckte sig inte min kunskap. Jag kände dock att ramarna för det jag letade efter var såpass öppna och kunde appliceras på så breda konstnärliga schabloner att det borde vara enkelt att hitta en dansscen som svarade mot dessa relationer: två distinkta (influerande) parter som söker en tredjes uppmärksamhet.
i synnerhet hennes föreställning S. Jag införskaffade en dvd-box där den 15 föreställningen ingick tillsammans med två ytterligare.
I Sasha Waltz koreografier upplevde jag att uttryck av alienation och osäkerhet samsades med brutalitet, våldsamhet och dominans. Där finns återkommande extrema inslag av uppenbart plågsamma rörelser. Återkommande är också olika grader av nakenhet bland dansarna och snabba skiften mellan våldsam och erotisk stämning. När jag satt och betraktade dessa kom jag att uppleva en komisk relation i hur processen anknöt till Swedenborgs egna drömtolkningar. Swedenborgs drömmar och visioner innehöll ofta erotiska inslag, vilka han har ett ganska paradoxalt förhållningssätt till. Han insisterar på att han tappat intresset för kvinnor och köttsligt umgänge och förklarar frekvensen av sådana episoder i hans drömmar med att det måste röra sig om en symbolisk bakomliggande betydelse. Därför tolkar han konsekvent förekomsten av kvinnor, sex och dylikt som manifestationer av hans vetenskapliga arbete eller hans andlighet, snarare än erotisk lust. Det blev komiskt att inse att jag själv plötsligt hade försatt mig i en liknande situation, där jag satt och analyserade erotiskt laddade scener och metodiskt omtolkade dessa för att finna svar på hur mitt eget arbete skulle utveckla sig.
Med mina analyser från dansfilmerna fick jag så småningom ut ett underlag till ett antal formskisser. Skisserna omfattade planering för hur långa olika formdelar skulle vara, hur instrumentationen skulle fungera och utvecklas samt mindre beståndsdelar, som register, tonhöjder, repetitioner och dylikt. Sammanfattningsvis hade jag alltså efter allt detta bakgrundsarbete kommit fram till ett övergripande ramverk för kompositionen med ett antal komponenter. Utöver formen hade jag också idén om influerande och mottagande grupper samt sex inspelningar med mina tolkningar av Swedenborgs anteckningar. Med det sagt tänkte jag nu upphöra med mina beskrivningar av förarbetet och bakgrunden till stycket och istället rikta blicken mot hur själva musiken kom att låta.
Waltz, Sasha, Körper Trilogy: A Three-Piece Choreographic Cycle, Arthaus Musik, DVD,
15
Plumones in Utero
Stycket Plumones in Utero för sopran, saxofon, trombon, violin, viola, k o n t r a b a s o c h t v å s l a g v e r k a r e u r u p p f ö r d e s v å r e n 2 0 1 9 a v Kammarensemblen. Titeln Plumones in Utero är en för sent upptäckt felstavning av pulmones in utero. Under arbetet med att tolka drömboken lyckades jag någonstans skriva fel i mina anteckningar och kom sedan att reproducera det här felet, vilket ledde till att inläsning, soprantext och till och med titeln kom att innehålla denna felstavning av pulmones. Begreppet betyder i vilket fall lungor i livmodern och betecknar hos Swedenborg det andliga tillståndet hos det ofödda barnet. Enligt Swedenborg står vi under enbart gudomlig påverkan under tiden vi ligger i magen på vår mor. Vid tiden för vår födelse är vi därför utrustade med enbart goda egenskaper. I samma stund vi kommer till världen inleds dock den moraliska kampen mot negativa influenser som sedan pågår hela vår livstid.
Stycket är ungefär tjugo minuter långt och kan delas in i sju formdelar. Temat kring Swedenborg och hans mystik framträder tydligast för åhöraren i passagerna där bandstämman med texter ur drömboken träder in. Utöver bandstämman finns ytterligare ett antal symboliskt laddade beståndsdelar i musiken. Två av dessa är placerade hos slagverkarna, vilka turas om att tända och blåsa ut ljus vid upprepade tillfällen under styckets gång. En symbol för andlig närvaro. Valet av ramtrummor som återkommande instrument i slagverksstämmorna är också en referens till religiös ceremoni och åkallan, utöver den uppenbara funktionen som musikinstrument. I sopranens växlande röst- och uttryckslägen finns också en tanke om att gestalta olika former av närvaro anknuten till det övergripande, andliga temat.
Den inledande delen är ett enkelt parti som gradvis introducerar ensemblen samt den första texten i bandstämman. Musiken börjar med en enkel puls mellan slagverkarna på ramtrummor. Övriga ensemblen förutom sopranen ansluter en efter en till denna rytm och samlas så småningom kring tonen dess innan den första läsningen triggas. I texten hörs Swedenborg beskriva hur han befinner sig i ett tillstånd där han tappat lusten för sitt arbete och funderar över om det finns ett samband med hans avtagande intresse för kvinnor. Han gläds åt en period av mycket god nattsömn, men plågas samtidigt av mardrömmar. Musikens dynamik stegras efter läsningen, pianoattacker markerar oscillerande envelopförlopp, fortfarande med dess som gemensam centralton. Här inträder även sopranen på långa toner utan text.
Cykelns första tagning inkluderar endast instrumenten ur mottagargruppen samt en extra slagverkare som ensam influerande part. När cykeln repeteras andra gången är det den andra slagverkaren vars ljus tänds efter den inledande signalen i pianot (glissandot följt av en smäll över strängarna). Musikens karaktär är densamma, men nu ingår även saxofon och trombon. Dessa två blåsare följer med längre, kvarliggande toner det rytmiska mönstret och grundtonerna i pianots flageolettspel, för att sedan med glissandon distorterade av röstpåläggningar gradvis börja förebåda och styra riktningen på harmoniken. Efter tio takter sker på samma sätt som tidigare ett brott (i takt 71) där musiken samlas i en gemensam, statisk textur. Blåsarna adderar till denna genom att på olika sätt spela en gurglande, brusig textur med vatten: trombonen häller vatten i draget och saxofonisten spelar med vatten i munnen. Ljuset blåses slutligen ut och musiken tystnar innan ett nytt tänds av den andra slagverkaren.
Under den tredje och sista repetitionen är blåsinstrumenten utbytta mot violin och kontrabas. Dessa tar inledningsvis över den klangliga roll som etablerades i blåsarnas närmande av pianot i den föregående sekvensen. Pianots byter position från rytmiskt och klangligt ledande till att ansluta till violans korthugget solistiska roll, medan slagverk, viola och sopran behåller samma karaktär som tidigare. Aktiviteten stannar av en sista gång och landar i ett nytt statiskt parti, vilket denna gång är förlängt och inleds med en ny text från bandstämman.
Båda slagverkarna tänder därefter sina ljus och violasten inleder en snabb passage som snart börjar delas upp i liknande korthuggna sekvenser som dominerade repetitionscykelns inledande delar. Kontrabas och violin lägger sig på långa flageolettklanger med skarpa markeringar vid tonbyten medan sopranens långa linjer övergår till korthuggna, rytmiska insatser, vilka markeras av slap tongues från saxofon och trombon. Slagverk och sopran försvinner snart ur ljudbilden och musiken bygger upp mot ett crescendo. Via långa linjer av snabba upp- och nedåtgående löpningar från piano och stråk, uppbackat av markeringar och dynamiska upp- och nedgångar i blås och kontrabas når denna formdel sitt slut vid en unison, kvick nedåtgående löpning i saxofon, violin och viola i takt 159.
Vi har nu nått fram till en ny formdel, vilken bygger på en rytmisk figur med en konstant puls och periodvisa starka attacker mot vilken en call and response-textur repeteras. Sopranen återvänder här i en genom pauser uppdelad huvudstämma, vilken växlar mellan stigande linjer och half voice-recitioner. I första slagverk ligger ramtrumman på en kontinuerlig puls, medan andre slagverkaren smyckar ut och markerar pulsen på bastrumma, cymbal och tam-tam. Markeringarna förstärks av perkussiva insatser som bartokpizz, slag i pianot och slaptongues från övriga ensemblen. Mot detta rytmiska lager förekommer call and response-sekvenser melan stråk och blås, där stråket upprepar en tremulerande glissandi-figur, vilken besvaras av drillar med gradvisa röstpålägg från blåset. från takt 174 tunnas musiken ut tills endast viola och kontrabas ligger kvar på ett unisont b mot en jämn rytm delad mellan slagverkarna på första och tredje slaget. Här triggas bandstämmans tredje läsning. Texten som följer är den jag tog upp som exempel på mitt tolkningsarbete tidigare i texten. Swedenborg beskriver en dröm där han har förlorat sig i en vacker trädgård. När han försöker hitta ut stöter han på en man som utrotar angripande löss och det visar sig vara Swedenborg som tagit dit krypen. En kvinna i ett vitt linne samlar ihop insekterna och bär ut dessa på ett linne innan läsningen avslutas med att Swedenborg konstaterar att krypen symboliserar hans egen orenhet, vilken han måste utrota.
oavbrutna trettiotvåondelssekvenser. Dessa sekvensers längd styrs av förste slagverkaren, som vid gradvis tätare tidsintervall slår an crotaler. Vid det markerade crotalanslaget kastas pianot ur sin bana och dyker raskt ned i register för en kort sekvens innan det kvickt klättrar upp igen och återvänder till sin snabba linje i ett för varje gång lägre register. Blåset bidrar till den böljande texturen med långa bisbigliandon i dynamiska enveloper. Stråk och glockenspiel fyller i pianostämman med pizzicaton i sextondelar och snabba, kromatiska löpningar i svagt register över klockspelet. Samtliga register sjunker vid varje crotalanslag, vilka sker i allt tätare följd tills musiken når en punkt där en hastig omfördelning av rollerna sker och en liknande process i ny tappning tar vid. Pianots snabba linje ersätts av tremulerande stråkar. Liksom tidigare startar musiken i ett högre register som gradvis sjunker, denna gång är den sjunkande rörelsen mer diffus vis eftersom samtliga stråkar spelar olika rytmer. Övriga instrument fyller ut i bakgrunden med i svaga, långsammare linjer. Musiken landar än en gång i ett statiskt tillstånd med en liggande drill mellan lös e-sträng och flageolett i kontrabas, tremolo i bastrumma och ett bryskt, staccaterat ackord i pianot. Mot den stillastående musiken triggas den fjärde läsningen i takt 219.
Denna gång finner sig Swedenborg i fångenskap, anklagad för att ha stulit två nycklar, vilka han tolkar som symboler för svar på vetenskapliga gåtor. Han grubblar över drömmen kan betyda utan att riktigt nå fram till ett svar. I takt 236 övergår drömtexturen till ett dämpat, suggestivt mellanspel. I stråket ligger kontrabasen still på f i kontraoktaven, konstant skiftandes stråkart mellan ponticello och tasto. Violin och viola spelar rytmiskt noterad drill där två tonhöjder går om lott och på så vis bildar en oscillation som gradvis saktas ned. Över detta spelas en långsam duett i trombon och saxofon, lätt inspirerad av musiken i en begravningsprocession.
beblandar hon sig med övriga ensemblen. Här är musiken dämpad och musikerna markerar sopranens text med unison rytmik och tonhöjd i varierande klangfärg. När sopranstämman istället ligger i högre läge med vanlig sång blir dess förhållande mer frikopplat övriga stämmor och musiken ökar i dynamik och aktivitet. Dessa partier skjuter musiken framåt genom långa, gestiska linjer med kontinuerliga överlämningar mellan stämmorna. I takt 274 förenas sopranstämman med stråket i en sista klättring som via ett långt glissando unisont med violinen landar på sopranens höga C, vilket sedan klingar ut mot en fond av vattenljud i blåset.
Slagverkarna tänder åter sina ljus och materialet återknyter allt mer till det vi hörde i styckets inledande partier. En rytmisk pizzicatostruktur inleds i stråket och mot den återvänder båda ramtrummorna för en kort duett. Mot en bakgrund av enbart pizzicato i stråk triggas nu näst sista läsningen i takt 289. Drömmen som skildras i texten är den mest dramatiska och skildrar hur Swedenborg möter en adelsman som försöker korrumpera hans moral. Adelsmannen förvandlas till ett polymorft vidunder och en batalj utkämpas, ur vilken Swedenborg går segrande.
musikalisk händelse blåses båda ljusen ut samtidigt som sopranen flämtande drar efter andan.
Alkemi
Innan jag kommer in på mitt personliga intresse för alkemin kan det här vara lämpligt att först reda ut vad alkemi faktiskt är (eller var). Liksom med konstmusiken är det inte helt enkelt att snabbt reda ut frågan om vad alkemi är för en person utan kunskap i ämnet. Definitionerna av alkemi varierar stort och har ingen statisk position i historien. 1986 gjorde alkemihistorikern Harry J. Sheppard ett försök att sammanfatta en universell definition av alkemin:
Alchemy is the art of liberating parts of the Cosmos from temporal existence and achieving perfection which, for metals is gold, and for man, longevity, then immortality and, finally, redemption. Material perfection was sought through the actions of a preparation (Philosopher’s Stone for metals; Elixir of Life for humans), while spiritual ennoblement resulted from some form of inner revelation or other enlightenment16
Det här är ett relativt tidigt försök från den moderna forskningen att reda ut vad alkemin var och det finns punkter i Sheppards definition som mött kritik av senare forskare, exempelvis att han väljer begreppen ”redemption” eller ”spiritual ennoblement”, vilka inte kan tas för självklara i alkemisk diskurs. Trots denna kritik ringar han ändå in de tre element som utgör den alkemiska traditionens grundvalar: transmutation, alltså metallförvandling, livselixir och det självförverkligande sökandet med sublimiteten som slutmål. I sin avhandling Alkemins Skam skriver Carl-Michael Edenborg om den alkemiska traditionen:
Med den alkemiska traditionen avses i avhandlingen en historisk uppsättning regler för symboliskt och materiellt handlande som är relaterade till De vises sten och dess arbete; dessa regler reproduceras av individerna genom historien med små förskjutningar. Alkemist kallas den individ som reproducerar traditionen och arbetar med det Stora Verket för att nå De vises sten, medan adepten är den mystiske figur som sades ha lyckats och som lämnat sin gamla människa och förvandlats till
Edenborg, Carl-Michael, Alkemins Skam, No Fun, Stockholm, 2004, s.9
en upplyst kosmopolit.17
Det finns alltså flera tänkbara svar på vad alkemi eller att vara alkemist innebär där variationen beror på vilken historieskrivning man väljer att titta närmare på. Tre övergripande synsätt har länge dominerat alkemins historieskrivning där en riktning mer eller mindre helt avfärdar alkemin som en förvirrad irrlära, en annan ser den som en kemins föregångare och en tredje betraktar alkemin som en huvudsakligen filosofisk-religiös praktik, där det kemiska inslaget är sekundärt. Personligen anser jag det säkert att fastslå praktiken att i laboratoriemiljö tillverka guld eller livsgivande elixir som en befäst och ofrånkomlig del i den fundamentala definitionen av den praktiska alkemin, oavsett vilken epok vi talar om. Just guldskapandet (chrysopoeia på latin) är en verksamhet med flertusenåriga rötter vilken främst förknippas med vad som genom historien lite slarvigt har kommit att bruka benämnas som den västerländska alkemin. (Begreppet västerländsk bör här ses som idehistoriskt snarare än geografiskt.) Medan den västerländska alkemin främst fokuserade på guldskapandet förekom genom historien en parallell alkemisk praktik i Indien och Kina, vilken lade större vikt vid framställning av mediciner och livselixir (spagyria på latin).
I Sheppards definition av alkemi tecknas en sammanfattning av hur alkemisternas filosofi och självbild fungerade som drivkraft och inspiration till deras arbete. En ytterligare punkt som är viktig att ha i åtanke är att alkemi också är en samlingsbeteckning på i princip all djupare kunskap om materia som fanns att tillgå fram till omkring 1700-talets början, då den vetenskapliga revolutionen inleddes. Dessförinnan finns otaliga exempel på alkemins höga aktning inom bildade kretsar. I det europeiska hovlivet var det från renässansen en viktig statusmarkör bland regenter att knyta alkemister till sitt hov. I Sverige kan drottning Kristina, Gustav III och Karl XII nämnas som exempel. Med detta i åtanke framstår det inte som särskilt märkligt att otaliga historiska aktörer vi idag förknippar med filosofi och vetenskapliga framsteg också ägnade sig åt alkemiska studier och experiment. Carl von Linné, Isaac Newton och Roger Bacon är bara tre av många exempel.
Edenborg, Alkemins Skam, s.10
Det här innebär att alkemin, beroende på vilken epok, kultur eller region vi talar om, under sin historia har omfattat en oerhörd spridning av influenser, teori och praktik.
Alkemins historia
Då den alkemiska traditionen har existerat, traderats och utvecklats över så skilda epoker och samhällen som antikens hellenistiska medelhavskultur, islamsk medeltid och senare i det kristna Europa från renässansen till tidigt 1900-tal så går det inte att nog understryka att det är ett ämne med en oerhörd mångfald och omfattning.
Den västerländska alkemins historieskrivning brukar delas upp i tre grundläggande kronologiska perioder: den hellenistiska, den arabiska och den europeiska perioden. Den hellenistiska perioden sträckte sig ungefär från mitten av 200-talet till 800-talet. Städer som Alexandria och Konstantinopel var viktiga platser för kunskapsutbyte och skriftproduktion i medelhavsområdet och det är kring dessa områden vi finner de äldsta bevarade alkemisk manuskripten, där många grundläggande principer vilka kom att definiera alkemins framtid fastställs. Det är från den här tiden vi finner flera av alkemins mest inflytelserika och studerade texter, däribland Zosimos från Panopolis, som är den äldsta källan till ännu äldre auktoriteter som Judinnan Maria och den mytomspunna Hermes Trismegistos, som nämns som författare till smaragdtavlan. Denne Hermes Trismegistos porträtterades som en sorts gud eller halvgud som skänkte den heliga kunskapen om hur Stenen ska framställas till människorna. Länge betraktades denna text som äldre än gamla testamentet och fick genom sin mytologisering ett oerhört inflytande genom alkemins historia. Zosimos text
Book of the keys of the work från 300-talet är det äldsta kända verket som
citerar Hermes, vilket vittnar om Hermes mytologiska status och auktoritet redan i alkemins tidigaste epok. Smaragdtavlan kom senare att dyka upp i arabiska källor många hundra år senare och blev senare centralt inom hela den västerländska alkemiska historien.
1400-tal) och når slutligen sin europeiska guldålder omkring den vetenskapliga revolutionen, sent 1600-tal.
Under den här epoken publiceras fler alkemiska manuskript än någonsin och bland texterna finns en stor mångfald av tillvägagångssätt och teorier. Till dessa tre äldre perioder kan även en fjärde läggas till, den alkemiska återupplivningen eller renässansen (på engelska ofta benämnd the alchemical revival). I samband med det nya vetenskapsbegreppet som växte fram under den vetenskapliga revolutionen kom alkemisternas offentliga anseende att sjunka drastiskt. Att praktisera alkemi kom att betraktas som löjeväckande och skamligt i vetenskapliga kretsar och detta fick till följd att alkemisterna under 1700-talet drog sig tillbaka från offentligheten. Alkemisterna förlorade under den här perioden sin plats i kungliga laboratorier, något som tidigare existerat som en självklar del av hovkulturen, slutade publicera sina skrifter och drog sig undan den vetenskapliga diskursen för att istället sluta sig och fortsätta sin korrespondens och verksamhet privat.
Mitt intresse för alkemin som utgångspunkt för konstnärlig verksamhet tog fart i samband med två ljudinstallationer jag gjorde i samarbete med en vän åren 2017 och 2019. I dessa använde vi begreppet alkemi på ett fritt sätt där för att väcka associationer. Inför mitt sista år på musikhögskolan bestämde jag mig för att åter närma mig ämnet, fast denna gång utifrån alkemisternas position. Jag ville komponera ett stycke utifrån en fördjupad förståelse för vad alkemin faktiskt var, vad den betydde och hur den fungerade. Med denna ambition inledde jag arbetet med mitt examensstycke för orkester: Chrysopoeia.
Bakgrund till Chrysopoeia
Redan innan terminen började hade jag fått veta att jag skulle medverka i ett samarbete mellan Norrköpings Symfoniorkester och elever från kompositionsprogrammen i Stockholm, Göteborg och Malmö. Vi fick tidigt besked om vissa regler från orkesterns sida, vilka innefattade att hålla musiken inom en duration på max nio minuter, inte skriva längre solistiska passager samt att inte inkludera någon elektronik. Med detta i bakhuvudet påbörjade jag en undersökande fas för att fördjupa mig i alkemin. Jag visste redan innan att det var ett stort område och lade därför ambitionsnivån vid att åtminstone skaffa tillräcklig förståelse för att kunna arbeta med den som ett utommusikaliskt material på ett liknande bevis som jag tidigare beskrivit. Snart fann jag ett stort och tämligen aktivt community av alkemiintresserade på olika internetforum. Genom den ingången lyckades jag bilda mig en uppfattning om vilka texter som anses mer betydelsefulla i alkemisk kanon. Inom kort har jag formulerat en lista över intressanta författarskap.
Jag kom först över Michael Maiers verk Atalanta Fugiens , utgiven 18 1617 och läste genom texterna, skrev ned idéer och intryck samt läste parallellt med texterna olika teorier och förklaringar till dessa på internet. Som ett första intryck av alkemisk text upplevde jag Maiers verk som svårbegripligt och besynnerligt, men också spännande och stundtals både medryckande och humoristiskt. Det är lätt att förstå verkets berömmelse då den är utformad som ett sorts tidigt allkonstverk. Vart och ett av bokens femtio kapitel är uppdelat i fem punkter: en kort slogan, en något längre dikt, en emblematisk illustration, en noterad fuga för trestämmig kör med text på latin och slutligen en längre text, benämnd som diskurs. Stilistiskt liknar texterna föreläsningar och rör sig kring varierande teman med alkemisk anknytning: antika myter, filosofiska/moraliska utläggningar eller diskussioner om människans, planeternas eller metallernas natur. Trots mina ansträngningar visade det sig snabbt att det är en sak att läsa texterna men en helt annan att förstå deras innebörd. Som exempel vill jag
Maier, Michael, Atalanta Fugiens, Grand Rapids, Michigan, 1989
nedan citera ett av bokens mer komiska avsnitt till ytan sett, där författaren varnar kvinnor för att amma paddor:
But here the Philosophers say that a Toad must be put to the Woman’s breast, that she may Nourish him as an infant with her Milk. This is a miserable and horrid spectacle, and indeed, an impious thing that milk designed for an infant should be given to a Toad, being a Venomous beast and contrary to the Nature of Man. We have read of serpents sucking the Teats of Cows and Toads perhaps might do the like if they could gain an opportunity19
I klassisk alkemisk stil framgår senare i texten att paddorna och mjölken snarare är symboler för något annat än faktiska paddor. Detta uttalas förstås inte utan är tänkt att läsas in via kontext och symbolik. Då boken inte ger några antydningar om hur man som läsare ska dechiffrera all denna symbolik var det för mig omöjligt att bilda mig en sammanhängande uppfattning om vad boken handlar om eller hur dessa musikstycken, bilder, diskurser och dikter hänger ihop. I Lawrence M. Principes populärvetenskapliga bok The secrets of Alchemy ger han en beskrivning 20
av Maiers verk som förmodligen hade fått mig att ge upp försöken med
Atalanta Fugiens om jag haft den informationen i ett tidigare skede.
Principe skriver:
One of the most famous authors of these was Michael Maier (1568-1622). His lavish Atalanta Fugiens contains fifty beautiful engravings by the famous Swiss engraver Matthaeus Merian the Elder (1593-1650), and is the source for many of the alchemical images most commonly reproduced today. In contrast to Basil Valentines organized sequence of ”keys” that expound a single text and encode a single process, Maier’s Atalanta Fugiens is a florilegium of images. It collects imagery and expressions from an array of earlier authors (…) and assembles them into one of the most intricate and rich layerings of meaning to be found in chymistry. Even though maier probably did perform som laboratory work his
Atalanta Fugiens lies much further from the world of laboratory practice than do the
Maier, Atalanta Fugiens, S.22
19
Principe, M., Lawrence, The secrets of alchemy, The University of Chicago Press,
20
books of Valentine or George Starkey. (Some readers, including Sir Isaac Newton, nevertheless mined it for practical information about making the Philiosophers’ Stone.)21
Jag fortsätter mina undersökningar och byter strategi från att grundligt läsa ett verk i taget till att läsa flera stycken samtidigt, från olika epoker. I Stockholms biblioteksdatabas upptäcker jag att stadsbiblioteket har ett exemplar av den mytomspunne författaren Fulcanellis Katedralernas
mysterium . Detta är dessutom översatt på svenska. Under läsningen 22
noterade jag ett återkommande namn: Christer Böke, som utöver att ha skrivit för och efterord benämns som praktiserande alkemist.
Jag bestämmer mig för att kontakta denne Christer Böke för att be om hjälp med att välja en text och förstå den. I ett första mejl tydliggjorde jag mitt intresse och mina intentioner samt frågade om han kunde tänka sig att assistera mig med att förstå alkemin. Efter ett par dagars väntan fick jag ett långt och mycket pedagogiskt svar från Christer. Innehållet tycktes delvis syfta till att vidga min bild om det alkemiska projektet och hur stort detta ämne faktiskt var och till min glädje erbjöd han sig att hjälpa till att reda ut mina frågor.
Vår korrespondens kom att fortsätta genom hela projektet och utvecklades till en sorts handledning. Christer förklarade entusiastiskt, utifrån alkemistens perspektiv, vilket förhållningssätt alkemisten har till sitt arbete och fick mig att förstå drivkrafterna bakom att ge sig in i en så tidskrävande och, från den utomståendes perspektiv, tröstlös verksamhet. Han delade också med sig av ett antal tips på alkemiska texter med tillhörande kommentarer kring innehåll, svårighetsgrad och kuriosa. För att förklara den alkemiskt intresserades relation till alkemiska texter liknade han läsningen vid hur man konsumerar musik. Man får upp ögonen för en viss tradition eller metod (genre) och fördjupar sig då först i nyckelverken, sedan kan man jämföra dessa mot efterföljande författarskap, leta efter föregångare och med tiden utvärdera processerna som beskrivs. Christer
Principe, The secrets of alchemy, s.174
21
Fulcanelli, Katedralernas mysterium : en esoterisk tolkning av de hermetiska symbolerna i
22
beskrev att på samma vis som en artist eller genre inom musik kan följa en genom livet och återupptäckas vid olika tidpunkter tål alkemiska texter att studeras otaliga gånger, för att sedan kanske bli liggande under en period och återupptäckas i ett senare skede i livet. Under höst och vinter mejlade jag när jag hade kortare frågor och vid ett antal tillfällen förde vi även längre samtal över skype. Han var genomgående mycket entusiastisk och pedagogisk i sin frivilliga handledning, även om han på alkemiskt manér tycktes undvika att dela med sig för mycket av detaljerna kring sina egna tolkningar av texterna. Vid återkommande tillfällen betonade han vikten av att själv anstränga sig för att tolka och förstå texterna innan man vänder sig till andras läsningar.
Den text jag till slut kom att landa i har den engelska titeln Hermes
Unveiled , utgiven 1882 under pseudonymen Cyliani. Ett säreget verk på 23
flera sätt. Metaller, syror och dylikt är maskerade bakom den sedvanliga alkemiska symboliken, men utöver detta är texten ovanligt lätt att följa i sin beskrivning av framställningen av de vises sten. Vidare inleds texten i en på ett intressant litterärt vis. Den börjar som en biografi där författaren skildrar sin bakgrund, vilken sedan utvecklas till en något övertydlig men charmig saga som fungerar som en kod till vilka principer som gäller för den metod Cyliani sedan beskriver i den följande laborationen. För att återge introduktionens säregna berättelse i grova drag så lyder den som följande:
Cyliani berättar först om sin bakgrund och kärleksfulla uppväxt i en ekonomiskt välmående familj. Han utbildas hemifrån av sin far och kommer att visa sig mycket begåvad inom naturvetenskapliga och konstnärliga ämnen, såpass duktig och klok att han vid sjutton års ålder gjort sig en framgångsrik karriär och lever ekonomiskt oberoende av sina föräldrar. Under sin uppväxt kommer han i kontakt med faderns vänner inom vetenskapen, av vilka flera ska ha varit engagerade i alkemiska och ockulta sammanslutningar och på denna väg kommer han själv att fatta intresse för alkemin. Efter franska revolutionen tilldelas han någon sorts administrativ post där han reser omkring i Frankrike (i vilket ärende är oklart då han är
https://archive.org/details/HermesUnveiled/mode/2up senast besökt: 20/04/2020
23
förtegen när det kommer till detaljer som kan röja hans anonymitet). Under en tjänsteresa möter han sin blivande maka, båda blir djupt förälskade och gifter sig hastigt. Cylianis tillvaro är nu toppen: han har en stabil inkomst, paret har flyttat in i en villa och fått sitt första barn. Allt är frid och fröjd. Mitt i denna idyll kommer Cyliani att bekanta sig med ett par som en dag anförtror honom med ett alkemiskt manuskript. Cyliani, som lämnat alkemin bakom sig sedan länge, blir så övertygad av innehållet att han kommer att fatta beslutet att hänge sig fullständigt åt alkemins gåta. Han blir alltmer uppslukad av sitt alkemiska projekt och det hela går så långt att han förlorar arbetet, försummar sin familj och gör av med sitt stora arv efter fadern. Han sörjer att se hur hans fru stoiskt uthärdar misären han försatt deras familj i men fortsätter likväl sitt arbete tills han efter många års vedermödor förlorat sin familj. Ekonomiskt utblottad, deprimerad och med sviktande hälsa lyckas han ändå övertyga en rik herre att sponsra ett sista projekt. Vid denna punkt i texten förändras innehållet gradvis till en sorts saga, där den alkemiska symboliken vävs in i biografin.
hur han bör förhålla sig till dessa innan hon överlämnar ett spjut och smyger ned en liten flaska med en okänd substans i hans ficka. Efter en serie dramatiska strapatser i templet där Cyliani får lista ut gåtor, framställa en stark syra för att fräta sönder ett hänglås samt slutligen besegra en drake når han slutligen fram till det eftertraktade svaret på gåtan som nymfen talat om: två urnor med separata innehåll. I stunden då han börjar förstå vad urnorna innehåller börjar hans krafter plötsligt sina i en rasande fart och han hinner precis sno åt sig en mängd av innehållet från varje flaska och skynda sig ut till nymfen som frammanar ett nytt moln från jordens kärna. Molnet sveper in Cyliani och fortsätter ut i rymden, där nymfen håller en sista monolog om hur han ska bära sig åt och tänka inför sitt stora arbete innan han åter somnar in och vaknar upp under eken. Efter denna inledande berättelse följer den långa laborationen mot de vises sten, uppdelad i tre steg.
