Paulus - förföljare, omvändelse
och apostel
En exegetisk receptionshistorisk studie av
”kristendomens andre grundare” såsom han gestaltas i
Mendelssohns oratorium Paulus
Susanna Venetvaara
Ht 2018
Innehåll
Kapitel 1: Inledning ... 1
1.1. Problemformulering och syfte ... 2
1.2. Arbetsfrågor ... 2
1.3. Avgränsningar ... 2
1.4. Teori och metod ... 2
1.5. Material ... 4
1.6. Teologi och musik ... 6
1.7. Disposition ... 6
Kapitel 2: Bakgrund ... 8
2.1. Det tyska oratoriet ... 8
2.2. 1800-talets Tyskland ... 8
2.3. Felix Mendelssohn ... 10
2.4. Oratoriet Paulus ... 12
2.4.1. Generella musikaliska aspekter ... 12
2.4.2. Libretto ... 12
2.4.3. Schematisk uppbyggnad ... 13
Kapitel 3: Paulus ... 14
3.1. Paulus som förföljare av kristustroende ... 14
3.1.1. Sats 10: Stefanos begravs - Apg 7:58b, 8:1a, 8:2 ... 14
3.1.2. Sats 11: Saliga de som uthärdat - Jak 1:12 ... 16
3.1.3. Sats 12: Saul förföljer kristustroende - Apg 8:3a, 9:1 ... 17
3.1.4. Sats 13: Saul reser mot Damaskus - Apg 9:2, 2 Tim 2:19b ... 18
3.2. Omvändelsen ... 19
3.2.1. Sats 14: Saul, Saul, varför förföljer du mig? - Apg 9:3-6a ... 19
3.2.2. Sats 15: Res dig, stråla i ljus! - Jes 60:1-2 samt sats 16 ... 22
3.2.3. Sats 17: Saul hjälps in i staden - Apg 9:7-9 ... 22
3.2.4. Sats 18: Saul ber om Guds förbarmande - Ps 51:3,13,19,15,17 ... 23
3.2.5. Sats 19: Ananias sänds till Saul - Apg 9:10-11, 15b-16 ... 24
3.2.6. Sats 20: Saul tackar för Guds godhet - Ps 86:12-13 ... 26
3.3. Paulus som Kristi apostel ... 27
3.3.1. Sats 21: Ananias botar Saul - Apg 9:17-18, 20 ... 27
Kapitel 4: Diskussion ... 30
4.1. Paulus som Kristi förföljare ... 30
4.2. Om omvändelsen ... 32
4.2.1. Kallad för Guds skull ... 32
4.2.2. Den auditiva upplevelsens betydelse ... 33
4.3. En Kristi apostel ... 34
4.3.1. Rättfärdig genom nåd ... 34
4.3.2. Kärlet som bär namnet ... 34
4.4. Apostlagärningarna som en berättelse genom tiden ... 35
4.4.1. Apostlagärningarnas tematik och Paulus roll i den ... 35
4.4.2. Om Mendelssohn och Paulus – släktskapet i Kristus ... 36
Kapitel 5: Slutsatser ... 38 5.1. Paulus - Förföljare ... 38 5.2. Paulus - Omvändelse ... 39 5.3. Paulus - Apostel ... 40 5.4. Postludium ... 41 Sammanfattning ... 43 Käll- och litteraturförteckning ... 44 Otryckta källor ... 44
Tryckta källor och litteratur ... 44
Bilaga 1: Satsernas bibelhänvisningar. ... 46
Förkortningar
ESV English Standard Version KJV King James Version LXX Septuaginta
NA27 Erwin Nestle, Eberhard Nestle and Kurt Aland. Novum Testamentum Graece. 27:e upplagan
NA28 Erwin Nestle, Eberhard Nestle, Barbara Aland and Kurt Aland. Novum Testamentum Graece. 28:e upplagan
1
Kapitel 1: Inledning
Första gången musik omtalas i bibeln är då Juval ”blev stamfar till alla som spelar lyra och flöjt” (1 Mos 4:21) och första gången någon sjunger är det Mose som låter upp sin röst i lovsång till Herren (2 Mos 15:1). Bibeln innehåller dels psalmantologin Psaltaren men berättar återkommande hur människor spelar och sjunger vid fest (Neh 12:27), för att lindra lidande (1 Sam 16:23), för att uttrycka glädje (1 Krön 15:16) och sjunga sorgesång (Hes 19). Frånvaro av musik kan också förstärka uttryck om undergång eller upphörd tillvaro, som när en väldig ängel säger till Babylon att ”ljudet av harpister, musiker, flöjtspelare och trumpetare skall aldrig mer höras i dig” (Upp 18:22). Liturgiska rum, föremål, textilier och musik symboliserar och uttrycker tro och bibliska berättelser men avspeglar också sin samtids estetik och kultur. Utanför kyrkans värld har kulturen i sin tur gestaltat, tolkat och skildrat tro och religiösa berättelser. Byggnader, bildkonst, och musik bär vittne från långt gångna tider, och i senare tid har även filmkonsten bidragit. Bibel och kultur har med varandra att göra.
Våren 2017 framför Skara oratoriekör, där jag är korist, Mendelssohns oratorium Paulus, ett verk med biblisk skildring, tidstypiskt för sin genre, och som i huvudsak utgår från Apostlagärningarna. Senare samma år sitter jag med fördjupade exegetiska studier och läser om just Paulus, att han kan anses tillhöra ”de sällsynta människor hvilka få sin lefnad ituskuren af en enda tilldragelse”.1 Det är en mening som blir kvar hos mig och jag tänker mycket på det,
att Paulus bär vittne om en säregen livsberättelse med en tydlig brytpunkt som skiljer två skeden åt, en brytpunkt som i sig tycks vara ett skede. När vi möter Paulus första gången är det med namnet Saul då han vaktar mantlar åt dem som stenar Stefanos till döds. Ändå tillskrivs han sedan vara ”the great preacher of grace”2 och ”kristendomens andra grundare”.3 Paulus
livsberättelse finns delvis i Apostlagärningarna och utdrag av detta används i librettot4 till
Mendelssohns oratorium Paulus. Men hur förhåller sig den musikaliska gestaltningen till bibeltexten, till Paulus och de händelser som förändrade hans liv och skulle få betydelse för den kristna kyrkan? Utifrån kulturorienterad bibelvetenskap vill jag undersöka mötet mellan en berättelse i två olika framställningar och det spänningsförhållande som där kan uppstå; den bibeltextliga och den oratoriska, nämligen berättelsen om Paulus såsom den beskrivs i Apostlagärningarna och gestaltas i Mendelssohns oratorium Paulus.
1 William Wrede, ”Paulus” Religionshistoriska böcker. (Stockholm: Komanditbolaget Chelius & Co, 1905), 13. 2 Stephen Westerholm, Perspectives Old and New on Paul. The ”Lutheran” Paul and his Critics (Cambridge:
Eerdman Publishing, 2004), 3.
3 Wrede, 13.
2
1.1. Problemformulering och syfte
Syftet med uppsatsen är att undersöka spänningsförhållandet mellan hur Paulus framställs i de delar i Nya Testamentets grundtext som är relevanta å ena sidan och i Mendelssohns oratorium Paulus å andra sidan. Syftet tar avstamp i Wredes uttalande om Paulus och de tre skedena; förföljare; omvändelse; apostel, och problemformuleringen för uppsatsen och lyder: Hur gestaltar Mendelssohns oratorium Paulus personen Paulus i relation till de i sammanhanget relevanta delarna av Nya Testamentets grundtext?
1.2. Arbetsfrågor
För att besvara uppsatsens problemformulering använder jag följande arbetsfrågor, där textuell bemärkelse utgörs av libretto och musikalisk dito av partitur:
1. Hur gestaltas Paulus som förföljare av den kristustroende församlingen i textuell och musikalisk bemärkelse i relation till de i sammanhanget relevanta delarna av Nya Testamentets grundtext?
2. Hur gestaltas Paulus omvändelse på vägen till Damaskus i textuell och musikalisk bemärkelse i relation till de i sammanhanget relevanta delarna av Nya Testamentets grundtext? 3. Hur gestaltas Paulus som Kristi apostel i textuell och musikalisk bemärkelse i relation till de i sammanhanget relevanta delarna av Nya Testamentets grundtext?
1.3. Avgränsningar
Jag analyserar inte hela oratoriet på grund av utrymmesskäl utan fokuserar på det som gestaltar Paulus som förföljare, hans omvändelse och introduktionen till hans apostlaskap. Det innebär i oratoriet satserna 10-22 och i urvalet finns ett oratoriums variation av recitativ, kör, arioso, koral och aria5, samt ett libretto som använt sig av bibelverser från både gamla och nya testamentet. Avgränsningen innefattar därmed nämnda tre skeden såsom berättade i Apg, några gammaltestamentliga texter och dessutom paulinsk, likväl som deuteropaulinsk, text. Musiktermer förklaras i viss mån och återfinns i fotnoter.
1.4. Teori och metod
I den narrativa genren, där såväl Apostlagärningarna som ett oratorium återfinns, knyts karaktärer till en intrig, eller ”story”, där händelser utgör ett berättande drama, i detta fall ett historiskt drama.6 Burer beskriver hur karaktärernas mono- och dialoger samt handlingar ställs
i relation till mänskligheten i stort. Narrativet förmedlar dessutom teologi genom att berätta om
5 recitativ: ett slags berättande talsång som inleder en solosång, d.v.s. en aria. Ett mellanting av de båda är
ariosot.
6 Michael H. Burer. ”Narrative Genre. Studying the Story” in Interpreting the New Testament Text. Introduction
3 hur Gud handlar med världen.7 Kulturorienterad bibelvetenskap, där narratologi8 har framskjuten plats, vinner allt mer mark inom exegetiska studier och Lina Sjöberg beskriver i sin avhandling Genesis och Jernet9 hur den undersöker bibelns relation till kulturuttryck, i betydelsen konst, litteratur, musik och film. Det kan göras dels receptionskritiskt, riktat mot genus, normativitet och ideologi och undersöker då hur bibel omformas i kulturuttryck, dels dialogorienterat. Den dialogorienterade analysen använder istället kulturuttryck och bibeltext samtidigt och Sjöberg utvecklar utifrån det en intertextuell metod för att kunna föra tillbaka reception i bibeltext.10 Intertextualitet kommunicerar mellan texter och språkets idéer och rör sig mellan historia, samtid och vision. Intertextualiteten kan upplevas av läsaren, som har förenande roll och utgör ”mötesplats”, genom egen tolkning eller någon annans.11 Intertextualitet har tre nivåer som på basal nivå kallas markörens, och är materialbundet genom textmärken; sättets nivå funderar över hur referenser i bibeltext används stilistiskt; effektens nivå ser till innehållslig effekt av referensen.12 Med narratologins diversifiering och
interdisciplinära möjlighet överför jag Sjöbergs metod till min uppsats på så vis att det gestaltande oratoriets partitur och libretto samtidigt med Apg:s narrativ blir kommenterande till, eller för dialog med, varandra. Jag vidgar alltså intertextualiteten till att inkludera också musik, där partituret blir ett eget språk som bär fram ett narrativ.
Uppsatsen skrivs inom ramen för receptionshistoriska studier med nytestamentlig exegetik som fält och med bakgrund i Sjöbergs dialogorienterade analys utvecklar jag en trefaldig metod där Apg och oratorium kommunicerar med varandra; 1) noggrant narratologiskt studium av relevanta avsnitt ur Apg med ingående analys av grundtexten; 2) motsvarande studium av librettots och partiturets tolkning av dessa avsnitt ur Apg samt 3) en analys av spänningsförhållandet dem emellan. Det narratologiska studiet undersöker i Apg karaktärer, händelser, teman och dessas relation till teologi.13 Analysen kan utifrån det ses utifrån mikro-, meso- och makronivå vilken tillämpas både på relevanta avsnitt ur Apg och musikdokumentet och nivåerna kan ses i relation till Sjöbergs intertextuella nivåer. På mikronivå återfinns enskilda detaljer och strukturer så som grundtextens ord med dess innehållsliga betydelse och översättningar men också musikdokumentets notvärde samt beteckningar för tempo och styrka
7 Burer, 216.
8 En utförlig introduktion till narratologi som teori och metod finns bl.a. att hämta i Meike Bals Narratology. An
Introduction to the Theory of Narrative (2009).
9 Lina Sjöberg, Genesis och Jernet. Ett möte mellan Sara Lidmans Jernbaneepos och bibelns berättelser
(Hedemora: Gidlunds förlag, 2006).
4 (materialbundna markörer). På mesonivån analyseras narrativets mer sammanhållna struktur med karaktärer, händelser och till viss del teman. Dessa relateras till den musikaliska hanteringen av bland annat orkestrering, klangfärg och röstsättning (stilistiska sätt). På makronivån återfinns den teologiska betydelsen av den bibliska berättelsen så som gestaltad i oratoriet som helhet. Teologin utgör makrostrukturen och är en berättelse om Guds handlande med världen med Paulus som aktör (innehållslig effekt). Spänningsförhållandet utgörs av likheter och skillnader i gestaltning, dramatisering och hur narrativet har återgivits i musik och libretto i relation till grundtexten och ser till alla nivåer; mikro-, meso- och makro. Jag, undersökaren och läsaren, utgör analysens intertextuella mötesplats för dialogen mellan Apg och oratorium. Min teori är att en studie av spänningsförhållandet mellan bibeltext och oratorium kan berika förståelsen för båda dessa narrativ då de ömsesidigt är såväl givare som mottagare av fler uttryck och innebörder än vad som synes möjligt enskilt.
1.5. Material
Primärmaterialet utgörs av grundtext och oratoriskt material. De bibelverser jag analyserar återfinns i Apg 7:58b, 8:1a, 8:2-3a, 9:1-6a, 7-11, 15b-18, 20. I oratoriets motsvarande satser av berättelsen används utöver dessa även Ps 51:3, 13, 15, 17, 19, 86:12-13; Jes 60:1-2; Rom 11:33, 36; 2 Tim2:19b samt Jak 1:12, 14. Dessa kommenterar jag övergripande och i viss mån teologiskt men de ingår inte i den exegetiska analysen. Som grundtext använder jag Neste-Alands Novum Testamentum Graece, 28:e upplagan [NA28], en vedertagen textkritisk utgåva av Nya Testamentet. Som svensk översättning använder jag Bibel 2000 om inget annat anges. Egna översättningar markeras. Det partitur jag använder i analysen av oratoriet är Paulus. Op. 36, Oratorium nach Worten der Heiligen Schrift. MWV A 14 (Carus 40.129.04).14 Jag kan inte säkert säga vilken bibelutgåva som utgör bakgrunden för oratoriets libretto, men finner för troligt att Textus Receptus har framskjuten plats. En genomgång av den textkritiska apparaten för aktuella verser i Apg visar att Textus Receptus stämmer i allt väsentligt med NA28. I de fall det finns avvikelser bedömer jag att innebörden inte påverkar uppsatsens analys.15
14 För att höra verket rekommenderar jag den på Harmonia Mundi utgivna, och av Philippe Herreweghe
dirigerade, inspelning som gavs ut 1996 (901584). I inspelningen används det sångideal som förknippas med barock och oratorier; ett rakare sångsätt som inte ger den volym till exempel operans röstideal krävt vilket parallelliseras med hur barockens och oratoriernas instrumentering var slankare än operaorkesterns mer utfyllda besättning.
15 Jag har funnit två noteringar där NA28 frångår Textus Receptus. I 9:8 använder NA28 pluralformen av
5 De exegetiska redskapen utgörs av grundtext och dess översättningar, konkordanser och lexikon samt grammatiska, historiska och utombibliska texter.16 I uppsatsen använder jag medvetet divergerande kommentarer som sekundärmaterial vilkas olika ansatser belyser frågan ur olika perspektiv. Charles Kingsley Barretts (1917-2011) A critical and exegetical commentary on the acts of the apostles ingår i serien “The international critical commentary on the Holy scriptures of the Old and New Testaments”. Kommentaren förenar exegetikens temata; den litterära och textkritiska likväl som den arkeologiska, historiska och teologiska. Den evangelikale Darrell Bock (f. 1953) har, med särintresse för evangelisten Lukas, i serien ”Baker Exegetical Commentary on The New Testament” skrivit kommentaren Acts där han redogör för Apg såväl historiskt och teologiskt som sociologiskt. Katoliken Joseph Fitzmyers (1920-2016) The Acts of the Apostles - A new translation with introduction and commentary ingår i “Anchor Yale Bible Commentary” och går igenom bakgrund, text och kontext. Edvin Larssons (1925-2009) Apostlagärningarna 1-12 är den första svenska kommentaren till Apg och är skriven utifrån Bibelkommissionens översättning 1981. Larsson förtydligar att kommentaren inte är tänkt som ett inlägg i den världsvida exegetiska debatten utan vänder sig till svenskspråkiga bibelintresserade. Jaroslav Pelikan (1923-2006), född i USA men med slovakiska och ungerska rötter, skriver för ”Brazos Theological Commentary” Acts i vilken han diskuterar mer tematiskt än exegetiskt. John B. Polhills Acts. An Exegetical and Theological Exposition of the Holy Scripture ingår i “The New American Commentary” (vol 26), baserad på NIV. Polhill har ett fördjupat intresse för Paulus och har bl.a. författat ”Paul and his Letters”. Stephen Westerholms Perspectives Old and New on Paul. The ”Lutheran” Paul and his Critics diskuterar Paulus och lagtrogenhet i ljuset av ”dikaio”-terminologin, det vill säga rättfärdigheten, som innehåller olika abstraktioner. Ordinär, grundläggande, dikaiolighet innebär att de som handlar rätt erkänns rättfärdiga av Gud. Extraordinär dikaiolighet innebär att även den som syndar och alltså inte är följsam till lag kan dikaiofieras, en gudomlig gåva till människan som gestaltas genom och uppfyllts av Jesu död. Den extraordinära dikaioligheten innebär ett frikännande från vad som görs orätt och Westerholm citerar Paulus, att Jesus Kristus möjliggör liv och frihet genom nåd (Rom 5:17). Dessutom menar Westerholm att etnicitetens betydelse för rättfärdiggörelsen är ett nutida problematiserande sprungen ur det pluralistiska samhället. Men fokus ligger inte på människans rätt till, förtjänst av eller mottagande av rättfärdighet, frågan är kristocentrisk.
6
1.6. Teologi och musik
Forskning på musik och teologi har sett olika ut genom åren. Bland annat har Bachs verk analyserats utifrån symbolteori där intervaller, tonarter och kiasmer får teologisk innebörd.17 Metoden i den här uppsatsen är istället narratologisk och spänningsförhållandet mellan Apg som text och oratoriet som gestaltning har potential för att söka teologiska resonemang, inte bara för att narrativet är bibliskt. Oratoriet berättas ha gett upplevelsen av att ha firat gudstjänst18 och en broschyr från 1876 uttrycker:
Det är koralen […] som åt det hela ger den protestantiska prägeln. Protestantismen fordrar församlingens medverkan vid gudstjänsten och i koralen
uttalar menigheten sin reflexion och sina känslor. […] kören företräder och återger hvad som rörer sig i det allmänna medvetandet.19
Paulus har gestaltats i flera oratorier av olika kompositörer och fortsätter vara föremål för musikaliska skildringar. Den norske kompositören Egil Hovland skriver 1971 Op 74 Saul för SATB20, recitatör och orgel. Texten är trogen Apg 8:1-4 samt 9:1-4 men på engelska och gestaltningen dramatisk och bitvis atonal. Men det är inte bara Paulus som lockar till moderna kompositioner. Ett återkommande exempel är Maria i Stabat mater, den stående modern. Ett exempel från modern tid är den estniske kompositören Arvo Pärt (f. 1935) som också tonsatt andra bibliska berättelser. Bland verken återfinns när Maria smörjer Jesu fötter (Joh 12:1-11) och det mycket suggestiva ”Sarah was ninety years old”, tonsatt för tre röster (STT), slagverk och orgel (1 Mos 18). Men också kyrkan själv kan gestaltas musikaliskt. Olivier Messiaen komponerar 1932 orgelverket Apparition de l´Eglise Éternelle, den eviga kyrkans uppenbarelse. Verket gestaltas ur en åskådares perspektiv där katedralen tycks komma vandrande eftersom verket i den övergripande strukturen bygger på ett initialt crescendo och ett diminuerat avslut.
1.7. Disposition
Kapitel 1 redogör för uppsatsens ärende genom syfte, problemformulering, arbetsfrågor och avgränsningar. Här finns även teori och metod, en beskrivning av materialet samt ett avsnitt om musik och teologi. I kapitel 2 redogör jag för uppsatsens bakgrund genom avsnitt om det tyska
17 Ett fåtal exempel hittas i Walter Emery, ”Bach´s Symbolic Language” Music & Letters vol. 30, no 4 (Oct
1949); Ruth Tatlow, Bach and the Riddle of the Number Alphabet (Cambridge University Press, 1991); Jaroslaw Pelikan, Bach Among the Theologians (Wipf & Stock Publishers, 2003) eller av mer essäisk natur; Owe
Wikström, Toccata (Norma bokförlag, 2000).
18 Howard E. Smither, History of the Oratorio. Volume 4: The Oratorio in the Nineteenth and Twentieth
Centuries (University of North Carolina Press, 2000), 23-24.
7 oratoriet och 1800-talets Tyskland, Felix Mendelssohn samt en övergripande beskrivning av oratoriet Paulus. I kapitel 3 analyserar jag de relevanta avsnitt ur Apostlagärningarna som återfinns i oratoriets libretto och partitur. Grundtexten och musikdokumentet bearbetas i relation till varandra för att undersöka spänningsförhållandet dem emellan, vilket görs med de tre skedena förföljare; omvändelse; apostel som struktur. Kapitel 4 innehåller en diskussion som fortsatt speglar dessa tre skeden och som relaterar bakgrundsinformation, exegetiska kommentarer och partitur till varandra. Kapitel 5 innehåller uppsatsens slutsatser och följs av en sammanfattning samt förteckning av källor och litteratur. Jag bifogar en förteckning över oratoriets samtliga satser och dess bibelhänvisningar.21
8
Kapitel 2: Bakgrund
2.1. Det tyska oratoriet
Oratorium22 har som term olika begreppsuppfattningar men sammanfattas vanligtvis som ett episkt-dramatiskt musikverk och kan även benämnas historia, melodramma sacro eller componimento sacro. Ursprunget är italienskt och härstammar från 1500-talets andliga laude23 och madrigaler24 med tonsättare som Neri och Palestrina. Det klassiska oratoriet, med blomningstid under 1600-talet, är i två akter och bryts av med en predikan, men med tiden frångås den stränga andliga ramen och bland annat förekommer erotiserade oratorier med bibliska kvinnor i förgrunden som Susanna, Ester och Judit. Med 1700-talet dominerar England som oratoriets huvudsäte med den tyskfödde Händel som kompositör, främst med gammaltestamentliga, men också grekisk-mytologiska, teman.25 Tydligt i oratoriets historia är att det oftare än musiken är librettot som definierar oratoriet. I 1700- och 1800-talets Tyskland utmärks det i stor utsträckning av den hebreisk-kristna traditionen (eller åtminstone religiösa dimensionen) där närheten till bibeltexter kan skilja sig åt. Ett fåtal använder sig företrädesvis av bibeltexter, andra kombinerar bibeltext med prosa eller skriver nya libretton. Den litterära presentationen kan ha olika kombinationer av narrativ, dialog och reflektion.26 Musiken omfattas oftast av soloröst, kör och instrument, med undantag för några oratorier skrivna för mansröster a cappella i samband med den liturgiska restorationen på 1800-talet.27
2.2. 1800-talets Tyskland
Frigörelsen från Napoleon och den franska revolutionen med hjälp av koalitionskrigen, där det sista utkämpades 1815, gav förändrad samhällsbild och politik för det Tyskland som sedan växer fram på 1900-talet. Efter år av förtryck söktes nu återupprättande av gångna tiders ideal och värden för att reversera effekterna av den franska revolutionen. Resultatet, tillsammans med arvet från Upplysningen, lät genomsyra hela samhället, dess politik och ekonomi, synen på människan och hennes livsvärld.28 Den tidigare militära, feodala aristokratin omvandlades till en hovorienterad sådan och en ny, allmänbildad medelklass växte fram.29 Intresset för historicism blomstrade, romantiseringen av myt och legend inräknad, och som ett led i
22 Medeltidslatin för ”bönsal”.
23 Lovsång; religiös lyrisk, folklig sång för flera röster.
24 Herdesång med rötter i medeltida vistraditionen och baseras som regel på lyrisk text på folkspråket. Kan
sjungas såväl enkelt till luta som utgöra åttastämmig körsats.
25 Sohlmans musiklexikon 4. 2. uppl. (Stockholm: Sohlmans förlag, 1977), 833. 26 Smither, 5.
27 Michael P. Steinberg, ”Mendelssohn and Judaism” in The Cambridge Companion to Mendelssohn, ed. Peter
Mercer-Taylor (Cambridge: Cambridge University Press, 2004).
28 Robert Tombs, ”Politics” in The Nineteenth Century: Europe. 1789-1913, ed. T.C.W Blanning (New York:
Oxford University Press, 2000), 13.
9 återerövrade kulturarv fick den avlidne Bach förnyad betydelse och härmed växte också intresset för oratoriet som kulturform.30 Med 1800-talets estetiska teori föddes också intresset för körsång vilket influerade kompositörerna till att införliva allt mer kör i sina oratorier, en tradition som annars hade starka rötter i England. Betecknande för det är att Mendelssohns Elias 1846 hade premiär i Birmingham.31 Körsången ansågs i det kulturodlande Tyskland som karaktärsdanande och en ökande koristmassa möjliggjorde oratoriernas framförande. Förutom körsången återtog Tyskland Händel som symbolfigur för sitt folk och kultur, vilket med verk som Messias än mer sköt fram oratoriets plats på musikscenen och fick beteckning av att egentligen vara en tysk genre.32
Inom filosofin spirade Herders tanke om ett lands Volksgeist, ”folksjäl” och ingick i grunden för den gryende nationalromantiken vilket gav utslag i kulturlivet överlag. Bland annat var det vid den här tiden som litteraturen uppmärksammade folksagorna genom författare som bröderna Grimm.33 Då hade Tyskland sedan slutet av 1700-talet etablerat sig som ”das Land
der Dichter und Denker”; landet av diktare och tänkare.34 Den tyska kulturnationalismen
länkades även samman med kyrkan som efter franska ockupationen stod inför omorganisationer. Den preussiske kungen Friedrich Wilhelm III förenade 1817 lutherska och reformerta kyrkorna i en preussisk union och tog även fram en ny gudstjänstordning där historiska värden bevarades.35 Med det nya kyrkolivet skapades också behov av ny kyrkomusik som med historicismen gav förnyat intresse för kompositörer som Palestrina och för Reformationens psalmer samtidigt som vurmen för körsång i kulturetablissemanget gav initiativ till körliv även inom kyrkan.36 De protestantiska kyrkorna utgjorde dessutom allt oftare konserthall, en arkitektonisk aspekt av den historiska romantiken, vilket än mer knöt banden mellan kyrka och oratorium vilket i sig kan ses som ett återupplivande av oratoriets initiala form. Ändå kom verk som Mendelssohns Paulus att kritiseras just för att använda sig av liturgiska, och därmed religiösa, grepp (koraler) i en konstart som annars menades kunde efterlämna en generell andlig erfarenhet - men mer än så ha nationalkulturellt symbolvärde.
30 James Garratt, ”Mendelssohn and the rise of musical historicism” in The Cambridge Companion to
Mendelssohn, ed. Peter Mercer-Taylor (Cambridge: Cambridge University Press, 2004), 62.
31 Sohlmans musiklexikon, 834. Sopranstämman var skriven för svenska operasångerskan Jenny Lind. 32 Smither, 29.
33 Se t.ex. Timothy Baycrafts och David Hopkins Folklore and Nationalism in Europe During the Long
Nineteenth Century (National Cultivation of Culture, vol 4): Joep Leersens ”Oral Epic: The Nation Finds a
Voice.” (11-26).
34 Fulbrook, 94.
10
2.3. Felix Mendelssohn
Felix Mendelssohn föddes 1809 i Hamburg in i en judisk familj som 1811 flyttade till Berlin på grund av den franska ockupationen. Felix växte upp i en högt kultiverad miljö där modern Lea Solomon snart introducerade sonen för Bachstudier37, underlättat av att familjen ägde en ansenlig Bach-kollektion38 och han läste som tioåring komposition för Berlin Singakademies direktör Carl Friedrich Zelter. Familjen var kulturellt intresserad och den samtida salongskultur vilken etablerat sig som social företeelse, gav släkten bekantskaper som teologen Friedrich Schleiermacher, filosofen Friedrich Hegel och författaren och poeten Johann Wolfgang von Goethe.39 Farfar Moses var drivande i den judiska falangen av Upplysningen; Haskalah, och fadern Abraham en aristokratisk gestalt som var de preussiska styrkorna ekonomiskt behjälplig och som 1822 konverterade till kristendomen. 1816 hade barnen Mendelssohn döpts in i protestantiska kyrkan och namnet Bartholdy lades till efter Mendelssohn.40 Konversionen kan
ses i ljuset av den allt mer manifesta antisemitiska (även om begreppet myntades senare) strömningen i samhället där dopet in i protestantismen var av social anpassning.41 Steinberg ger
stöd för att Felix själv teg om sin judiska bakgrund, att ”hans relation till judendomen är en sång utan många ord”.42 Botstein pekar mot att Felix var synkretist snarare än sekterist och att
han såg kristendomen vara judendomen universell med betydelsen att dess väg, utan att stå i motsats till judendomens essens, var den rätta för att nå mänsklig solidaritet.43 Mendelssohns synkretiska livshållning kan läsas in i hans nära umgänge med judiska tonsättare likväl som tät kontakt med protestantiska teologer som Albert Bauer och Julius Schubring.44 Till den senare uttryckte han sig vara anhängare av den protestantiske Friedrich Schleiermacher och hans Gefühlsreligion, känslornas religion, som kan sammanfattas med ”religion’s essence is neither thinking nor acting, but intuition and feeling”.45 Musiken var för Schleiermacher en metafor för religionen själv och kunde betraktas som helig eftersom helighet själv kan manifestera sig som just musik. Schleiermachers emotionsteologi är nära förknippad med Kunstreligion där litterära romantiker som Wackenroder och Tiest utforskade idén om musik som religiös uppenbarelse,
37 Hans Eppstein, ”Felix Mendelssohn Bartholdy”, i Sohlmans lexikon vol 4: Kammar-Partial (Stockholm:
Sohlmans förlag AB, 1977), 495.
38 Russell Stinson, The Reception of Bach´s Organ Works from Mendelssohn to Brahms (New York: Oxford
University Press, 2006), 9.
39 Peter Mercer-Taylor, ”Mendelssohn and the institution of German art music” in The Cambridge Companion to
Mendelssohn, ed. Peter Mercer-Taylor (Cambridge: Cambridge University Press, 2004), 13.
40 Smither, 149. 41 Eppstein, 495.
42 Steinberg, 27. (eg. övers.)
43 Leon Botstein, ”The Aesthetics of Assimilation and Affirmation: Reconstructing the career of Felix
Mendelssohn” in Mendelssohn and his world, ed. Larry Todd (Princeton: Princeton University Press, 1991), 23.
44 Smither, 151.
11 något som speglas i mottagandet av Mendelssohns uppsättning av Bachs Matteuspassionen 1831 där åhörare uttryckt sig i termer av att ha firat gudstjänst. Mendelssohns själv uppfattade under repetitionerna att koristerna sjöng med sakral stämning, som om de vore i en kyrka.46 Just Matteuspassionen utgjorde en hållpunkt för såväl den ”bachska” väckelsen som oratoriets historia men blev en personligt viktig grund för Mendelssohns komposition Paulus.
Betydelsen av Bach och hans verk kan ses i den samtida liturgiska reformen som pågick i Tyskland, där protestantismen återförde Bachs liturgiska musik till kyrkorummet. Sambandet mellan Bach, som till och med kallades ”den femte evangelisten” av Nathan Söderblom47, Mendelssohns dirigerande av Bachs Matteuspassionen och dess inverkan på hans komponerande, Paulus inräknat, har tydliga konturer. Att notera är att Mendelssohn av kung Friedrich Wilhelm III anförtroddes dirigentskapet för kören i Berlins katedral.48 Samtidigt krympte den religiösa dimensionen tillbaka i den breda massan. Upplysningen hade under 1700-talet engagerat den intellektuella eliten men fick under 1800-talet fäste bland folket vilket upphjälptes av industrialism och urbanisering.49 Mendelssohns kompositioner speglar tolerans
och öppenhet för olika trosinriktningar bortom protestantismen. I katalogen återfinns tydligt luthersk-kristen musik, anglikanska toner i Evensong men också katolsk inriktning med tonsättning av Thomas av Aquinos Lauda Sion op 73.50 Sin konfirmation 1825 till trots har Mendelssohns judiska bakgrund återkommande problematiserats utifrån hans konversion och komposition.51 Istället för att tala om judisk identitet talar då Steinberg om judisk subjektivitet som relateras till familjens traditioner och värderingar framburna av farfadern och fadern i en föränderlig värld sett till både livsåskådning, samhälle och politik.52 När Mendelssohn skriver oratoriet Paulus gör han det i skuggan av farfaderns död som han stått nära i religiösa tankar. Oratoriets dialogiska sättning mellan bas (Paulus) och recitatör respektive Barnabas (tenor) kan ses som spegelbilder av Felix själv och hans far Abraham, där Felix utgör den religiöst förändringsbenägne tenoren.53
46 Smither, 23-24.
47 Uttrycket ska i sin fullhet ha lytt: ”Johann Sebastian Bach är den femte evangelisten. Gån ut och förkunnen
honom!” enligt http://tidskriftenevangelium.se/gamla/evangeliet-enligt-johann-sebastian/
48 Senn, 593. 49 Fulbrook, 84.
50 Larry R. Todd, ”On Mendelssohn´s sacred music, real and imaginary” in The Cambridge Companion to
Mendelssohn, ed. Peter Mercer-Taylor (Cambridge: Cambridge University Press, 2004), 169.
51 Nämnas kan musikologen Carl Dalhaus The Mendelssohn Problem (Regensburg, 1974). 52 Steinberg, 28-29.
12
2.4. Oratoriet Paulus
2.4.1. Generella musikaliska aspekter
Det 45 satser långa oratoriet öppnas med en uvertyr som vilar på koralen ”Wachet auf, ruft uns die Stimme”54 och betydelsen är trefaldig; den uppmanar Paulus att vakna upp och omvända
sig, den speglar Mendelssohns egna konvertering samt uppmanar mänskligheten att vakna upp och tjäna det goda. Koralen återkommer senare i oratoriet, när Jesus uppenbarar sig för Paulus. Intensiteten i uvertyren stiger allt eftersom vilket kan ses gestalta Paulus kamp i sin andliga mognad.55 Oratoriet blandar arior, koraler, cavatinor, arioson, duetter och recitativ men det är de sistnämnda som i mångt och mycket driver handlingen framåt, främst gestaltade av tenor eller sopran. Ariorna är klassiskt uppbyggda i rundad ABA-form och trots att oratoriets karaktär inte är liturgisk infogar Mendelssohn fyrstämmiga koraler. Körsatserna har emellanåt drivande funktion med musikfenomenet turba, en folkmassa som deltar i dramat, i motsats till den annars vanligare reflekterande rollen. Dessutom agerar folkmassan kappvändare beroende på dramat och kan uppträda som anklagare mot Stefanos [5,6,8], mot Paulus [28,29], som avgudadyrkare [33,35,38] och församling [42]. De reflekterande koralerna, fem till antalet, kan påminna om det grekiska dramats körer som pekar bort från individen och mot allomfattande ordningar och söker skapa lugn.56 I sats 36 är koralen dock inarbetad som en koralfuga.57 Mendelssohn har valt den koral han menade speglar Paulus doktrin rättfärdighet genom nåd; Luthers psalm ”Wir glauben all´ an einen Gott”.58
2.4.2. Libretto
Texterna i oratoriet är främst från Apg men med inslag från Matt [sats 7, 26], Jak [11], Jes [15, 28, 31, 35], Ps [18, 20, 23, 27, 35], Upp [20], Rom [22, 26, 43], 1 Kor [36] samt 2 Tim [44, 45]. Librettot benämns narrativ-dialogisk-reflektivt genom de berättande recitativen och ariorna, duetternas dialoger samt körernas reflexiva koraler.59 Arbetet med librettot pågick under flera års tid och började med en egenhändig kontur till vilken Mendelssohn önskade bibelnära texter, en uppgift han inte ansåg sig behärska. Mot löfte att skriva librettot till vännen Adolf Bernhard Marx oratorium Moses skulle Marx skriva librettot till Paulus, men Mendelssohn hade även kontakt med teologerna Julius Schubring samt i viss mån Julius Fürst.60 Slutversionen tillskrivs
54 Svensk psalm 632: Väktarns rop i natten skallar. Bach komponerade 1731 Kantat no 140 över koralen. 55 Larry R. Todd, (foreword) Felix Mendelssohn Bartholdy. Paulus op.36. Oratorium nach Worten der Heiligen
Schrift. MWV A 14. Stuttgarter Mendelssohn-Ausgaben. Carus 40.129.04.
56 Steinberg, 38. 57 Todd, Paulus op.36.
13 i huvudsak Schubring och Mendelssohn. Marx ville avstå från koraltexterna vilka han ansåg vara en anakronism eftersom koraler inte använts i Paulus tid.61 Den bibeltextnära ambitionen anses spegla en vilja att skriva ett religiöst verk i enlighet med den Gefühlsreligion han var anhängare till och det finns noteringar på att han ansåg Paulus vara kyrkomusik.62 Mendelssohn själv skriver i brev till Julius att han återvänder till Skriftens utvalda passager och ämnade sig vara så trogen grundtexten han kunde åstadkomma.63 Verkets första två satser (uvertyren borträknad) har också liturgisk funktion, först med en lovsång och sedan med den första av fem koraler; ”Allein Gott in der Höh.”64
2.4.3. Schematisk uppbyggnad
Oratoriets uppdelning kan relateras till Wredes uttalande om Paulus liv där konturerna av tre skeden framgår; Paulus som förföljare, omvändelsen och Paulus som apostel. Saul65 i rollen som förföljare berättas i ljuset av den kristustroende församlingen och steningen Stefanos.
Det kan skilja sig mellan noter och inspelningar huruvida uvertyren räknas som första satsen eller är fristående, samt huruvida recitativ har delats upp från följande aria/arioso/kör.
60Detaljer kring brevväxling finns att läsa i bl.a. Mendelssohn & Schubring, Briefwechsel zwischen Felix
Mendelssohn und Julius Schubring från Duncker Humblots förlag eller någon av de ca 5000 Briefe av
Mendelssohn som finns utgivna.
61 Todd,” On Mendelssohn´s sacred music, real and imaginary”, 174. 62 Smither, 154.
63 Langton, Daniel. ”Felix Mendelssohn´s oratorio St Paul and the question of jewish self-definition.” Journal of
Jewish Identities, 1 January (2008): 13.
64 Svensk psalm 18: Allena Gud i himmelrik.
65 Paulus innehar namnet Saul i oratoriets första akt, använder namnet Paulus i det att han rör sig på andra
områden än de enbart judiska. Händelsen ligger utanför uppsatsen analysmaterial.
Akt Tema i Oratoriet Sats
1 Berättelsen om den kristustroende församlingen och Stefanos 3 – 10 Saul rasar mot församlingen, bländas av Guds ljus 11 – 16
Omvändelsen fullföljs 17 – 22
14
Kapitel 3: Paulus
3.1. Paulus som förföljare av kristustroende
3.1.1. Sats 10: Stefanos begravs - Apg 7:58b, 8:1a, 8:2
7:58b kai\ oi9 ma&rturej a)pe/qento ta\ i9ma&tia au0tw~n para\ tou~j po&daj neani&ou kaloume&nou
Sau/lou, 8:1a Zau=loj de\ h]n suneudokw~n th|~ a)naire/sei au0tou~. 8:2 suneko&misan de\ to\n Ste/fanon
a)/ndrej eu)labei~j kai\ e)poi/hsan kopeto\n me/gan e0p 0 au)tw|~.
Med sats 10 kliver vi rakt in i kristendomens första martyrskap. Sopranrecitativet tar över efter den sats som berättat att Stefanos stenats till döds, en avgörande händelse. Den i librettot utelämnade fortsättningen berättar att församlingen i Jerusalem från den dagen utsattes för svår förföljelse, att de ”skingrades över hela Judeen och Samarien”. Lukas använder händelsen om Stefanos död återkommande som en referenspunkt.66 Satsen har också en ödesmättad framtoning med raka stråkar och en melankolisk melodi i moll. Saul presenteras i förbifarten67, vilket är ett typiskt lukanskt drag (se Barnabas i Apg 4:36, Stefanos 6:5, Johannes Markus 12:23)68 och namnet förstärks inte heller i musiken trots att det är verkets huvudperson. Orkestreringen är överlag återhållen; endast stråkarna medverkar. Strofernas slutfall avslutas med ett halvtonsteg uppåt vilket för tankarna till mödosamhet och strävan, en musikalisk motsats till det annars kända ”suckmotivet”; ett halvtonsteg nedåt. Stråkarna är tecknade i piano69 med undantag för recitativets höjdpunkt, när det berättas om Sauls reaktion på att Stefanos dödats. Då understryker stråkarna dramat med ett plötsligt och kortvarigt sforzato70, och sopranen sjunger med ett forte i en rätt plötslig höjdton. Effekten blir ett förtydligande av Sauls karaktär genom hans reaktion. Det tyska librettot använder ordet wohlgefallen där Bibel 2000 skriver att ”Också Saul tyckte det var riktigt att han dödades” och den lutherska bibeln ”Saulus aber hatte Gefallen an seinem Tode” (Saul tog glädje i döden). I grundtexten blir den ordagranna översättningen av h]n suneudokw~n th|= a)naire/sei att Saul ”var bifallande till dödandet”. Ordet suneudokw~n kan plockas ned till sun-; ”med” och eu-doke/w; ”finna för gott” eller ”join in approving”.71 NASB understryker att Saul ”was in hearty agreement”, KJV
använder ”consenting” och NIV ”approved”. Objekthandlingen, a)naire/sei förekommer på endast detta ställe i bibeln och a)nairei=n, att borttaga eller förinta,72 är ett lukanskt begrepp.73
66 T.ex. Apg 9:1, 22:4, 26:9-11.
67 John B. Polhill, Acts. An Exegetical and Theological Exposition of the Holy Scripture. vol 26 (USA:
Broadman & Holman Publishers, 1992), 233.
68 Edvin Larsson, Apostlagärningarna 1-12 (Stockholm: EFS-förlaget, 1983), 168.
69 Volymbeteckning för svagt. Ju fler p, ju svagare (pp= pianissimo) eller som mp; mezzopiano; medelsvagt. 70 Spelas med särskilt eftertryck och förkortas sf. Kan förstärkas till sff; mycket starkt accentuerat eller sfp;
sforzando följt av piano.
71 Frederick William Danker, The Concise Greek-English Lexicon of the New Testament (USA: University of
Chicago Press, 2009), 340.
72 Danker, 25.
15 Istället för att föra en rättsprocess mot Stefanos har situationen förvandlats till en lynchning. Fitzmyer översätter från NA27, ”And Saul was there, giving approval to his execution”.74
Stening var ett dödsstraff som delades ut vid bland annat avgudadyrkan (Deut 17:2-7) men var också profeters öde (2 Krön 24:21), härav betydelsen av att det är vittnen som lägger av sina mantlar.75 Enligt den mosaiska lagen kan två eller fler vittnen ta beslut om stening mot profeten och ska sedan vara de första att kasta stenen76 men som händelsen beskrivs rör det sig snarare om lynchning än en rättsprocess utifrån Mishna.77 Saul betraktar händelsen och håller med, med lagriktiga skäl sett till Deut 17:2-7.
I sammanhanget är synen på Paulus och lagen intressant då teologer genom tiden satt lagbegreppet i relation till rättfärdighet och nåd. Westerholm tar utgångspunkt i dikaio-terminologin78 där Sauls rättfärdighet kan ses i ljuset av följsamhet till lagen, vilket ärar Gud. Ordinär dikaiolighet79 innebär att de som gör vad som är rätt är rättfärdiga och att Gud erkänner dem så. Ordinär dikaioligheten kan ses i relation till synd (där alfa privativum negativiserar termen till a)/dikoj = orättfärdig) och att dikaiosiferas innebär att oskyldiggöras. I sin bredaste term är dikaiolighet vad en människa bör göra och är allmängiltigt. Det är ett slags moral-paket som kan översättas till vanlig hygglighet mellan människor och i sociala system men återfinns också i reglerande lag från Gud där följsamhet håller en inom lagen och därmed rättfärdigheten. Gudomlig dikaiolighet innebär att Gud är god och handlar därefter, genom trofasthet, barmhärtighet och med Kristus som givet löfte.80 Men Sauls syn på nåd och rättfärdighet är i satsen ännu i sin linda då hans möte med Jesus ännu inte skett och gestaltningen av hans glädje i det lagriktiga följer därmed berättelsen i Apg och det arv som Saul lever med. Den musikaliska förstärkningen kan utifrån det vara såväl som en markering i laglydnaden, men också en protest. Några fromma män begraver, ordagrant ”samlas och bär iväg”81, samt begråter Stefanos
men vilka dessa är framgår inte. Enligt Fitzmyer och Polhill kan de vara judar från Jerusalem men mer sannolikt kristustroende män som begraver Stefanos innan de tar till flykt.82 Enligt
74 Joseph A. Fitzmyer, The Acts of the Apostles. A New Translation with Introduction and Commentary by
Joseph A. Fitzmyer (USA: Doubleday, 1998), 389.
75 En utförlig diskussion kring händelsen utifrån textkällor och vittnesbörd om lynchning alternativt rättsprocess
förs av Barrett, 380-382.
76 Fitzmyer, 393. 77 Polhill, 232.
78 dikaioj: upright, just, obligatory, right – i termer av rightousness; rättfärdighet. Se Danker, 97. För utförlig
redogörelse av dikaio-terminologin hänvisas till referenslitteraturen Westerholm, Stephen. Perspectives Old and
New on Paul. The ”Lutheran” Paul and his Critics, 261 ff.
79 Jag gör i uppsatsen en egen svensk översättning av Westerholms ”dikaiosness” till det svenska ”dikaiolighet”. 80 Stephen Westerholm, Perspectives Old and New on Paul, The “Lutheran” Paul and his Critics (Cambridge:
Grand Rapids, 2004), 263-285.
16 Barrett rör det sig om ”ännu inte kristna judar”.83 Det grekiska uttrycket a)/ndrej eu)labei=j avser
fromma män i traditionell judisk mening.84 Namnet Stefanos förstärks musikaliskt som i
motsats till recitativets molltoner med b-förtecken85 får en annan tonart med korsförtecken.86
Recitativet avslutar med en accentuering i dynamiken vid begråtandet. Klage, också med sforzato kryddas med ett dimackord där små terser staplas på varandra. Tonspråket ger ett oroligt eller oupplöst intryck vilket förstärker grundtextens berättelse. Dels utifrån att sorg i sig har famlande drag, men också att det ger ett driv. Satsen ”hänger löst”. Klagan är också våldsam till sin natur och e0poi/hsan kopeto&n me&gan speglar verbet ko&ptw; att slå, vilket syftar mot seden att slå sitt bröst i förtvivlan, ”beat the breast in mourning”.87 Larsson lyfter att det är en
protest mot auktoriteten att öppet begråta Stefanos så häftigt. Det är i första hand en septuagism, men mer så en arameism.88
3.1.2. Sats 11: Saliga de som uthärdat - Jak 1:12
Kören kontemplerar i sats 11 över Stefanos död där de sjunger ”saliga de som uthärdat”. Förstaviolinen spelar en outtröttlig, böljande notrörelse av sextondelar som tecknat andante con moto89 satsen igenom understryker de ord som söker trösta de kristustroende i en svår tid.
Bibelversen talar om prövning utifrån, som vid förföljelse, och kontrasteras i sitt sammanhang med vers 14 i samma kapitel som talar om prövning i termer av den inneboende frestelsen. Den segerkrans som utlovas är eskatologisk men nåden är en realitet i nuet för de som a)gapw~sin; älskar honom.90 Uttrycket har förkristen tradition (Ex 20:6, Deut 5:10)91 och den musikaliska gestaltningen tycks understryka att det som varit håller än. Satsen andas ett varmt, ljust, ömsint och tröstande tonspråk. Formen är traditionell, melodin tydlig och upprepas i de olika stämmorna förstärkta av hornets mjuka ton. När satsens huvudtema avslutas med upprepande av ”saliga de som uthärdat” följs kör och orkester åt i samtliga stämmor. Ingen gång slutar dock förstaviolinen med sina sextondelar utan imiterar det trofasta uthärdandet till satsens slut.
83 Barrett, 392. 84 Larsson, 174.
85 Ett b-förtecken framför en not sänker tonen ett halvsteg ned, ett korsförtecken höjer det. Som regel hålls
samma stycke inom samma förtecken men en avvikning därifrån indikerar att något annorlunda händer.
86 Parallell kan dras till Martin Luthers Deutsche Messe som noggrant anger grundtonsbyte beroende på om det
är evangelistens eller Jesu ord som förkunnas.
87 Larsson, 169. Danker hänvisar förutom till aktuell vers till bl.a. Matt 24:30 där Jesus talar om tidens slut, att
när Människosonen ska komma åter ska människorna höja klagorop i ett slags insikt över att inte ha förstått vem de skickade i döden.
88 Barrett, 392. 89 Lugnt men rörligt.
90agapa~w: ”have such an interest in another that one wishes to contribute to the other´s well-being”, Danker. 91 Thomas W. Leahy, ”The Epistle of James” in The New Jerome Biblical Commentary. ed. Raymond E. Brown,
17
3.1.3. Sats 12: Saul förföljer kristustroende - Apg 8:3a, 9:1
8:3a Sau=loj de\ e0lumai/neto th\n e0kklhsi/an kata_ tou_j oi)/kouj ei0sporeuo/menoj,- 9:1 9O de\ Sau=loj
e)/ti e0mpne/wn a)peilh=j kai\ fo/nou ei0j tou_j maqhta_j tou~ kuri/ou –
Saul presenteras som de kristustroendes förföljare i ett tenorrecitativ som ackompanjeras av stråkar, vilka brister ut i sforzato och sätter därmed en dramatisk prägel. Också tenorens melodi med stora tonintervaller ger ett upprört intryck där han sjunger om Sauls framfart i församlingen och intrång husen. Verbet lumai/nomai, (från lu&mh: outrage) översätts till engelskans ”harass”92
men Barrett redogör för hur innebörden drar åt ”ill-treat”, vilket kan användas såväl fysiskt som mentalt.93 Polhill poängterar att begreppet används i LXX för vilddjur när de äter kött.94 När recitatören först berättar att Saul far hårt fram mot församlingen ligger stråkorkestern på raka långa toner. Men när Saul ”rasar av mordlust mot lärjungarna” reagerar orkestern med att studsa staccato.95 Grekiskans e0mpne/wn a)peilh=j kai\ fo&nou kan som i 1917 års översättning läsas bokstavligt: ”andades hot och mordlust”. Heikel & Fridrichsen noterar för e0mpne/wn betydelsen ”leva av”. Enligt Danker är det bildligt språk när det, som nu med a)peilh=j och fo&nou, står med genitiv. Fitzmyer drar en parallell till Ps 18:16 (Herrens rytande, hans vredes stormvind) och i den hebreiska kontexten är känslor förknippade med kroppsdelar. Näsborrarna, där luften drar in och ut, symboliserar vrede.96 Arian tar över abrupt och fortsätter med staccato i ett hastigt
tempo97 och rusande sextondelar i violinerna. Saul äntrar oratoriet och porträtteras av en bas
som sjunger sin aria i forte. Librettot utgår från en gammaltestamentlig text, Ps 59:14a; ”Förgör
dem i din vrede, förgör dem i grund”. Stråkarnas häftigt studsande skalor som rör sig mellan oktaverna spelar fram bilden av jakt och skyndsamhet. Stråkbilden gestaltar, inte bara Sauls framfart, men också församlingarnas flykt undan honom, där både män och kvinnor jagas och fängslas. Librettots textval är hämtat ur en psaltarpsalm där kung David är bevakad av kung Sauls män. I kvädet sjunger Saul till Gud att bli räddad från sina fiender, dem som hotar hans liv och samtidigt att Guds vrede skall förgöra dem, men inte döda dem. Librettot, tillsammans med musiken, gestaltar här flera aspekter av Saul; att han agerar under hot eller reagerar på det; att hans övertygelse om sin uppgift att försvara är heligt sanktionerad, eller i enlighet med mosaisk lag98; att han genom sin trosgrund delar Guds vrede. Det behöver stå i relation till att
92 Danker, 218. 93 Barrett, 393. 94 Polhill, 234.
95 Åtskild. Punktmarkering ovanför noten kortar den klingande delen av noten, så tonerna blir klart åtskilda från
föregående och efterföljande. I superlativform staccatissimo.
96 William H. Propp, Exodus 1-18. A New Translation with Introduction and Commentary (USA: First Yale
University Press), 520.
97 I noterna allegro molto; mycket hastigt.
98 Psaltarverserna hänvisar enskilt och i parallellställen till patriarken Jakob, vilket förbinder kvädet med Guds
18 de första kristustroende utgör ett hot inom det heliga Israel, i betydelsen av Guds folk och Polhill kommenterar här om Saul att ”his fury stopped at nothing”.99
Vårt första möte med Saul får därmed annan karaktär i oratoriet än i grundtexten. Där Lukas först nämner Saul i förbigående och i Apg 7:58 beskriver honom som neani/ou, en ung man, för att sedan vara en betydande karaktär och till slut ärkeförföljare, får han genom Mendelssohns oratorium ta ett språng från omnämnd till en förföljare av de kristustroende att frukta. Orkesterns registrering förtydligar än mer gestaltningen med sina motsatta, svaga nyanser när Saul sjunger, och den återhållna framtoningen tycks förhöja konturerna av Saul, men de understryker samtidigt en upprorisk stämning med staccatot, även när de ligger kvar på samma ton. Den karaktär som Sauls entré gestaltar tar hjälp av orkestreringen. Pukorna har en sällsynt framträdande roll för att vara en solistsats och understryker dramatiken av auktoritet, myndighet och helig vrede. Librettot sammanför 8:2 med 9:1 och enligt kommentarerna utgör den förra bakgrund till den senare. Saul tillskrivs här ännu, e/)ti, vara förföljare, ett litterärt grepp som menas vara lukanskt, och som enligt Fitzmyer understryker ihärdigheten av Sauls inställning till de kristustroende.100
3.1.4. Sats 13: Saul reser mot Damaskus - Apg 9:2, 2 Tim 2:19b
9:2 h|)th/sato par ) au0tou= e0pistola_j ei)j Damasko_n pro_j ta_j sunagwga/j, o(/pwj e0a&n tinaj eu(/rh|
th=j o(dou~ o)/ntaj, a)/ndraj te kai\ gunai=kaj, dedeme/nouj a)ga/gh|| ei0j 0Ihrousalh/m.
Altrecitativet berättar hur Saul beger sig mot Damaskus för att överlämna brev till synagogorna så att han kan fängsla de som tillhör Vägen.101 Breven auktoriserar troligen Saul att förfölja kristustroende i Damaskus där diasporajudar levde och synagogornas ledare kunde ha auktoritet även över kristustroende judar som tros ha fortsatt besökt gudstjänsterna trots sin nya102 tro.103 Fitzmyer poängterar att Saul inte förföljer de kristustroende för att de rivaliserar mot den judiska tron, utan för att de fallit ifrån inom den. Det är ett trosbrott inom det egna samfundet, sett till följsamhet till lagen.104 Det är känt att liknande brev användes som juridisk förstärkning till att utöva disciplinära åtgärder eller som rekommendationer (se t.ex 2 Kor 3:1), men det är inte
99 Polhill, 234.
100 Fitzmyer, 397. De båda verserna hålls isär av perikoper om Filippos och hans förkunnelseskap.
101Barret (448), Bock (356), Fitzmyer (423), Larsson (199) och Polhill (273) kommenterar att begreppet Vägen,
h( o(/doj, är exklusivt för Apg och är begrepp för den kristna kyrkan och dess lära. Det har motsvarighet i Qumranskrifterna, bl a i QS IX, Gemenskapsreglerna. Fördjupning finns bl.a. att läsa i: Mikael Winninge (red),
Dödahavsrullarna Svensk översättning (Polen: Bibelsällskapet, 2017), 63-88.
102 I uppsatsen återkommer variationer av uttrycket ”ny tro” när jag avser de kristustroende. Senare i uppsatsen
kommenterar jag att det inte är att betrakta som just en ny, rivaliserande tro, utan en förgrening inom det egna samfundet.
103 Fitzmyer, 423.
19 klarlagt vilken tyngd dessa hade mellan olika territorier.105 Librettot inleder med 2 Tim 2:19b vilket innebär ett gammaltestamentligt citat; ”Herren känner dem som är hans” (4 Mos 16:5). Alten upprepar frasen i ett mjukt arioso ”Herr vergißt der Seinen nicht, der Herr gedenkt seiner Kinder”; Herren glömmer inte sina egna, Herren kommer ihåg sina barn. Ariosot ger övergång till nästa händelse och uttrycket följer texten med en trygg och föga överraskande melodi och harmonik. Tonen förändras dock med att texten uppmanar till att ”falla på knä inför Gud”, då det tidigare legatot i stråkarna istället övergår till en lätt accentuering av varje åttondel, med inslag av förstärkning till det uttryckta Guds adjektiv som ”mäktig”. Ariosot sätter, liksom de kontemplativa koralerna som annars i oratoriet pekar bort från individen och mot det högre medvetandet, Saul i relation till Gud. Ariosots funktion är tudelad; dels påminner det Saul om att Herren inte glömmer sina egna; dels vädjar det till mänskligheten om detsamma och till lyssnaren att inte fälla någon dom. Det följer narrativet i Apg, om Guds handlande i världen, och att en avgörande händelse är att vänta. Det är anmärkningsvärt att detta är enda satsen i hela oratoriet som har alten i som solist och uppmärksammar möjligen det. Övriga recitativ och arior ingår mer i ”storyn” som sådan, medan den här satsen kontemplerar.
3.2. Omvändelsen
3.2.1. Sats 14: Saul, Saul, varför förföljer du mig? - Apg 9:3-6a
9:3 0En de\ tw|~ poreu/esqai e0ge/neto au)to\n e)ggi/zein th|~ Damaskw|~, e0cai/fnhj te au)to\n perih/strayen
fw~j e0k tou~ ou)ranou~ 4 kai\ pesw_n e0pi\ th\n gh=n h)/kousen fwnh\n le/gousan au)tw~: Saou\l Saou\l, ti/
me diw&keij; 5 ei}pen de/: ti/j ei], ku/rie; o( de/: e)gw& ei0mi 0Ihsou~j o(/n su_ diw&keij: 6 a)ll 0 a)na&sthqi kai\
ei)/selqe ei0j th\n po/lin kai\ lalhqh/setai/ soi o4 ti& se dei= poiei=n.
I den fjortonde satsen, som initierar skedet Omvändelsen106, reciterar en tenor att Saul är på väg till Damaskus. Han ackompanjeras av stråkar som hålls tillbaka i ett pianissimo och crescenderar107 med frasen. Tillsammans bygger de upp en stor förväntan på dramatiken som ska komma och avslutar recitativet i fortissimo och med ett tremolo108 i stråkar. Musikspråket talar tydligt om att något stort är på väg att hända, och i grundtexten ses hur Lukas blandar upp konstruktionerna språkligt med e)ge/neto, här med ackusativ och infinitiv. Det imiterar hebreiskans konstruktioner och det bibliska språkbruket röjer att en teofani, här egentligen en kristofani, är i faggorna.109 I librettot omges Saul e0cai/fnhj, plötsligt, av ett ljussken från himlen vilket förstärks av ett sforzato piano och en anslutande timpani tillsammans med höjdton i
105 Barrett, 446.
106 Det kan diskutera huruvida Saul/Paulus omvändes, frälstes, konverterades etc. Bock använder ordet
”conversion” vilket kan översättas till omvandling eller omvändelse och gör det med bakgrund av att händelsen innebär att Paulus inte är samma människa efter att ha genomlevt den. Se Bock (2007), 350.
107 Tilltagande tonstyrka. Motsatt; diminuendo. 108 Darrande, skakande.
20 melodin. Ljuset, med verbet periastra/ptw, innebär att med uppenbarelsen blir allt Saul ser omkring sig ljust110 och vi förstår att det är ett ljus utan like då det redan är ljusan dag när det
sker.111 Han faller till marken och förväntningen är ett briserande av dramatiken med det tydliga
crescendot.112 Ändå är det den auditiva upplevelsen som har främre betydelse.113 För när rösten,
vox Christi, talar till Saul är det en mycket skir orkester som ligger nästan stilla i ett ljust register. Dessutom ändras klangfärgen genom att stråkarna som ackompanjerat recitatören och Saul tystnar till förmån för blåssektionen. Vox Christi utgörs dessutom av en damkörssättning som börjar sin fras i en treklang, liksom en spegling av treenigheten. Det gammaltestamentliga draget att tvåfaldigt ropa namnet tas med när damkören ropar på Saul, som när Guds ängel ropar på Abraham (1 Mos 22:11) och Gud ropar på Moses (1 Mos 3:4).114 Det idiomatiska uttrycket kan förknippas med starka emotioner115 vilket gestaltas i det plötsligt stilla, och effekten mellan Sauls tidigare kraftiga basstämma, det uppbyggda crescendot i recitativets början och den skira, avskalade sättningen ger som kombination större intryck än en brisering skulle haft. Det är inte svårt att dra paralleller till Elias upplevelse i grottan där han vågar sig fram först när Gud uppenbarar sig ”i ljudet av ett stilla sus”.116 Plötsligheten av det avskalade i relation till det förut
så dynamiska understryker teofanin och den överjordiska karaktären i händelsen.117 Valet av kvinnoröster som vox Christi uppfattades näst intill provokativt på sin tid118 men kan förankras i den hebreiska kontexten. En auditiv uppenbarelse betecknas ofta på judiskt håll som bat qol vilket ordagrant betyder ”röstens dotter” och översätts med ”ekot av Guds röst”.119 Saul svarar inte med det gammaltestamentligt typiska ”här är jag”120 på tilltalet, eftersom han också ställs
en fråga; ti/ me diw&keij; Det görs avskalat med frånvaro av dynamiker eller stor orkestrering. Frågan inledr inte bara ett samtal utan ifrågasätter hela Sauls liv och gärningar, vilket blir omskakande på ett existentiellt plan. Den uppståndne Kristus identifierar sig här med den e0kklhsi/a, församling, som Saul förföljer och kan relateras till Luk 10:16 men också Matt 25:35-40. Det innebär att vad som görs mot vad Gud har skapat, görs mot Gud, och Kristus,
110 Bock (2007), 356. 111 Polhill, 274.
112 Barrett, 449; Bock (2007), 356-357. Ljuset (se tex Ps 27:1, Jes 9:2), fallet (Hes 1:28, Dan 8:17) och
plötsligheten (se t.ex. Daube, The Sudden in Scriptures) i händelsen är alla komponenter i teofanin som fenomen.
113 Fitzmyer, 425.
114 Fitzmyer, 425; Larsson, 199; Polhill, 274. 115 Bock (2007), 357.
116 1 Kung 19:12, i LXX: fwnh/ au)raj lepth/j, kakei= ku~rioj = ljudet av ett litet sus, och där(är) Herren. 117 Barrett, 449.
21 själv.121 Librettot broderar ut dialogen jämfört med grundtexten. Tenoren berättar vidare och återigen spelas ett crescendo när Saul frågar vem som talar till honom, stilgreppet återkommer även denna tredje gång i samtalet. Åter blir effekten tydligt dramatisk av det återhållna, ljust klingande och skira svaret av damkören; e)gw& ei0mi 0Ihsou~j o4n su\ diw&keij; Jag är Jesus, den som du förföljer. Verbet diw&kw upprepas två gånger i versen, och på sådant sätt att relationen mellan Jesus och församlingen, de som tillhör o( ou(/doj förtydligas.122 Berättelsen om Stefanos
död bär vittne om just detta.123 Intensiteten i händelsen kan inte nog understrykas. Saul förföljer kristustroende för att de far med osanning om den Messias skrifterna profeterar om och möter här denne Messias i något slags levande gestalt.124 Musikens effekter att vandra i styrka, röster och tonspråk sätter konturer kring ett drama som ställer Sauls eget, hans folks och mänsklighetens liv i helt nytt ljus. Apg låter oss veta att Saul tystnar härvid, och han upplåter inte sin röst igen förrän i vers 21, då han börjar förkunna i synagogorna. Även i oratoriet tystnar nu Saul några satser.
Förutom nämnda teofaniska tecken innehåller konversationen en profetisk kallelse. Saul utpekas inte bara förfölja kristustroende, i handlingen förföljer han Kristus själv som trots sin död fortsätter vara en agerande makt och kalla lärjungar till sig och det evangeliska uppdraget. Saul uppmanas gå in i staden för att få veta vad han dei= poiei=n; måste göra, där dei= används markerande för den gudomliga nödvändigheten i uppdraget.125 Barrett pekar på att den knappa informationen Saul ges talar för Guds makt i relation till Sauls litenhet126 och speglar en tillit som sträcker sig mellan Gud och Saul.127 Uppmaningen inleds i vers 6 med den adversativa partikeln a)lla/; ofta översatt men eller dock och ger då en konnektivbindning till den följande motsatta satsen. Här ska den istället läsas som en interjektion och påskyndar därmed Sauls rörelse.128 Interjektionen gestaltas vare sig i libretto eller musikalisk dräkt och återfinns inte heller i Bibel 2000s översättning. Däremot finns den som ”men/but” i 1917 års översättning samt ESV och som ”now rise” i NIV. KJV använder det imperativa ”arise”. Satsen avslutas med ett diminuerat pianissimo och damkören unison, som om uppenbarelsen drar sig undan. Grundtexten säger heller inget om hur uppenbarelsen avslutas, i motsats till dess uttryckliga plötsliga uppenbarelse.
22
3.2.2. Sats 15: Res dig, stråla i ljus! - Jes 60:1-2 samt sats 16
De inledande 30 takterna är rena programmusiken129 och hörs mot bakgrunden av ett rytmiskt motiv, möjligen att klassas som ett ostinato.130 Satsen spelas molto allegro con fuoco131 med staccato och punkterade132 noter i stråkarna vilket förhöjer känslan av fart och ger en häftig, galopperande rytm. I takt 18 till 21 vandrar dessutom basmelodin uppåt stegvis över två oktaver, ett musikaliskt grepp som väcker förnimmelsen av förväntan på något som ska komma. Instrumenten; orgel, horn, violin, oboe och flöjt faller in ett efter ett med toner som staplas på varandra i tonhöjd. Det först smygande pianissimot noteras att med ett crescendo brista ut i ett fortissimo i det att takt 26 spelas. Det har i hela introt bäddats för den äresång kören brister ut i, i takt 30 med orden: ”Mache dich auf, werde licht, mache dich auf!”.133 Harmoniken varierar
och tonen är glädjefylld, rent av triumfatorisk och stundom hörs fanfarer från blåsinstrumenten. Från takt 77 rör sig körstämmorna som i en fuga med sina insatser. Löftet om Herrens härlighet134 är hämtat ur den samling i Jesaja som benämns frälsningsprofetiorna och även här tycks kören sjunga såväl till Saul och hans transformation som till mänskligheten. Guds tilltal genom Jesus Kristus med uppmaning att tas i bruk gäller inte bara Saul själv. Uppgiften är inte lagd på en enskild människas axlar. Istället sträcker den sig mot allt Guds folk. Stoltheten begreppet röjer spelas fram i det pampiga körstycket och med en avslutande fanfar över utropet faller kören in i sats 16 och uvertyrens nämnda koral; ”Wachet Auf, ruft uns die Stimme”.135
3.2.3. Sats 17: Saul hjälps in i staden - Apg 9:7-9
9:7 oi9 de\ a)/ndrej oi( sunodeu/ontej au)tw|~ ei)sth/keisan e)neoi/, a)kou/ontej me_n th~j fwnh~j mhde/na de\
qewrou=ntej. 9:8 h)ge/rqh de\ Sau~loj a)po_ th=j gh=j, a)new|gme/nwn de\ tw~n o)fqalmw~n au0tou~ ou)de\n
e)/blepen: xeiragwgou~ntej de\ au)to_n ei0sh/gagon ei0j Damasko/n. 9:9 kai\ h}n h9me/raj trei~j mh_
ble/pwn kai_ ou)k e)/fagen ou)de\ e)/pien.
Oratoriet återgår till grundtexten och recitativet har dramatiska effekter, även i sin musikaliska lågmäldhet, i relation till librettot. I det återhållna stråkackompanjemanget förstärks nyckelordens innebörd med sforzaton: till exempel att reskamraterna stod förstummade; e0neoi/, vilket uttrycker att erfara mållöshet.136 Librettot använder det tyska ”erstarrt” (förstenade), med
129 Skildrande musik av utommusikalisk företeelse som t.ex. en dikt, bild, ett landskap eller känslomässig
upplevelse, t.ex. Joseph Haydns Die Schöpfung eller Hector Berlioz Symphonie fantastique.
130 Envist upprepad musikalisk figur. Tydligt hittas ostinato i bl.a. Ravels Boléro, men också i John Williams
ledmotiv till Steven Spielbergs film The Shark och i The Verves Bitter sweet symphony.
131 Snabbt och eldigt!
132 Notvärdet förlängs med hälften av dess värde. Noter kan dubbel- och trippelpunkteras. Tillsammans med
efterföljande mycket korta not uppstår en galopperande rytm.
133 Jesaja 60:1; ”Res dig, stråla i ljus! Ditt ljus är här, Herrens härlighet går upp över dig.”
134 Hebreiskans kavód ( דבכ) kan ha betydelse av tyngd och allvar liksom härlighet och grekiskans dóxa (do/ca)
har med bakgrund i uppenbarelse betydelse ära och härlighet.
23 den engelska översättningen det något missvisande ”afraid”, något som återfinns i 1917 års översättning; ”de stodo förstummade av skräck”. Bibel 2000 använder endast ordet ”förstummade”, och NRSV, NIV, ESV och KJV skriver alla att männen stod ”speechless”. Beskrivningen av deras reaktion, eller oförmåga att reagera, har större betydelse än vilka männen är. De utgör ett autentiskt skydd för upplevelsen, eftersom de hör att något ljuder.137 Barrett och Larsson menar att det är viktigt för Lukas att beskriva hur alla kan erfara en uppenbarelse, men att det här bara finns en som förstår innebörden, nämligen Saul.138 Det kan speglas mot att när Saul reser sig och inget ser med sin öppna ögon griper musiken tag i betydelsen av vad som händer genom att använda sig av tystnaden som effekt. Tenoren lämnas a cappella i berättandet och när stråkarna åter ljuder är det i pianissimo. Händelsen avskiljer Saul från de andra i sällskapet och kan ses som en upplevd ensamhet. På tre verser får vi veta att reskamraterna står fastfrusna och hör men ser inte någon; Saul reser sig och ser inte trots öppna ögon. Han leds vid handen ända till Damaskus varpå tre dagar förlöper då han vare sig äter eller dricker. Oförmågan att se ska ses som ett tecken på Sauls kraftlöshet med det att han mött Jesus Kristus,139 och vers åttas inledande passiva form av e0gei/rw kan tolkas som Lukas språkliga poängtering av just det.140 Fastan kan tolkas som en kontemplationsövning till följd av den starka upplevelse han erfarit,141 som en förberedelse inför det kommande uppdraget, men nog inte som en dopförberedelse.142 Med hjälp av tillfälliga förtecken förändras harmonierna meningsvis och understryker det litterära drivet trots den stillsamma sättningen. Recitativets sista takt avslutas inte med någon tonika, grundton, vilket är brukligt i den mesta musiken. Istället är sista ackordet subdominanten till nästa sats tonika vilket än mer driver på berättelsen.143 Och så börjar Paulus åter att sjunga.
3.2.4. Sats 18: Saul ber om Guds förbarmande - Ps 51:3,13,19,15,17
Librettot gör ännu en utsvävning och plockar in Davids botpsalm från Psaltaren 51 i en aria, i vilken Saul liksom långsamt gråter ut sin ånger. Han återfår sin röst till ljudbilden av blåsinstrument, som med andetagets impuls kan föra tankarna till det livgivande Guds andetag. 136 Danker, 129. 137 Polhill, 275. 138 Barrett, 451; Larsson, 206. 139 Polhill, 276. 140 Fitzmyer, 427; Barrett, 452. 141 Larsson, 206. 142 Bock (2007), 359.
143 I västerländsk musik finns användandet av kvintrelationer i ett dur-moll-tonalt system där tonika anger en
