JURIDISKA INSTITUTIONEN
Stockholms universitet
Upphovsrättsliga avtal inom musikbranschen
- En studie av svensk och amerikansk rätt
Författare: Jonas Göransson
Examensarbete i Immaterialrätt, 30 hp Examinator: Marianne Levin Stockholm, Vårterminen 2015
Sammanfattning
Musikbranschen har under de senaste decennierna kommit att genomgå stora för- ändringar. Detta har sin grund i så väl ny teknik avseende skapande av musik som den ökade tillgänglighet som ges genom internet. Konsumenten kan idag konsu- mera musik från hela världen och på samma sätt kan idag skivbolagen upptäcka och få kontakt med upphovsmän från alla världsdelar. Denna globalisering av musikbranschen innebär att många upphovsmän kommer att ingå avtal som regle- ras av främmande rättsordningar. Även om upphovsrätten är starkt präglad av internationella avtal och konventioner, såsom Bernkonventionen, WPPT, TRIPS och Rom-konventionen, föreligger påtagliga skillnader mellan världens rättssy- stem. Denna uppsats utgår ifrån svensk och amerikansk rätt och gör en jämförelse mellan dessa med fokus på hur de olika regleringarna kommer till uttryck i musik- relaterade sammanhang. Den amerikanska rätten är särskilt intressant i det att de stora skivbolagen ofta har sitt säte USA och således verkar inom den avtalskultur som råder på den nordamerikanska kontinenten. Den amerikanska kulturen är i avsevärt högre grad än den svenska präglad av kommersiella intressen vilket även påverkat landets utformning av dess upphovsrätt. Detta kommer särskilt till ut- tryck i dels att USA fram till och med dess tillträde till Bernkonvention år 1989 inte erkänt någon ideell rätt och den rätt som erkänns idag är kraftigt begränsad, dels det faktum att upphovsmannaskap i stor utsträckning kan erhållas på grund av finansiellt engagemang genom den så kallade works made for hire-doktrinen.
De amerikanska skivbolagen skriver regelmässigt in works made for hire- klausuler i skivkontrakten i syfte att förvärva det upphovsmannaskap som annars tillkommer upphovsmannen. I takt med den tekniska utvecklingen har dock upp- hovsmännen kommit att bli allt mer självständiga i förhållande till skivbolagen, varför frågan kan ställas om dessa klausuler i dagens läge har någon som helst verkan på parternas förhållande.
Innehållsförteckning
Förkortningar ... 4
1. Inledning ... 5
1.1 Bakgrund ... 5
1.2 Frågeställningar ... 6
1.3 Metod och material ... 7
1.4 Avgränsningar ... 10
1.5 Terminologi ... 11
1.6 Disposition ... 12
2. Internationella avtal och konventioner ... 14
2.1 Bernkonventionen ... 14
2.2 TRIPS-avtalet ... 14
2.3 Romkonventionen ... 15
3. Upphovsrättsliga avtal inom musikbranschen ... 16
3.1 Artistavtal ... 16
3.2 Master-licensavtal ... 17
3.3 360-avtal ... 17
4. Upphovsrätt inom svensk rätt ... 18
4.1 Historik ... 18
4.2 Grundlagsskyddad rätt ... 18
4.3 Svensk upphovsrätts uppbyggnad och innehåll ... 19
4.3.1 Uppkomst och upphovsmannaskap ... 19
4.3.1.1 Specialfallet Arbetsgivare – Arbetstagare ... 19
4.3.2 Vad innebär det att ha upphovsrätt till ett verk? ... 20
4.3.2.1 Ekonomisk rätt ... 20
4.3.2.2 Ideell rätt ... 23
4.3.2.3 Närstående rättigheter ... 23
4.3.3 Rättigheternas överlåtbarhet ... 24
5. United States Copyright ... 26
5.1 Historik ... 26
5.2 Federal v. State law ... 27
5.3 Amerikansk upphovsrätts innehåll och uppbyggnad ... 27
5.3.1 Hur uppstår upphovsrätten? ... 27
5.3.2 Vem tillkommer upphovsrätten? ... 28
5.3.2.1 Works made for hire ... 29
5.3.2.2 Works made for hire inom musikbranschen ... 30
5.3.3 Vad innebär det att ha upphovsrätt till ett verk? ... 32
5.3.4 Rättigheternas överlåtbarhet ... 34
6. Komparation mellan svensk och amerikansk upphovsrätt ... 35
6.1 Uppkomst av upphovsrätt ... 35
6.2 Upphovsmannaskapet – Works made for hire ... 37
6.3 Överlåtelse av rättigheter ... 41
6.4 Ideell rätt – Moral rights ... 43
7. Arbetstagares upphovsrätt inom svensk rätt ... 49
7.1 Upphovsmän som arbetstagare ... 49
7.2 Arbetsgivares rätt till anställda musikers verk och framföranden ... 52
7.2.1 De generella reglerna om överlåtelse – 27-28 §§ URL ... 52
7.2.2 Tumregler ... 53
7.2.3 Tolkningsprinciper ... 54
7.2.4 AD 2002 nr. 87 – Marinens musikkår ... 56
8. Sammanfattande slutsatser ... 58
Källförteckning ... 61
Förkortningar
AD Arbetsdomstolen
AvtL Lag (1915:218) om avtal och andra
rättshandlingar på förmögenhetsrättens område
BK Bernkonventionen för skydd av litterära och
konstnärliga verk
EU Europeiska unionen
RF Regeringsformen (1975:152)
RomK Romkonventionen till skydd åt utövande
konstnärer, framställare av fonogram samt radioföretag
TRIPS Avtalet om handelsrelaterade aspekter av
immaterialrätter
URL Lag (1960:729) om upphovsrätt till litterära
och konstnärliga verk
U.S.C. United States Code
WIPO World Intellectual Property Organization
WPPT WIPO-fördraget om framföranden och
fonogram
WTO World Trade Organization
1. Inledning
1.1 Bakgrund
Sedan den första upphovsrätten uppstod har den kommit att utvecklas i två tydliga inriktningar. Det rör sig dels om den anglo-amerikanska copyright, starkt präglad av den kommersiella sidan av upphovsrätten, dels den kontinentaleuropeiska droit d’auteur med fokus på den personliga kopplingen mellan den kreativa skaparen, upphovsmannen, och dennes verk. Dessa grundläggande tankar har kommit att i hög grad påverka hur respektive regelverk ser ut idag. Detta kommer bland annat till uttryck i vilka rättigheter som skyddas, vad som fordras för fullgott skydd och hur dessa rättigheter kan överlåtas. Dessa skillnader har blivit och blir av allt större intresse i och med den rådande globalisering som sker inom musikbran- schen i samband med internets utveckling. Utöver de uppenbara effekterna, såsom att upphovsmän numera har lättare att nå ut med sin musik till en större publik och att det för konsumenterna finns tillgängligt musik från alla världens hörn bara ett par klick bort, innebär det också att upphovsmän sluter avtal med en större geografisk spridning än vad som gjorts tidigare. I dessa sammanhang gör sig såle- des de skillnader som finns mellan olika rättssystem påminda. Utöver de skillna- der som finns mellan de olika systemen finns en gemensam nämnare vad gäller den avtalade upphovsrätten inom musikbranschen. För de flesta upphovsmän, primärt de som ännu inte hunnit etablera sig, råder nämligen en snedvriden makt- balans i förhandlingarna med de stora skivbolagen.1 Det är allmänt känt att den rådande avtalstraditionen har en tendens att tillgodose den starkare partens behov och önskemål i större mån än den svagares. Detta innebär i praktiken att den sva- gare parten, här upphovsmannen, ofta tvingas acceptera för denne oförmånliga avtalsvillkor. De stora skivbolagen har ofta sitt ursprung samt sina huvudkontor i England eller USA som båda är två av världens största musikländer. Vad som sker i dessa länder påverkar även hur liknande frågor hanteras i Sverige.2 Det är nämligen ett vanligt förekommande att svenska aktörer importerar branschpraxis
1 Se Stannow, H, Hillerström, H, Musikjuridk – rättigheter och avtal på musikområdet, 4 u, CKM förlag, Stockholm, 2010, (cit. Stannow), s. 191.
2 Se Stannow s. 191.
samt avtalsstrukturer, vilket innebär att svenska upphovsmän indirekt påverkas av traditionen i England och USA.3 Globaliseringen har också inneburit att det blir lättare för utländska skivbolag att upptäcka svenska upphovsmän, vilket innebär att det blir allt vanligare att svenska upphovsmän kommer att omfattas av avtal reglerade av till exempel amerikansk rätt. För svenska upphovsmäns del kan det få stora konsekvenser rättighetsmässigt om avtalet regleras av amerikansk rätt istället för svensk. I USA ges nämligen inte de grundläggande ideella rättigheter- na till upphovsmän av musikaliska verk4 och samtliga rättigheter kan med bin- dande verkan överlåtas eller obegränsat upplåtas. Detta gäller till skillnad från i Sverige där den ideella rätten aldrig kan överlåtas utan bara efterges i begränsad omfattning.5 Det är således viktigt för upphovsmannen att veta inom ramen för vilket rättssystem avtalet ingås och vilket lands lag som ska tillämpas på avtalet.
Den ideella rätten framstår kanske inte på ytan som den viktigaste delen av upp- hovsrätten och det är den kanske heller inte för många upphovsmän, men även den kan tillmätas ekonomiska värden i det att en upphovsman har ett kommersiellt intresse av till exempel att bli angiven som upphovsman för att i framtiden kunna dra nytta av det rykte som det tidigare verket byggt upp.6
1.2 Frågeställningar
Inom ramen för denna uppsats avses följande frågor besvaras:
- Hur uppstår upphovsrätten inom svensk respektive amerikansk rätt? Vem tillkommer upphovsrätten och finns det några formkrav för uppkomst av sådan rätt?
3 Se Stannow, s. 196.
4 Se Ginsburg, J, Gorman, R, Copyright law, Foundation press, New York, 2012, (cit. Ginsburg), s. 175 ff. Se även Halpern, S, Nard, C, Port, K, Fundamentals of United States Intellectual Proper- ty Law: Copyright, Patent, Trademark, 3 u, Wolters Kluwer, Biggleswade, 2011, (cit. Halpern), s.
110 f.
5 Se Bernitz, U, Karnell, G, Pehrson, L, Sandgren, C, Immaterialrätt och otillbörlig konkurrens, 13 u, Jure, Stockholm, 2013, (cit. Bernitz m. fl.) s. 112.
6 Se Bernitz m. fl., s. 96.
- Vilka rättigheter tillkommer den som har upphovsrätt till ett verk inom re- spektive rättssystem och i vad mån kan dessa med bindande verkan över- låtas?
- Vilka likheter och skillnader föreligger i den praktiska tillämpningen av de bägge systemen med avseende på rättigheternas uppkomst, upphovs- mannaskapet och möjligheten att överlåta de upphovsrättsliga rättig- heterna samt vilka fördelar respektive nackdelar medför de enskilda lös- ningarna?
- Hur förhåller sig det svenska respektive amerikanska systemet till Bern- konventionens regler?
- Vad gäller den amerikanska upphovsrätten, vad innebär det att verk klas- sas som ”works made for hire” och hur tillämpas detta fenomen inom mu- sikbranschen?
- Vilken verkan skulle en motsvarande ”works made for hire”-klausul få vid tillämpning av svensk rätt?
1.3 Metod och material
Denna uppsats utgör en juridisk studie avseende upphovsrättsliga avtal inom mu- sikbranschen och syftar till att utreda i vad mån musiker med bindande verkan kan genom avtal överlåta de rättigheter som innehas av dem i egenskap av upp- hovsmän samt utövande konstnärer. Eftersom svenska aktörer påverkas av att den svenska avtalstraditionen influeras starkt av hur de stora skivbolagen i USA age- rar, görs en utblick mot USA för att se hur samma juridiska spörsmål reglerats inom ramen för amerikansk rätt. Uppsatsen kan i grova drag delas in fyra hu- vuddelar. De första två delarna fastställer svensk respektive amerikansk rätt i rele- vanta delar. Den tredje delen utgör en komparation av dessa två system och den fjärde utgör en analys av hur de praktiska funktionerna av en works made for hire- klausul reglerats inom svensk rätt, med fokus på vilken inverkan en anställning har på övergången av rättigheter från anställd till arbetsgivare. Dessa olika delar har inneburit att olika metodmässiga angreppssätt har behövt tillämpas. Vid fast- ställande av gällande rätt har jag primärt tillämpat den rättsdogmatiska metoden
vars huvuduppgift är just att tolka och systematisera gällande rätt.7 Inom ramen för detta arbete har lag (1960:729) om upphovsrätt till litterära och konstnärliga verk (URL) varit av störst intresse. För att få en djupare förståelse har dessutom kunskap sökts i praxis, förarbeten, den juridiska doktrinen samt lagkommentarer.
Vad gäller fastställandet av amerikansk rätt var det initialt av vikt att avgöra inom vilket system upphovsrätten verkar, det vill säga om dessa frågor avgörs på fede- ral eller delstatsnivå. Sedan 1970-talet regleras i stort sett all upphovsrätt på fede- ral nivå och avstamp för redogörelsen har härav kunnat tas i United States Code title 17 som reglerar den amerikanska federala upphovsrätten (eng. copyright).
Ledning i arbetet med att förstå de relevanta bestämmelsernas närmare innebörd har sökts i den amerikanska doktrinen samt avgöranden från the Supreme Court.
Eftersom upphovsrätten är ett rättsområde som till stor del påverkas av internat- ionella överenskommelser, har även visst internationellt material beaktats, såsom Bernkonventionen, för att få en förståelse för bakgrunden till varför de relevanta bestämmelserna givits den aktuella utformningen. Eftersom fokus för uppsatsen är den avtalade upphovsrätten inom musikbranschen har även branschinriktat material studerats för att kunna beskriva hur de rättsregler som kunnat fastställas i respektive rättssystem äger tillämplighet samt vilken verkan dessa har i praktiken.
Detta material har utgjorts av bland annat litteratur specifikt inriktat mot den juri- diska aspekten av musiken samt vanligt förekommande avtalstyper. För den av- slutande delen i kapitel 7, vilken alltså består i en analys av vilken inverkan ett anställningsförhållande har på en eventuell övergång av de upphovsrättsliga rät- tigheterna, har den rättsdogmatiska metoden tillämpats i klassisk mening. Detta kapitel är nämligen problemorienterat genom att det består av analys av verkning- arna av en viss avtalsklausul eller avsaknaden av en klausul som reglerar dessa frågor. Arbetet har med andra ord bestått i att tolka gällande rätt och ställa resulta- tet i relation till komponenterna i en works made for hire-klausul.8
7 Se Peczenik, A, Vad är rätt? Om demokrati, rättssäkerhet, etik och jurdisk argumentation, Nordstedts juridik, Stockholm, 1995, (cit. Peczenik), s. 312. Se även Lehrberg, B, Praktisk juridisk metod, 7 u, Iuste, Uppsala, 2014, s. 203.
8 Se Peczenik, s. 312.
Inom ramen för den komparativa delen av uppsatsen har jag primärt anlagt ett mikroperspektiv. För att kunna göra det på ett fullgott sätt har jag dock dessutom varit tvungen att se till hur respektive rättsordning löst de aktuella frågeställning- arna i ett makroperspektiv. Utan att ha en förståelse för var ett regelverk har sitt ursprung samt till vilket sammanhang det hör är det svårt - om inte omöjligt - att skapa sig en rättvis bild att utgå ifrån i sin komparation.9 För min del har det in- neburit att jag vid mina studier av respektive lands upphovsrätt börjat med att studera dessas historiska utveckling för att på så sätt få en bild av var de för kom- parationen relevanta instituten har sitt ursprung och hur de aktuella spörsmålen har hanterats över tid. Som grund för komparationen begränsas de rent deskriptiva kapitlen 4 och 5 till en grundläggande redogörelse för att sedan i den komparativa delen kritiskt jämföras på en djupgående nivå.10 Det centrala vid avgörandet av vilka regler som ska vara föremål för komparationen samt vid själva arbetet med komparationen har varit dessa reglers praktiska funktion. Det viktiga har således varit vilka regler som avses ha samma funktion inom respektive rättssystem sna- rare än vilka som beskrivs med liknande termer.11 Dessa regler är sedan föremål för en kritisk utvärdering i syfte att finna för- och nackdelar med respektive lands lösningar på de aktuella frågorna.12 För ändamålet med den komparation som görs i kapitel 6 kan själva komparationen således sägas utgöra det härskande elementet och den gällande rätt som fastställts inom svensk och amerikansk rätt har närmast en tjänande funktion.13
9 Se Zweigert, K, Kötz, H, An introdution to comparative law volume 1, 2 u, Oxford university press, Oxford, 1987, (cit Zweigert/Kötz) s. 4 f.
10 Se Zweigert/Kötz, s. 6.
11 Se Zweigert/Kötz, s. 31. Se även Jacobsson, H, Att finna, att fastställa innehållet i främmande rätt, JT 2012/2013 nr. 2, (cit. Jacobsson), s. 335. Se även Jacobsson, s. 336 f., för en redogörelse av kritik som riktats mot den funktionalistiska metoden.
12 Se Zweigert/Kötz, s. 46.
13 Se Strömholm, S, Har den komparativa rätten en metod?, SvjT 1972 s. 462.
1.4 Avgränsningar
Eftersom uppsatsen avgränsats mot musikbranschen har det inneburit att en rad avgränsningar gjorts på en allmän nivå. Det har nämligen inneburit att arbetet begränsats till en vis typ av material samt att endast vissa delar av de aktuella re- gelverken redogjorts för. Utgångspunkten för uppsatsen har vidare varit upphovs- mannens perspektiv på hur dennes rättigheter samt hur skyddet av dessa rättighet- er behandlas. Avgränsningar har gjorts inom den potentiella gruppen av upphovs- män. Jag har nämligen valt att enbart utgå från de fall där en musiker så väl skri- ver som framför sin musik. Därav har utgångspunkten varit att de upphovsmän som det skrivs om iklätt sig rollen som textförfattare, tonsättare samt utövande konstnärer. Detta får således till följd att det är samma person som ingår samtliga avtal om förvaltning eller överlåtelse av rättigheter kopplade till de musikaliska verk som denne skapat. Den redogörelse samt analys som görs avseende överlå- telse av rättigheter kan således i relevanta delar appliceras på samtliga dessa roller som upphovsmannen intagit. Fokus har därför legat på frågorna om uppkomsten av upphovsrätt, upphovsmannaskap samt överlåtelse av rättigheter. I samtliga dessa fall har det utgåtts från att ett skyddat verk föreligger eller skapas varför frågan om skyddsförutsättningar således lämnats därhän. Eftersom uppsatsen har en komparativ prägel har vissa avgränsningar fått göras inom ramen för den ame- rikanska rätten för att undvika att det tillgängliga materialet skulle bli allt för om- fattande. Redogörelsen och analysen av den amerikanska rätten begränsas härav till den upphovsrätt (eng. copyright) som regleras på federal nivå. Den huvud- sakliga upphovsrätten regleras nämligen på federal nivå och det hade varit allde- les för omfattande att inom ramen för denna uppsats redogöra för de femtio del- staternas rättsystem, vilka existerar vid sidan om det federala systemet. Eftersom fokus för denna uppsats ligger på i vad mån upphovsrätten är överlåtbar redogörs inte för undantagen från de upphovsrättsliga ensamrätterna i 2 kap. URL samt motsvarande bestämmelser i U.S.C. något närmare.
1.5 Terminologi
Vid produktionen av ett musikaliskt verk är det vanligt förekommande att de olika rättigheter som aktualiseras tillkommer en rad olika aktörer; beroende av deras inblandning i produktionen. Det finns härav anledning att initialt redogöra för den terminologi som används inom ramen för denna uppsats.
Till att börja med används begreppet upphovsman i en aningen okonventionell mening. Traditionellt sett görs en åtskillnad mellan dem som skapar ett verk, upp- hovsmän, och dem som endast framför ett verk, utövande konstnärer.14 Eftersom jag har valt att avgränsa uppsatsen till de fall där en person så väl skriver som framför sin egen musik, det vill säga så kallade singer-songwriters, kommer jag att inom ramen för uppsatsen benämna dessa personer som upphovsmän. Det vill säga, det upphovsmannabegrepp som används inom ramen för uppsatsen inbegri- per så väl de rättigheter som erhålls som upphovsman i form av textförfattare och tonsättare som de rättigheter som tillkommer den utövande konstnären.
I samband med inspelning, lansering samt spridning ingår en upphovsman van- ligtvis en rad olika avtal av olika syfte, funktion och innehåll. Dessa inbegriper bland andra förlagsavtal, ”skivkontrakt”15 och managementavtal. Dessa avtal kan ingås med olika aktörer såsom musikförlag, produktionsbolag och management- bolag.16 I takt med den rådande utvecklingen blir det allt vanligare att olika före- tag axlar flera av dessa roller inom ramen för de avtal de ingår med upphovsmän, se till exempel 360-avtal,17 vilka redogörs för nedan. Gemensamt för dessa olika företag används begreppet skivbolag. Dessa skivbolag, eller snarare representanter för dem, deltar ofta som producenter vid inspelning av melodier inom ramen för något av de avtal som redogörs för nedan i kapitel 3. Det innebär att de närstående
14 Jfr. 1 och 45 §§ URL. Jfr även definitionen i art. 3 a RomK. Se vidare Stannow, s. 20 samt Gutheim, A, Den svenska musikbranschen, 5 u, Real Time Music, Stockholm, 2001, (cit.
Gutheim), s 49.
15 Se nedan i not 27.
16 För ytterligare information om dessa företag och dessas verksamhet se Gutheim, s. 40 ff., 58 f.
och 91 ff.
17 Se Stannow, s. 289 f.
rättigheter som tillkommer producenter enligt 5 kap. URL således i regel till- kommer representanten för skivbolaget.
Begreppet skivbolag må i viss mån vara missvisande eftersom en sådan verksam- het mycket väl skulle kunna ha en annan organisationsform än något av de juri- diskt definierade bolagen, det vill säga enkla bolag, handelsbolag, kommanditbo- lag eller aktiebolag. Här avses dock inte utpeka någon viss organisationsform utan det som avses är ett musikföretag som arbetar med de uppgifter som presenterats här.
När begreppet amerikansk används syftar det till koppla ursprunget för en person, lagstiftning eller ett verk till USA.
När begreppet album används nedan avses en samling musikaliska verk.
1.6 Disposition
I kapitel 2 ges en kort introduktion till de internationella avtal och konventioner som är av primär relevans för denna uppsats. Utan att närmare beskriva deras in- nehåll ges en beskrivning av tillämpningsområde och utmärkande egenskaper.
Kapitel 3 syftar till att ge en grundläggande förståelse för några utvalda avtalsfor- mer som förekommer inom musikbranschen. De avtal som valts ut är långt ifrån uttömmande, men utgör centrala avtal och kan således vara värda att vara med- veten om inom ramen för övriga kapitel.
I kapitel 4 presenteras den svenska upphovsrättens uppbyggnad med inriktning på de delar som primärt är av intresse för att studera upphovsmannaskap, rättigheters innehåll samt hur dessa rättigheter kan överlåtas.
På motsvarande sätt som i kapitel 4 presenteras i kapitel 5 den amerikanska upp- hovsrättens uppbyggnad med samma inriktning för den svenska. Här läggs dock extra vikt vid det för svensk rätt relativt främmande fenomenet ”works made for hire” och hur detta tillämpas inom musikbranschen.
I kapitel 6 görs en komparation mellan de svenska och de amerikanska lösning- arna på de upphovsrättsliga problemen. Generella likheter och skillnader analyse- ras för att se vilka fördelar samt nackdelar som respektive lösning innebär. Stort fokus läggs vid den ideella rättens existens, icke-existens och utveckling samt hur de båda systemen förhåller sig till Bernkonventionen.
Kapitel 7 utgör en analys av vilken verkan en ”works made for hire”-klausul skulle få inom ramen för svensk rätt. Detta med utgångspunkt i liknande företeel- ser inom svensk rätt samt den funktionella betydelsen av en sådan klausul.
2. Internationella avtal och konventioner
182.1 Bernkonventionen
Huvudprincipen inom BK är att ett land som tillträtt konventionen är skyldigt att ge skydd åt verk från andra länder som tillträtt konventionen, förutsatt att det finns ett så kallat ”anknytningsmoment”. För att skydd ska ges ska upphovsman- nen antingen vara medborgare eller ha sin vanliga vistelseort i ett sådant land al- ternativt att verket givits ut i ett land som tillträtt konventionen.19 De verk som skyddet avser är litterära och konstnärliga verk, vilket har givits en vid definition som avses omfatta alla alster på det litterära, vetenskapliga och konstnärliga om- rådet oavsett form.20 Det skydd som en konventionsstat ska ge ett verk från annan konventionsstat innebär i korthet att verket ska ges så kallad nationell behandling.
En utländsk upphovsman ska med andra ord behandlas på samma sätt som en inhemsk upphovsman skulle ha behandlats. Denna behandling får dock aldrig vara sämre än det skydd som tillerkänns genom konventionen. De rättigheter som framgår av BK utgör nämligen minimirättigheter.21 Bland de rättigheter som BK tillerkänner upphovsmän finns ekonomiska och ideella rättigheter, vilka uppstår formlöst i och med skapandet av ett verk.22
2.2 TRIPS-avtalet
TRIPS-avtalet äger tillämplighet på samtliga WTO-medlemsstater och innebär en skyldighet för medlemsstaterna att behandla alla medlemsstater lika i ett im- materialrättsligt perspektiv. Även inom ramen för detta avtal gäller en skyldighet som liknar principen nationell behandling genom världshandelsavtalets princip om så kallad mest-gynnad-nationsbehandlning. Utöver dessa generella skyldig- heter stipulerar TRIPS-avtalet bland annat att medlemsstaterna ska säkerställa den
18 Detta kapitel 2 avser endast att ge en kort introduktion till några av de centrala internationella avtal och konventioner som är av relevans för denna uppsats. Dessas konkreta innehåll redogörs i relevanta delar för samt analyseras nedan.
19 Se art. 3 (1) BK.
20 Se art. 2 (1) BK.
21 Se art. 5 BK.
22 Se art. 6bis BK.
skyddsnivå som föreskrivs i BK, dock med undantag för det som föreskrivs om ideell rätt samt i vad mån medlemsstaterna får begränsa upphovsmans rätt.23
2.3 Romkonventionen
För de så kallade närstående rättigheterna regleras det internationella skyddet på flera håll men det mest omfattande skyddet ges i Romkonventionen (RomK). Av relevans för denna uppsats är främst det skydd som ges till utövande konstnärer samt fonogramframställare. Utövande konstnärer och fonogramframställare ska ges skydd i en konventionsstat om ett framförande sker i annan konventionsstat eller om framförandet finns upptaget i en form som är skyddad enligt konvent- ionen. Skyddet omfattar även de fall där framförandet utgör en del av en radio- sändning som tillerkänns skydd av konventionen.24 Uppfyller upphovsmannen något av dessa villkor ges denne en rätt att hindra olika skilda återgivningar av verket. Skyddet för fonogramframställare innebär att om denne är medborgare i en konventionsstat, alternativt om den första inspelningen eller utgivningen har gjorts i en konventionsstat, kan framställaren förbjuda annan att utan samtycke kopiera en framställning.25 Slutligen kan nämnas att konventionen föreskriver en rätt för utövande konstnärer och fonogramframställare till ersättning för utnytt- jande av verk i annan konventionsstat.26
23 Se art. 9.1 TRIPS. Se även Olsson, H, Copyright – svensk och internationell upphovsrätt, 8 u, 2009, (cit. Olsson, 2009), s. 346 f.
24 Se art. 4,5 och 6 RomK.
25 Se art. 7 RomK.
26Se art. 12 RomK.
16
3. Upphovsrättsliga avtal inom musikbranschen
Det finns inom musikbranschens område en rad olika avtalstyper som reglerar relationen mellan upphovsman och skivbolag. Dessa varierar bland annat i graden av inblandning av respektive part, vem som avgör vilken produkt som ska lanse- ras samt till form och nivå på ersättningen. Nedan redogörs för tre centrala avtals- typer27 med en tydlig skillnad vad gäller olika nivåer av engagemang från skivbo- laget. Det kan noteras att det vid skapandet av musikaliska verk kan komma att ingås en rad olika avtal mellan upphovsmannen och olika aktörer; till exempel musikförlagsavtal som ingås mellan upphovsmannen och ett musikförlag av- seende förvaltande av de rättigheter som tillkommer upphovsmannen i egenskap av kompositör/textförfattare. Fokus ligger nedan på inspelade melodier och därför redogörs endast för de tre avtalstyperna Artistavtal, Master-licensavtal och 360- avtal.
3.1 Artistavtal
Ett artistavtal går i korthet ut på att upphovsmannen ges tillgång till skivbolagets studio vari upphovsmannen ska spela in ett album. Skivbolaget har i regel sista ordet vad gäller godkännande av den inspelade produkten och således har upp- hovsmannen att fortsätta spela in till dess att skivbolaget godkänner resultatet.
Traditionellt sett finansierar skivbolaget inspelningen och upphovsmannen ges i regel en budget att förhålla sig till vid inspelningen. Den utgår med andra ord som en förskottsersättning till upphovsmannen för inspelning och dras vanligtvis av från framtida intäkter innan upphovsmanen ges ytterligare betalt i form av royalty.
Sammanfattningsvis kan således sägas att artistavtalet går ut på att upphovsman- nen ska producera ett album under övervakning av skivbolaget som också finansi- erar inspelningen.28
27 De tre avtalstyper som jag valt att redogöra för specifik är inte på något sätt uttömmande utan avses fungera som en illustration av hur relationen mellan upphovsman och skivbolag kan se ut beroende på vilket avtal som ingås. Dessa tre avtalstyper benämns gemensamt ”skivkontrakt” i den mån inget annat framgår.
28 Se Stannow, s. 195 f.
3.2 Master-licensavtal
Master-licensavtalet (även kallat masteravtal, licensavtal eller utgivningsavtal) är en variant av artistavtalet där skivbolaget är mindre eller inte inblandat alls i själva inspelningen. I regel går det nämligen till så att upphovsmannen på egen hand producerar masters, det vill säga en slutversion, av sina melodier och tar sedan kontakt med ett skivbolag för lansering och distribution. Fokus för denna avtalsform är således själva överlåtelsen eller upplåtelsen av framställnings- och överföringsbefogenheterna avseende de inspelade melodierna. En ytterligare skill- nad mellan master-licensavtal och de traditionella artistavtalen är att det inte blir aktuellt med något förskott till upphovsmannen, varför upphovsmannen således får del av royaltyersättningen i ett tidigare skede.29
3.3 360-avtal
De så kallade 360-avtalen är en avtalsform som har utvecklats i takt med att skiv- bolagens intäktskällor har förändras. Tidigare tjänade skivbolagen pengar på skivförsäljning och erbjöd därför upphovsmännen ekonomiskt stöd för att kunna turnera; vilket i sin tur avsågs leda till en ökad skivförsäljning. I och med att mu- sik idag konsumeras i annan form än genom köp av fysiska skivor är detta inte längre en lika stor inkomstkälla för skivbolagen, vilket har lett till att de vill få del av inkomsten från upphovsmännens turnerande. Detta försöker man åstadkomma genom att ingå 360-avtal. De kallas 360-avtal av den anledningen att de avses täcka alla de verksamheter som vanligen förekommer i förhållandet till en upp- hovsman. Sådana avtal omfattar således bland annat management, förlags- och inspelningsverksamhet samt turnéarrangemang. Inom ramen för dessa avtal kommer således skivbolagen vara inblandade i väldigt hög grad i samtliga ske- den.30
29 Se Stannow, s. 199 f.
30 Se Stannow, s. 289 f.
4. Upphovsrätt inom svensk rätt
4.1 Historik
För svensk del kom den första upphovsrätten till genom 1810 års tryckfrihetsför- ordning, vari det föreskrevs att ”varje skrift vare författarens eller dess laglige rättighetshavares egendom”. Under 1800-talet tillkom sedermera en rad författ- ningar vilka bland annat utökade antalet typer av skyddade konstformer. Från och med slutet av 1800-talet har den fortsatta utvecklingen varit nära anknuten till den internationella och tekniska utvecklingen på området. Sverige anslöt sig år 1904 till BK, vilken ursprungligen kom till år 1886. BK har sedermera reviderats vid en rad konferenser och den senaste versionen gäller sedan 1979.31
4.2 Grundlagsskyddad rätt
I Sverige ges det yttersta skyddet för upphovsrätten i Regeringsformen (1974:152) (RF). Det framgår av 2 kap. 16 § RF att författare, konstnärer och fotografer äger rätt till sina verk enligt bestämmelser som meddelas i lag. En av anledningarna till att upphovsrätten gavs en plats bland de mest centrala rättigheterna i svensk rätt var att den verksamhet som bedrivs av författare och konstnärer ansågs ha en stor betydelse för opinionsbildningen samt den andliga odlingen här i landet. Det an- sågs härav naturligt att upphovsrätten gavs en plats bland dessa grundlagsskyd- dade rättigheter.32 Skyddet avser även utövande konstnärers rätt enligt de så kal- lade närstående rättigheterna.33 Av lagen framgår att det ska finnas en lag som re- glerar de upphovsrättsliga rättigheterna och den lag som idag reglerar det aktuella området är URL. Det kan avslutningsvis noteras att av RF framgår att fri- och rät- tighetsskyddet som utgångspunkt gäller på samma sätt för svenska medborgare som för utländska medborgare som vistas i Sverige. Viss begränsning får dock i lag göras för utländska medborgare.34
31 Se Bernitz m. fl., s. 39 f.
32 Se prop. 1975/76:209 s. 129.
33 Se prop. 1975/76:209 s. 159.
34 Se Maunsbach, U, Wennersten, U, Grundläggande Immaterialrätt, 2 u, Gleerup, Malmö, 2011, s.52.
4.3 Svensk upphovsrätts uppbyggnad och innehåll 4.3.1 Uppkomst och upphovsmannaskap
Upphovsrätten uppstår formlöst, det vill säga utan krav på registrering eller anmä- lan, vilket har sin grund i BK.35 Att rätten uppstår formlöst innebär således för upphovsmannens del att dennes rätt uppstår i och med skapandet.
Av 1 § URL framgår att den som skapat ett litterärt eller konstnärligt verk har upphovsrätt till verket oavsett vilken av de uppräknade kategorierna det aktuella verket faller in under. Av detta följer att upphovsmannen alltid är en bestämd fy- sisk person.36 Med andra ord tillkommer upphovsmannaskapet musikern vid skri- vande och inspelning av musikaliska verk och inte ett eventuellt skivbolag. Juri- diska personer ses nämligen inte som upphovsmän.37
Eftersom denna uppsats avser upphovsrätten specifikt inom musikbranschen kan det vara av särskilt intresse att också nämna bestämmelsen i 6 § URL som avser situationer där ett verk skapats av flera medverkande. Det är något som kan bli aktuellt inom en orkester där flera av medlemmarna kan tänkas vara delaktiga i skrivandet av dess verk och slutligen vid inspelning av dem. 6 § URL tar sikte på de fall där det finns flera medverkandet vid skapande av ett verk, vilkas individu- ella insatser inte utgör självständiga verk. En gemensam upphovsrätt uppstår om det föreligger någon form av insats som går utöver att enbart följa instruktioner, det vill säga att den skapande ges befogenhet att göra egna konstnärliga val.38 4.3.1.1 Specialfallet Arbetsgivare – Arbetstagare
Även om upphovsrätten tillkommer den fysiska person som skapat ett upphovs- rättsligt skyddat verk, är det dock inte ovanligt att sådana verk skapas inom ramen för en anställning eller på beställning. För upphovsrättens del finns det ett lagre-
35 Se art. 5 (2) BK. Se även Levin, M, Lärobok i immaterialrätt, 10 u, Nordstedts juridik, Stock- holm, 2011, (cit. Levin) s. 72.
36 Se Levin, s. 115. Se även Bernitz m. fl., s. 51.
37 Jfr 45 § 4 st. URL avseende utövande konstnärer.
38 Se Levin, s 118 f. Se även Bernitz m. fl., s. 69 och Nordell, P J, Musikens skyddsförutsättning- ar, Ton och rätt festskrift till STIM, Iustus förlag, Uppsala, 1998, s. 76.
glerat undantag från nämnda huvudregel; datorprogram skapade inom ramen för ett anställningsförhållande.39 För andra verk än datorprogram avgörs fördelningen av rättigheter genom parternas avtal. Det är dock inte alltid som denna fråga re- gleras i anställnings-/uppdragsavtal, i sådana fall anses det dock underförstått att vissa befogenheter knutna till verket ska övergå till arbets-/uppdragsgivaren mot bakgrund av anställningsförhållandets beskaffenhet.40
4.3.2 Vad innebär det att ha upphovsrätt till ett verk?
Sedan det kunnat fastställas att en viss person har upphovsrätt till sitt verk är det av intresse att som nästa steg utröna vad denna rätt faktiskt innehåller. Generellt kan sägas att upphovsrätten står på två ben, dels en ensamrätt, dels en rätt som tar sikte på erkännande av och respekt för upphovsmannen. Ensamrätten består av ekonomiska rättigheter, såsom förfoganderätt och rätt att beivra intrång, och besk- rivs övergripande som den ekonomiska rätten. Den andra rätten tar primärt sikte på namn- och källangivelse samt respekt för upphovsmannen och beskrivs gene- rellt som den ideella rätten. Dessa två ben kommer nedan att behandlas separat.
I de fall det rör sig om ”medupphovsrätt” enligt 6 § URL kan det talas om en form av samägande. Samtliga rättighetshavare har rätt att beivra intrång i den gemen- samma rätten men vad gäller möjligheten att förfoga över verket ser det an- norlunda ut. Då fordras enligt huvudregeln att samtliga rättighetshavare samtycker till ett visst förfogande. Kan rättighetshavarna inte komma överens, saknas möj- lighet att med hjälp av tvångsåtgärder förfoga över verket på önskat vis.41
4.3.2.1 Ekonomisk rätt
Den ekonomiska rätten är enligt 2 § 1 st. URL en uteslutanderätt. Den innebär i korthet dels en rätt för upphovsmannen att i olika former förfoga över sitt verk,
39 Se Olsson, H, Upphovsrättslagstiftningen – en kommentar, 2 u Nordstedts juridik, Stockholm, 2006, (cit. Olsson, 2006), s. 294 ff. Se även Nordell, P J, Tolkningsprinciper i upphovsrättsavtal, NIR 2008 häfte 4, (cit Nordell, 2008), s. 307 ff.
40 Se Karnell, G, Arbetstagares upphovsrätt, NIR 1969 häfte 1, (cit. Karnell), s. 54 ff. Se även Wolk, S, Arbetstagares immaterialrätter, 2 u, Nordstedts juridik, Stockholm, 2008, (cit. Wolk) s.
117.
41 Se Adamsson, P, Bonthron, M, Danowsky, P, Essén, E, Karlsson, L, Kylhammar, A, Lundgren, R, Olsson, H, Pehrson, L, Öster, K, Lagarna inom immaterialrätten – Kommentarer till lagstiftning rörande upphovsrätt, patent, växtförädlarrätt, mönster, firma, varumärken m.m., Nordstedts juri- dik, Stockholm, 2008, s. 25.
dels möjligheten att hindra andra från att utnyttja verket. Vad det innebär att ut- nyttja ett verk beskriver Karnell som ”en upphovsmans verk utnyttjas av en an- nan, när denne åstadkommer att vad upphovsmannen skapat eller vad som liknar det framträder i ett nytt exemplar eller i vad som sprids eller visas, framförs på scenen, utsänds i radio eller TV, vidaresänds genom kabelöverföring etc.”.42 Den ekonomiska rätten har kommit till uttryck i 2 § 1 st. URL och formuleras som att upphovsmannen har en exklusiv rätt att förfoga över verket genom att dels fram- ställa exemplar av det, dels göra det tillgängligt för allmänheten. Dessa två förfo- gandeformer är uttömmande.43 Att upphovsmannen ges en exklusiv rätt att för- foga över sitt verk innebär dels att denne själv äger att fullt ut förfoga över verket som sin egendom, dels en rätt att utesluta andra från att utnyttja verket.44
Av 2 § 2 st. URL framgår att med exemplarframställning avses varje direkt eller indirekt samt tillfällig eller permanent framställning av verket oavsett form, me- tod eller omfattning. Exemplarframställningsrätten ges med andra ord ett vitt om- fång. Den gäller vid alla verkstyper där det praktiska utnyttjandet består i fram- ställning av beständiga medier45 och för varje föremål där verket finns nedlagt eller fixerat oavsett teknik.46 För en upphovsmans del innebär detta med andra ord att denne har rätt att avgöra om en melodi med tillhörande text ska spelas in till exempel på en CD och om denna ska mångfaldigas.47
Den andra delen av den ekonomiska rätten, det vill säga tillgängliggörande för allmänheten, delas i 2 § 3 st. URL upp i fyra olika former av tillgängliggörande.
Innan de för upphovsmän relevanta formerna redogörs för, bör det först noteras att upphovsmannen har en principiell rätt att avgöra när ett verk ska offentliggöras för första gången, även om det inte framgår explicit av lagbestämmelserna.48 Om- formulerat kan det sägas att upphovsmannen själv avgör om och när ett verk ska göras tillgängligt för allmänheten i någon form.49 Den första formen betecknas
42 Se Bernitz m. fl., s. 71.
43 Se Levin, s. 136.
44 Jfr Upphovsrättsutredningens förslag till ny lydelse av URL i SOU 2011:32.
45 Se Levin, s. 137
46Se Bernitz m. fl., s. 78.
47 Se Stennow, s. 77.
48 Se SOU 1956:25 s. 162. Jfr 8 § URL.
49 Se Levin, s.142.
överföring till allmänheten, 2 § 3 st. p.1 URL, och tillkom i och med de lagänd- ringar som trädde i kraft 2005 inom ramen för implementeringen av EU:s direktiv 2001/29/EG50 (Infosoc-direktivet). Denna befogenhet är avsedd att vara teknikne- utral och omfattar således så kallade on demand-tjänster51 på internet där enskilda på egen begäran får tillgång till olika verk.52
En andra form av tillgängliggörande är offentligt framförande, 2 § 3 st. p. 2 URL.
Med detta avses situationer där verk tillgängliggörs, med eller utan tekniskt hjälpmedel, på samma plats som den där allmänheten kan ta del av verket. Det som avses är med andra ord ett sammanhang där åhörarna är närvarande i det rum där till exempel uppspelning sker. Det är alltså av denna form av tillgängliggö- rande som konserter där upphovsmän framför sina melodier inför en publik om- fattas.53
Avslutningsvis bör spridningsrätten i 2 § 3 st. p. 4 URL nämnas. Spridningsrätten omfattar varje form av utbud till försäljning, uthyrning eller utlåning varigenom exemplar av verket sprids till allmänheten.54 Det som avses här är alltså en sprid- ning av fysiska exemplar av ett verk. Upphovsmannen kontrollerar dels om ett exemplar av ett verk ska framställas, dels vad som sedan ska göras med detta ex- emplar.55 I samband med spridningsrätten bör även den så kallade konsumtionsre- geln i 19 § URL avseende spridning nämnas. Den innebär i korthet att när till ex- empel ett album väl sålts tappar upphovsmannen kontrollen över det exemplaret och köparen kan fritt sälja det vidare. Det bör dock noteras att det inte ger köparen någon rätt att framställa nya exemplar (utöver den rätt som framgår av 2 kap.
URL) eller framföra det offentligt.56
50 Se Prop. 2004/05:110.
51 För musikbranschens del torde som exempel här kunna nämnas tjänster såsom Spoitfy och Soundcloud, vilka båda utgör plattformar för streaming av musik.
52 Se Levin, s. 140 f. Se även Bernitz m. fl., s. 79.
53 Se prop. 2004/05:110 s. 79. Jfr Levin s. 141 samt Bernitz m. fl., s. 80.
54 Se Bernitz m. fl., s. 86.
55 Se Levin, s. 142 f.
56 Se Levin, s. 142 ff. Se även Bernitz m. fl., s. 87.
4.3.2.2 Ideell rätt
Ett särdrag hos upphovsrätten är dock att den innehåller en ideell rätt. Den har kommit till uttryck i 3 § URL och består av två delar, dels den så kallade paterni- tetsrätten eller namnangivelserätten, dels respekträtten. Paternitetsrätten innebär att upphovsmannen har rätt att bli angiven på så väl exemplar som när verk till- gängliggörs för allmänheten. Det är dock ingen absolut rätt utan behöver bara ske i enlighet med god sed.57 Utöver den moraliska sidan av paternitetsrätten, torde även här kunna anses finnas en ekonomisk sida av samma mynt. Upphovsmannen torde nämligen ur ett konkurrenshänseende vara intresserad av att bli korrekt an- given i anslutning till sina verk så att ingen annan kan marknadsföra dennes verk under sitt eget namn.58 Vad sedan gäller respekträtten innebär den att ett verk var- ken får ändras eller göras tillgängligt i ett sådant sammanhang som är kränkande för upphovsmannen.59 Vad som anses vara kränkande kan självklart variera men av förarbetena till 3 § URL framgår att det vid bedömningen ska anläggas en ob- jektiv måttstock.60
4.3.2.3 Närstående rättigheter
Vid sidan av den rätt som uppstår i och med skapandet av ett verk finns de så kal- lade närstående rättigheterna. Dessa regleras i 5 kap. URL. De bestämmelser som är av relevans för denna uppsats är 45-47 §§ URL vilka behandlar utövande konstnärer och musikproducenter. Skyddet enligt 5 kap. har generellt varit mer begränsat jämfört med den traditionella upphovsrätten. Sedan Infosoc-direktivet har dock innehållet i 45-46 §§ URL kommit att ändrats så att de nu formulerats som en ensamrätt. Skyddet för utövande konstnärer, vilket ges i 45 § URL, inne- bär en rätt för upphovsmannen att bestämma om ett framförande som fixerats genom ljud- och/eller bildupptagning ska framställas i ytterligare exemplar samt om dessa exemplar ska göras tillgängliga för allmänheten.61 Detta kan till exem- pel aktualiseras vid frågan om en konsert ska sändas i TV eller om det ska släppas
57 Se Levin, s. 161. Se även Bernitz m. fl., s. 95 ff.
58 Se Bernitz m. fl., s. 96.
59 Se Levin, s. 164. Se även Bernitz m. fl., s. 97 f.
60 Se Axhamn, J, Respekträttsligt skydd för upphovsmannens anseende och egenart, Några reflekt- ioner med anledning av NJA 2008 s. 209 (reklamavbrott), NIR 2008 häfte 5, s. 467 f.. Se även Levin, s. 164.
61 Se Levin, s. 169 f.
en ”live-dvd” från en konsert till försäljning. I 45 § 3 st. URL hänvisas till en rad bestämmelser vilka ska tillämpas även för utövande konstnärer. Bland andra hän- visas det till 2 § 2-4 st. och 3 §, vilket alltså innebär att de centrala delarna av det upphovsrättsliga skydd som gäller för upphovsmän även tillämpas på utövande konstnärer. Vad sedan gäller producentskyddet i 46 § URL ger det en producent av ljud och film ensamrätt till det som spelats in med avseende såväl på ex- emplarframställning som på tillgängliggörande. Liksom för utövande konstnärer sker även för producenter en hänvisning i paragrafens 3 st. till en rad andra be- stämmelser, vilka ska tillämpas på producentskyddet. En skillnad gentemot de utövande konstnärernas skydd är dock att ingen hänvisning sker till 3 § URL vil- ket innebär att producenter inte har någon ideell rätt.
4.3.3 Rättigheternas överlåtbarhet
Sedan det kunnat konstateras att en viss rättighet tillkommer en kreativ skapare, utövare eller producent ska som nästa steg redogöras för om och i vad mån denna rätt kan överlåtas. Den centrala bestämmelsen inom svensk rätt vad gäller upp- hovsrättens överlåtelse är 27 § URL, som anger att upphovsrätt må helt eller del- vis överlåtas, dock med beaktande av den begränsning som föreskrivs i 3 § URL.
Redan av hur bestämmelsen formulerats, ”helt eller delvis överlåtas”, uppstår dock frågan om det verkligen är regelrätt överlåtelse som avses. Eftersom det rör sig om temporära eller i övrigt inskränkta förvärv, det vill säga där förvärvet end- ast avser delar av rätten, torde det enligt Rosén ligga närmare till hands att be- teckna det som en upplåtelse. Denna begreppsliga tvetydighet menar Rosén inne- bär att lagstiftaren lämnat över till marknaden att själv formulera och utforma sina avtal. Begreppet överlåta ska således innefatta alla former av rättsförvärv som har sin grund i ett avtal.62
Formuleringen i 27 § URL innebär alltså att det generellt sett är tillåtet av överlåta sin rätt till någon annan. Parterna är fria att avtala om vilka villkor de vill inom ramen för upphovsrätten. URL innehåller inte längre någon bestämmelse om jämkning av oskäliga avtalsvillkor (tidigare 29 § URL) utan för en sådan bedöm-
62 Se Rosén, J, Upphovsrättens avtal, 3 u, Norstedts juridik, Stockholm, 2006, s. 87 f. Angående omfattning och tolkning av överlåtelser, se Nordell, 2008 och SOU 2010:24.
ning hänvisas till den allmänna avtalsrätten och närmare bestämt 36 § lag (1915:218) om avtal och andra rättshandlingar på förmögenhetsrättens område (AvtL).63 Som framgått gäller dock detta med den begränsningen att den ideella rätten inte kan överlåtas, utan enbart efterges. Sådan eftergift får dock bara ske i den mån det till art och omfattning avser en begränsad användning av det aktuella verket.64
63 Se SOU 2010:24 s. 107. Jfr Bernitz m. fl., s. 111.
64 Se Bernitz m. fl., s. 112. Jfr 27 § 1 st och 3 § 3 st. URL.
5. United States Copyright
5.1 Historik
Den amerikanska upphovsrätten har sitt ursprung i den engelska copyright-skolan.
I England gav kungen år 1556 en sammanslutning av tryckerier, the Stationers’
company, monopol avseende boktryckeri. Enskilda tryckerier kunde sedan från the Stationers’ company erhålla licenser att trycka vissa verk. På tidigt 1700-tal växte ett missnöje fram mot det rådande systemet och ett system som tog tillvara på upphovsmannens rätt efterfrågades. Detta resulterade i den första upphovsrätts- liga lagstiftningen till skydd för upphovsmän i form av the Statute of Anne, vilken har legat till grund för utvecklingen av den amerikanska upphovsrätten.65 Enligt den amerikanska konstitutionen har kongressen givits uppgiften "To promote the Progress of Science and useful Arts, by securing for limited Times to Authors and Inventors the exclusive Right to their respective Writings and Discoveries".66 Ge- nom denna kompetens stiftade kongressen den första federala upphovsrättsliga regleringen år 1790.67 I takt med att USA växte stiftade de olika delstaterna egna lagar för att erkänna upphovsmän, vilka i mångt och mycket var starkt inspirerade av the Statute of Anne. År 1909 stiftade kongressen en lag vilken kom att reglera den federala upphovsrätten under merparten av 1900-talet (the 1909 act). The 1909 act verkade parallellt med delstaternas egna regleringar, vilka kallas com- mon-law copyright. The 1909 act erbjöd skydd för verk som publicerats och com- mon-law copyright gällde för de verk som ännu inte publicerats. För att få skydd under den federala regleringen fordrades att de formella kriterier som ställdes upp, vilka bland annat innebar ett krav på publicering, uppfylldes. Ett verk som publi- cerades utan att uppfylla övriga formella krav var således oskyddat och tillkom allmänheten. The 1909 act ersattes sedermera av den idag gällande regleringen som trädde i kraft år 1978 (the 1976 act). I och med den nya regleringen kom för- hållandet mellan federal rätt och common-law copyright att ändras samt de tidi-
65 Se Ginsburg, s. 2 f.
66 Se art. 1 Section 8, clause 8 of the United States Constitution ”the copyright clause”.
67 Se Dreyfuss, R, Kwall, R, Intellectual property, cases and materials on trademark, copyright and patent law, 2 u, Foundation press, New York, 2004, (cit. Dreyfuss/Kwall) s. 212.
gare gällande formella kraven för skydd lättades på.68 The 1976 act var ett led i nästa steg inom utvecklingen av den amerikanska upphovsrätten. År 1988 till- trädde nämligen USA BK och lyder således sedan dess under samma minimikrav som gäller för övriga konventionsstater.69
5.2 Federal v. State law
Genom the 1976 act förändrades förhållandet mellan federal och delstatsreglerad upphovsrätt så att kongressen har givits exklusiv behörighet att stifta lagar angå- ende den upphovsrätt som benämns copyright, det vill säga den federala upphovs- rätten. Fram till och med att the 1976 act trädde i kraft erkändes dock delstaternas common-law copyright. The 1909 act skyddade som framgått enbart publicerade verk, vilket gav utrymme för delstatligt skydd avseende opublicerade verk. I och med stiftandet av the 1976 act avfärdades i stort sett tanken på delstaternas com- mon-law copyright. Det framgår nämligen av United States Code (U.S.C.)70 title 17 (the Copyright act) § 301 att alla rättigheter liknande dem som tillkommer skaparen, enligt § 106, av verk som omfattas av § 102 och § 103 samt fixerats i ett konkret medium ska omfattas av den upphovsrätt som regleras i the Copyright act. Även om regleringen i U.S.C. § 301 inte utesluter all tillämpning att delsta- ternas common-law copyright bör det noteras att tröskeln för att en verk ska om- fattas av the Copyright act är låg, eftersom det formulerats som att the Copyright act omfattar sådant som typiskt sett faller under området för copyright.71
5.3 Amerikansk upphovsrätts innehåll och uppbyggnad
5.3.1 Hur uppstår upphovsrätten?
Hur upphovsrätten uppstår i amerikansk rätt har varierat över tid. Fram till och med att stiftandet av the 1909 act gällde ett krav på registrering, något som i och med den nya regleringen kom att ändras till ett krav på publicering. Även detta
68 Se Ginsburg, s. 6 f., se även Dreyfuss/Kwall s. 212 f.
69 Se Dreyfuss/Kwall, s. 214.
70 All hänvisning till U.S.C. som sker nedan och där inget annat anges syftar på U.S.C. title 17 vilket utgör the Copyright act. I den mån inget annat framgår avgränsas denna uppsats till den federala upphovsrätten, benämnd copyright, och det är således utifrån de relevanta bestämmelser- na i U.S.C. och tillhörande praxis som resterande presentation samt komparation kommer att gö- ras.
71 Se Halpern, s. 3.
kom sedermera att ändras till de idag gällande formalitetskraven. Sedan the 1976 act trädde i kraft gäller nämligen att upphovsrätten uppstår i och med att ett verk som omfattas någon av de åtta kategorierna i U.S.C. § 102 skapas, vilket enligt U.S.C. § 101 innebär att verket fixeras i ett konkret medium.72 För verk skapade mellan 1978 och 1989 gäller alltjämt ett upplysningskrav som vi närmast känner igen genom att det på dessa verk placeras en ©-markering.73 Detta krav var man dock tvungen att överge avseende verk skapade senare i tiden, i och med tillträdet till BK vars artikel 5 förbjuder uppställande av några som helst formella krav för erhållande av skydd. Det kan vidare noteras att det för ”United States works”
fordras registrering för att ha talerätt avseende intrång. Vad som utgör ”United States works” definieras i U.S.C. § 411 som verk som i och med publicering har viss koppling till USA, alternativt, när de inte publicerats, skapats av någon med viss koppling till USA. För verk kopplade till andra stater gäller således de krav BK ställer upp avseende form.
5.3.2 Vem tillkommer upphovsrätten?
Enligt U.S.C. § 201 (a) tillkommer den initiala upphovsrätten upphovsmannen (eng. author) eller upphovsmännen för det fall det är flera som deltar vid skapan- det av verket. För ett så kallat joint work, vilket i U.S.C. § 101 defineras som ett verk som skapats av två eller flera upphovsmän vars bidrag inte utgör självstän- diga verk, gäller samägande mellan upphovmännen. The copyright act ger ingen definition avseende begreppet upphovsman. The Supreme Court har dock i en rad avgöranden utvecklat en praxis genom vilken upphovsmannabegreppet närmat sig en tydlig definition. I Burrow-Giles Litographic Company v. Sarony uttalade domstolen att upphovsman är den till vilken verkets ursprung kan kopplas.74 Detta fick domstolen, lite drygt hundra år senare, tillfälle att utveckla i Community for Creative Non-Violence v. Reid vari man uttalade att upphovsmannen ska anses vara den som faktiskt skapat verket. Med detta avsågs den person som förverkli-
72 Se Halpern, s. 40 f. Se även Ginsburg, s. 111 ff.
73 Se Halpern, s. 44. Se även Ginsburg, s. 113.
74 Jfr Halpern, s. 49.
gar en idé genom att fixera den i en konkret uttrycksform som tillerkänns upp- hovsrätt.75
5.3.2.1 Works made for hire
Utöver det klassiska upphovsmannaskapet, baserat på kreativt skapande, som vi känner igen från svensk rätt, finns inom amerikansk rätt ytterligare en grund för erhållande av sådan rätt. Inom den amerikanska upphovsrätten kan nämligen upp- hovmannaskapet även grunda sig på ett ekonomiskt engagemang. Det tillkommer med andra ord den som finansierar och således står den ekonomiska risken för skapandet.76 Det som avses är verk som skapas på uppdrag av någon annan än den faktiska skaparen och dessa kallas works made for hire. Ett verk kan vara "made for hire" om det skapas antingen (i) inom ramen för ett anställningsförhållande, eller (ii) på beställning av en uppdragsgivare. Works made for hire regleras i U.S.C. § 201 (b) vari det framgår att när ett verk är ett "work made for hire" är arbetsgivaren eller beställaren att anse som upphovsman samt att såvida inget annat avtalats mellan parterna (det vill säga den faktiska skaparen och arbetsgiva- ren eller beställaren) äger denne också alla rättigheter kopplade till verket.77
Enligt definitionen av works made for hire i U.S.C. § 101 ska ett verk anses vara
”made for hire” automatiskt om det skapats inom ramen för en anställning. Det fordras således inte att några ytterligare formella krav är uppfyllda. Huruvida nå- gon är att anse som anställd (eng. employee) ska enligt ett uttalande från the Supreme Court i Community for Creative Non-Violence v. Reid avgöras mot bak- grund av det anställningsbegrepp som används inom den allmänna sysslomannar- ätten (eng. agency law).78 Det som hänvisas till är § 220 i Restatement (second) on agency law, vari det ges tio, icke uttömmande, faktorer för bedömningen av när ett anställningsförhållande ska anses föreligga. Dessa faktorer tar bland annat sikte på i vad mån arbetsgivaren utövar kontroll över produktionen: vem som till- handahåller nödvändig utrustning, vilka färdigheter arbetet kräver, hur betalning för arbetet sker och om den anställde erhåller andra förmåner i egenskap av an-
75 Jfr Ginsburg, s. 59.
76 Se Ginsburg, s. 60.
77 Se Ginsburg, s. 60. Se även Halpern, s. 60.
78 Se Ginsburg, s. 61. Se även Halpern, s. 61.
