Eva Klasson
- en analys av verk, karriär och reception
Södertörns högskola | Institutionen för kultur och lärande Magisteruppsats 30 hp | Konstvetenskap| Höstterminen 2013
Av: Maria von Schantz Tylestam Handledare: Marta Edling
Södertörns högskola, Institutionen för kultur och lärande
Eva Klasson – en analys av verk, karriär och reception
Abstract
The Swedish photographer and artist Eva Klasson, based in Paris in the 1970s, gained
attention for her series of black-and-white photography of her own naked body, which opened up for an international artistic career in the late 1970s. Despite a promising career she
however abandoned photography and disappeared from the artistic sphere only a few years after her debut. There has been a renewed interest in Klasson’s work in Sweden the last decade where she has been exhibited at museums and galleries. Today she is represented at art museums and institutions including Moderna Museet, The Modern Museum of Art, in
Stockholm. She is now presented as a pioneer and a forerunner to the later generation of Swedish women artists working with photo based art and staged photography in the 1990s. This historiographical study revisits Klasson’s work, career and reception in order to examine the prevalent understanding of the artist and her work. There is limited previous research on Klasson. This empirical study is therefore based on Klasson’s works that I have examined first hand at Moderna Museet and Borås konstmuseum. By tracing Klasson’s career and examining the contemporary reception in France and in Sweden one can see that Klasson not only enjoyed wider attention in France than in Sweden but also that she was received and understood differently in the two countries. Today’s prevalent reading of Klasson is to a large extent based on the contemporary reception, which disregards important aspects of her work. By discussing Klasson’s body of work in relation to photography of similar subject matter and aesthetics it become clear that one cannot only discuss her work in terms of photography. It is evident that Klasson’s work comprises of subtle elements that have largely been ignored so far. The prevalent understanding of Klasson also shows to be based on a narrow selection of her work.
I argue that Klasson’s working method and artistic expression is formulaic. This becomes evident in the examination of her artist book, Le troisième angle (1976), which set off her artistic career. The artist’s book also forms a background against which this artistic project originally had been formulated and brings new light to Klasson and her work. Her two following series, Ombilic (1977) and Parasites (1978), are modeled on the artist’s book. Therefore these three series, following the same strategy, must be regarded in relation to one another. Furthermore I argue that one needs to pay attention to all parts of her artistic
production that together comprise the works. In doing so, this essay, with its historiographical scope, suggests and opens up to new and alternative readings of Klasson’s work.
Keywords: Eva Klasson, Le troisième angle, photography, historiography, historiography of
Populärvetenskaplig sammanfattning
Fotografen och konstnären Eva Klasson har på senare tid tillskrivits en viktig position inom svensk fotografi, trots att det är mer än trettio år sedan hon verkade i ett fotografiskt och konstnärligt sammanhang. Denna uppsats är en historiografisk undersökning och analys av Klassons verk, karriär och reception med utgångspunkt i de verk som hon idag är
INNEHÅLL
1. INLEDNING 6
1.1 Problemformulering och syfte 7
1.2 Teori 7
1.3 Metod, material och disposition 8
1.4 Bilden av Klassons konstnärskap 9
2. EVA KLASSONS VERK 12
2.1 Klassons bakgrund och tidiga karriär 12
2.2 Klassons tre fotoserier 15
2.2.1 Le troisième angle 15
2.2.1.1 Fotobok och triptyk 18
2.2.2 Ombilic 19
2.2.3 Parasites 21
2.3 Tre sammanlänkande bildsviter 22
2.4 Klasson i svenska samlingar 23
3. EVA KLASSON I 1970-TALETS RECEPTION 25
3.1 Klasson i samtidens reception i Frankrike 25
3.2 Klasson i samtidens reception i Sverige 26
3.2.1 Den så kallade ”fotodebatten” 29
3.3 Klasson och Strömholm 32
4. BILDANALYSER 35
4.1 Klasson och estetiseringen av den nakna kroppen i samtida fotografi 35
4.2 En närläsning av Klassons verk 39
4.2.1 Artist’s book, fotografi och diptyk 40
4.2.2 Arbete i avskildhet 46
4.2.3 Uppskruvat tonläge 49
4.3 Klassons triptyk - en sammanfattning 51
6. AVSLUTANDE DISKUSSION 56
6.1 Belysande exempel: Francesca Woodman 56
7. SAMMANFATTNING 60 8. KÄLLOR 62 8.1 Tryckt material 62 8.2 Internet 63 8.3 Intervjuer 64 9. BILDER 65 10. BILAGOR 67
10.1 Bilaga 1: Urval av recensioner och publikationer som behandlar 67
Eva Klasson
10.2 Bilaga 2: Översikt över Eva Klassons utställningsverksamhet 69
1. INLEDNING
Med kameran riktad mot sig själv skapade Eva Klasson under 1970-talet svartvita närbilder föreställande den egna nakna kroppen. Närbilder som mer liknar obekanta topografiska landskap än konstnärens kropp. Hon arbetade med och presenterade sammantaget tre fotoserier utefter denna strategi, bilder som alla var tagna i konstnärens egna hem i Paris. Utställningar följde på flera konstinstitutioner och gallerier i Paris vilka rönte stor
uppmärksamhet och recenserades både i fransk och svensk press. Klassons karriär som fotograf och konstnär blev dock kortvarig då hon i början av 1980-talet upphörde att arbeta med fotografi och lämnade konstscenen. Under 2000-talet har Klasson åter blivit aktuell i Sverige. Hennes verk har visats två gånger på Moderna Museet i Stockholm under de senaste åren (2009 och 2011) och förutom på Moderna Museet är Klasson representerad på Borås konstmuseum, Göteborgs konstmuseum och Hasselbladstiftelsen. Hon beskrivs idag som en föregångare till den generationen kvinnliga konstnärer som arbetar med fotobaserad konst som kom fram i Sverige under 1990-talet i och med postmodernismens genombrott.1
Jag kom själv för första gången i kontakt med Klassons verk på våren 2013 i
anslutning till att jag skulle välja ämne inför höstens magisteruppsats. Att skriva om Klasson var ett enkelt val. Jag blev fascinerad av hennes fotografi då det verkade fungera på många plan samtidigt. De avbildade ett inom konsthistorien välbekant motiv, den nakna kvinnliga kroppen, men det rörde sig inte om ett enbart estetiskt och idealt avbildande utan bilderna ger upphov till en känsla av obehag då något så bekant blir så främmande och oklart. Då Klasson är en svenskfödd konstnär som är representerad på svenska institutioner fanns möjlighet att studera materialet och göra ingående analyser på plats vilket var lockande. Eftersom den tidigare forskningen kring henne är begränsad kände därför att en studie skulle kunna utgöra ett viktigt tillägg och bidra till ökad kunskap om Eva Klasson och hennes konstnärskap.
Vad som också väckte min nyfikenhet var Klassons kortlivade karriär och den samtida uppmärksamheten kring hennes konstnärskap. När jag började nysta i det som skrivits om henne insåg jag snart att det fanns stora oklarheter i berättelsen om henne och hennes bilder.
1 Anna Tellgren, ”Eva Klassons tredje vinkel: Om fotografi i det utvidgade fältet” i Det åskådliga och det
bottenlösa. Tankar om konst och humaniora tillägnade Margareta Rossholm Lagerlöf, Eidos nr. 22, Skrifter
från Konstvetenskapliga institutionen vid Stockholms universitet, 2010, s. 191 och Anders Olofsson, ”Eva Klasson”, Estelle af Malmborg (red), Swedish Contemporary Photography, Stockholm: Art & Theory Publishing, 2012, s. 114–115
1.1 Problemformulering och syfte
En allmän uppfattning idag är att Eva Klasson har en viktig position inom svensk fotografi, trots att det är mer än trettio år efter att hon verkade i ett fotografiskt och konstnärligt sammanhang. Hon har uppfattats som en pionjär inom det iscensatta fotografiet, såsom det utvecklades i Sverige under 1990-talet av ofta kvinnliga konstnärer som arbetade med fotografi som uttryck och som uppehöll sig kring frågor om kön och identitet. Men var Klassons bilder kända och tillgängliga i Sverige vid denna tid? Genombrottet till trots så försvann hon från den konstnärliga scenen bara några år efter sin debut i Paris 1976. Som Niclas Östlind påpekar i sin avhandling Performing History. Fotografi i Sverige 1970-2014
(2014), så var Klasson också framförallt uppmärksammad internationellt. Östlind pekar på risken att Klassons verk tillskrivs en betydelse för 1990-talets svenska postmoderna fotografi som de aldrig haft.2Denna uppsats tar detta förhållande som utgångspunkt för en
historiografisk undersökning av frågan om Klasson kan förstås som en föregångare, och om så är, hur hon tillskrivits en sådan roll. För att kunna svara på den frågan kommer uppsatsen att först och främst att fokusera på receptionen av Klassons verk. I vilken grad var hon uppmärksammad inom foto- och konstscenen under 1970-talet i Frankrike? I vilka sammanhang visades hon och vilket mottagande fick hon där? Och hur såg den samtida receptionen ut i Sverige? I vilka sammanhang förekom hon här? Hur förhåller sig 1970-talets reception i Frankrike och Sverige till senare tiders texter om hennes verk? Är det samma eller andra aspekter som lyfts fram idag, jämfört med den period då Klassons slog igenom?
Syftet med studien är också att göra en fördjupad läsning och analys av de
framställningsformer som kan urskiljas i Klassons verk. Klassons arbetsmetod och uttryck visar på ett subtilt tillvägagångssätt som är lite uppmärksammat. Det är här Klassons artist’s book, Le troisième angle, och fotoserien med samma namn samt två andra fotoserier, Ombilic och Parasites, som jag ska undersöka. Som jag kommer att visa är det viktigt att beakta alla delar av hennes konstnärliga produktion. I flera fall har endast en begränsad del beaktats hittills.
1.2 Teori
I denna uppsats undersöker jag den bild som hittills presenterats av Klassons verk. Jag menar att Klassons konstnärskap först kan beskrivas och förstås efter det att hennes konstnärliga produktion presenterats i sin helhet.
2 Niclas Östlind, Performing History. Fotografi i Sverige från 1970 till idag, Disputationsupplaga Akademien
En parallell kan göras med Cecilia Strandroth avhandling In search of the Pure
Photograph: A Historiographic Study of the Farm Security Administration, Walker Evans, and the Survey Histories of Photography från 2007.3 Strandroth diskuterar historien om den amerikanska 1930-tals fotografin och undersöker det så kallade FSA-arkivets starka plats i fotohistorien. I hennes omläsning framkommer det att arkivet innehåller material med stor bredd som i många fall inte matchar den vedertagna historieskrivningen. Genom att behandla hela bildmaterialet, och inte bara de kanoniserade bilderna som legat till grund för dess historieskrivning, föreslår Strandroth nya möjliga läsningar som ger en ny bild av arkivet och bildmaterialet. Strandroth visar genom sin omläsning att fotografi i USA under 1930-talet, på vaga grunder, fått en plats i fotohistorien som dokumentärt och ”neutralt”.
I denna uppsats har jag för avsikt att genomföra en liknande historiografisk granskning och undersökning. Jag ställer historieskrivningen om Klassons i relation till en omläsning hennes verk, reception och karriär. Jag beaktar i min studie de olika
framställningsformer som Klasson arbetat med och ser till verk från de tre fotoserierna som idag återfinns i svenska institutioners samlingar. Detta för att bredda diskussionen och undvika att hamna i ett läge där urvalet styrs av de kanoniserade verken. I likhet med
Strandroths kritik av historieskrivningen om och läsningen av FSA-arkivet, menar jag att ett snävt urval av verk ligger till grund för den gängse historieskrivningen om Klasson och ger därför inte en rättvisande bild av henens verk, karriär och reception som helhet. Dessutom har endast en begränsad del av hennes arbetsmetod och uttryck beaktats och har därför utelämnat viktiga aspekter av hennes konstnärliga produktion.
1.3 Metod, material och disposition
Det har publicerats ett antal artiklar om Klasson i dagspress och fototidskrifter. Genom att kombinera flera olika källmaterial som katalogtexter, recensioner, tidningsartiklar, och intervjuer i dagspress och tidskrifter i Frankrike och Sverige går det att teckna en av Klassons konstnärskap i den tid då hon debuterade och ställde ut i Sverige och Frankrike.4
Därtill har jag studerat ett flertal av Klassons verk på några av de institutionerna i Sverige där hon idag är representerad. Urvalet för vilka verk som ingår i min underökning gjordes efter forskarbesök på Moderna Museet i Stockholm (2013-11-07) och på Borås konstmuseum (2013-10-01) som gett mig möjlighet att studera flera verk i deras samlingar.
3 Cecilia Strandroth, In Search of the Pure Photograph: A Historigraphic Study of the Farm Security
Administration, Walker Evans, and the Survey Histories of Photography, doktorsavhandling i
konstvetenskap vid Uppsala universitet, Uppsala: Fronton Förlag, 2007
De flesta bilderna av Klassons verk i denna uppsats har jag själv tagit i arkiv eller läsesal vid mina forskarbesök och är därför av bristfällig kvalitet. Detta beror på att verken i flera fall inte är fotograferade av de museer där de finns representerade. Verken i Moderna Museets samlingar är däremot dokumenterade men dessa reproduktioner har inte varit tillgängliga för mig. I samband med ett besök på Borås konstmuseum träffade jag Eva Klasson för en intervju. Samtalet, som kretsade kring arbetet med fotoserierna under tiden i Paris, gav mig förståelse för Klasson konstnärskap och person.
Uppsatsen består av tre undersökande delar. I kapitel 2 tecknas en bild av Klassons karriär som följs av en beskrivning av hennes artist’s book och de tre fotoserierna. I kapitel 3 diskuterar jag samtidens reception i Frankrike och Sverige. Här jämförs franska recensioner med svenska för att visa på likheter och skillnader i hur Klasson presenterats. Meningen här är att överblicka de olika sammanhang som Klasson förekommit i, vilka utställningsmöjligheter som fanns och vilken annan slags fotografi som visades i Klassons samtid. I kapitel 4
analyseras ett urval av de enskilda verken hämtade från de tre fotoserierna. Här framgår bland annat att Klassons artist’s book kommit att ligga till grund för arbetet med de följande
fotoserierna. Boken Le troisième angle kommer därför behandlas som ett verk i sig, även om den också ställts ut som en serie bestående av enskilda verk. Som ingång till denna analys ges en jämförelse mellan Klassons verk och annat fotografi och konst på samma tema som
Klassons där den nakna kroppen avbildas, med Bill Brandt och John Coplans som exempel. Jag diskuterar i kapitel 5 katalogtexter och artiklar från de senaste åren för att se hur Klasson presenteras idag. I slutdiskussionen, kapitel 6, återknyter jag till frågan om hur Klasson kan förstås och vad som kännetecknar hennes verk.
1.4 Bilden av Klassons konstnärskap
Det finns inget etablerat forskningsläge om Klasson, varken om hennes karriär eller konstverken i sig. Den diskussion som tidigare förts om Klasson gäller i princip kortare artiklar och i katalogtexter. Jag återger nedan en kort summerande översikt för att ge en uppfattning av hur hon har förståtts och presenterats.
den svenska publiken i Paletten. I artikeln föreslog Bosson att Klassons bilder inte främst ska läsas som fotografi, även om resultatet är en serie fotografiska bilder, utan att de istället handlar om ”en inre form av body-art i den långvariga undersökningen hon nyligen gjort på sig själv med hjälp av kameran.” 5 Kameran är i Bossons tolkning att uppfatta som ett redskap eller vittne som dokumenterar ett skeende, i detta fall inre känslotillstånd, som avtecknar sig fysiskt i kroppens rörelser och gester som syns i bilderna.
I likhet med Bosson beskrev den franska kritikern Michel Nuridsany i Le Figaro Klassons fotografi som konceptuellt och kopplar det till body art i flera recensioner av Klasson från 1970-talet.6 I Klassons verk är alltså kroppen både ämne och material och hon använder kameran som ett registrerande redskap, och i både Bosson och Nuridsany betonas samspelet mellan fotografi, bild och ord. Jag återkommer i slutet av denna uppsats till frågan om huruvida Eva Klassons konstnärskap och verk passar in eller kan beskrivas i termer av body art.
Klassons verk introducerades med andra ord tidigt i både Frankrike och Sverige i ett konstnärligt sammanhang och inom ett uttalat teoretiskt ramverk. Detta till trots förstods hon i de flesta övriga recensioner och anmälningar i svensk press främst som fotograf och hennes bilder avlästes i förhållande till 1970-talets dokumentära ideal där fotografi inte kopplades till ett konstnärligt sammanhang. Den konstnärliga sfär som Bosson placerade in Klassons verk i fick inget större genomslag i Sverige i senare artiklar. I Frankrike däremot recenserades hon på kultursidorna i nationell dagspress och hennes verk uppfattades där som fotobaserat konstnärligt uttryckt.
Sedan dröjde det till 2001 innan en utställning med Klassons verk visades igen och det skedde på Ystad konstmuseum. Efter utställningen deponerade Klasson sina verk på Moderna Museet i Stockholm. Flera utställningar följde i Sverige, både på kommersiella gallerier och på konstmuseer.7 Genom en donation av Moderna Museets Vänner förvärvade Moderna Museet i Stockholm så småningom de deponerade fotografierna och visade dem i samband med omhängningen och presentationen av museets fotografisamling Åter till
verkligheten – fotografi ur Moderna Museets samling 2009. Det är framför allt efter att
5 Viveca Bosson, ”Den tredje vinkeln”, Paletten, nr. 6, 1977, s. 24.
6 Michel Nuridsany, ”Blasons d’un corps”, Le Figaro, 1976-‐12-‐27, s. 19 och Bosson, 1977, s. 24 7 Sedan 2001 har Klasson visats i följande sammanhang i Sverige: ”Tänd mörkret!”, grupputställning
Göteborgs konstmuseum, 2007-‐2008 (vandringsutställning som sedan visas på Millesgården, Lidingö, Växjö konsthall, Ystads konstmuseum, Länsmuseet Gävleborg/Gävle konstcentrum, Jamtli: Jämtlands länsmuseum, Konsthallen Luleå, 2008-‐2009), Abecita konstmuseum, Borås, 2008, ”Åter till verkligheten”, grupputställning, Moderna Museet, Stockholm, 2009, Galleri Jeanette Ölund, Borås, 2009, Borås
Moderna Museet köpte in och visade Klassons bilder i de omfattande fotoutställningarna Åter
till verkligheten och fotoutställningen En annan historia (2011-12) som Klassons genomslag
stärkts.
Anna Tellgren, fotointendent och forskningsledare på Moderna Museet i Stockholm, har i en artikel 2010 diskuterat Klassons fotografi i relation till ”konst i det utvidgade fältet”, med parallell till Alison Krauss inflytelserika text ”Art in the Expanded Field.”8 Tellgren kopplar Klasson till de fotografiska uttryck som utvecklades i Sverige på 1990-talet i och med postmodernismens genombrott. Med detta menade Tellgren att Klassons verk kan förstås som en undersökning och performance som dokumenterats i fotograf. Hon tog fasta på Bossons tankegångar, även om de två använder olika termer.9 Utöver Tellgrens artikel finns inget publicerat om Klasson i ett vetenskapligt sammanhang så vitt jag känner till.
I Niclas Östlinds avhandling Performing History. Fotografi i Sverige 1970-2014 (2014), som behandlar fotografi i Sverige från 1970 till 2000, är emellertid Klasson belyst. Östlind ger en bild av det klimat Eva Klasson verkade i och vilka föreställningar om fotografi som rådde vid denna tid. Han betonar också att Klasson huvudsakligen verkade i en fransk kontext och varit tämligen osynlig i ett svenskt sammanhang.10 Östlinds redogör också för det
fotografiska fält Klasson verkade i under 1970-talet. Den innehåller ingen en längre analys av Klasson konstnärskap och verk, men ger en bra orientering.
8 Alison Krauss, ”Sculpture in the Expanded Field”, October, nr. 8, 1979, s. 30–44 9 Tellgren, 2010, s. 185–192
10 Niclas Östlind, Performing History. Fotografi i Sverige från 1970 till idag, Disputationsupplaga
2. EVA KLASSONS VERK
Inledningsvis ges en bakgrund till Klassons tidiga karriär. Därefter presenteras och diskuteras hennes tre inledande fotoserier. Vad är utmärkande för dessa och vilka skillnader och likheter finns mellan dem?
2.1 Klassons bakgrund och tidiga karriär
Presentationer av Klassons karriär har tidigare getts av bland annat Hasse Persson, Yvonne Ihmels och Anna Tellgren.11
De tecknar en förhållandevis samstämmig bild. Klasson
berättade även sin historia för mig, som i stort överensstämmer med vad som tidigare skrivits, under ett intervjutillfälle i Borås (2013-10-01).
Klasson föddes 1947 och har en bakgrund som fotograf, ett yrke hon lärde sig, som så många andra fotografer vid den här tiden, genom att vara assistent till etablerade fotografer. Detta var en av vägarna att gå för att lära sig fotografyrket i Sverige vid den här tiden.12 Hon
växte upp i Brämhult utanför Borås som äldst av tre syskon. Föräldrarna försörjde sig på jordbruk och barnen fick hjälpa till med arbetet på gården. Mamman arbetade, förutom med jordbruk, med att sälja bröd på ett bageri samt bakade och sålde själv i hemmet. Efter flickskola och folkhögskola i Borås tog sig Klasson till Göteborg 1966 med planen att bli fotograf, då 19 år gammal.13
Där började hon som assistent till fotografen Ragnar Lindeblad och hamnade efter det hos fotografen Björn Breitholz som främst arbetade med mode, reklam och heminredning. Under en kortare tid arbetade hon även som kopist på Hasselblads
kamerafabrik. Det var alltså under tiden i Göteborg, hos Lindeblad och Breitholz, som Klasson fick tillgång till mörkrum och lärde sig det fotografiska hantverket. Hon fick sina egna fotografier publicerade i fototidskrifter, bland annat i Populär fotografi där de publicerades vid två tillfällen 1969.14 Dessa fotografier var porträtt av vänner som hon
umgicks med i Göteborg och andra människor som fanns i närheten av det kollektiv på Hisingen hon bodde i. Vissa av de vänner hon umgicks med var också var fotografassistenter.
11 Hasse Persson, ”Eva Klasson: Cirkeln är sluten”, Foto, nr. 11, 2008, s. 26–35, Yvonne Ihmels, ”Amiteera
Birina Seyute -‐ Eva Klasson”, Cora, nr. 17, 2009, s. 29–35 och Anna Tellgren, 2010, s. 185f.
12 Först 1982 inrättades en konstnärlig fotografisk utbildning på högre nivå i Sverige i och med
grundandet av Högskolan för fotografi (som 2012 gick upp i Akademi Valand tillsammans med Filmhögskolan, Konsthögskolan Valand och Litterär gestaltning). Innan dess fanns en praktisk fotografutbildning vid Konstfack samt kvällskurser på Fotoskolan där Christer Strömholm var rektor 1962–1974.
13 Vilken folkhögskolan var har inte framkommit.
14 Eva Klasson, “Bilder av kompisar”, Populär fotografi, årsbok 1968/1969, s. 23–34 och Eva Klasson, “Två
Tillsammans med två av dessa, Christer Hallgren och Kjell Martinsson, reste hon till Stockholm 1969 för att gå på Christer Strömholms fotoskola. Klasson lämnade dock skolan redan efter några veckor medan hennes vänner blev kvar. Istället bestämde hon sig för att resa till Paris, dit hon bilade tillsammans med vänner 1969. Enligt Klassons egen utsago kom hon att trivas i Paris och bestämde sig för att flytta dit mer permanent.
I Paris försörjde sig Klassons som fotograf. Under hela perioden framkallade Klassons sina egna bilder i badrummet i lägenheten. Främst gjorde hon reklamuppdrag, ofta med inriktning på arkitektur och barnporträtt. Där, i efterdyningarna av studentrevolten -68, träffade on sin blivande man, Jean Mark Dagens, som hon gifte sig med 1974. Dagens var poet. Senare började han skriva för Le Monde. Klasson kom genom sitt arbete i kontakt med Tony Corsin, formgivare och reklamare, som kom att fungera som en mentor åt Klasson. Enligt Klasson var det Corsin som uppmuntrade henne att ta bilder på sig själv och hon började då experimentera och utvecklade en teknik som gjorde det möjligt att ta närgångna bilder av sin egen kropp.15
Klassons första fotoserie Le troisième angle gavs ut som artist’s book 1976 av förlaget Birth Edition där Corsin var förlagschef. Det var alltså i samarbete med Corsin som Klasson skapade fotoserien och fick den publicerad som bok. Året därpå ställdes denna bok ut på det då alldeles nyöppnade kulturcentret Centre Pompidou i Paris. Senare samma år hade hon sin första större separatutställning på konstgalleriet Galerie Régine Lussan i Paris som vanligen inte ställde ut fotografi.16 Där visades Le troisième angle med fotografierna från Klassons artist’s book monterade och inramade som diptyker att hänga på väggen.
Efter framgångarna med Le troisième fortsatte Klasson att arbeta utefter liknande strategi i två andra fotoserier, Ombilic (1977) och Parasites (1978), även om dessa inte gavs ut som artist’s books. Det kan förklaras med att samarbetet Birth Editions hade upphörde efter publikationen av Le troisième angle som artist’s book. Ombilic visades 1977–78 tillsammans med andra franska samtida fotografer på ARC, Action, recherche, conforntation, en avdelning inom Musée d’art moderne de la ville de Paris som verkade för att visa samtida
kulturyttringar. Vidare hade hon en utställning på Centre Culturel Suédois i Paris 1978 då
Parasites ställdes ut. Klasson visade även på internationella konstmässor; på Mois de la Photo
à Paris, Parisbiennalen och på konstmässan i Basel, vilka alla är internationellt viktiga konstmässor. På Canon Gallery i Genéve 1979 och på biennalen i Paris 1980 visades senare verk som Klasson skapade efter de tre fotoserierna. I dessa verk, som är av ett annat slag,
15 Intervju med Eva Klasson, Borås, 2013-‐10-‐01
utforskar hon sin närmaste omgivning och de ting som fanns omkring henne i sitt hem. Jag har inte haft möjlighet att studera dessa inom ramen för denna uppsats. Det finns dessutom begränsad information om var dessa verk finns idag.17
Utställningarna över de tre serierna kom att visas i en rad andra länder 1978–1983.18
I Sverige visades ett urval på Galleri Mörner och på Borås konstmuseum 1979. Utställningen på Galleri Mörner kallades Tredje vinkeln (direktöversättning av Le troisième angle) trots att de andra två serierna ingick, och som därmed hamnade i skymundan. Varför den första serien framhävdes framför de andra är inte klarlagt.
Trots positiv kritik i fransk press och utställningar på ett flertal gallerier och institutioner slutade Klasson att fotografera och lämnade Paris under tidigt 1980-tal. I och med detta upphörde hon att verka i fotografiska och konstnärliga sammanhang. Sista gången Klassons verk visades i ett större sammanhang var 1983.19
Det dröjde fram till 2001 då Klasson visades igen och det skedde i Sverige. Då presenterades ett urval av hennes verk från Paris på Ystads konstmuseum. Från och med 2007, det vill säga drygt trettio år efter verkens tillkomst, och fram tills idag har Klassons verk ställts ut i flera gånger i Sverige. Klassons finns i dagsläget representerad på fyra institutioner i Sverige: Borås konstmuseum, Hasselbladsstiftelsen, Göteborgs konstmuseum och Moderna Museet (Stockholm).
Anledningen till varför Klasson lämnade konstscenen har återgivits av bland andra Persson, Ihmels och Tellgren och Klasson själv nämner vid vårt möte samma anledningar. Till bakgrunden hör att Klasson i Paris hade gått igenom en skilsmässa. Hennes man hade inte, enligt Klassons egen utsago, varit stöttande i arbetet med fotoserierna. Dessutom hade hon ett drogberoende och hennes konstnärliga karriär hade inte inbringat någon större ekonomisk framgång. Varför hon trots flera utställningar och början på vad ser ut som en lovande konstnärlig karriär inte lyckas bygga en ekonomisk bas för en fortsatt karriär är oklart.
Hennes fortsatta leverne fick en helt annan inriktning. Efter en tid som hemlös i Genève flyttade Klasson till Kanada och därifrån vidare till USA där hon gick med i, vad
17 Klassons berättade om denna fotoserie under vårt möte i Borås, 2013-‐10-‐01, och den recenserades
bland annat i Michel Nuridsany, ”Eva Klasson: voir l’invisivle”, Le Figaro, 1979-‐11-‐07, s. 30 och beskrivs i Tony Corsin, ”Eva Klasson”, Archives de la Biennal de Paris 1980, där också ett fotografi från denna serie är reproducerat, http://www.archives.biennaledeparis.org/fr/1980/sec/ap_ph_inst/klasson.html>, 2013-‐ 10-‐31. Ytterligare fotografier från denna serie finns reproducerade i Thomas Millroth och Pelle Stackman,
Svenska konstnärer i Paris, Stockholm: Fischer & Rye, 1989, s. 170 och Persson, 2008, s. 33 och 35.
18 Se bilaga 2 för en översikt över Klassons utställningsverksamhet.
19 Troligtvis var samlingsutställningen ARC 1973–1983 på ARC 1983, den sista utställning Klasson
Klasson själv har benämnt som, ”ett andligt kollektiv”, som återigen blev starten på ett nytt liv. Bland annat blev Klasson vegetarian och gav upp alkohol och droger. Hon bytte även namn till Amiteera Birina Seyute som hon heter idag, och ”Eva Klasson” har på så vis kommit att bli ett artistnamn. Idag delar Eva Klasson, eller Amiteera Birina Seyunte, sin tid mellan hemstaden Borås och Uganda där det andliga kollektivet numera har sin bas och arbetar med ett biståndsprojekt som Klasson är engagerad i.
2.2 Klassons tre fotoserier
Klasson fotoserier Le troisième angle (1976), Ombilic (1977) och Parasites (1978) tillkom alla under tiden i Paris. Le troisième angle skiljer sig från de andra då den först gavs ut i bokform med samma namn 1976. Alla de tre serierna är uppbyggda efter ett likartat koncept med svartvita fotografier som visar närgångna bilder av konstnärens egen kropp.20
Fotografierna utgör emellertid endast en del av varje verk. Varje fotografi har monterats tillsammans med en annan bild på en kartong. Verken bildar alltså diptyker. Alla har yttermåttet 100 x 66 centimeter. I Le troisième angle varierar fotografiernas storlek medan den kompletterande bilden är av samma mått för samtliga verk inom serien (32 x 30,5 cm). Fotografiernas storlek i Ombilic och Parastites varierar också men de bilder de monterats tillsammans med på kartong håller samma mått som fotografiet. Nedan följer beskrivningar av de tre serierna i deras helhet. En ingående granskning av enskilda verk återkommer i kapitel 4.
2.2.1. Le troisième angle
Le troisieme angle (’den tredje vinkeln’) är den fotoserie som Eva Klasson är mest känd för
och som ställts ut och referats till mest. Namnet är inte bara namnet på den första fotoserien utan är även det arbetssätt och den metod som Klasson utvecklade och själv redogjort för: kameran riktades mot delar av den egna kroppen och fotografierna togs utan att använda sökaren. På detta sätt skapades slumpmässiga bilder som varje gång visade nya aspekter av kroppen.21 I verken syns fotografier av olika kroppsdelar, eller delar av dem; nacke, mun med blottad tandrad, insidan av en hand, fingrar, kön, öga. Klasson har gått så nära med kameran att kroppsdelarna blir svåra att urskilja, och det är inte alltid tydligt vad man faktiskt ser och ur vilken vinkel. Det rör sig alltså inte om en saklig dokumentation av kroppen. I och med att
20 Se Bilaga 1 för en översikt över Klassons utställningsverksamhet.
hon går så nära är de enskilda kroppsdelarna som isoleras i bildutrymmet närmast att betrakta som förfrämligade och lösryckta utan sammanhang.
Boken Le troisieme angle gavs ut i en begränsad och exklusiv upplaga. Det står tryckt på försättsbladet att den var planerad till 1000 exemplar men pengarna för
produktionen av den påkostade boken ska ha tagit slut vilket kan ha resulterat i färre antal tryckta exemplar.22 Det finns uppgifter på att ytterligare 1000 exemplar producerades för den amerikanska marknaden. När boken såldes på Galleri Mörner i Stockholm i samband med Klasson utställning 1979 kostade den 450 kronor.23
Bild 1. Eva Klasson, Le troisième angle, Paris: Birth Editions, 1976
Utgåvan är svår att få tag i idag, både på institutioner som biliotek och på auktioner och antikvariat. I Sverige finns bara ett exempel inom institutionerna och det återfinns på Konstbiblioteket i Stockholm. Det är detta exemplar jag har konsulterat och det är från den franska upplagan, signerad av Klasson (tvåhundra av exemplaren signerades av konstnären själv). På försättsbladet kan man läsa ”Du och allt liv omkring. Jag är dig nära. Eva. 13/12-76” skrivet i blått bläck. Det är oklart om detta är en personlig signering eller om det är ett av dessa 200 exemplar som signerades när boken trycktes 1976. Detta exemplar donerades till dåvarande Fotografibiblioteket på Moderna Museet av Ystads konstmuseum (2002-04-04)
22 Bland annat i Tellgren, 2010, s. 187. Klasson nämner även detta själv under en intervju, Borås 2013-‐10-‐
01.
som året innan hade visat Klassons bok och verk ur fotoserierna i en utställning, vilket var första gången på 30 år.24
Boken, som har måttet 32 x 30,5 centimeter, pryds av en bild på en hand och arm som hålls tätt emot kroppen på framsidan. Samma bild visas spegelvänd på baksidan. Den kommer i ett fodral klätt i svart tyg. Bokstaven ’B’ (för Birth Editions, det vill säga Corsins förlag) är utskuren i sidan för att lättare kunna föra boken ut och in i den. Insidan är mjuk och lite luddig, klädd med svart päls som omsluter boken när man för in den i kassetten.
Bild 2. Eva Klasson, Le troisième angle, Paris: Birth Editions, 1976
Sammantaget innehåller boken 40 fotografier. Dessa presenteras en och en per
uppslag, med fotografiet på den högra sidan. Det omges av en svart, vit eller silverfärgad ram. Vissa fotografier upptar nästan hela den högra sidan. Framför varje fotografi är ett tunt
japanskt rispapper monterat, på vilket ord och bild tecknats för hand med svart tusch. På pappret står ord skrivna, både på svenska och på franska, i rund handstil som är Klassons egen. De blandas med pilar, prickar, små tecken och cirklar. Den vänstra sidan av varje uppslag är silverfärgad. Papperet är blankt, och påverkar hur ljuset reflekteras i bilderna.
När Le troisième angle på 1970-talet presenterades i utställningssammanhang som inramade verk (100 x 66 cm) monterades fotografierna på svart, vit eller silverfärgad kartong. Nedanför fotografiet finns en annan bild monterad, en svart kartong klädd med ett tunt, nästan
genomskinligt, vitt rispapper, alltså samma papper som monteras framför varje fotografi i boken. I utställningssammanhang består verken alltså av ett fotografi och en annan bild som tillsammans blir en diptyk.
Bild 3. Eva Klasson, Le troisième angle, Paris: Birth Editions, 1976
2.2.1.1 Fotobok och diptyk
En tydlig skillnad mellan Le troisième angle presenterad som fotobok och som diptyker är att fotografierna och de kalligrafiska bilderna på rispapperet relaterar till och samspelar med varandra på olika sätt. Man kan se att vissa former i fotografierna tas upp i bilderna på rispappret. I boken monteras rispappret direkt framför fotografiet och det blir tydligt att tecknen på rispappret är ett slags index av det underliggande fotografiet, i alla fall till formen. Ibland bildar tecknen på pappret bilder som nästan återger fotografiet, fast översatt i tusch i form av prickar, streck och linjer. Ibland står bara ord skrivna men man ser tydligt att placeringen av dem relaterar till fotografiets komposition när det ligger över varandra. Fotografiet har alltså direkt gett upphov till bilden.
Samspelet mellan bilden på rispappret och det underliggande fotografiet framgår inte lika tydligt när man står inför diptykerna och ser fotografiet monterat ovanför den
tuschade bilden. När det delvis transparanta rispappret däremot ligger direkt över fotografiet i boken mattas det blanka fotografiet, men är fortfarande synligt igenom det (bild 4 och 5). Fotografiet och bilden blir tillsammans alltså ytterligare en bild, som består av både den tuschade bilden och fotografiet.
Sammanfattningsvis kan man säga att boken presenterar på tre bilder, eller tre versioner, av samma fotografi; rispappersbilden, fotografiet och rispappersbild och fotografi tillsammans. Denna kombination av de två bilderna, de två lagren, ger upphov till en
ytterligare tredje bild som saknas när Le troisième angle ställts ut som diptyker, det vill säga som ett verk där fotografiet och rispapperet presenterats bredvid varandra, istället för direkt ovanpå varandra.
Bild 4. Eva Klasson, titel saknas. Ur Le troisième Bild 5. Eva Klasson, titel saknas. Ur Le angle, Paris: Birth Editions, 1976. Fotografi utan troisième angle, Paris: Birth Editions, 1976.
rispapper. Fotografi med rispapper.
2.2.2 Ombilic
och bilden som tillsammans utgör diptyken är lika stora. Dessa mått skiljer dock diptykerna emellan.
I Ombilic går Klasson ännu närmare med kameran än tidigare på ett sätt som gör att man nästan kan se in i kroppen genom dess kroppsöppningar. Det blir på så vis ännu svårare att avgöra vad det är man ser i fotografierna trots att de fortfarande avbildar delar av en mänsklig kropp. Den blir än mer obekant. Ett fotografi visar insidan av underläppen och övertänderna i extrem förstoring (bild 6). Vi har alltså passerat kroppens yttre gränser och befinner oss inuti kroppen. Insidan av underläppen blänker av saliv. Det finns en stark
kontrast mellan denna del av fotografiet som är i fokus, medan tänderna, som är i bakgrunden, är lite suddiga. I ett annat fotografi syns en öppen mun blottar tandraden och i ytterligare en ett kön som droppar av urin. De åtföljande bilderna är gjorda i airbrush och påminner om motiven, formen, konturerna och skuggorna i fotografiet. De får mig som betraktare att tro att jag kan urskilja till exempel insidan av en underläpp och tänder i airbrushbilden som
monterats under fotografiet.
2.2.3 Parasites
Fotografierna i Parasites (egen övers. ’parasiter’) från 1978 som ingår i den tredje serien är monterade på en signalröd kartong (100 x 66 cm) och de visas som i de tidigare serierna tillsammans med en bild monterad nedanför de svartvita fotografierna. Vad som skiljer den tredje serien är att den kompletterande bilden utgörs av ett annat svartvitt fotografi. Dessa visar ett flått djur, en hare. Det döda djurets kropp återges uppfläkt eller ihopkrupet och speglar de ställningar och positioner som man ser konstnärens kropp i det övre fotografiet. Eller är det så att det kanske tvärt om, att konstnären vrider sig i samma ställning som det döda djurets?
I serien ingår både extrema närbilder och detaljer, som ett öga som knips ihop hårt så att det bildas rynkor kring det (bild 7). Det finns också fotografier som visar delar av
konstnärens kropp från ett lite längre avstånd. Det flådda djuret som visas i diptykens ena fotografi är fotograferat på liknande sätt och vinkel som fotografiet av konstnärens kropp. I diptyken som avbildar konstnärens öga i extrem närbild visas även djurets öga, men eftersom djuret är flått kan det inte knipas ihop utan stirrar stint. Både konstnärens och djurets kroppar, vrider och spänner sig.
Bild 7. Eva Klasson, titel saknas. Ur serien Parasites, 1978
2.3 Tre sammanlänkade bildsviter
Arbetssättet för de tre serierna, skapade 1976–78, är i hög utsträckning detsamma. Serierna består alla av svartvita fotografier av kroppen, konstnärens egen kropp, monterade och presenterade på ett likartat sätt. Fotografierna visas tillsammans med en annan bild; en teckning eller skiss bestående av text och bild i svart tusch på rispapper (Le troisième angle), en airbrush-bild i färg som tar upp formerna och konturen av motivet i fotografiet (Ombilic), och ett svartvitt fotografi av en flådd hare som visas ur olika vinklar (Parasites).
Fotografierna och bilderna har monterats på kartong, alla med samma mått (100 x 66 cm), i vitt, svart och silvergrått för de första två serierna medan de är intensivt röda i den tredje serien. Den avviker alltså påtagligt i färgval och står ut i jämförelse med de två tidigare.25 Den röda kartongen framhäver det påtagligt köttsliga i fotografiet av den flådda djurkroppen.
När Klassons verk uppmärksammades under 2000-talet, och ställdes ut på
kommersiella gallerier och konsthallar, visades ofta nykopierade printar av fotografierna, inte den tillhörande bilden. Diptykerna visades alltså inte i sin helhet. Även verken i
Hasselbladstiftelsen och Göteborgs konstmuseums samlingar tillhör denna kategori. Det går sålunda att säga att helheten har gått förlorad. Klassons verk och presentationen av dem, alltså den metod som hon utvecklade i samband med fotoboken och när hon ställde ut sina verk som diptyker under 1970-talet, framkommer inte i de ovan nämnde samlingarna idag. De senaste årens utställningar på Moderna Museet i Stockholm och Borås konstmuseum har emellertid visat Klassons verk monterade som diptyker, alltså som de presenterades när de tillkom i Paris.
I arbetet med fotoserierna använde Klasson samma kamera, ljus och lokal, det vill säga lägenheten där hon bodde. Detta var givna konstanter. Arbetet med framkallning, kopiering och beskärning framstår på samma sätt som ytterst medvetet, precis som Bosson och Åkermark kommenterar i sina recensioner.26 Till sin kamera, en Nikon F2, hade hon så kallade mellanringar till vilket gjorde att Klasson kunde ta extrema närbilder med god skärpa. Till det använde hon en vanlig mindre blixt och använde två objektiv; 28 mm och 50 mm. Filmerna, Tri-x och Plus-X, överexponerades. Hon underframkallade dessa för att
kompensera och fick fram negativ som klarade av att förstoras upp. Hon framkallade hemma i
25 De verk av Klasson som finns i Borås konstmuseums samlingar som tidigare nämnt är alla monterade
med en vit passepartout, oavsett serie.
badrummet i lägenheten.27 Arbetet med första serien tog lång tid, ett och ett halvt år, och utvecklades under tiden i nära samarbete med Corsin som hon arbetade och umgicks med.28 Man kan i de tre serierna urskilja att hon har arbetat med liknande inställningar och
manipulation av kameran för att kunna ta de extrema närbilderna.
Klasson arbetade alltså seriellt och utefter medvetna val och på förhand givna aspekter såsom motiv, tema, ämne, teknik, ljus med mera vilket gjorde att hon utarbetade en strategi för arbetet med de tre fotoserierna. Samtidigt kunde hon sitt fotografiska hantverk och gjorde högst medvetna val som kom att påverka bilderna utseende. De är inte är resultatet av ett arbete med slumpmässigt utfall, något Klasson verkar ha velat påskina när hon i förordet till Le troisième angle som bokutgåva förklarar sitt projekt.29
Klassons fotografier står i stor kontrast till dagens photoshopbearbetade bilder av den ”perfekta” kroppen och de står även i starkt kontrast till det relativt tekniskt sett ”raka”
dokumentärfotografiet som ska vara just registrerande och objektivt, och ge en enkelt avläsbar bild. Trots skillnaderna serierna emellan, särskilt den tredje seriens färgval och innehåll, följer presentationen, monteringen och arbetssättet i de olika verken samma upplägg. Verken står alltså tydligt i dialog med varandra och de tre serierna gör också det. Det är tydligt att det är Klasson som är upphovsperson till samtliga serier och verk.
2.4 Klasson i svenska samlingar
Det totala antalet verk som ingår i de två senare serierna är oklart medan vi genom Le
troisième angle som artist book vet att den serien består av fyrtio olika verk. I Moderna
Museets samling finns femton stycken verk ur Le troisième angle medan Borås
konstmuseums har elva stycken. Hasselbladsstiftelsen har sex stycken verk ur denna serie och på Göteborgs konstmuseum finns också sex verk. Om man räknar bort dubbletter rör det sig sammanlagt om cirka tjugo olika verk som finns representerade på svenska museer eller institutioner.30 I Hasselbladstiftelsens och Göteborgs konstmuseums samlingar ingår som konstaterat endast Klassons fotografier, inte de hela verken. Fotografierna på Göteborgs konstmuseum är kopierade 2008 och 2009 och jag förmodar att fotografierna som ingår i
27 Beskrivs bland annat i Björn Breitholz, ”Eva Klasson visar ’Den tredje vinkeln’”, Aktuell fotografi, nr. 1–2,
1979, s. 8, Hasse Persson ”Eva Klasson: Cirkeln är sluten”, Foto, nr. 8, 2011, s. 34 och Anna Tellgren, 2010, s. 186
28 Persson, 2008, s. 34
29 Eva Klasson, Le troisième angle, Paris: Birth Editions, 1976, förord
30 Vilka verk (för alla tre serier) som finns i utländska samlingar och institutioner har inte undersökts i
Hasselbladstiftelsens samling är kopierande vid samma tid eftersom dessa verk enbart består av fotografi.
Det bör tilläggas att verken ur Le troisième angle som finns på Moderna Museet är monterade på kartong av samma färg som ramar in fotografierna i boken, medan de verk ur samma serie som ingår i Borås konstmuseums samlingar är inramade med vit passepartout, vilket ger ett enhetligare intryck. Verken på Moderna Museet visades på Borås konstmuseum 1979 och monterades troligtvis inför denna utställning. Verken som idag finns på Borås konstmuseum har troligtvis monterats vid ett senare tillfälle. Anledningen till att verken monteras på annat vis jämfört med hur fotografierna ursprungligen presenterades är oklart, men kan bero på ett estetiskt val. Fotografierna kommer fram bättre när de presenteras med vit passepartout och monteringen ser mer enhetlig ut. Jag har dock inte fått något besked om varför eller när denna montering kom till. De verk ur Ombilic (fyra stycken) och Parasites (fyra stycken) som finns på Borås konstmuseum är monterade på samma sätt, mot vit passepartout.
Verken som idag finns på Moderna Museet visades på Borås konstmuseum 1979 och hamnade sedan i förvar där bland konstmuseets samlingar fram till 2001 då de ställdes ut på Ystads konstmuseum. Under åren har de kommit till skada, sannolikt på grund av att de inte förvarats på ett korrekt sätt. Flera verk är idag i så dåligt skick att kartongerna på vissa ställen släppt från botten. Plexiglaset i ramarna är mer eller mindre repat.31 Historien och hanteringen av verken är talande för hur lågt de värderats under åren och berättar i någon mån om
Klassons karriär från genombrott till bortglömdhet.
31 Vid mitt forskarbesök till Moderna Museet Stockholm (2013-‐11-‐07) fick jag se ett urval då
3. EVA KLASSON I 1970-TAETS RECEPTION
Som framkommit ställde Klasson under tiden hon var verksam i Paris ut på flera olika gallerier, konstmuseer och institutioner samt konstmässor, både i Paris och internationellt. Inledningen till den konstnärliga karriären var bokutgåvan av Le troisième uppföljd av en utställning på Centre Georges Pompidou 1976. Klasson arbetade med fotografi som konstnärligt uttryck i sina bildsviter som presenterats både som artist’s book och som diptyker. I detta kapitel diskuteras den samtida receptionen i Frankrike och Sverige.
3.1 Klasson i samtidens reception i Frankrike
Klassons tre fotoserier förekom i flera olika konstnärliga sammanhang, inklusive
konstgallerier, konstmuseer och konstbiennaler, och dessa uppmärksammades på bred front i Frankrike. Recensenter vid franska dagstidningar som bevakade konst med fotografi som specialitet följde henne under åren i Paris vilket resulterade i flera artiklar på kultursidorna i fransk dagspress. Jean-Luc Monterosso var en av kritikerna som skrev om Klasson och följde hennes karriär. Han omnämns som en viktigaste aktörerna i Frankrike vad gäller fotografisk bedömning vid den här tiden.32 Monterosso har än idag stort inflytande på den fotografiska scenen i och med sin roll som chef för Maison européenne de la photographie, ett center för fotografisk samtidskonst i Paris som han var med och startade 1996. I en artikel i Le
Quotidien de Paris från 1978 hyllar Monterosso Klassons fotografi som han kallar en
fotografisk revolution och beskriver henne som en förnyare av fotografin med sina originella verk.33
I Le Figaro, en av de största franska nationella dagstidningarna, publicerades tre artiklar om Klasson under sektionen ”Photographie” på kultursidorna 1976–1979, alla
signerade Michel Nuridsany, konstkritiker med fotografi som specialitet som följde Klasson i Paris och internationellt. Den första utställningen Nuridsany recenserade var Le troisième
angle på Galerie Régine Lussan i Paris 1976. Han uttryckte sig där mycket positivt om
Klassons fotografi och menade på att hon tillförde mediet nya möjligheter. Han beskrev till och med utställningen som extraordinär och utnämnde den till en av årets bästa.34
32 Léo Martinez, Le rôle des expositions dans la valorisation de la photographie come expression artistique en
France 1970 à 2005, avhandling i konstvetenskap vid Université de Toulouse, 2011, s. 373. Martinez
presenterar även Klasson kort i en not och omnämner henne som en av de tongivande samtida franska konstnärerna som kom fram under 1970-‐talet i Martinez, 2011, s. 209
Klasson valdes i Paris ut som en av sexton unga samtida konstnärer som arbetade med fotografi som konstnärligt uttryck i Frankrike till en utställning med namnet ”Tendences actuelles de la photographie en France.”35 Deras verk ställdes ut på ARC i Paris 1977.
Nuridsany var en av författarna till katalogtexterna och skrev texten om Klasson som publicerades i utställningskatalogen.36
Sammantaget framträder en bild av Klasson som en av de tongivande samtida konstnärerna i Frankrike som arbetade med fotografi under 1970-talet. De största
dagstidningarna och några av de viktigaste kritikerna skrev om Klasson på kultursidorna och höll upp henne som en fotografins förnyare och som ett intressant exempel på fransk
samtidskonst. Det nämndes i artiklarna att Klasson var svensk, men i och med att hon hade bott i Paris sedan 1969, var gift med en fransman samt verkade i Paris, förekom inga tvivel om att hon också var en fransk konstnär. Hon visades i de ”rätta sammanhangen” vad gäller konstgallerier, konstinstitutioner och konstmässor. Hon räknades som en viktig samtida fransk konstnär med internationell karriär som arbetade med fotografiskt uttryck.
3.2 Klasson i samtidens reception i Sverige
Som inledningsvis nämndes introducerades Le troisième angle för en svensk publik av Viveca Bosson genom en text om Klasson i Paletten 1977.37 Tidigare hade Klasson fått några
fotografier publicerade i Populär fotografi, men de verk som Klasson skapade under sin tid i Paris introducerades alltså i Sverige av en konstkritiker i en konsttidskrift.38 I Sverige kom Klasson dock att omnämnas i främst fototidskrifter men även i dagstidningar där hon fick utrymme framförallt i samband med att hennes verk visades på galleri Mörner i Stockholm 1979.
Bosson hade som frilansande konstkritiker i Paris under 1960- och 70-talet kommit i kontakt med Klassons verk. Hon ser i sin text i Paletten Klassons verk som ”ett utsökt prov på en inre form av body-art i den långvariga undersökning hon nyligen gjort på sig själv och sin kropp med hjälp av kameran.” Bosson tolkade således Klassons verk som fotografier – som gestaltar det som sker inne i kroppen, ett inre känslotillstånd, något som lågmält avspeglar sig i ett fysiskt yttre. Kommentarerna om verken var allmänt hållna. Bosson nämner att rispapper
35 ”Tendences actuelles de la photographie en France, ARC, Musée d’art moderne de la ville de Paris, 23
november 1977-‐ januari 1978
36 Michel Nuridsany, ”Tendences actuelles de la photographie en France”, uts. kat., ARC, Musée d’art
Moderne de la Ville de Paris, 1978b
37 Bosson, 1977, s. 24–25
38 Eva Klasson, “Bilder av kompisar”, Populär fotografi, årsbok 1968/1969, s. 23–34 och “Två från
är monterade framför fotografierna, där Klasson skrivit ord och tecknat pilar och linjer. Bosson tolkar dessa som vägledande beteckningar, inte helt deskriptiva, för de inre skeenden som Klasson försöker beskriva.39 Hon diskuterar däremot inte fotografiernas samverkan med de kalligrafiska bilderna. Artikeln åtföljdes av två reproduktioner av fotografier ur Le
troisième angle, men inga uppslag från boken visades så det framgår inte hur bild och
fotografi fungerar tillsammans i verken.
Samma år fick Klasson stort utrymme i fototidskriften Aktuell fotografi. Det inleds med att hennes bok recenserades i ett nummer där även ett bildreportage med rubriken ”Eva Klasson: Den tredje vinkeln”, publicerades. Där kunde man se bilder från Klassons
separatutställning Le troisimème angle på Galerie Régine Lussan i Paris.40 Hans Alenius, dokumentärfotograf med bakgrund som lärare i biologi, recenserade boken i en text som recenserade ny fotolitteratur och fotoböcker. Där presenterades Klasson som den svenska fotografen som gjorde karriär på den parisiska konstscenen. Publikationens yttre beskrivs och Alenius understryker utgåvans exklusivitet och att den står ut i kontrast till vad som händer inom svenskt fotografi som han benämner som ”sakligt”. Han är fascinerad av Klasson och välkomnar både utformningen av utgåvan samt fotografierna. Ett par bilder illustrerar hur uppslagen i boken ser ut, med och utan det delvis genomskinliga kalligrafiska pappret framför fotografiet.41 Texten i övrigt uppehåller sig vid utgåvans och fotografiernas formmässiga
karaktär.
I samma nummer visas ett bildreportage från Klassons utställnings i Paris. Det inleds med en bild på fotografen själv, som syns genom fönstret på ett galleri i Paris där hon ställde ut sina verk. Bilden är tagen av Christer Strömholm som också befann sig i Paris vid den här tiden. Fotografierna från utställningen visas i stort format, två per sida eller över en helsida i tidskriften. Urvalet består av de verk ur serien som avbildar detaljer av händer och fingrar, vilket endast utgör en del serien och inte är speciellt talande för hur den övriga serien ser ut. De bilder som avbildar mer intima delar av kroppen och som visar kroppsdelar som är svåra att urskilja har valts bort. Det finns ingen text till bilderna utan de lämnas okommenterade. Endast fotografierna visas, inte diptykerna i sin helhet. Detta måste ses som ett redaktionellt val då fototidskriften främst riktade sig mot en läsekrets som själva utövade fotografi, både professionellt och privat. Förutom recensioner av fotolitteratur och utställningar,
bildreportage och intervjuer med utövande fotografer utförde redaktionsmedarbetarna ofta
39 Bosson, 1977, s. 24
tester av ny kamerautrustning som publicerades i så gott som varje nummer från den här tiden. Den hantverksmässiga aspekten av Klassons praktik och fotografierna i sig måste därför ha ansetts som intressanta att visa. Det står inte heller på vilket galleri Klasson ställs ut eller när utställningen visas.
Nästa gång Klasson omskrevs i svensk press var i samband med första utställningen i Sverige på Galleri Mörner på Österlånggatan i Stockholm 1979. Hans Mörner, son till Stellan Mörner, svensk surrealist som räknas till Halmstadsgruppen, ägde galleriet. Utställningen kallades Tredje vinkeln, alltså en direktöversättning av den första bildsviten trots att ett urval verk från Klassons tre bildsviter som hon arbetade med i Paris 1976-1978 visades. Redan inför utställningens öppnande (20 januari 1979) besökte reklamfotografen Björn Breitholz, som Klasson hade varit fotoassistent åt i Göteborg sent 1960-tal, Klasson i Paris, vilket resulterade i en kortare artikel i Aktuell fotografi. I likhet med fotografkollegan Alenius var Breitholz positiv till Klassons arbete som han såg som unikt och konstaterade att det inte skapades sådana bilder i Sverige som Klasson gjorde vid den här tiden.42 Han såg med förväntan fram emot att den unga svenska fotografen, som lämnade Sverige för Paris, där hon hade uppmärksammats på bred front och inlett en konstnärlig karriär, skulle visas för en svensk publik.
När utställningen sedan öppnade recenserades den av både konstkritiker på kultursidorna i Dagens Nyheter och Svenska Dagbladet och av fotografer som skrev för fototidskrifter. Mottagandet var genomgående positivt, och skribenterna var nyfikna på den i Sverige okända svenska fotografen som gjort ett namn i Frankrike. Samtidigt kommenterade de att det Klasson åstadkom med sin kamera inte var fotografi, i alla fall inte så som det såg ut och förstods i Sverige vid den här tidpunkten. Detta kan bland annat utläsas i en recension i
Svenska Dagbladet där konstvetaren och konstkritikern Beate Sydhoffs skrev att Klasson
”låter fotografiet lämna sin vanliga dokumenterande karaktär för att delta i en skapelseprocess där registrerandet kommer först i andra hand. Istället blir fotot ett verktyg för ett
känslomässigt utforskande av ett dramatiskt koncentrerat stycke liv, som drabbar åskådaren som en ny insikt.”43 Den vedertagna uppfattningen vid den här tiden var alltså att fotografi var dokumentärt, en föreställning som Klasson sprängde med sina subjektiva bilder.
Recensenter beskrev och publicerade således Klassons fotografier, inte verken som helhet (diptykerna). Samma sak som hade inträffat när svenska medier rapporterat om
Klasson ett par år tidigare. Det är oklart exakt vilka verk som visades på Galleri Mörner 1979,
men det handlade om verk från alla tre serier. De bilder som cirkulerade i recensioner av utställningen visar uteslutande verk från den första fotoserien, Le troisième angle. De övriga två nämns men beskrivs kortfattat utan vidare diskussion.
Klassons hade alltså i Sverige blivit synonym med fotografierna ur Le troisième
angle. Varför fick den första serien mest utrymme? En del av svaret kan bero på att
fotografierna från den första bildsviten, som består av ett fyrtiotal verk, var mer lågmälda och avbildade kroppsdelar vilka man kan urskilja, vilket kan ha varit mer tilltalade i sin samtid. De mer subversiva fotografierna, som i andra serien avbildar eller ser ut som kön eller könsöppningar och som i tredje serien visar en flådd har, syntes inte lika ofta i medialt sammanhang.
När Klasson introduceras av Bosson 1977 innebär det alltså att artikeln särskiljer henne från samtida dokumentärt fotografi och placerar henne i en konstnärlig kontext. Aktuell
fotografi, å andra sidan, utgår från och jämför Klasson med annat samtida fotografi och
diskuterar henne mot den samtida fotoscenen i Sverige. Klassons blev alltså uppmärksammad i konstnärligt ett sammanhang av Bosson, men fick inget vidare gehör i denna kontext utan kom främst att få publicitet i fototidskrifter i Sverige där hennes verk behandlades som fotografi.
3.2.1 Den så kallade ”fotodebatten”
Klasson gavs utrymme både på dagstidningarnas kultursidor och i fototidskrifter och
välkomnades alltså på den fotografiska scenen i Sverige vid sitt intåg, men här fanns också en kritik. Trots intresset och nyfikenheten för Klassons arbeten så var inte alla överens om att deras storhet och Klasson kom att ge upphov till en debatt i dagstidningar och fototidskrifter under våren 1979.
Debatten startade med anledning av en text av Dagens Nyheters kåsör Bo E. Åkermark kommenterade Klassons utställning på Galleri Mörner i ett kåseri där han i ironiserande ton berättade om upplevelserna under sitt besök på galleriet. Åkermark
