Den hegemoniska maskuliniteten innebär dock inte automatiskt en maktposition. Med den följer vissa förväntningar, vissa performativa akter att utföra. Annars kan den vändas emot en, på ett våldsamt sätt. Enligt Donaldson är heterosexualitet och homofobi den hegemoniska maskulinitetens fundament. Ett grundantagande som bygger upp dess makt är den patriarkala idén att kvinnor är sexuella objekt för män, och andra män är det inte. Männen tävlar med varandra om kvinnors uppmärksamhet och bekräftelse.86 En man som inte deltar i den tävlingen ifrågasätter både sin egen och de andra männens positioner i den maskulina diskursen. Tävlingen, och förväntningarna på ens sexuella beteende, ser dock olika ut beroende på vem man är. En man från underklassen, eller en rasifierad man, förväntas till exempel vara mer sexuellt aggressiv än andra män.
När Linda kommer till världen är Egron plötsligt inte längre den mest betydelsefulla personen i Hannas liv, och hans viktigaste bidrag till hemmet, religionen, konkurreras ut av Hannas dyrkan till dottern. Därför ser Egron Linda som ett hot mot ordningen, någon som utmanar hans maktposition. Istället för att se ett barn som leker och utforskar orden och världen runt omkring henne, tolkar Egron allt hon gör som ett hån mot hans sanning. Den
85 Connell 1999, s. 101.
patriarkala religionen är vad som berättigar hans maktposition, och när Linda inte erkänner den ifrågasätts hela hans fundament. Eftersom han själv har ett skamfyllt och komplicerat förhållande till både sin biologiska pappa och sin himmelske fader vet han inte hur han ska närma sig Linda. Han försöker fråga ut en grannpojke om hans förhållande till hans far, men får mest bara svar som bekräftar faderns naturliga auktoritet i familjen, och därmed Egrons misslyckande i sin egen familj.
Konflikten mellan Linda och Egron kulminerar när Egron i ett försök att vinna Lindas kärlek och samtidigt vinna tillbaka sin position som det auktoritära familjeöverhuvudet har köpt en strut karameller. Linda vill ha hela struten på en gång men Egron vill få henne att ta en i taget, när han godkänner det. Det hela går i stöpet just för att dottern inte accepterar hans makt. Hon väljer hellre bort alla karameller än låter fadern bestämma. ”Varför ska jag vara snäll när pappa int är snäll” undrar hon, eftersom hon inte går med på att han ska ha en naturlig, medfödd makt över henne (R s. 48). De traditionella fundamenten för en patriarkal maktordning, religion och kapital, erkänns inte av Linda. Då vacklar genast Egrons auktoritet. Detta visar hur den hegemoniska maskuliniteten inte är någon fast identitet, utan ett rörligt svar på frågan om vem som besitter den patriarkala makten.
Lindas utmanande inställning till auktoriteter fortsätter i vuxen ålder. Efter en natt tillsammans med Ulrika hamnar Karl under den tidiga morgonen hos Linda för att leta efter sin cykel. Hon är retsam och svartsjuk, han är osäker och sexuellt frustrerad. Han vet inte hur han ska hantera hennes attityd: ”Hans blick irrade mellan det hårda och det ömtåliga i hennes ansikte, det ingav honom dubbel oro – att bli skadad av henne eller själv göra henne illa.” (R s. 198) Antingen kommer hon att vinna ordstriden eller så måste han skada henne på något sätt. Hon beter sig inte på ett sätt som han är van att kvinnor gör, han ”sökte Ulrikas lugna runda drag inom sig” (R s. 198). Till slut klarar han inte mer av Lindas näsvishet och gäckande utan överfaller henne:
Så tog han ifrån henne jungfrudomen och skrattet och sinnets lätthet.
Hon grät av smärta men han märkte det inte. Han var utlånad åt andra makter än hänsyn och egennytta. En dömd fader rusade i hans blod med sitt mål: förstå mig, stå för mig, upphäv din dom. (R s. 201)
Karl visar sig inte förmögen att bryta mot sin släkts förväntningar när han inte har den lugna och avgudande Ulrika vid sin sida. Linda utmanar honom till den grad att han glömmer allt det han strävar efter, allt som han har inom räckhåll. Efteråt vet han inte heller hur han ska bete sig. Han känner skuld och skam och vrede. Han överväger att gå upp till Ulrika och
hennes far och berätta allting, eller att gå dit och förneka allt. Till slut klarar han inte att möta dem alls utan springer bort från byn, och återvänder aldrig mer.
Både Karl och Björn misslyckas med att göra rätt typ av maskulinitet. Björns performativa akter är allt för feminina, Karl slår över i övervåld. Med tanke på Lindas relativt låga status i byn är det möjligt att han skulle kunna bortförklara våldtäkten och komma undan, vilket Linda själv påpekar för honom: ”En faderlös flicka kan man gå och våldta för ingenting. Bara man är rädd om sin lagliga fästmö.” (R s. 202) Innerst inne vet dock Karl att han inte längre är värdig Ulrika. Genom att agera ut det sexuella beteende som förväntas av en man med låg status har han visat för sig själv att han inte hör hemma i Ulrikas värld.
De sociala positionerna är långt ifrån outtalade. De flesta av gestalterna gör explicita uttalanden om deras plats i samhället, och Björn är inget undantag:
Det fanns en tid när de homosexuella nackades offentligt. Nuförtiden slås de ihjäl mera stillsamt av nån hästgardist som inte kan klå den stackars bögen på fler slantar, därför att han redan tagit vartenda öre. Men den friska samhällskroppen gläder sig alltid när någon av oss omkommer. Han anklagade Linda för att vara hans anklagare, han pådyvlade henne egenskaper efter godtycke.
Du som är en nyttig cell i den friska samhällskroppen, du kan väl säga mig vem som har gett er rätt att hata och förfölja oss. Genom århundraden har ni pinat oss. Med vilken rätt jag bara frågar.
Linda sa att hon inte förstod vad de där orden betydde och att de inte angick henne.
Ja så nonchalant kan den vara som har rätt färg av naturen. Den behöver inte ta ställning. (BM s. 98)
Björn författar en satirtext som han kallar ”Karaktäristik av en befolkningsgrupp, kallad den heterosexuella”, där han byter på platserna och beskriver heterosexuella på samma sätt som homosexuella ofta beskrevs under den första halvan av 1900-talet. Den visar tydliga likheter med den retorik som användes av de sociala ingenjörerna i folkhemmet:
Andra kännetecken som göra de heterosexuella lätt urskiljbara i en befolkningsgrupp äro tjuvaktighet, intolerans, fåfänga, allmän opålitlighet, ja en heterosexuell visar ofta asociala tendenser […] den grå massan av heterosexuella […] äro ett gement pack, en svulst på den friska samhällskroppen. (BM s. 111)
När Björn sarkastiskt beskriver heterosexuellas position i samhället använder han ord som av naturen, frisk, nyttig. Det är en beskrivning av hur den friska samhällskroppen ska se ut på individnivå. En frisk kropp reproducerar sig och för sina gener vidare, det är så den är samhället till nytta. Under folkhemsåren fördes en debatt om hur man skulle hindra
icke-friska kroppar att göra just detta. Utanförskapet som bland annat hbtq-personer drabbas av både i den fiktiva texten och i Lidmans samhälle är inte enbart socialt, det är en fysiskt märkbar realitet. Björn är medveten om en kontext som är större än den runt Linda och honom. Kanske är det därför Björn vänder sig mot Linda, och visar att de inte har samma förutsättningar och inte hör ihop. När han avslutar texten med ett ”P.S. Linda Ståhl är en typisk heterosexuell. Ha ha. Där fick du.” (BM s. 111) markerar han både att hennes begär för honom är missriktat, och att hon aldrig kan förstå eller dela positionen som han har i samhället. För Björn är deras olika förutsättningar för stora för att de någonsin ska kunna förstå varandra.
Björns hot mot den hegemoniska maskuliniteten förstärks ytterligare i hans transvestism. Med den löser han upp de binära könsidentiteterna och överskrider gränserna däremellan. Hans klädsel och beteende gör att könskonstruktionen blir märkbar och lägger sig utanpå. Eftersom hans beteende och utseende inte är normativt så synliggörs de performativa akter som konstruerar ett annat kön än det som samhället har tillskrivit honom. Genom att hans könskonstruktion inte är fast, utan föränderlig genom hans liv, blir han ett levande bevis på att fasta könsidentiteter inte existerar. Förutom att en transperson utmanar uppdelningen mellan kön och genus, ifrågasätter hen skillnaden mellan yta och verklighet (Butlers
appearance och reality) som annars kan fälla avgörandet om en persons identitet, det som kan
bestämma personens essentiella könstillhörighet. Om verkligheten utgörs av den performativa akten finns det inget riktigt eller äkta kön som personen med sin akt försöker uttrycka. Allt som finns är personens eget uttryck. Butler beskriver detta som ett så fundamentalt ifrågasättande av rådande normer att samhällets svar blir aggressivt, ibland till och med våldsamt, vilket Lidman illustrerar framför allt i Bära mistel. 87
Mycket av Björns historia är höljd i dunkel, men Linda får bit för bit reda på hur han redan som barn blivit misshandlad och utsatt för sexuella övergrepp av den polisman som hans far anmälde honom till (medan han var klädd i klänning). Han har sedan dess åkt in och ut från ”gymnasiet” och ”universitetet”, det vill säga fängelset och sinnessjukhuset. Som en parentes kan det påpekas att det är intressant att Björn omtalar dessa institutioner som lärosäten. Jag tänker att det dels kan tolkas som att han sett dessa platser som livets skola där han har lärt sig om sin position och sina förutsättningar i samhället, men också att det är en blinkning till studentkulturens broderskärlek, som uppmuntrade och romantiserade starka vänskapsband och passionerade känslor mellan manliga studenter.88 När Björn i slutet av
87 Butler 1990, s. 278.
Bära mistel bor hos Linda och ibland vandrar ut i byn iklädd kvinnokläder, blir han utsatt för
våld och hån av samma pojkar som beundrade honom när han först kom dit.
Våldet mot Björn kompliceras ytterligare av det faktum att han själv uppskattar åtminstone en del av det. Våld mot både kvinnor och män får sägas vara något som accepteras inom vissa ramar för den hegemoniska maskuliniteten. Inom manlig tävlan, hedersfrågor och kärleksförhållanden existerar våldet som ett sätt att befästa maktrelationer. Lidman beskriver vid flera tillfällen normaliserat våld mot kvinnor, till exempel i historien om Lejon-Pelle och Berna. Linda får berättat för sig hur Lejon-Pelle slog ihjäl Berna när hon blivit med barn med en annan man. Våldet förklaras med att de skulle ha haft en outtalad överenskommelse om att gifta sig, som Berna inte erkände. I ilskan över hennes oförstående mördade Lejon-Pelle henne, ”och nog får man säga att hon var en sorts menedare den där Berna” säger kvinnan som berättar, som verkar tycka att det ofödda barnet var en större förlust än Berna (BM s. 96). Det finns en förståelse för att en man reagerar med dödligt våld när en outtalad överenskommelse inte hålls, och brottet mot en sådan anses lika allvarligt som att ljuga i en rättssal. Lejon-Pelle straffas, men känslan som dröjer kvar är att kvinnor kan vänta sig våld när en man upplever sig sviken. När Björn själv väljer våldet, och till och med ber om det, omkullkastar han ytterligare en av den hegemoniska maskulinitetens hörnstenar. En man ska gilla eller åtminstone vara kapabel till att utföra våld, men inte att ta emot det. Genom att försöka skydda Björn från våldet försöker Linda återigen hindra honom från att rasera sin position inom maskulinitetsdiskursen. Björn liknar ett barn som inte förstår leken, eller snarare som någon som inte förstår att leken är på blodigt allvar.
Björn och Lindas stora gemensamma projekt är deras duo, Ceder-Ståhl. De spelar och underhåller sin publik, samtidigt som de också spelar rollerna som underhållare. Tiina Rosenberg använder sig av Judith Butler och queerteorin när hon utforskar effekterna av kvinnor i manskläder på en teaterscen. Det speciella med scenen är att allt som sker där tolkas dubbelt: vi ser både skådespelaren och rollen hen spelar. Vi ser en berättelse, men vi ser och hör även texten som spelas/läses upp, kostymerna och maskerna, rekvisitan, rörelserna över scenen. Allt detta, den fysiska representationen av ”den konkreta sceniska kroppen”, överskuggar enligt Barthes (och Rosenberg) berättelsen.89 Detta kan man överföra till Lindas och Björns scenpersonligheter. Deras publik ser och hör musiken, samtidigt som de ser kostymerna, instrumenten och musikerna som tillsammans konstituerar den samlade upplevelsen av att gå på dans/konsert.
Dessa tillfällen är även Lindas chans att konstruera dem båda som ett heterosexuellt par. Med blickar och leenden låter hon folk anta att de har ett romantiskt förhållande, och tvingar på så sätt in Björn i rollen som heterosexuell man. Tack vare heteronormen kan hon utföra ett skådespel som det egentligen inte finns en grund för. Enligt Judith Butler måste heterosexualiteten ständigt imitera sig själv för att alltjämt kunna se sig själv som originalet, ursprungstypen för all kärlek. Hon skriver:
Med sina försök att naturalisera sig själv som originalet måste faktiskt heterosexualitet förstås som en tvångsmässig och obligatorisk återupprepning som bara kan producera
effekten av sin egen originalitet. Med andra ord är obligatoriska, heterosexuella
identiteter, dessa ontologiskt konsoliderade skenbilder av ’man’ och ’kvinna’, teatraliskt producerade effekter som poserar som grunderna, ursprungen och den normativa måttstocken för det verkliga.90
Detta synsätt kan belysa hur Lindas konstruerade scenförhållande med Björn utgår från de bestämda positioner som en man och en kvinna antas ha. Relationen som de (främst Linda) spelar upp på scenen blir med Butlers resonemang lika äkta som vilket annat heterosexuellt förhållande som helst. Eftersom effekten av dem blir densamma – att konstituera heterosexualitet som norm och förlaga till all annan sexualitet – bryts skillnaden mellan det som händer på scenen och det som händer i verkliga livet upp. Det som sker utanför scenen är lika mycket teater som det som sker på scenen är äkta.
Teatern och scenkonsten har både traditionellt och i nutid lekt med sprickorna som uppstår mellan kön och genus när en person klär sig i och spelar rollen som ett annat genus. Scenen är, tack vare vår (relativa) acceptans av det som är annorlunda inom fiktionens ramar, en plats för detta att ske i en säkrare miljö. Butler ger ett exempel på det här när hon diskuterar hur vi reagerar på en transvestit i olika miljöer. På scenen kan vi se det som konst, en fiktion tydligt skild från verkligheten. Vi kan säga ”men egentligen är det en man”. Samma person som får applåder på scenen kan på bussen behöva hantera omgivningens rädsla, ilska och våldsamhet. Scenen fungerar som en säkerhetszon där man kan utforska och tänja på gränserna för genusrepresentation utan att riskera allt för mycket.91
Rosenberg diskuterar vad hon kallar för byxroller, som hon delar upp i två huvudkategorier; den första är roller av ”Rosalind-typ”, kvinnoroller som tillfälligt klär ut sig
90 Judith Butler, ”Imitation och genusmyteri”, Könet brinner! Judith Butler. Texter i urval av Tiina Rosenberg, red. Tiina Rosenberg, Stockholm 2005, s. 73.
91 Judith Butler, ”Performative Acts and Gender Constitution: An Essay in Phenomenology and Feminist Theory”, Performing Feminisms. Feminist Critical Theory and Theatre, red. Sue-Ellen Case, Baltimore 1990, s. 278.
till män i pjäsen. Detta görs nästan alltid för att lösa ett problem som på ett eller annat vis inte kan lösas av en kvinna, och är enbart en tillfällig lösning. Problemen som uppstår och lösningarna på dessa ingår i en manlig sfär och kräver en mans förutsättningar för att kunna lösas. Kvinnan avslöjar sedan sig själv genom att visa antingen sina bröst eller sitt hår, vilket genast gör det uppenbart för alla att hon inte är en man. Blottandet av kvinnokroppen returnerar omedelbart kvinnan till sin ursprungliga plats. Hon bekräftar ofta sin kvinnliga lott med att ingå äktenskap, underställa sig en man, och på så vis återställa ordningen. Kvinnan kan alltså inte påverka sin position som kvinna genom att visa sin kompetens i en manlig förklädnad. Det är enbart möjligt så länge hon stannar under sin täckmantel. Som Rosenberg konstaterar så har genussystemet inte rubbats, ”dess begränsningar har emellertid blivit synliga”.92
Den andra kategorin Rosenberg tar upp kallar hon ”’manliga’ byxroller”, vilket är kvinnor som förutom att klä sig som män även agerar och uppfattas som män.93 De träder in i en manlig identitet, vilket ger dem en ny position i förhållande till andra kvinnor. Här blir sprickan mellan kön och genus större än i den första typen av byxroller. Rosenberg presenterar tre olika sätt att tolka en manlig byxroll tillsammans med en kvinnlig roll. Man kan antingen säga att det inte uppstår någonting, eftersom det kvinnliga är osynligt. Eller så kan man, utifrån den heterosexuella matrisen, läsa dem som en kvinna och en man. Den tolkning som intresserar Rosenberg mest är den som enligt henne är ”kulturellt sett ’inkorrekt’”: att tolka dem som två kvinnor.94 Det är här det queera kommer in, och bryter upp gränserna och korrelationerna mellan kön, genus och sexualitet. Vad som blir betydande för omgivningens läsning av byxrollen blir vad den gör, inte vad den är.
När Björn och Linda står på scen använder de dräkter som utgörs av svarta byxor, en vit skjorta och en stor rosett under hakan. De uppträder därmed inte i rollen av sig själva. Den sista sommaren som de är ute och reser ber Linda att få slänga bort de gamla slitna dräkterna och spela i sina egna kläder istället. Men det vill inte Björn veta av. Han känner till behovet av en förklädnad. Scenkläderna är deras Rosalind-roll, de rubbar inte systemet i stort men ger dem ett tillfälligt skydd från omvärlden. Det hån som de kan tänkas få utstå drabbar inte personerna Björn Ceder och Linda Ståhl, utan ”Duo Ceder-Ståhl”, deras officiella fasad.
92 Rosenberg 2000, s. 39.
93 Rosenberg 2000, s. 33.