Kropp och konst
Linda är ett lastdjur, en oxe, som bär omkring på instrument, smutstvätt och väskor. Hon ser sig själv i ett sto som kör ett tungt lass i nedförsbacke så att vagnen slår i bakhasorna på
henne, medan ett ystert föl (Björn?) skuttar bredvid utan bekymmer. I Sitarangi, i det kulturella finrummet, är hon ”ett förklä i kött och blod” (BM s. 152). Vid ett annat tillfälle då Björn dömer ut Lindas sång som vulgär (”Ett djur skulle aldrig uppfinna en så dum melodi”, BM s. 165) hörs plötsligt några skall, och Linda inser att det är hon som i sin ilska och förtvivlan uppgivit dem; ”Allkreaturet skällde genom henne” (BM s. 165).
Lindas kropp är dock inte enbart djurisk, den är också källan och utgångspunkten för hennes skapande. Redan som barn börjar hon härma människorna i byn. Det är viktigt för Linda att betona att hennes skapelser kommer från henne själv och inte utifrån: ”Du tror att jag hör när jag hittar på”, säger hon till Simon (R s. 97). Med sina imitationer lockar hon folk till skratt, men också till eftertanke. Hon lyckas förkroppsliga andra personer så till den grad publiken börjar tvivla på vad som är sant och verkligt, och inte. Linda upplöser byns fasta identiteter, samtidigt som hon påminner dem om att även de mest föraktade byborna är människor av kött och blod. Här imiterar hon Manda, den lägst stående kvinnan i hela byn:
Mandas miner och blickar, som hela tiden gled, hur hela gestalten tycktes på oupphörligt glid. Med varje mening förnekade hon den föregående, varje åtbörd innebar en vädjan: tro mej nu, det här är den fasta punkten, nyss var bara lögn. Hennes kropp, där köttet tycktes glida löst under huden – man tänkte helst att hon inte alls hade muskler och nerver som en människa utan bestod av något känslolöst stoff som kallgröt eller sopp. (R s. 181)
I Regnspiran är det Linda som är byns underhållare och konstnär, hon spelar både dragspel och teater. I jämförelse med Björn blir dock hennes uttryck billigt och simpelt. Eftersom Linda själv kommer från byn kan hon inte upphöja sig. Linda, och deras publik, har internaliserat bilden av den folkliga konsten som låg. Det är nämligen inte bara Linda som ständigt liknas vid ett djur av både sig själv och andra. Adolfsson menar att blicken på den groteska kroppen förlängs till en syn på Lindas konst som ”vulgär, det vill säga folklig, konst i förhållande till den höga andlighet som violinisten representerar”.102 Hennes musik kopplas ständigt till det ”kroppsliga-kreatursaktiga”, som Adolfsson kallar det.103 Dragspelet kacklar som hönor och råmar ut en vals.
Detta kontrasteras mot Björn musik som istället beskrivs som transcendental, upphöjd och utomkroppslig. Som tidigare har nämnts är det hans toner som upplyfter begravningsföljet ur deras vardagliga konflikter och tankar i början av Bära mistel. Skillnaderna mellan Björns och Lindas konstnärliga utgångspunkter blir tydlig i
102 Adolfsson 1991, s. 220.
beskrivningen av baletten som Björn håller på att komponera. Den utgår från den fornnordiska myten om hur Loke dödade Balder genom att lura Höder att skjuta honom med en mistelpil. I Björns version handlar det om ett svartsjukedrama. Loke och Balder älskar varandra, men Balder omringas och dansar med de andra gudarna. Loke står utanför och får inte vara med. Motivet och handlingen i baletten speglar Björns eget liv, men utspelas på en gudomlig nivå. Han ser sig själv i gudarnas skara, medan Linda identifierar sig med djuren.
Björn upphöjda konstvärld är strikt manlig. Linda försöker påminna om kvinnorna i balettmyten, om Nanna och Sigyn som offrar sig för Loke och Balder. På detta svarar Björn: ”[…] det här handlar om kärlek inte om välgörenhet” (BM s. 168). Den ondskefulla ormen vars gift droppar på Loke som straff, kan möjligen få spelas av en kvinna, annars är de inte relevanta i Björns historia. Han ser ner på den jordiska kärleken, där kroppen gör sig påmind. Anledningen till att han måste åka norrut för att skapa sin konst är att ljuset bländar en så man inte ser eller märker kroppen, den bränner bort alla skuggor och konturer. I detta ljusa kan han komponera, och tala stort om kärleken. Samtidigt, i mer praktiska situationer och konflikter, är det Linda som åberopar kärleken. Då ligger den henne till last, tynger ned henne: ”Nej hon förstod ingenting hon var bara en kvinna som ville bli älskad och det är inget upphöjt företag som att stå på en barrikad och kämpa för rättvisa” (BM s. 125). Mellan dem representerar Linda den låga konsten och Björn den höga. Detta förhållande återspeglas i deras olika typer av kärlek, där Lindas är låg, jordlig och praktisk, och Björns är hög, utomkroppslig och mytisk. Konsten och skapandet hänger ihop med bilden av kärlek. Den enkla, råa, sexuella kärleken som leder till barn och förpliktelser knyts till kvinnorna, medan den manliga kärleken leder till upphöjd konst.
Den här uppdelningen mellan manlig/kvinnlig och hög/låg konst existerar i huvudsak hos Björn, och i viss mån internaliserad hos Linda. Om man istället betraktar böckerna i sig framträder en motsatt inställning. Även om Björn får några sidor att breda ut sig om sin balett, är det annars främst från Lindas perspektiv som historien skildras. Hennes historia och hennes uppoffringar påminner om Sigyns, som sitter bredvid den fjättrade Loke och samlar upp ormgiftet i en skål – en del av historien som Björn avfärdar – och det är i stora delar dessa typer av uppoffringar som delvis Regnspiran men kanske framförallt Bära mistel handlar om. Alla de olika öden som lyfts fram i berättelserna ger utrymme och röst till personer som annars ofta varit tysta och osynliga i konsten. Genom att skildra dem i en konstnärlig kontext lyfter Lidman fram dem som möjliga motiv i den höga konsten. Även Björns finkultur måste sättas i kontexten av att inte heller han skulle vara välkommen i de finkulturella rummen. Han har inte gått på någon av de ansedda musikskolorna han talar om. Det är enbart i relation till
andra personer i utkanten som han kan hävda någon slags maktposition. Det större konstnärliga sammanhanget, det vill säga Lidmans böcker, placerar alltså kultur som i andra sammanhang ansetts som låg på den höga kulturens plats.
Moderskap
Kärlek och sexualitet är alltså i båda böckerna starkt kopplade till kroppen, och till moderskap. Linda gör sig själv till den skyddande modern, först för Simon och sedan för Björn. Simon och Linda turas om att vara mamma när de leker sina lekar, den kroppsliga och nära kärlek som Linda har fått av Hanna överförs till Simon:
Simon var först mamma och Linda liten, han löste upp hennes hår, de öppnade kläderna och Linda låg på honom och nynnade som ett småbarn mam mam mam mom mom mom
momsi mosi momsi måm. Sedan skulle han vara den lille men han blev tung och het när
han låg på henne och Linda tyckte om det. Han förde hennes hand till sitt outsägliga och viskade och hon gjorde som han bad ända tills det sprutade vått och han stönade
mamma. Linda tyckte om det, hans darrning och det klagande lätet, hon kände sig
mäktig och god som en stor mor. Efteråt sjönk han ihop på henne med ansiktet mot hennes hals, ibland grät han. Hon tog om honom, hans nacke hans skuldror hon vaggade och tröstade honom: du är ju hos mamma min lilla pojk var inte lessen. (R s. 114) Som barn kopplar de inte bara moderskap till kärlek och närhet, utan också till makt. Att vara ”mäktig och god” är att vara en mor, i deras värld. Genom att ha både ett sexuellt och ett moderligt förhållande till Simon blir Linda den med störst betydelse i deras liv, i hennes ögon. Hon börjar konkurrera med Hanna om makten i hemmet. Hon är dock inte dummare än att hon förstår att använda barnets naivitet när det behövs. När Simon förebrår henne för hennes beteende mot Hanna svarar hon: ”Vi är ju bara barn! […] Ska hon nu missunna mig att jag äntligen fått nån att leka med – då vet jag verkligen inte vad jag ska ta mig till med henne” (R s. 108). Linda kombinerar barnets oskuldsfullhet med ett vuxet språk, vilket gör att varken Hanna eller Simon kan säga emot. Återigen visar hon hur väl hon förstår att språk är makt.
Som jag har diskuterat tidigare präglas Lindas relation till sin mor av ett kvinnligt skapande. I Bära mistel är det främst Björn som drar parallellerna mellan moderskap och ett högre skapande. På Lindas fråga om han tror på Gud svarar han: ”Det var ett par tvillingar som låg i en mage. Då sa det ena fostret till det andra: Tror du på mor, sa det.” (BM s. 77) Han kan inte förstå vad Linda kan ha utsatts för med sina graviditeter. ”En havande kvinna kan väl ändå aldrig förnärmas på allvar. Hon kan bli hädad, men det blir ju den högste också”
(BM s. 131). Idén om modern som skapare finns alltså kvar i den andra boken, även om Lindas erfarenheter har fått henne att se en annan sida av saken. ”En flicka eller en halvgammal mö som är på tjocken hon känner sig verkligen allt annat än gudlig”, svarar hon, och tar tillbaka moderskapet till fysisk, jordlig kropp (BM s. 131).
Det faktum att Simon och Linda turas om att vara mamma visar att de inte ser det som något som har med biologi och kön att göra. Modersrollen blir just en roll, och man kan tänka sig att Linda agerar moderskapet på samma sätt som hon agerar präst. När hon blir mamma på riktigt märker hon dock att moderskap utan äktenskap inte innebär någon upphöjd position.
Skeggs utgår från Foucault när hon beskriver den vita medelklasskvinnan som den enda som kunde skapa och upprätthålla ”en ren och passande femininitet”, vilket kontrasterades mot svarta kvinnor och vita arbetarklasskvinnor, vars djuriska, farliga och smutsiga sexualitet även kopplades samman med kvinnlig homosexualitet.104 För att ses som respektabla behöver kvinnor alltså konstruera en heterosexualitet som inte är sexuell. En kvinna ska föredra män för sexuella aktiviteter som hon inte ägnar sig åt, och om hon ägnar sig åt dem så njuter hon åtminstone inte av dem. Skeggs skriver:
Ett rykte som respektabel och återhållet feminin kräver till exempel att kvinnor konstruerar en okroppslig sexualitet, vilket, som Martin (1989) påpekar, leder till att kvinnor uppfattar sina kroppar som något skilt från dem själva och i behov av kontroll (eller av att täckas över). Det är genom att mäta respektabilitet som man värderar och bedömer hur passande tal om och uppvisningar av sexualitet och kropp är.105
Denna asexuella heterosexualitet bryter Linda mot när hon föder barn utanför äktenskapet. Skeggs studie är gjord i en brittisk kontext, och en del av den skambelagda sexualiteten har behandlats annorlunda i Sverige. Under 1930-talet, då Bära mistel utspelar sig, argumenterade både Gunnar och Alva Myrdal samt det nybildade RFSU för en ny, modern syn på sexualitet. Det var inte skamligt att njuta av sex, så länge det var rätt typ av sex. Detta innebar dock i praktiken en ökad betoning på respektabilitet. Från en allmän-moralisk uppfattning om vad som var rätt och fel, skapades en fast, normativ sexualitet som gällde alla. I Regnspiran, som utspelas i början på 1900-talet i ett bondesamhälle, är attityden mot oäkta barn ganska avslappnad: ”Byanden hade aldrig något emot att fria en skämd flicka om särskilt romantiska eller uppskakande omständigheter störtat henne i olycka. En avliden fästman var det bästa. En kringflackande förförare – inte så bra men kunde duga om flickan var mycket ung och oskyldig.” (R s. 212 f.) Lindas första barn tas om hand av hennes mamma och hennes
104 Skeggs 1999, s. 195.
väninna. Själv visar hon inget intresse för barnet, och gifter sig aldrig med mannen som erbjuder sig att ”rädda” henne undan skammen att vara en ogift mor. Istället flyttar hon så småningom bort från byn och lämnar sonen kvar.
I Bära mistel har Linda fått ytterligare ett utomäktenskapligt barn med den mystiske Timmerkungen. Barnet tas hand om Ada Ka som är anställd på pensionatet. Det är svårt att jämföra situationerna eftersom det har passerat sexton år, och man inte riktigt vet hur sonen Kalle har vuxit upp, och hur folk reagerade när dottern Isidora föddes. Klart är dock att Kalle känner ett ansvar för systern, att skydda och vägleda henne så att hon blir en respektabel ung kvinna: ”Isidora får inte träffa någon pojke för tidigt […] Isidora ska studera […] Isidora ska få följa med in i den högtidliga framtiden. Isidora får inte bli som sin mor.” (BM s. 221 f.) I detta finns inte bara respektabilitet och ett patriarkalt ansvar över familjens kvinnor (Kalle känner ”[e]n kärlek som måste omgärdas med vrede och ambitioner”, BM s. 221), utan också trettiotalets familjepolitik. En dålig mor innebar en fara för sitt barn, eftersom hon antingen med sina gener eller en skadlig hemmiljö skulle föra vidare sin icke-respektabilitet till barnet. Denna syn delas även av Linda, som ju mer hon älskar sina barn inser att hon borde hålla sig borta från dem. Lindas erfarenheter visar henne det smärtsamma i moderskapet, och lär henne att inte visa den stora moderskärleken eftersom den kväver föremålet för kärleken och får hen att fly. Dock är det Björn, och inte hennes egna barn, som lär henne detta.
[Linda:] Ja, jag är en senfärdig människa. Jag har inte fattat förrän på senare år vad det vill säga att vara mor.
Är det Björn Ceder som har lärt dig den konsten? Ja det kan man säga… (BM s. 217)
Moderskapet är också något som är starkt sammankopplat med och hjälper till att (bokstavligt och bildligt) reproducera nationen. Med exempel som Moder Svea, en nationell Mors Dag och drottningen som en nationell moder beskriver Charlotte Tornbjer hur nationen Sverige samlades kring olika moderssymboler. Just drottningen förs fram dels som förebild för resten av landets kvinnor och mödrar, och dels som den som har i uppgift att föda den nya kungen, att bokstavligen bära och föda fram nationens framtid. Under den första halvan av 1900-talet sker en förskjutning i drottningrollen och drottningar och prinsessor presenteras allt mer som borgerliga hemmafruar, goda mödrar vars främsta uppgift är att ta hand om hem och familj. Samtidigt finns den distanserande högtidligheten kvar, vilket gör att de blir främst bland mödrar – helt vanlig och samtidigt så mycket bättre än alla andra. I stort sett alla svenska drottningar under den här perioden var utländska, vilket ytterligare förstärkte behovet av att
framhålla dem och deras moderskap som svenska. Deras svenskhet ligger – framför allt från 1930-talet och framåt – i deras modernitet. De är moderna, rationella mödrar som tar hand om sin kärnfamilj efter folkhemmets mönster.106
När Bära mistel inleds med meddelandet ”Drottningen är död” är det alltså hela Sveriges moder som har avlidit. Drottningens begravning jämförs med begravningen som ska hållas i byn, och de reflekterar över ”[…] vilken knog dem ska hava på slottet, dem som skall rusta till den jordningen” (BM s. 12). Här befästs drottningen som en avlägsen, upphöjd person, samtidigt som hon på sätt och vis är dem lika nära som faster Tyra i backen. Det går också att läsa det på ett mer symboliskt plan. Om man ser drottningen som en symbolisk mor för nationen, är svenskarna ett för tillfället moderlöst folk. Detta framförs samtidigt som Lindas frånvaro i modersrollen diskuteras. Rösten som uttalar drottningens död förtrollar Linda – och visar sig senare tillhöra Björn Ceder – så att hon helt glömmer bort sin egen (oäkta) dotter som sitter i hennes famn. Trots att Lindas biologiska, mycket kärleksfulla mor fortfarande är i livet, presenteras Linda i den här scenen som både moderlös och barnlös. ”Mamma tog Kalle, Ada Ka tog Dora, och så blev Linda utan”, begrundar Linda, för att i nästa stund tänka: ”Stackars oss. Hur ska det gå för oss nu när drottningen är död…” (BM s. 8, s. 9).
Med sina utomäktenskapliga barn, tillsammans med en våldtäktsman som flytt till Amerika och en lurendrejare som sitter i fängelse, har Linda misslyckats med att skydda sig själv och nationen från dessa dåliga män. Hon är inte bara en dålig mor, utan en dålig svensk medborgare. Hennes brist på respektabilitet drabbar inte bara henne och hennes barn utan också nationen Sverige. Därför blir också hennes utanförskap större. I rädslan att förknippas med henne skjuts Linda längre och längre bort ifrån centrum. I detta utanförskap finns det dock även en slags frihet. Att vara mamma i en tid utan förskolor och barnomsorg var annars ett effektivt sätt att knyta kvinnan vid hemmet och stänga in henne. Detta reflekterar Björn över när han berättar om sin fosterfamilj:
Doktorn försökte mura in henne med barn så han skulle slippa höra hur hon teg. Och när hon inte födde nog många tog han alltså ur anstaltshögen. Barn som inte fattas som människor, som inte behövs någonstans, kan ändå komma till användning som byggstenar, tillhyggen eller anekdoter, det är otroligt vad de kan tjäna till. En tid. Sen tjänar de till ingenting igen. (BM s. 119)
106 Charlotte Tornbjer, Den nationella modern. Moderskap i konstruktioner av svensk nationell gemenskap under 1900-talets första hälft, Lund 2002.
Här betonas barns användbarhet, att barn ska fylla ett syfte annat än att bara finnas till och växa upp. Det visar också på en uppdelning mellan betydelsefulla barn och barn som ”inte fattas”, det vill säga de som inte har ordentliga, respektabla familjer utan finns på anstalter. Kvinnor muras in med barn och dessa barn måste behövas till något, annars är de oanvändbara. Det är denna syn på familj och moderskap som Linda slipper undan.
Linda förstår själv att hon inte har något att erbjuda sina barn. Istället riktar hon sin moderskärlek mot Björn. Han är dock, till skillnad från Simon, inte intresserad av hennes mjuka, kvinnliga moderskropp. För honom är den grotesk och äcklig, den förkroppsligade motsatsen till allt han strävar efter. När Linda väl accepterar att de aldrig kommer ha någon sexuell eller romantisk relation blir hennes liv mycket lättare. Hon slutar konkurrera med andra kvinnor om Björns uppmärksamhet, och hon slutar att bry sig om vad andra tänker om dem som resande. Hon finner sig i rollen som den självuppoffrande föräldern, och blir mer lik sin mamma som hon tidigare avfärdat som ”ingen kraftmänniska”. Nu ser hon sig själv i mammans eviga kärleksprojekt. Bränström Öhman ser kärleksetiken som bärande för hela Sara Lidmans författarskap. Via bell hooks läser hon Lidmans kärleksmotiv som ett ställningstagande mot ”’kärlekslöshetens’ ideologi som dominerar det offentliga samtalet och flyter in i allt från, säg, flyktingpolitik till populärkulturens våldsfixering”.107 Enligt hooks är kärleken en subversiv kraft mot den västerländska kapitalistiska kulturen där kärleken utnyttjas för att sälja böcker, filmer och andra produkter, men ändå inte ses som lika viktigt som arbete eller framgång.108
Utan att avfärda Bränström Öhmans tes önskar jag lägga fram en annan sida av kärleksmotivet. Som jag ser det genomsyras Regnspiran och Bära mistel av känslan att kärleken inte räcker till. Karaktärerna försöker bryta sig ut ur de normer och maktstrukturer som präglar deras liv, och försöker också rädda varandra från samhällets dom. Det spelar dock ingen roll hur mycket Linda älskar Simon och Björn, eller hur mycket Björn älskar Otte. Istället leder deras kärlek till lidande och utanförskap. Det är också ett bra exempel på det faktum att utanförskapet drabbar både själsligt och materiellt. ”Den som älskar Loke måste