Källor som utgångspunkter

Studiens resultat visar att deltagarna för kontinuerliga stödanteckning- ar för att organisera arbetet och att denna organisering fungerar som en modell eller planskiss för det kommande arbetet. Ofta hämtar del- tagarna inspiration till modellen genom att förhålla sig till och synteti- sera olika källor: andra kompositörers verk, tarotkort, litterära verk och vetenskapliga teorier. Det är även möjligt att direkt använda sig av en källa som en modell för att strukturera verket.

Modeller är enligt Wartofsky (1979) en typ av tertiärartefakt som avbildar något som endast existerar i fantasin, en simulering av en möjlig händelseutveckling, till skillnad från sekundärartefakter som avbildar något som redan finns (jmf. 2.1.). Arkitekter skapar till ex- empel pappmodeller i liten skala av nya byggnader innan den egent- liga byggprocessen tar vid. På samma sätt skapar studiens deltagare

modeller av sina verk genom att producera skisser med stödanteck-

ningar för att få en tydligare uppfattning om verkets struktur och inne- håll. Genom att förhålla sig till modellerna kan deltagarna därefter få vägledning om hur de ska fatta beslut under det kommande arbetet. Därmed begreppsliggör modellerna inramningar som beskriver mål, strategier och avgränsningar för arbetet (jmf. 2.3.).

Detta bekräftar resultat från Katz’ och Gardeners (2012) forskning som visar att kompositörer kan använda olika typer av modeller som ”vägkartor” för att vägleda processen (jmf. avsnitt 3.2.3.). I likhet med deltagarna i Katz’ och Gardners (2012) studie visar föreliggande studies resultat att deltagarna hämtar inspiration från både inom- och

utommusikaliska källor. I enlighet med den kulturpsykologiska teorin

är förmågan att urskilja hur en källa kan användas som ett strukturer- ande verktyg – en modell – något centralt då verktyg uppstår i männi-

2.1.1.). Detta hänger samman med människans förmåga att använda sig av olika typer av tecken för att tänka abstrakt och metaforiskt. Del- tagarna rekontextualiserar erfarenheter från interaktionen med käl- lorna i sina egna processer, för att skapa musik. De tre typerna av mänskligt teckenskapande – indexikalt, ikoniskt och symboliskt – samverkar i denna process (jmf. 2.1.2.). En beskrivning av hur dessa samband kan analyseras framgår av avsnitt 4.5.5. med ett exempel på hur Erik arbetat med att överföra innebörder från en utommusikalisk

källa – tarotkort – till musik (jmf. även Figur 6). Tarotkorten ingår i

Eriks modell över hans framväxande verk.

6.1.1.1. Inommusikaliska källor

Bengt hämtar inspiration från ett musikaliskt verk – gamelanmusik – och lånar strukturella och klingande egenskaper från det när han kom- ponerar. Därmed exemplifierar hans process det som Katz och Gard- ner (2012) benämner som arbete inom den musikaliska domänen. Stödanteckningarna visar vilka egenskaper han uppmärksammat i den inommusikaliska källan – exempelvis stilistiska konventioner (jmf. 2.3. och 2.5.1.) – och hur han ska rekontextualisera dem i sitt eget ar- bete. Även Erik och Håkan är inspirerade av andra kompositörers verk och gör liknande rekontextualiseringar fast på ett mindre explicit sätt än Bengt.

I linje med detta diskuterar Blom (2001, 2003) hur det är möjligt att lära sig att komponera genom att imitera strukturer och stilistiska sär- drag från klingande modeller, andra kompositörers verk. Hon gör en åtskillnad mellan att enbart imitera en modell, vilket är mindre krä- vande och att överskrida en modell, vilket är mer krävande. Deltagar-

na i föreliggande studie använder främst de klingande modellerna som utgångspunkter och överskrider dem.

För att förstå en klingande modell är det enligt Blom viktigt att inte bara lyssna på hur den låter utan även lära sig de stilistiska konven- tioner som ligger till grund för dess uppbyggnad. I linje med detta framhåller Berkowitz (2010) betydelsen av att pianister som improvi- serar – komponerar i realtid – i Mozartstil lär sig om musikens struk- turella uppbyggnad (jmf. 3.2.1.). Resultatet i föreliggande studie visar att Bengt gör efterforskningar genom att läsa litteratur om gamelan- musik (den klingande inspirationskällan/modellen). Han begreppslig- gör också strukturen i modellen på ett mycket explicit sätt med hjälp av verbala beskrivningar och notexempel.

Kennedy (2002) lyfter fram en annan dimension; att lyssna på ett verk av en annan kompositör kan också vara ett sätt att försätta sig i

rätt sinnesstämning för att komponera (jmf. även Grafs beskrivning i

avsnitt 3.2.). Detta stämmer väl överens med Bengts beskrivningar av hur han blivit emotionellt påverkad av att lyssna på den gamelankom- position som fungerat som inspirationskälla. Han internaliserar en sinnesstämning som han sedan rekontextualiserar i sin egen process. Denna sinnesstämning fungerar som en inramning som påverkar be- slut kring modaliseringen av den framväxande strukturen (jmf. 5.2.5.).

6.1.1.2. Utommusikaliska källor

Erik hämtar inspiration från tarotkort när han konstruerar en modell som begreppsliggör verkets tre kontrasterande sinnesstämningar, dess preliminära satsstruktur och titel (”Tarot variations”). Han är även in- spirerad av en vetenskaplig modell från musikpsykologin när han överväger hur han ska gestalta verkets sinnesstämningar med hjälp av olika akustiska koder (jmf. 5.2.5.). Denna modell fungerar som en be-

greppslig ram som Erik kan använda när han resonerar om musikens

uttryck. På så sätt liknar den affektläran som var populär under ba- rockeran.

Därmed exemplifierar Eriks process det som Katz och Gardener (2012) benämner arbete bortom den musikaliska domänen. Erik utgår ifrån utommusikaliska källor som han översätter till en musikalisk struktur, vilket är i linje med resultatet i Katz (2012) studie, där en av deltagarna kombinerar trädgårdsarkitektur med strängteori för att strukturera sitt verk; trädgårdens olika sektioner översätts till olika satser i tonkonstverket. En annan av Katz deltagare använder en dikt- samling som inspirationskälla för sitt komponerande, vilket påminner om hur Håkan i inledningen av sin process hämtar inspiration från lit- terära verk och senare i sin process skriver en egen dikt som används som utgångspunkt för att strukturera verkets inledning (jmf. 5.2.1.). Även Hultqvist (2013) och Hedås (2013) beskriver att deras kompone- rande utgår från utommusikaliska källor såsom litterära verk och ve- tenskapliga teorier. Utifrån ett kulturpsykologiskt perspektiv innebär detta att deltagarna är inspirerade av tertiärartefakter såsom veten- skapliga teorier (jmf. 2.1.) och konstverk (jmf. 2.5.2. och 2.5.3.). Dessa modeller fungerar likt andra inramningar som strukturande re- surser som kan vägleda val och överväganden som görs under proces- sen (jmf. 3.2.3.).

6.1.1.3. Kombinerande av inom- och utommusikaliska källor

Både Erik och Håkan kombinerar material från både inommusikaliska

terära verk, tarotkort och vetenskapliga modeller – vilket framgår av ovanstående analys. Bengt hämtar sin huvudsakliga inspiration från

inommusikaliska källor och den modell han skapar över sitt verk är

främst inommusikalisk enligt Katz’ och Gardeners (2012) uppdelning. Dock visar resultatet att även Bengt använder sig av utommusikaliska begrepp från fysik och geologi när han beskriver sin musik med ord. Utifrån föreliggande studies kulturpsykologiska positionering framstår det som problematiskt att frikoppla ett musikaliskt tänkande från ett icke-musikaliskt tänkande då även musikord ofta består av metaforer som härletts från domäner som ligger utanför musikens begreppsvärld.

6.1.1.4. Komponerande som en forskningsprocess

Deltagarna i föreliggande studie använder sig av strategier när de komponerar som påminner om akademisk forskning. De utgår från

problemformuleringar vid processens inledning som påminner om forskningsfrågor, de läser in sig på olika typer av källor och de samlar

in ett ”datamaterial” som de bearbetar till en komposition (jmf. 5.2.1.) Boyle och Radocy (1987) liknar uppgifter i (fritt) kompone- rande vid uppsatsskrivande. I bägge fallen syntetiserar studenter material från olika typer av källor på ett personligt sätt och skapar därmed egna artefakter. Ytterligare en likhet är att både uppsatsskri- vande och komponerande handlar om att skapa kulturella verk inom en genre, i det första fallet inom genren akademiskt skrivande och i det andra fallet inom genren västerländsk konstmusik (jmf. 2.5. och 2.5.1.). Varje (text-)genre har typiska verk, modeller, som exemplifie- rar genren och därmed kan användas som strukturerande verktyg vid arbete med fritt strukturerade problem. Men även inom ramen för en viss textgenre finns ett stort handlingsutrymme att skapa ett personligt färgat kulturellt verk. Vivaldi (2014, s. 165) menar att en akademisk uppsats ger ett stort utrymme för en student att demonstrera kunskap- er, förståelse, nyfikenhet och entusiasm inför ett ämne. Detsamma gäl- ler också för kursuppgifter i fri komposition inom västerländsk konstmusik där studenter kan demonstrera sitt kunnande inom denna genre.

En betydande skillnad mellan akademiska uppsatser och musikkul-

turella verk är dock att de förstnämnda representeras verbalt (och med

figurer) medan de sistnämnda representeras i musiknotation (och end- ast undantagsvis verbalt). Trots att deltagarna under sin konstnärliga process verbaliserar flera av sina överväganden – som en metastruktur

med stöttor – är verkets slutliga struktur huvudsakligen representerad i

rella verk under konserten och inte som akademiska kursuppgifter

(jmf. 2.5.2.). Studenter vid konstnärliga utbildningar får dock numera i uppgift att skriva examensarbeten där de verbaliserar och analyserar sina konstnärliga processer. Även professionella kompositörer kan söka sig till konstnärliga forskarutbildningar och skriva avhandlingar där de, med en akademisk begreppsapparat, analyserar sina egna pro- cesser (jmf. Hedås, 2013 och Hultqvist, 2013). Därmed har den konst- närliga (text-)genren närmat sig den akademiska textgenren.