Klingande återkoppling

6.1.7.1. Ensemblens instudering

Håkan och Erik fick möjlighet att under två workshops lyssna på när deras kompositioner blev framförda av en akustisk ensemble. Även Bengt fick möjlighet att lyssna på sitt verk och komma med syn- punkter vid repetitionstillfällen i samband med konserten. Detta inne- bar att deltagarna fick klingande återkoppling från professionella en- sembler med akustiska instrument. Erfarenheter från detta lyssnande låg till grund för revideringar av verken.

Love och Barrett (2015) diskuterar två saker som kompositionsstu- denter kan lära sig när en ensemble spelar upp deras verk. För det första kan de lära sig att på ett effektivt sätt kommunicera sina inten- tioner till orkesterns musiker genom att använda sig av notskrift. För det andra kan de lära sig hur orkesterns instrument fungerar och där- med utforma bekväma/idiomatiska stämmor. Båda dessa teman var aktuella under repetitionsarbetet för deltagarna i föreliggande studie. Håkan och Erik arbetade om sina stämmor så att instrumenten utnytt-

jades på ett mer effektivt sätt och partituren blev tydligare efter att de deltagit i workshops.

Utifrån ett kulturpsykologiskt perspektiv innebär detta att deltagar- na fick möjlighet att lära sig att representera sina musikkulturella verk – tertiärartefakter – med hjälp av musiknotation – sekundärartefakter – som innehåller instruktioner för hur musikinstrument – primär-

artefakter – ska användas i ett samspel (jmf. 2.1.). Spelreglerna – inramningen – som gäller i den kulturella kontexten (jmf. 2.3.) befäs-

tes genom återkoppling från mer erfarna medlemmar (jmf. 2.4.).

6.1.7.2. Estetisk bedömning

När Erik fick höra sitt verk framföras under oktoberworkshopen rea- gerade han över att helhetsklangen lät tunnare än vad han hade före- ställt sig och bestämde sig därför för att lägga till fler instrument. I Loves och Barretts (2015) studie diskuteras ett liknande exempel där en student uppmärksammar att en passage är för tunt orkestrerad och därför orkestrerar om den med fler instrument. Ett motsatt exempel vi- sar sig också i föreliggande studie. När Håkan lyssnar på ett framfö- rande av sitt verk under oktoberworkshopen upplever han att en pas- sage innehåller för många instrument med olika klangfärg. Därför av- lägsnar han några av instrumenten. I Loves och Barretts (2015) studie diskuteras ett liknande exempel där en student uppfattar att en passage innehåller en stämma som stör helheten vilket får till konsekvens att den tas bort. Enligt Collins och Dunn (2011) kan detta tolkas som ex- empel på hur kompositörer kontinuerligt utvärderar sitt framväxande verk i relation till en föreställning om hur det ska låta. De utvärderar

lösningen på ett fritt strukturerat problem genom att använda sig av

sitt lyssnande. Enligt Pohjannoro (2016) vägleds dessa utvärderingar av ett estetiskt omdöme som liknas vid en ”kompassnål” som anger en riktning mot ett mål: den klangliga föreställningen.46

De estetiska bedömningarna kan beskrivas med två utgångspunk-

ter. För det första kan de tolkas som att kompositörer stämmer av det framväxande verket i relation till bedömningskriterier (jmf. 3.2.9. och 3.2.10) som de har internaliserat från sin sociala kontext. För det

46 _{Eftersom Katz (2012) liknar de modeller som kompositörer utgår ifrån vid inledningen av}

processen vid ”vägkartor” (jmf. 3.2.3.), passar Pohjannoros (2016) liknelse mellan det este- tiska omdömet och ”kompassnålen” särskilt bra. Om en specifik musikstil eller genre (2.5.1.) liknas vid en ”terräng” blir metaforen ännu mer komplett; kompositören då navigerar med hjälp av ”karta” och ”kompass” i en ”terräng” för att uppnå ett ”mål”, föreställningen om det fullbordade musikkulturella verket (2.5.3.).

andra kan de tolkas som mer intuitiva smakomdömen som är obero- ende av bedömningskriterier i den sociala kontexten. Stecker (2005) diskuterar hur estetiska bedömningar av musik kan liknas vid de upp- levelser vi får när vi lägger något sött eller salt på tungan – smakom- dömet arbetar instinktivt. Enligt Hargreaves (2012) handlar komposi- törens arbete med att lägga till eller avlägsna material från verket ef- ter att ha utvärderat det med sitt lyssnande, om att förstärka positiva

upplevelser och tona ner negativa upplevelser. Kreativitet handlar om

att associera njutbara kopplingar och att dissociera smärtsamma kopp- lingar till verkets struktur (ibid, s. 547).

Det kulturpsykologiska perspektivet kan förklara det estetiska om-

dömet både som något biologiskt instinktivt och som något socialt

konstruerat. Ytterst handlar det om att människor använder sig av kul- turella symbolsystem för att tolka innebörden av sinneserfarenheter från sin omvärld.

6.1.7.3. Flexibla bedömningskriterier

Deltagarna nämner sällan bedömningskriterier på ett explicit sätt. Två exempel kan emellertid lyftas fram som synliggör hur deltagarna, på ett implicit sätt, bedömer och justerar sina verk gentemot estetiska kri- terier. Det första exemplet är att Håkan reagerar över att pianots klang låter alltför ren i förhållande till resten av ensemblens preparerade klanger. Han reagerar också över att en kromatisk skala som han pla- cerat i flöjtstämman inte passar ihop med de glissandon som spelas i övriga stämmor. Detta påminner om resultatet i Donins och Férons (2012) studie där kompositören maskerar passager som ger alltför många associationer till traditionell musik. Musiken bedöms i dessa fall efter samtida genrespecifika bedömningskriterier och justeras så att de uppfylls (jmf. 3.2.9.).

Det andra exemplet är att Erik utgår ifrån en inspelning från febru- ariworkshopen och lyssnar efter hur han kan förbättra strukturen med ”hjälp av det där gamla hantverket som man får lära sig på musikteo- rin”, exempelvis kontrapunkt. Även Schönberg (1988) beskriver hur en kompositör kan använda sitt lyssnande som ett verktyg för att för- bättra det kontrapunktiska samspelet mellan stämmor. I dessa fall be- döms musiken gentemot traditionella genrespecifika bedömningskri-

terier. (jmf. 3.2.1.).

Även om denna dikotomi är förenklad åskådliggör den att deltagar- na, när de bedömer sina verk, förhåller sig till system med estetiska

kriterier som är kopplade till olika stilar inom västerländsk konstmu-

med hjälp av kulturella symbolsystem under en internaliseringspro-

cess (jmf. 2.2.3.) när deltagarna får klingande återkoppling.

Beston (2004) diskuterar möjligheten att använda sig av system med väldefinierade bedömningskriterier vid betygssättning av kompo- sitioner på lägre nivåer i utbildningssystemet. Colleys, Bantons, Downs och Pithers (1992) studie exemplifierar ett sådant tillväga- gångssätt. Där har forskarna undersökt hur studenter förhåller sig till väldefinierade regler när de löser ett välstrukturerat problem – att komponera en Bach-koral (jmf. 4.1.).

De kompositioner som deltagarna i föreliggande studie skapar utgör dock lösningar på fritt strukturerade problem, vilket är vanligt i högre kompositionsutbildning. Lärarens förväntningar är att deltagarna ska skapa ett personligt verk som bygger på deras ”eget kunnande, idéer och tankar” samt har en konsistent struktur (jmf. 4.3.2.). Deltagarna arbetar med att utveckla ett personligt tonspråk – ”en egen röst” (jmf. 3.2.3.). Eftersom verk som utgör svar på fritt strukturerade problem ofta får en unik struktur är det enligt Beston (2004) problematiskt att använda sig av ett på förhand definierat system med bedömningskrite- rier eftersom varje komposition får en unik struktur. Det är då bättre att utgå från mer allmängiltiga kriterier, exempelvis bedöma hur väl studenten utvecklar motiv eller komponerar på ett idiomatiskt lämpligt sätt för ensemblens instrument. Detta kan förklara varför deltagarna i föreliggande studie förhåller sig till system med estiska kriterier på ett flexibelt sätt, när de utvärderar sina framväxande verk.

Föreliggande studie visar också att deltagarna bedömer sina verk på olika sätt under olika skeden av processen. Inledningsvis arbetar de med strategier för att öka sin produktivitet, vilket visar sig i skiss- kommentarer såsom ”gör först och bedöm sedan”. I Pohjannoros (2014) studie arbetar kompositören på ett liknande sätt med att skjuta upp de mer kritiska bedömningarna till ett senare skede av processen.

Deltagarna i föreliggande studie gör ofta strängare bedömningar när de får höra sina verk framföras av en akustisk ensemble. Bengt betrak- tar konsertframförandet ”som ett slags kvitto” på hur lyckad kompo- sitionen blivit. Om verket uppfyller förväntningarna – kan konsekven- sen bli att han litar mer på sin förmåga att fatta konstnärliga beslut, medan det motsatta i värsta fall kan sätta igång tvivel över förmågan att komponera musik. Det sistnämnda kan visserligen framstå som nå- got negativt, men enligt Hurd (1968) är det den högre kompositions- utbildningens uppgift att öva upp studenters förmåga att göra kritiska bedömningar.

delstudie tre år efter processen – en senarelagd stimulated recall – ut- vecklar han fler tankar om verkets struktur, bland annat att slutet borde vara tre minuter längre för att det ska bli bättre balans mellan verkets olika avsnitt. Detta innebär att bedömningar av kompositionen

fortsatte lång tid efter att den egentliga kompositionsprocessen var avslutad, vilket belyser en dimension av lärande som är svår att syn-

liggöra vid kortare empiriska studier av kompositionsprocesser. Erik lyfter emellertid fram att det är viktigt att få njuta av sitt verk som en konsertbesökare när det väl är färdigt. Han gör därför en åt- skillnad mellan ”kompositörslyssnande”, som är inriktat på bedöm-

ning och utveckling under processen och ”konsertlyssnande”, som är

inriktat på att få en helhetsupplevelse av en färdig komposition – att få njuta av sitt eget verk som ett konstverk (jmf. 2.5.2. och 2.5.3.).

För att sammanfatta avsnittet vore det relevant med forskning som synliggör vilka bedömningskriterier som används vid konstnärliga ut- bildningar. Även om studenter vid arbetet med fritt strukturerade pro-

blem gör synteser av olika estetiska system – musikstilar – för att ut-

veckla en egen konstnärlig stil kan de vara betjänta av att utgå från systematiskt utformade, men tillräckligt flexibla, måttstockar för att kunna mäta sina framsteg.