Dykhoff understryker musikens förmåga att karaktärisera filmer genom tidsassociationer. Han menar att det kan skänka en viss tidsanda åt filmen. Även Bryngelsson lyfter fram denna funktion, att filmskaparen använder musiken som en tidsangivare. Han poängterar att det på detta sätt blir väldigt uppenbart att det är från en viss tid. Dykhoff förklarar att filmskaparen genom att använda exempelvis barockmusik i en Shakespearehistoria kommer få publiken att förstå direkt att det utspelar sig för längesedan, även om de kanske inte direkt vet att det är barock. Vill regissören spegla 1950-talet så använder han 1950-tals rock, använder han disco så speglas 1970-talet. Publiken förstår väldigt fort vad som gäller genom musiken. Dykhoff framhåller dock att det är oerhört svårt att spegla 1910- och 1920-talet med musik. Han poängterar att det faktiskt är den typiska 1910-tals musiken som ses som vanlig filmmusik, vilken också är varifrån filmmusiken härstammar. Han nämner Wagner och dennes lärjungar som utgångspunkter, och påvisar att det är omöjligt att spegla 1910-tal och sekelskiftet 1800/1900 med musik. Detta på grund av att även andra filmer såsom ’Star Wars’, ’Jakten på den försvunna skatten’ (Indiana Jones) samt alla Hitchcock-filmer, låter på det viset. Tydliga kopplingar kan här göras till Reay (2004) som konstaterar att musik är ett effektivt medel att förstärka särskilda tidsperioder i film.
Även Elmgren framhåller vikten av att musiken pekar på vilken tid filmen utspelar sig i. Han nämner ’Forrest Gump’ som ett exempel, där publiken följer hela hans liv genom årtionden som passerar, vilket markeras väldigt tydligt genom musiken. Det är väldigt mycket musik i filmen, soundtracket är cirka 40 låtar och all musik känns genomtänkt, påpekar han. Filmens historia är en väldigt lång tidsresa, och det är det musiken som visar genom användandet av tidstypiska artister och musik, som 1970-talets Jimi Hendrix. Detta stärks tydligt av Smith (1998) som argumenterar för hur individuella låtar, compiled songs, som redan är skrivna kan fylla dramatiska funktioner och användas i sammanhang som inte är olika den orkestrala filmmusikkompositionen. Individuella låtar används i filmer för att etablera humör och stämning samt för att kommentera filmens karaktärer och händelser.
Vidare påpekar Dykhoff att man kan använda musik för att ge en filmkaraktär personliga egenskaper. Då beror valet av musik mycket på vilken tidsålder filmen utspelas i. Han exemplifierar med att rap-musik säger någonting om en person medan jazz säger någonting annat. Dock är det ju så att jazz i en film som utspelar sig på 1930-talet säger ju antagligen samma sak som rap-musik säger i en film som utspelar sig på 1990-talet. Dykhoff menar att det finns vissa stämplar på musiken som stämplar karaktärens personlighet och hjälper regissören att påstå något om denne. Just betonande av karaktärer är någonting som även Bryngelsson anser att man kan göra genom
det, och då försöker filmskaparen vända upp och ner på det. Bryngelsson lyfter fram att en ny typ av musikalisk karaktär växte fram efter den tidiga Wagner-musiken i film, som ju innebar musikaliska teman för filmens olika karaktärer. Han betonar att den istället speglar karaktärens själ. Exempelvis i filmen ’Psycho’ där musiken istället dyker in i seriemördarens själ, visar oss hur den ser ut och tydliggör att det finns flera personer inne i honom. Bryngelsson menar att det då inte skulle räcka med en sorts musik, utan den måste spegla hans schizofreni eller psykopati, vilket innebar en ny tid och ett helt nytt sätt att tänka om människan. Idag finns helt andra sätt, mer kontextuella sätt att arbeta med musikaliska teman på, påpekar Bryngelsson, och nämner Quentin Tarantino som exempel. Han menar att när man hör ingångsmusiken till scenen så förstår man att den framförda musiken inte har sitt historiska ursprung i den här filmen, utan kanske i en helt annan film eller en helt annan musikhistoria. Istället speglar det huvudpersonernas musiksmak som kanske innebär att de inte gillar ny musik utan gammal musik av en speciell karaktär.
Elmgren menar även att en film kan ges karaktär genom att man använder sig av musik med specifik etnisk karaktär. Ett exempel på detta är filmen ’Babel’, vars regissör jobbar starkt med filmmusik i sina alster, poängterar Elmgren. I ’Babel’ möter publiken en mängd folk från olika kulturer, och det markeras genom att man använder musik av väldigt internationell etnisk karaktär. Han betonar att det används bland annat mexikansk och japansk musik, som då speglar karaktärernas etniska tillhörighet. Musiken blir mångfacetterad och temat varierar, och den kombinationen gör att det blir så fantastiskt. Elmgren understryker också att detta kan medföra att människor från olika kulturer får upp ögonen för musik av annan karaktär. Även Olsson betonar att olika karaktärer i filmer kan betonas genom att de ges olika musikaliska signaturer. Det kan betona att man befinner sig på en specifik plats av en viss karaktär, eller om exempelvis en ond karaktär är på väg in i handlingen. Dessa redogörelser av musikaliska karaktärer kan tydligt kopplas till Smiths (1998) teorier om filmmusiken funktioner: 1) Den frambringar en övertygande atmosfär av tid och plats. 2) Den understryker underliggande känslor eller psykologiska tillstånd. 3) Den fungerar naturligt som en utfyllnad åt rörelsen. 4) Den ger en känsla av flöde åt redigeringen/
klippningen. 5) Den accentuerar uppbyggnad och klimax i en scen, rundar av samt ger en känsla av avslut.
Persson tar upp filmen ’Slumdog Millionaire’ som ett exempel på en film med väldigt karaktäristisk musikalisk profil. I filmen understryks den etniska karaktären genom att indisk musik används, och ger även anspelningar mot den traditionella Bollywoodkulturen, som ju i väst är ett förhållandevis oupptäckt fenomen. Hon poängterar speciellt hur man i slutet av filmen hänger sig åt detta, genom att skapa en sång- och dansscen i slutscenen på en tågstation. Det är väldigt karaktäristiskt för indiska filmer att man mitt i allvaret bryter med lite sång och dans: ”helt plötsligt börjar alla i scenen att sjunga och dansa, och då förstår man att de i alla fall har lite god och glad livskänsla”. Stanley Kubrick var en regissör med en tydlig musikalisk karaktär, menar Dykhoff, och understryker att Kubrick ju även var musikaliskt skolad. En annan regissör han framhåller är Luc Besson, som han menar är musikalisk i sitt sätt att göra film och även jobbar väldigt tätt ihop med musikkompositören Eric Serra. Serra i sin tur jobbar tätt med filmernas ljuddesigners. I detta fall blir det alltså så att ljud, musik och film samarbetar under hela processens gång. Dykhoff nämner i detta sammanhang även kompositören John Williams som han menar har ett tydligt musikaliskt språk som man känner igen, väldigt mycket orkestrar och storslagenhet. Martin Scorsese benämns också som väldigt karaktäristisk då han väver in både filmmusik och diegetisk musik i filmerna. I Scorseses filmer blir texten i den diegetiska musiken ofta dialogen. ”Det är inte så att man känner igen hans filmer på musikgenre, men man känner igen hans filmer på sättet han använder musiken i filmen”.
Persson tar upp att en musikalisk karaktär som filmskapare kan jobba med är med tystnad och långsamhet. Bryngelsson understryker att det ett tag nästan var förbjudet att använda musik, och
under exempelvis 1960-talet så ville man hellre använda tystnader. Lindblad framhåller det positiva med sparsmakad användning av musik, och att tystnad kan vara en effektiv karaktär att arbeta med. Hon framhåller återigen att filmen ’Man tänker sitt’ är ett otroligt intressant och genomtänkt samarbete, och att samma kompositör var involverad i filmen ’Apan’. Filmen ’Apan’ tas upp som exempel av flera respondenter, både av Lindblad, Zachrisson och Bäuml. Vidare menar Lindblad menar att filmen har en nästan anti-musikalisk-karaktär. Det används väldigt lite musik och bristen påverkar publiken lika mycket. Zachrisson nämner även hon att musiken i en film kan vara karaktäristisk genom att vara sparsmakad, genom tystnad. Hon menar att hon i gamla filmer tänker på att det är så mycket mindre musik, ibland med scener som är helt tysta, medan man idag nästan alltid använder musik i bakgrunden och inte bara kan låta dialogen vara i fokus. Hon påpekar att det i många storfilmer ligger en konstant matta av musik. Hon nämner att ’Apan’ istället var väldigt tyst till karaktären. Där reagerade publiken på att det var extremt lite musik, vilket är ovanligt, så det upplevdes som naket och nästan lite obekvämt i vissa scener, menar Zachrisson. Bäuml menar att ’Apan’ gav ett otroligt starkt intryck genom tystnad och kontraster. Hon understryker att den var den var väldigt tyst och väldigt tung, och de låtar som användes var med artister som Amy Diamond och Måns Zelmerlöv. Sådan användning av musik blir effektfull, och hon tyckte personligen att det var väldigt bra användning av musik i filmen. Denna typ av användning av musik påtalas även av Reay (2004) som framhåller hur avancerade anspelningar och kontraster skapas genom musik, exempelvis av regissören Kubrick.
Lindblad menar att musiken kan få en negativ effekt om den är övertydlig och understryker känslor. Hon nämner ett melodram som heter ’Allt för min syster’, en gripande film men med helt förfärlig musik, vilket blev väldigt avtändande. Lindblad anser att musiken ska gå lite tvärs emot känslorna, istället för smetiga ljudmattor som verkligen understryker att ”nu ska publiken känna såhär”. Det är dålig filmmusik, menar Lindblad. Genom filmhistorien har en del filmkategorier skapats på grund av dess karaktäristiska musik, och Lindblad nämner spaghettiwestern som en egen kategori som skapats just på grund av den speciella musiken.
Både Bäuml och Elmgren talar om temalåtar till filmer, låten som oftast spelas i efter- eller i öppningstexterna. Bäuml framhåller att det är fördelaktigt då artisten ofta kan få mer betalt eftersom det är en avslutning, och även att allt fokus ligger på låten. Hon exemplifierar med filmen ’Farväl Falkenberg’, där låten ”Tomorrow is the Day” med Marit Bergman är avslutningslåt, vilket blev en väldigt bra och stark avslutningslåt. Elmgren framhåller att det oftast är temalåtarna som gör starkast intryck, som publiken minns i efterhand. Dessa olika sätt att använda musikaliska karaktärer kan kopplas till yrkeskunskap, och stärks av Grönroos (2008) teori som sammanfattar servicekvalitet. Han anser att kriterier som yrkeskunskap och attityd påverkar kundens upplevda kvalitet.
5.3 Identitet & Image
Dykhoff berättar att en filmskapare skulle kunna skapa sig en tydligare image och identitet som filmskapare genom att ha en mer tydlig musikalisk karaktär, genom att exempelvis samarbeta med kompositörer, som tidigare nämnda Besson/Serra gör. Den typen av fungerande samarbete gör att de får ut det bästa av varandra, vilket han framhåller att han absolut tror att vilken regissör som helst kan göra. Att de kan utforska varandras konstnärskap och samarbeta och gör att regissören skapar en identitet, genom att hans film alltid har bra musik, påpekar Dykhoff. Identitetsarbetet som
försummad del av svensk film, samt att den missbrukas och underanvänds på grund av en rädsla för att musikens manipulativa kraft, vilken faktiskt är mycket stark.
Det finns många som filmskapare som arbetar med en karaktäristisk musikalisk image, exempelvis David Lynch som ju alltid jobbar på samma sätt, menar Bryngelsson. Han påpekar att de flesta utländska, eller amerikanska, filmskapare har sitt speciella sound för hur musiken i deras filmer låter. Detta kan kopplas till Mossberg (2003) som hävdar att nöjesinslaget i en upplevelse förstärks genom att kommunicera en särskild image med hjälp av olika inslag eller aktiviteter. Individen söker mer än bara en standardiserad tjänst, och imagen som kommuniceras kan tydligt påverka kundens förväntningar genom nöjesmässiga metaforer som visar vad som erbjuds.
Sofia Coppola är ett strålande exempel på en filmskapare som har en speciell musikalisk identitet, och är superbra, menar Lindblad. Hon framhåller att Coppolas filmer är lika intressanta för publiken att se om de gör det för musikens skull, exempelvis ’Marie Antoinette’ som har ett genialt soundtrack. Hon ifrågasätter dock om den musikaliska imagen verkligen förekommer i samma utsträckning i kommersiella storfilmer såsom ’2012’, där hon själv inte minns hur musiken lät efter att ha sett filmen. Lindblad anser att musiken är mer intressant ju mer personliga och konstnärligt ambitiösa filmerna är. Hon poängterar att då en regissör skapar en tydlig musikalisk identitet så tänker man på filmen så fort man hör musiken, och ibland är det som om musiken är så pass viktig att den lyfter ur filmen och lever ett eget liv. Lindblad understryker att regissören i dessa fall ofta har skrivit in musiken i manuset och filmen kretsar kring det. Det är en styrka, anser hon. Här kan en tydlig koppling dras till Reay (2004) som menar att för att förstå musikens funktion i en film är det nödvändigt att först förstå vilken roll musiken har i filmens övergripande soundtrack. Ett soundtrack består av de tre grundläggande komponenterna dialog, ljudeffekter och musik, samt att musikens intryck och effektivitet avgörs av dess plats i filmens totala soundtrack.
En annan person som framhålls som framstående inom att skapa soundtrack är Quentin Tarantino, som nämnts i flera sammanhang under intervjuerna. Han är ju mästaren, menar Lindblad. Det är väldigt få filmskapare som har ett sådant passionerat förhållande till musik, och kan sätta stämningen på så olika sätt. I alla hans filmer är det ju lika mycket musik, och man kan inte tänka sig hans filmer utan den. ”Tarantino är ju som en smältdegel, personlig smältdegel för populärkultur”, säger Lindblad. Hon understryker även att han i sina produktioner har råd att köpa befintlig musik, och betonar att denna image kräver en enorm fingertoppkänsla. Tarantino tänker i bild, han tänker i dialog och han tänker i musik, de tre benen står han på. Han skriver nog med musik i lurarna, betonar Lindblad. Denna typ av identitet och image är ett område som filmskapare skulle kunna göra mycket mer av och utveckla. Även Tarantinos föregångare, Martin Scorsese, skapar otroligt bra soundtrack, påpekar Lindblad. Dessa relationer till filmskaparnas image och varumärke kan kopplas till Gummessons (2002) teori om Parasociala relationer, alltså relationer till varumärken och objekt. Han menar att människor har relationer till de objekt, symboler samt image som via företag förmedlas. Han understryker att dessa relationer är relaterade till vilka associationer kunderna gör utifrån symbolerna, som kan konkretiseras genom exempelvis namn, personer eller bilder.
Image är ett dåligt ord, anser Bryngelsson personligen, och menar att det i film överhuvudtaget är viktigt att skapa en tydlighet, och en tydligt tänkt miljö för musiken som används. Även Westerlind anser att begreppet image känns långt borta för en kreativ filmskapare. Bryngelsson påpekar istället för image att det är viktigt att få en konsekvent linje, både för publikens identifikation och för kreativ rörlighet. Han talar om att det i vissa filmer är det så att man verkligen använder sig av musiken för att skapa en aura kring filmen, vilket ofta beror på att filmskaparen jobbar så konsekvent och följer en tanke och en metod. Han nämner till exempel på en film från 1970-talet där hela berättelsen handlar om en rånarliga, och genom hela filmen används merengue-musik från Trinidad. Publiken förstår inte varför och det skapar en oerhörd aura kring den här filmen, och till
slut börjar tittaren begripa att de vill fly till Västindien men de är fast i USA. Väldigt udda, påpekar Bryngelsson, och detta inspirerade sedan Tarantino till att använda samma musik i hans film. Han betonar även att han beundrar det sättet att arbeta med aura, att välja en så udda klang till en film som inte har någonting med den typen av musik att göra. Det är verkligen smart, anser Bryngelsson. Arbetet med image inom film och musik kan kopplas till begreppet varumärke. Knox (2004) menar att varumärke är ett begrepp som erbjuder kunden ett mervärde baserat på andra faktorer utöver de funktionella prestationerna som kunden kan begära av en produkt/tjänst. Han styrker även att detta mervärde dock är upp till kundens egen tolkning av företaget och dess varumärke. Det styrks även av Hultén et al. (2008) som menar att varumärkets själ kan betona de emotionella och värderingsmässiga känslor som det väcker hos kunden.
Persson tror att musiken mer och mer blir generationsbunden. Hon understryker att den musiken man använder har en image som tilltalar den publiken som är intresserad av den musiken. Mer för att markera att det här är jag, det här är min smak. Då är det möjligen en snabbare väg att förstå vad en regissör står för, menar Persson, men det kan även vara ett hinder om filmskaparen är för bestämd och endast utgår från musik som tilltalar denne, som denne bestämt ska ha med i filmen. ”Det kan jaga bort andra”, påpekar hon. Zachrisson framhåller att musikens image kan påverka filmen och hur publiken uppfattar den. Om det är en film som är lite smörigare och enklare och det kommer en låt som är har en alternativ image så kan det ändra filmens betydelse. Även Elmgren menar att en stark musikalisk image påverkar honom positivt som publik, och kan lyfta filmen. Han exemplifierar det med regissören Sam Mendes, som gjort 'American Beauty', han har en tydlig musikalisk identitet som återkommer i alla hans filmer. Detta kan även styrkas av Smith (1998), som menar att artistens image kan påverka filmens stämning och förstärka karaktärernas identitet och emotionella tillstånd. Olsson poängterar att en del soundtracks blir väldigt populära, och att filmens image kan ge en positiv effekt för de låtar som medverkar. Hon påpekar exempelvis att ett filmsoundtrack kan bli oerhört populärt, och resultera i hitlåtar, som exempelvis Baz Luhrmanns filmer ’Romeo + Julia’ och ’Moulin Rouge’, vars soundtrack sålde jättemycket, innehöll många hits där bland annat det svenska bandet The Cardigans var med. Zachrisson menar att filmmusik påverkar publiken och även filmens image starkt, genom att det t.ex. är pampigt, och att det också är ett återkommande tema som återkommer i uppföljande filmer. Detta kan göra att filmen ges en viss image, såsom ’Pirates of the Caribbean’, som sedan känns igen då man ser uppföljare, påpekar Zachrisson. Detta arbete med en särpräglad image kan kopplas till Holger & Holmberg (2002) som förklarar att människor idag har ett behov av att uttrycka sin identitet, då vi överöses med en mängd varumärken.
Även användande av gamla låtar i film kan påverka filmens image, något som påtalas av både Zachrisson och Bäuml. Zachrisson framhåller att gamla låtar kan plockas upp till en film och väckas till liv igen, vilket kan påverka imagen då det är välkända låtar. Bäuml understryker att många av de låtar som synkas till film är gamla, såsom ”Fly Me to the Moon”, som ständigt är efterfrågad att ha med i filmer. Vidare diskuterar Zachrisson att en artists medverkan i en film med rätt image kan göra mycket för dennes karriär, och påtalar att en del artister säljer mer och blir erkända enbart för att dem har varit med på ett soundtrack med stark image. Hon exemplifierar det med ’Donnie Darko’ där den gamla Fierce for Fierce-låten ”Mad World” är med, något de tjänade på. Dessa personliga erfarenheter samt påverkan av image kan kopplas till Hultén et al. (2008), som