Persson menar att musikens roll i film är att fungera underbyggande och ska, om den sköts på rätt sätt, inte märkbart noteras av publiken, utan ha en osynlig karaktär. Hon menar att det är viktigt att musiken inte distraherar publiken från de sinnestillstånd de befinner sig i under sin upplevelse. Filmen ska vara uppslukande, och musiken ska inte få publiken att börja fundera, utan endast förstärka filmens mening, berättar Persson. Även Bryngelsson poängterar att det roliga med musik i film är att vi inte hör den. Han menar att då filmens handling tar tag i oss slutar vi höra musiken, och hjärnan tar på ett medvetet plan in bilder som vi relaterar till och minns, medan musiken försvinner från det medvetna lyssnandet. Eftersom musiken finns där nästan konstant innebär det att man lyssnar på ett omedvetet sätt, något som på ett väldigt spännande sätt påverkar det vi ser och gör, påvisar Bryngelsson. Lindblad framhåller att filmmusiken verkligen fram själen i berättandet. Hon anser att det är intressant för upplevelsen att filmskaparen bygger en intressant ljudbild, att denne tänker mer på ljud och inte alltid musik från artister. Detta kan tydligt kopplas till Fiske (2008) som framhåller komplexiteten i att förstå gapet mellan den fysiska processen som sker och det medvetande vi människor upplever. Att lyssna på musik innebär en mental process som vi människor själva inte kan förstå oss på eller förklara på ett fysiskt plan. Vidare styrks beskrivningen av upplevelsen av Mossberg (2003) som menar att underhållningsupplevelser handlar om att passivt absorbera, till exempel genom att se film, teater eller lyssna på en konsert - alltså bli underhållen. Vid underhållningsupplevelser ligger alltså fokus på att kunden vill känna.
Persson berättar vidare att musiken kan vara ett oerhört starkt verktyg att använda inom film, och att det kan spela en betydande roll i filmens handling om musiken finns i åtanke redan då manuset skrivs. Detta styrks av Reay (2004) som framhåller att regissörer som Tarantino och Scorsese och
väljer ut musik redan under manusutvecklingen och att låtar i vissa fall direkt skrivs in i handlingen. Persson nämner dansfilmen ’Billy Elliot’ som exempel, där musiken understryker den klassresa huvudkaraktären gör, från son till en fattig kolgruvearbetare till balettdansör på stora scener i de högre societeterna. Musiken som använd i början betonar hans sociala status, och utefter Billy Elliots resa i samhället förändras även musiken i filmen. ”En regissör som kan musik kan bli en mycket bra regissör”, poängterar Persson. Denna kombinerade upplevelse styrks även av Hultén et al. (2008) som i sina teorier om sinnesmarknadsföring framhåller hur olika sinnen kan förstärka varandra, att kombinationen av sinnesintryck kan göra att dessa blir mer effektfulla än om de upplevs var för sig.
Musiken i en film kan ha väldigt stor betydelse för upplevelsen, om det hanteras på rätt sätt, betonar Persson. Hon tydliggör dock även att musik kan fungera som nedsättande för filmer om den överanvänds eller används på fel sätt. Persson påvisar även att musiken kan ”rädda” en dålig film genom att ta över, dölja dålig dialog, samt berätta för publiken hur de ska känna. Även Westerlind talar om att dialog kan vara ett kritiskt moment inom film, och att musik ibland används för att dölja skönhetsfel. Olsson påpekar att en film som var förhållandevis dålig eller ointressant kan räddas till viss del om den i alla fall har någon bra låt. Hon menar att det gör att upplevelsen höjs därför att de hade valt bra musik, och man som publik kanske associerar till sin älsklingslåt. En teori som kan kopplas till detta är att kunden på ett emotionellt och personligt sätt påverkas av de intryck som ges i kombination av den visuella och auditiva sinnesupplevelsen, vilket Hultén et al. (2008) hävdar. Vidare styrker och poängterar Smith (1998) att då färdiga poplåtar används medföljer automatiskt särskilda associationer, som påverkar publikens upplevelse.
Dykhoff understryker att musik som är diegetisk, det vill säga ingår i filmens handling, verkar förlora stort i känsloförmedlandeförmåga. Han menar att det starkaste sättet att förmedla känslor i film är att använda musik. Då ska det helst ligga utanför filmens värld, alltså som vanlig filmmusik, och fungerar då väldigt effektivt. Han poängterar dock även att om man använder musiken i filmens handling måste man göra det lite annorlunda för att få samma effekt. Musiken i filmens handling ger helt enkelt inte samma effekt som den som ligger utanför, hur man än gör så kan man bara komma i närheten av det. Detta beror på att den musiken som är i filmens handling ju egentligen säger någonting om miljön och karaktärerna mer än att det säger någon om känsloläget. Det kan givetvis vara annorlunda, men det fungerar mer som en bieffekt då. När regissören bygger upp filmens handling så måste denne alltså tänka i dem två nivåerna, både i den diegetiska och i den icke-diegetiska, menar Dykhoff. Detta kan kopplas till Whittington (2007) som talar om två huvudsakliga linjer inom filmmusiken, score och source music, som menar att score (icke-diegetisk) ofta fungerar som stämningsförstärkande genom en abstrakt närvaro som visar hur publiken ska känna och även till Reay (2004) som lyfter fram skillnaderna mellan diegetisk och icke-diegetisk musik.
Elmgren nämner ’Jerry Maguire’ som exempel där populärmusik har använts i film och skapat en stark upplevelse, där en låt använts på ett effektivt sätt. I en scen där Tom Cruises karaktär sitter i bilen och lyssnar på radio så kommer Tom Pettys låt ”Free Falling” som handlar om att vara fri, och snart börjar karaktären sjunga med i låten, och då känner tittaren likadant. ”Publiken känner sig fri”, menar Elmgren. Westerlind lyfter dock fram att populärmusik i film kan vara vanskligt och svårt, eftersom texten kan påverka publiken. Persson framhåller också att populärmusik i film kan få en distraherande effekt, om det inte görs på rätt sätt, och då störa publikens upplevelse. Detta kan kopplas till Smiths (1998) teorier, som menar att populärmusik i film kan ge särskilda effekter och fyller en rad funktioner som skiljer sig från den specialkomponerade filmmusiken. Han framhåller
Lindblad lyfter fram den förstärkande effekt musiken kan ge en filmupplevelse då den används på ett meningsfullt och genomtänkt sätt. Musik är verkligen en komponent och en del av berättelsen, menar hon. När det blir riktigt bra känns det som om det verkligen är genomtänkt och den inte bara är en ljudmatta. Lindblad berättar också att hon gillar filmupplevelser där filmen är konsekvent, och ibland är vissa filmer utan musik vilket också vara väldigt skönt. Även hon understryker dock risken för felanvändning av musik i film, och menar att hon upplever det som negativt då musiken blir alltför övertydlig i filmupplevelsen, och forcerar publiken att känna på ett visst sätt. Hon exemplifierar med bombastiska Hollywoodproduktioner där musiken är överdimensionerad och därmed förlorar sin effekt i upplevelsen. Då musik konstant används försvinner dynamik och dramatik, och publiken blir alltför tydligt hänvisad var den ska gråta eller skratta genom en övertydlighet i musiken. Zachrisson talar om att denna typ av musikalisk överdrivenhet i film kan leda till en negativ upplevelse, men att det även kan ha charm och bör betraktas utifrån ett individuellt perspektiv. Vissa människor gillar dessa övertydliga scener medan andra avfärdar dem. ”Mycket beror på personlig smak och tidigare filmerfarenheter”, menar Zachrisson.
Bryngelsson förtydligar att han istället för att tänka på känslan i en scen snarare tänker på vilken rörelse det är i scenen, vilket tydliggör scenens karaktär. Han menar att den där magiska känslan i film helt enkelt beror på synkroniseringen mellan olika rörelser. Bryngelsson exemplifierar detta med att om regissören gör en åkning uppåt med kameran och musiken samtidigt går uppåt, så upplever publiken en wow-känsla, en stark känsla av lycka eller olycka. Detta beror på att musiken synkroniserar rörelsen, och skapar en fantastisk upplevelse. Tydliga kopplingar kan dras till Gorbman (1987) som argumenterar för att musikens effekter till stor del är beroende på den narrativa kontexten samt hur relationerna ser ut mellan musiken och resten av filmen, samt att filmmusik handlar om osynlighet, kännetecknande av känslor, signaler inför narrativa händelser, flöde och kontinuitet samt att det är förenande.
Lindblad anser att kontraster i musiken kan vara ett effektivt sätt att påverka publiken. Hon berättar att hon själv påverkats starkt av musiken till filmen ’Man tänker sitt’, och att musiken där blev otroligt viktig. Filmmusikkompositören skapade en sorts sakral musik till filmen som var rätt trendriktig. Men i och med att musiken var sakral skapades en stark kontrast, vilket gav en otroligt stark känsla åt filmen. Även Bäuml kommenterar kontraster i upplevelsen, och menar att det blir väldigt effektivt att använda sig av exempelvis en popartist som Amy Diamond i en väldigt tung och allvarlig film.
Musiken som är en del av filmupplevelsen är någonting som ofta tillkommer relativt sent i skapandeprocessen, anser Persson. Även Dykhoff styrker detta och menar att tyvärr är det så att de flesta regissörer inte tänker på musik och ljud överhuvudtaget förrän filmen är färdigklippt, vilket är alldeles för sent. Han poängterar att det förmodligen beror på att regissören är så upptagen med bild och dialog under hela inspelnings- och klipprocessen, vilket på något sätt är så det ska vara. Filminspelning handlar ju mycket om skådespeleri, att få ihop storyn och klippningsarbetet. Sedan kommer musiken in till sist. Detta arbetssätt följs framförallt av traditionella produktionstekniska skäl. Regissören har mycket att tänka på: först är det inspelningen, sedan klippningen samt att välja och välja bort material. Dykhoff menar att han tror att det i många fall blir för mycket för regissören att tänka på ljud och musik också. Istället förs en dialog med kompositören.
Persson talar om att musik i film ofta handlar om tempo och rytm, exempelvis vid klippningsarbetet används musik som passar filmen för att skapa ett flöde. Även Westerlind betonar att filmmusiken har en stor betydelse för rytm och menar att det kan ge ett tempo åt filmupplevelsen, och så även under själva arbetet med filmen. Persson menar att musik ibland används för att lätta upp publikens sinnesstämning i tunga tysta partier, på gott och ont. Hon betonar att det ibland finns en viss rädsla för tystnad och tunga känslor. Även Zachrisson talar om scener där tempot skruvas upp ytterligare genom musiken, såsom fartfyllda actionscener. De här nämnda faktorerna för att med hjälp av
musik skapa starka filmupplevelser kan kopplas till Mossberg (2003) som drar följande slutsatser kring vad en extraordinär upplevelse omfattar: 1. Det är en aktiv, dynamisk process. 2. Det finns ofta en stark social dimension i processen. 3. Meningsfullhet och en känsla av nöje är viktiga komponenter. 4. Engagemang skapas genom absorbering och personlig kontroll. 5. Den påverkas av kontext, ovisshet och sammankopplas med nyskapande. 6. Upplevelsen är starkt kopplad till livstillfredsställelse. Även Arnould & Price (1993) styrker detta, och menar att en extraordinär upplevelse innefattar en viss grad av nyhet, ovanliga händelser samt hög intensitet på ett känslomässigt plan. Den behöver inte innebära någon kraftansträngning från kundens sida, utan denne kan välja att enbart njuta av sin upplevelse.