KARIN B I C K I R
Det skarpa perspektivet
och könsproblematiken inom
dokumentärfotografin
I det sociala reportaget ingår bilder som förknippas med
två motstridiga sanningskriterier; kravet på opartisk olrjektivilet och
kravet på känslomässigt engagemang. Har kommer dessa kriterier till uttryck
i bedömningen av tre framstående kvinnliga fotografers bidrag
till denna genre?
Martha Rosler skrev i en klassisk essä atl del finns två viktiga ögonblick i d e n d o k u m e n t ä -ra bildens liv.1 Det första är d e t o m e d e l b a r a , instrumentella ögonblick n ä r bilden "skapas ur nuets flöde av h ä n d e l s e r och visas u p p som ett autentiskt vittnesbörd" för eller emot i någon social fråga. Vid en senare tidpunkt, som är svårare all bestämma, inträffar det att bilden går över i ett "estetiskt - historiskt" stadium d ä r dess karaktär av sant vittnesbörd inte längre är knutet till det ä m n e s o m r å d e den skall illustrera. 1 detta a n d r a stadium tillhör bilden det förflutna, m e n är inte his-torisk. Dess bevisvärde h a r blivit oupplösligt förenat m e d dess estetiska värde, och detta senare växer i s a m m a m å n som avståndet från det avbildade objektet ökar.
D e n n a artikel tar främst sikte på det doku-mentära fotografiets övergång till det senare stadiet, och könets roll i värderingen av tre kvinnliga d o k u m e n t ä r f o t o g r a f e r - amerikan-skorna D o r o t h e a Lange (1895-1965) och Margaret Bourke-White (1904-1971) samt svenskan A n n a Riwkin (1908-1970)." J a g hän-visar ibland till deras biografier och de all-m ä n n a eller personliga drivkrafter soall-m d e kan ha haft, för att k u n n a förstå d e ideologis-ka processer som lyfte u p p deras arbete från <lrn l i d s b u n d n a och personliga b a k g r u n d e n och g j o r d e d e m b e r ö m d a . J a g betraktar inte ridan för det förflutnas scen som ett hinder; jag accepterar alt det är omöjligt alt förstå hur de i själva verket a r b e t a d e och betraktade sin situation. Det är snarare det sätt pä v ilket
var och en av d e m blev synlig för sin samtid och för oss - dvs själva ridån och h u r d e n var beskaffad - som j a g vill undersöka.
Mitt intresse för dessa frågor h a r sin utgångspunkt i min tidigare forskning om D o r o t h e a Langes liv och verk. Jag jämförde Lange m e d h e n n e s samtida kolleger i d e skil-tande historiska och institutionella sammanh a n g i vilka 1900talets d o k u m e n t ä r f o t o g r a -fer levde och a r b e t a d e . ' U n d e r d e senaste f e m t o n åren har detta sätt att förstå doku-mentärfotografin ifrågasatts och nyare teori har logiskt granskat påståendet all sanning-en skulle vara g r u n d e n för d o k u m e n t ä r e n s autenticitet. D e n n a forskning har lett lill att m å n g a välkända fotografers verk och även f ö r e g å e n d e forskning (inklusive min egen) som utgått från m e r eller m i n d r e naiva före-ställningar om d o k u m e n t ä r e n s sanningshalt har blivit ifrågasatta. Utvecklingen kräver där-för en där-förnyad kritisk granskning av d e n his-toriska framställningen av d e n kvinnliga foto-grafen i d o k u m e n t ä r g e n r e n .
Alt fotografens kön spelade e n roll kan m a n utläsa av h u r Lange, Bourke-White och Riwkin har beskrivits, b å d e av sina samtida och av historiker. En fotografkollega skrev i sin anmälan av A n n a Riwkins bok Palestina: "Mannen bakom det senaste bildverket är en kvinna".1 Normalt var d e n professionelle fotografen självfallet en man, sä det faktum att fotografen var kvinna krävde en förkla-ring. På vilket sätt k o m m e n t e r a d e s delta? H u r b e h a n d l a d e man det faktum att hon var
kvinna när h e n n e s förgnuulsposition och u p p e n b a r a skicklighet skulle beskrivas?
Kvinnors f r a m g å n g a r inom d e n d o k u m e n -tära traditionen ger också en antydan 0111 att d e n n a g e n r e har haft en a n n a n könskaraktär än del fotografiska bildskapandet i allmän-het.' Medan d e n fotografiska bilden förut-sätter ett manligt förhållningssätt har doku-m e n t ä r e n byggt på fotografens känsloenga-g e m a n känsloenga-g och empati mecl d e m som avbildas, en aspekt som ligger n ä r m a r e kvinnors sätt alt reagera. Fattiga, missgynnade och utnytt-jade människor, d e svaga och maktlösa i sam-hället - d o k u m e n t ä r e r n a s typiska motiv - är på samma gång d e g r u p p e r vilkas problem ofta kallas "kvinnofrågor" i socialt och poli-tiskt arbete. Det finns d ä r f ö r en förbindelse-länk mellan begreppet kvinnlig fotograf och motivet för d e n d o k u m e n t ä r a bilden.
Dokumentärfotografin
som viaktinstrumen l
D o k u m e n t ä r är en term som ofta används i mycket vid mening, det kan gälla bilder i polisregister och familjealbum liksom i alla offentliga och privata s a m m a n h a n g där bil-den används för att ibil-dentifiera sitt motiv. Här k o m m e r jag dock att använda termen d o k u m e n t ä r i en m e r a begränsad mening, nämligen om det bildskapande som har sina rötter i det tidiga 1900-talets reformrörelser i USA.1' I det klimat som då rådde f ö r e n a d e s tvä u p p e n b a r t motstridiga b e g r e p p när det gällde bilden som tidsdokument. Fotografiet, som tidigare h a d e erkänts som ett opartiskt och o b e r o e n d e bildbevis, b ö r j a d e betraktas som något som dessutom krävde fotografens inlevelse och emotionella e n g a g e m a n g för objektet för att bli eti "mänskligt doku-ment."' Det vedertagna realistiska formsprå-ket u n d e r d e n n a period karakteriserades av linjeperspektiv och skärpa i fokus, medel-långt avstånd, antingen befintligt ljus eller direkt blixt, och ingen som helst a r r a n g e r i n g av bilden, samt f r a m f ö r allt, svartvit film. Detta kom att fä betydelse som en högre nivå av fotografisk sanning. Samtidigt markerades all rle gängse objekten för d o k u m e n t ä r e n skulle vara fattiga, förtryckta, eller på a n d r a
sätt socialt missgynnade människor. Den objektiva realismens vedertagna formspråk, tillämpat pä d e f ö r t r a m p a d e s och utslagnas svåra situation, lyfte b å d e bilden ocli dess skapare, fotografen, till en nivå d ä r empati gav viktiga insikter om m e r a a l l m ä n n a feno-m e n , ofta b e n ä feno-m n d a "the h u feno-m a n condition". Resultatet blev alltid kritik mot del beståen-de, en tagg i samhällets sociala samvete.
Vid mitten av 1930-talet h a d e den doku-mentära bilden k o m m i t att stå för "det käns-liga liberala sinnets sociala samvete uttryckt i visuellt bildspråk".* Det kom till uttryck i statsfinansierade projekt, av vilka Farm Secu-rity Administration (FSA) är det mest kända, i böcker d ä r d e fotografiska bilderna var lika viktiga som eller viktigare än texten, och i bildtidningar som b ö r j a d e dyka u p p u n d e r d e n n a period och i vilka d e sociala bildrepor-lagen h a d e en central plats. Fastän ameri-kansk kontext är vanligast i dessa samman-hang, kan m a n hitta d e n n a stil, dess ä m n e n och dess formspråk också i Europa.
Den d o k u m e n t ä r a g e n r e n är f o r t f a r a n d e i h ö g grad o f ö r ä n d r a t aktuell i m å n g a fotogra-fers verk och innersta övertygelse, m e n också hos deras arbetsgivare samt d e n stora publi-ken. Men samtidigt h a r d e n kritiska analysen av d o k u m e n t ä r e n s g r u n d f ö r u t s ä t t n i n g a r och d e politiska konsekvenserna visat alt påslåen-det om fotografiets sanningsvärde är histo-risk!, kulturellt och ideologiskt betingat.
"Offerfotografi" var d e n term Roster myn-tade för den tradition som kom fotografen all rikta kameran n e d å t på d e n sociala ska-lan.'1 D e n n a fotografiska estetik gav stöd ål den d o m i n e r a n d e sociala hierarkin g e n o m all ständigt tillämpas på skildringar av d e fät-liga, d e utslagna eller d e avvikande. Kameran stod i m y n d i g h e t e r n a s tjänst och utövade en unik makt när den b e s t ä m d e h u r De Andra såg ni och d ä r i g e n o m d e f i n i e r a d e , grupperade och kontrolleragrupperade d e m . D o k u m e n l ä r f o l o -grafm backade u p p en klassicleologi som ga\ högre rang åt de m ä n n i s k o r som tog bilder-na än d e människor som avbildades.
Alt försöka förstå dynamiken i d e n n a pro-cess har varit ett av d e n feministiska teorins viktigaste bidrag till d e n fotografiska teorin."'
som tillhörande De Andra, kontrollerade och bestämda av m a n n e n s blick, h a r genererat viktig k u n s k a p o m relationen mellan fotogra-fi och kön. Men det h a r varit svårt att tilläm-pa d e n n a teori på kvinnor som arbetar inom den d o k u m e n t ä r a traditionen. Lindsay Smiths aktuella forskning o m fokuseringens betydel-se har dock givit nya insikter 0111 d e n n a rela-tion, m e d direkta konsekvenser för doku-m e n t ä r f o i o g r a f i e t . "
Sanningsvärdet i det geometriska perspek-tivet, som först etablerades inom måleriet men sedan överfördes till fotokonsten som bilddjup eller fokus, var ifrågasatt i 1800-talets fotografi. Fokus, "förmågan alt ge en 'skarp' bild av objekt som inte b e f i n n e r sig pä samma plan", e r b j ö d möjligheter till varia-tion, all placera f ö r e m å l " i n n a n f ö r " eller "utanför". Istället för alt stadfästa en geome-trisk modell av r u m m e t , b r u k a d e fotografin u n d e r sina första år ställa olika "räckviddssys-tem" eller avståndsnivåer i f ö r g r u n d e n . Genom att ta fasta på vad som var i n n a n f ö r och u t a n f ö r fokus k u n d e fotografen bekräfta eller spränga d e n linjära relationens makt, det vill säga åskådarens f ö r m å g a all låta blick-en oavbrutet följa blick-en linje f r å n observations-platsen till g r ä n s p u n k t e n . 1 ett könspolitiskt perspektiv blev fokus och b i l d d j u p ifrågasatta o m r å d e n , som a n v ä n d e s b å d e för att bekräfta och förvända patriarkatets vakande blick. Denna den "skarpa" bildens politik har glömts bort i fotografiets historia, där "soft Ibkus" betraktas som konstnärligt, eller inom d o k u m e n t ä r f o t o g r a f i n , d ä r det betraktas som ell tecken på f o t o g r a f e n s inkompetens.'"' Del percepiuella mästerskapets ideologi, exem-plifierat av det geometriska perspektivet, be-kräftar betraktarens maktställning gentemot objektet. Som vi k o m m e r att finna, blir den-na ideologi också av a v g ö r a n d e betydelse för frågan om d e n kvinnliga fotografens bemäs-trande av och kontroll över sitt m e d i u m och sina objekt.
Kvin 11 ligt nigagemaiig
och manlig ofmrliskhet
Under 1800-talets sista d e c e n n i e r e r k ä n d e s officiellt "del fotografiska vittnesbördet som
ett redskap a\ största betvdelse lör bevak-ning, f ö r ä n d r i n g och kontroll", vilket hle\ avgörande lör d o k u m e n l ä r i ö i o g r a f i u s ut-veckling.' '
Två sinsemellan relaterade processer gav tyngd at d o k u m e n t ä r f o i o g r a f i n s anspråk pä sanningsvärde. Den lörsta replierade pä sam-hällets institutioner, dess "sponsor", som ut-övade sin makt u n d e r sken av en neutral och opartisk inställning. Illusionen av neutralitet, som ofta förstärktes av hänvisningar till vetenskaplig metod, gör d e n d o k u m e n t ä r a bilden naturlig, så all vi ser d e n som om d e n visar "hur det är", m e d anspråk pä objektiv sanning.
Den a n d r a processen, som tycktes motsäga den första, förutsatte känslomässigt engage-m a n g hos fotografen och verklig inlevelse m e d objektet. Sanningsanspr.tkel bvggde pä ett ställningstagande och kunskap om "litn det verkligen är", h u m a n i t e t e n s krav på en d j u p a r e sanning. Den första processen kan sägas fastställa fotografiets reliabilitei. m e d a n den a n d r a är nödvändig för dess validiiet. Polemiken, styrkan i bildens a r g u m e n t , krä-ver båda, liksom att d e är oupplösligt förena-de.
Begreppsmässigt är emellertid g r u n d e n för dessa två anspråk på fotografisk sanning två olika saker. De representerar två grund-läggande teoretiska attityder till konst: d e n mimetiska traditionen å ena sidan, enligt vil-ken konsten skall avbilda verkligheten, och d e n romantiska traditionen å a n d r a sidan, d ä r konsten skall uttrycka personliga känslor. O m dessa tvä flyter s a m m a n , uppstår, som Victor Burgin sa övertygande v isar i sin ana-lys, "verkligheten sedd g e n o m någons känsli-ga sinne", eller expressiv realism." Detta, me-nar han, är det konstideal som beständigt influerar vänsterhumanismens konstteori och konstulövande. "Ingenstans", menat han, "är detta ideal starkare än när det används löt att legitimera den d o k u m e n t ä r a bilden".
Dessa båda sätt alt hävda sanningsvärdet hos det d o k u m e n t ä r a uttryckssättet är direkt relevanta för den föreliggande analysen, men de ligger också i var sin ä n d p u n k t pä en könsrelaterad skala. Kil o b e r ö r d och neutral skildring av h u r objektet fysiskt sei ut är
mas-kulin, och d e n e r k ä n n s som trovärdig och värderingsfri av d e n myndighet som sponsrar verksamheten. Där hittar vi nyckeln till doku-mentärfoiografins krav pä att uppfattas som objektiv. Men ett känslomässigt e n g a g e m a n g baserat på förmågan att leva sig in i objektets maktlöshet och utsatthet är å a n d r a sidan det kvinnliga sättet att avge en sann och trovär-dig skildring. Dessa två anspråk på att ge d e n sanna bilden existerar samtidigt och är oupplösligt f ö r e n a d e , invävda i g e n r e n s regelsystem, vare sig fotografen är en man eller en kvinna. Samtidigt skapar d e n dialek-tiska relationen mellan d e m den s p ä n n i n g som finns inbyggd i bilderna. När d e n n a dia-lektik kan förstås som en könskonflikt djupt förankrad i d e sätt pä vilka d o k u m e n t ä r e r konstrueras, har man fått en viktig nyckel till den diskurs inom vilken genren arbetar.
Enligt Burgins kritik är "expressiv forma-lism" den d o m i n e r a n d e synen pä konsten i västvärlden, eller tron att konstnärer "ut-trycker sig själva" i form och färg."' När d e d o k u m e n t ä r a bilderna och dess fotografer står nära de sköna konsternas diskurs, blir det allt svårare att tolka d e m som känslomäs-sigt e n g a g e r a d e reaktioner på konkreta histo-riska företeelser. Fotografen Henri Cartier-Bressons jakt på "avgörande ögonblick" får stå som det klassiska exemplet på detta ideal.1 . Detta estetiserande av d e n fotografis-ka bilden "renar" d e n från dess synliga poli-tiska avsikt g e n o m att knyta den till etablera-de uttryckssätt som d o m i n e r a s av estetiska värderingar. Rörelseriktningen mot expressiv formalism löser också dialektiken mellan d e m e d avseende på fotografens kön olika kon-struktionerna av d o k u m e n t ä r sanning. Ge-n o m att höja d o k u m e Ge-n t ä r e Ge-n till det h ö g r e konstnärliga plan d ä r f o r m e n går före validi-teten i det känslomässiga e n g a g e m a n g e t för ett konkret historiskt ä m n e , har m a n på nytt f ö r k u n n a t att bildreportaget är en verksam-het för män.
O m vi betraktar de tre fotograferna Lange, Bourke-White och Riwkin, och vad som betingade deras berömmelse och kompe-tens, ser vi att alla tre var föremål för upp-märksamhet i det offentliga samtalet. Bety-delsen av deras verk relaterades ständigt till
h u r de beskrevs som personer, deras bevekel-s e g r u n d e r , derabevekel-s perbevekel-sonliga ö d e n , d e r a bevekel-s bevekel- so-ciala liv, deras relationer med kolleger och vänner och motiven lör deras bilder. G e n o m d e n n a diskurs, i vilken d e aktivt deltog g e n o m alt ge intervjuer och skriva artiklar
(och i Bourke-Whiles fall böcker) o m sig själ va och sitt arbete, k o n s t r u e r a d e s en person-lighetsprofil som "fixerade" var och e n av d e m som kvinna och fotograf. Den ständiga dialogen 0111 k ö n e n s positioner g j o r d e att deras kvinnliga e g e n s k a p e r ansågs förklara deras sätt alt arbeta. Att d e stod i det publika rampljuset b e r o d d e således pä atl det visat sig vara teoretiskt möjligt au vara b å d e kvin-na och fotograf.
Ut ur ateljén
Lange b ö r j a d e sin yrkeskarriär i San Fran-cisco som porträtlfoiograf i studio i n n a n I1011 drogs in i d o k u m e n t ä r f o t o g r a f e r a n d e t u n d e r depressionen på 1930-talet. Kontrasten mel-lan skarorna av arbetslösa m ä n som passera-de förbi h e n n e s ateljéfönster och d e l krym-p a n d e antal k u n d e r som k u n d e kosta krym-på sig all låta sig p o r t r ä t d o t o g r a f e r a s d r o g h e n n e ut i vimlet m e d k a m e r a n . H e n n e s första för-sök 1933 au fotografera Första m a j - d e m o n strationerna och karlar som k ö a d e vid eti soppkök resulterade i två av h e n n e s mest b e r ö m d a arbeten och f ö r d e h e n n e till a n d r a miljöer i Kalifornien d ä r arbetslösa m ä n och nyanlända arbetssökande från a n d r a stater h a d e samlats. 1935 lade h o n n e r porträtt-verksamheten och ä g n a d e sina krafter så goli som uteslutande ål d o k u m e n t ä r f o t o . Senare har hon beskrivit d e n n a period av sitt liv som en lid av personliga svårigheter, vilket förfat-tarna av h e n n e s biografier h a r b e g a g n a t sig av för att k u n n a förklara h e l o m v ä n d n i n g e n i h e n n e s liv och verk. H o n placerade sina två söner på en internatskola och g j o r d e ateljén lill bostad för au spara in på utgifterna för hus och h e m . "Jag drevs av en vild längtan all göra någonting.""1 E11 kris i modersrollen, som gick tillbaka på h e n n e s egen b a r n d o m -h o n växte u p p m e d bara d e n e n a av sina för-äldrar - används för all förklara d e n drastis-ka f ö r ä n d r i n g e n i h e n n e s arbete.
Detta scenario h a r också ateljén som bak-grund, d e n lämpliga miljön för en kvinnlig fotograf. Ateljén är en fast arbetsplats och ligger inom räckhåll för h e m m e t , och arbete i studio låter sig d ä r f ö r f ö r e n a s m e d d e krav som m a n och b a r n kan ställa på en kvinna. Alltsedan folokonstens tidiga historia h a r det varit ganska vanligt m e d kvinnliga ateljéfoto-grafer, ofta säkerligen av just dessa skäl. Men ändå har d e n n a synbarligen praktiska lös-ning på konflikten mellan yrke och familj använts som en "naturlig" a n l e d n i n g till alt kvinnor blir fotografer. Det h a r också ofta påståtts att Riwkin b ö r j a d e sin karriär som ateljéfotograf, fastän h o n i själva verket först blev b e r ö m d som dansfotograf, g j o r d e det mesta av sitt a r b e t e u t a n f ö r ateljén, och inte heller h a d e barn.
Eftersom studion var d e n "naturliga" plat-sen för d e n kvinnliga f o t o g r a f e n , b o r d e o m s t ä n d i g h e t e r n a vara e x t r a o r d i n ä r a för att hon skulle l ä m n a d e n . Personlig vånda och en ekonomisk och social kris vid 1930-talets mitt av aldrig tidigare skådad o m f a t t n i n g ger förklaringen till Langes s ö k a n d e efter nya vägar. Den sociala d o k u m e n t ä r e n , eller i Riwkins fall, det sociala reportaget, utgjorde motsatsen till studions trygga värld när det gällde inkomst och arbetsmiljö. D o k u m e n
-tären drev f o t o g r a f e n ut på vägarna, kanske ensam och ofta långt från h e m m e t . Det kräv-de att h o n var r e d o all stanna u p p och slå sig ner på en plats längre än planerat m e d elt motiv. Bristen på trygghet i arbetet betonas också. I beskrivningarna av b å d e Langes och Riwkins byte av inriktning finns yttranden som pekar på att d e inte visste h u r d e skulle klara e k o n o m i n i sitt nya arbete.
D o k u m e n t ä r e n d r o g d e m till sig, och de kunde inte stå e m o t . Vi k ä n n e r att d e gripits av en stark önskan som låg u t a n f ö r förnuftets kontroll. Det f a n n s inga rationellt planerade vägar som ledde in mot det nya yrket. Att göra bildreportage k ä n d e s m e r a som ett gift i blodet än som en yrkesbana. "Reportagefoto-grafering är härligt", sade Riwkin i en inter-vju 1945, "tänk bara att d e n e n a dagen ligga och frysa i en lappkåta längst u p p i n o r r och tre dagar s e n a r e ha det skönt i sanden vid Falsterbo."
När den kvinnliga fotografen h a d e fått smak för det här, k u n d e h o n inte avstå. Att arbeta med d o k u m e n t ä r e r var ur kvalitetssynpunkt a n n o r l u n d a än ateljéfotografering, och dessa båda verksamheter var synbarligen helt skil-da f o r m e r eller varandras motsatser. Fastän både Lange och Riwkin tycks ha kombinerat båda verksamheterna u n d e r en tvåårsperiod (i Langes fall 1933-35, i Riwkins 1938-40) måste övergången till dokumentärfotografe-ring beskrivas som plötslig och total. "För fem år sedan", skrev Karl Sandels om Riwkin
1945, "slog hon helt om, övergav sin ateljé och gick helt in för reportage."1"
"Okvinnlig" kvinna med sex appeal
Bourke-Whites tidigaste u p p d r a g gick ut på att fotografera arkitektur och industrier, och Henry Luce engagerade h e n n e 1929 till den nyligen g r u n d a d e affarstidskriften Forlune. U t m ä r k a n d e för h e n n e s bilder är maskiner-nas funktionella estetik, präglade av industri-arbetets dramatik och skala. Det är svårt alt spåra några feminina drag i h e n n e s tidiga karriär. En kvinnlig fotograf var ovanlig på d e n industriella scenen, vilket kan bidra till att förklara d e n ständiga k o m m e n t a r e n att fotografen är en kvinna. När hon 193(1 gick över till Life , var h o n framgångsrik och känd, och h a d e redan fått en personlig f r a m t o n i n g i massmedia som en tjusig och attraktiv kvin-na m e d en lovande karriär som fotograf.
Bourke-White var vad vi idag skulle kalla ett m e d i a f e n o m e n . Redan då var det omöj-ligt att se i vilken grad h o n själv medverkade till att skapa d e n persona h o n fick. Det är u p p e n b a r t att h o n förstod att berömmelse och synlighet ö p p n a d e d ö r r a r till yrkesfram-gång. Det gjordes radioprogram om h e n n e
(hon intervjuades för "Kvinnor som gör det ovanliga" 1932), och h o n ställde u p p för att lansera p r o d u k t e r ("jag lar med mej några burkar Maxwell House-kaffe till Ryssland!")2" l.ifc använde också Bourke-White som för-grundsfigur i sina egna reklamkampanjer. S e d e r m e r a blev hon porträtterad i TV-pro-grani, inklusive ett "dokudrania" 1989 med Farrah Fawcelt som Bourke-White, där stoiyn
cirklade kring h e n n e s "stormiga förhållande" ined författaren Erskine Caldwell.
Bourke-Whites sex appeal var en ständig källa lill spekulationer och k o m m e n t a r e r . "Journalisterna underlät aldrig att tala om hennes u t s e e n d e och snygga figur; kvinnliga journalister k o m m e n t e r a d e dessutom hen-nes smarta klädsmak"."1 H e n n e s kläder d r o g u p p m ä r k s a m h e t e n lill sig och var en del av hennes karriärstrategi - h a n d s k a r och kame-raöverdrag i m a t c h a n d e färger när hon bara hade råd m e d en grå dräkt, h u r korta h e n n e s kjolar var, att bon h a d e röda skor och en röd rosett i håret n ä r h o n f o t o g r a f e r a d e Stalin, långbyxor innan detta plagg var riktigt god-känt som kvinnokläder - sådana detaljer finns del gott o m i beskrivningarna av henne, m e d a n d e f ö r e k o m m e r mycket spar-samt i diskursen kring Lange och Riwkin. Att män blev förälskade i h e n n e var legio, och h o n h a d e älskare överallt på jordklotet. Förmågan att a t t r a h e r a och vara sexuellt oemotståndlig var d r a g som vävdes in i Bourke-Whites roll som karriärkvinna, d e n var källan till h e n n e s makt och vägen till de mål h o n ville u p p n å . H e n n e s sexualitet för-stods först som en maktfaktor i h e n n e s arbe-te - den förklarade h u r en kvinna k u n d e få både objekt och kolleger all göra som h o n ville. Del påstods att h o n b i d r o g till att skapa
traditionen o m " r e p o r t e r n som sherpa", dvs den som skulle bära h e n n e s tunga utrustning och hälla blixtlampan åt h e n n e . "
Djupare sett användes emellertid Bourke-Whites sexualitet för att förklara intensiteten i h e n n e s yrkeskoncentration och det som är utmärkande för h e n n e s bilder. Fastän h o n otvivelaktigt var mycket kvinnlig till inseen-det, bröt h o n ä n d å mot d e n kvinnliga sexua-litetens oskrivna lagar när h o n konsekvent valde tillfälliga förbindelser istället för äkten-skap."1 H o n ansågs d ä r f ö r vara o f ö r m ö g e n till djupare känslor (trots att h o n visade förkros-sad förtvivlan vid brytningar), och påstods kanalisera sina "behov" g e n o m arbetet, som var källan lill h e n n e s djupaste passioner. Dock, om d e n kvinnliga fotografen inte är i stånd all ha b e s t å e n d e fysiska och känslomäs-siga relationer i sitt personliga liv, gör detta enligt konstruktionen h e n n e också
oförmö-gen an bli djupt engagerad i sina fotografiska motiv. Den vanligaste kritiken av Bourke-Whites verk pekar därför pä det manipulati-va, att h o n exploaterade och h ä n g d e ut sina objekt (decennier innan teorin om doku-mentärfotografi analyserade detta som ett karakteristiskt drag hos g e n i e n som sådan), att h e n n e s bilder rör sig pä vian och endast sällan u p p n å r det d j u p som kännetecknar ett "mänskligt d o k u m e n t " . I sista instans överför-des alltså det som ansågs vara"problemet" m e d Bourke-Whites sexualitet till h e n n e s sätt alt fotografera.
Det manipulerade dokumentet
Bourke-White ansågs vara en skicklig indus-trifotograf. Därför fick h o n uppdraget att skildra det mycket stora statliga dammbygg-nadsprojektet i Columbiafloden m å n a d e n innan Life b ö r j a d e utkomma.
Vad redaktionen ville ha - och som d e skulle använda i en senare n u m m e r —var sädana bilder av byggnadskonstrukiioner som man visste all bara Bourke-White k u n d e ta. Vad redaktionen fick pä bordet var i stället ett mänskligt d o k u m e n t som h a n d l a d e o m nybyggarlivet i USA."'1
Stot u t , som baserades på Bourke-Whites bilder av människor som vilt och o h ä m m a t avnjöt sin nyrikedom i den snabbt expande-rade småstaden i Montana, valdes till huvud-tema i Lifes första n u m m e r , m e d själva d e n mäktiga Fort Peck-dammen som omslags-bild.2'1
U n d e r Bourke-Whites resor g e n o m sydsta-terna tillsammans med Erskine Caldwell som-maren dessförinnan blev h e n n e s huvudmotiv för första gången människor. Caldwells avsikt var all göra en dokumentärskildi ing, i text och bilder, en uppföljare till hans succé-r o m a n Tobacsuccé-ro Rom! och d e n ä n n u mesuccé-ra framgångsrika teaterpjäsen med samma n a m n . I You Have Scen Ttuir Faces ("Du har sett deras ansikten"), resultatet av deras sam-arbete, kom Bourke-Whites bilder all få en karaktär som myckel p å m i n d e om FSA(Farm Security Adniinistration)-fotografernas arbe-ten, och di' tolkades som bevis på all h e n n e s sociala samvete hade väckts. '1' De tärda
ansik-tena hos sydstaternas fattiga människor ocli deras nedslitna h e m som förevigades i skenet av Bourke-Whites fotoblixtar s t ä m m e r per-fekt överens m e d d o k u m e n t ä r g e n r e n s kod-system för expressiv realism.
H o n modifierade sitt tidigare arbetssätt u n d e r detta projekt. Istället för att uttryckli-gen arrangera sina motiv, lärde h o n sig att rigga u p p sin utrustning och betrakta objek-ten m e d a n Erskine Caldwell pratade m e d dem. H o n tänkte ut h u r bilden skulle tas, och satte sig sedan en bit från kameran med en fjärrkontroll för alt k n ä p p a bilden när objektet tycktes "omedvetet" om kamerans närvaro. D e n n a teknik är också tydlig i hen-nes följande fotoreportage för Life. Tekni-ken m e d "omedveten posering inför kame-ran" som f å n g a d e spontaniteten i ett hastigt förbiskymtande "naturligt" uttryck i de avbil-dades ansikten trots en i själva verket
om-sorgsfullt a r r a n g e r a d komposition, blev tlet u t m ä r k a n d e för Bourke-Whites stil som d o k u m e n t ä r f o t o g r a f .
You Have Seen Their Faces blev o m e d e l b a r t en stor f r a m g å n g m e n har också kritiserats hårt av f ö r e t r ä d a r e för FSA-projekletets min-d r e min-dramatiska min-dokumentärstil."' Boken slår över i sin samhällskritik. Fotografierna har anklagats för att sakna finkänslighet och ut-nyttja objekten. Detta intryck förstärks av bildtexterna d ä r citationstecken ger det fel-aktiga intrycket att dessa uppstyltade och lör-m e l b e t o n a d e yttranden k o lör-m lör-m e r från d e människor som finns på bilden: "Kvinnfolk måste hjälpa till precis som alla a n d r a " ser ut som en k o m m e n t a r av en kvinna som går över ett nyplogad åker tillsammans m e d en flicka i t o n å r e n . En a n n a n kvinna m e d ett 18-m å n a d e r s barn vid bröstet förklarar: "Den minsta får vad han behöver."2"
Dorolhea Langes bild: Planlageinspektor och arbetare/mfälten, Missisippia-deltat 1936. I bildens vän-sterkant syns Paul Taylor'.s profil. Kongrrssibiliotekrt, /•'SA-samlingarna.
mm
Socialvetenskapligt dokument
Två år senare avfärdade Dorothea Lange detta sätt att fotografera som ohederligt i d e n bok h o n skrev tillsammans m e d sin make, n a t i o n a l e k o n o m e n Paul Tavlor. I för-ordet till An American Exodus (En ameri-kansk utvandring) försäkrar de läsarna att "citat som står invid bilderna återger vad de fotograferade p e r s o n e r n a sade, inte vad vi tror att d e tänkte... Så mycket som möjligt låter vi d e m tala till er ansikte mot ansikte.""1 Fastän Lange och Taylors bok tillhör samma g e n r e som You Have Seen Their Faces kom tlen inte i n ä r h e t e n av Caldwells och Bourke-Whites publiksuccé. An American Exodus skil-drar landsbygdsbefolkningens kaotiska mass-flykt från sina gårdar och dess konsekvenser för nationen som helhet. De använde sig av bilder från hela FSA-projektets bildförråd, d ä r flertalet h a d e tagits av Lange själv, och beskrev' sin bok som ett socialvetenskapligt arbete, baserat på "observationer pä fältet u n d e r lång tid" m e d kameran som huvud-sakligt "forskningsinstrument".™ Deras sam-hällskritik legitimerades inte av chockverkan och budskapets dramatik utan d ä r i g e n o m att budskapet f r a m f ö r d e s oförfalskat - läsarna fick veta att de varit i kontakt m e d männi-skorna själva - och objektivt därför att de till-ä m p a d e vetenskaplig metodik.
1935 gifte sig Lange m e d Taylor, som var inflytelserik ekonomiprofessor vid University of California, äktenskapet var viktigt för hen-nes status som fotograf m e d regeringsupp-drag. För det första skapades en konkret för-bindelselänk mellan h e n n e s arbete och det förhärskande institutionella paradigm vars b a k g r u n d var Roosevelts administration. För det a n d r a ökade d e n n a relation h e n n e s tro-värdighet, eftersom det betecknade alt h o n lämnat bakom sig d e n expressiva stil som porträttfotograf som hon varit känd för u n d e r sitt mångåriga äktenskap med d e n väl-kände kaliforniske konsuiären Maynard Dixon. Taylors förgrundsposition stärkte Langes nya ställning inom den mera objektiva d o k u m e n -tärfotografin.
Langes sätt att n ä r m a sig sina objekt med kameran var troligen starkt påverkat av
Tay-lor. När d e a r b e t a d e tillsammans lärde h o n sig att låta h o n o m dra igång diskussioner med folk, varefter h o n försiktigt tassade runt d e m och tog bilder utan alt a r r a n g e r a . " Till skillnad från Bourke-White a n v ä n d e h o n inte l a m p o r och ställde sällan k a m e r a n på ett sta-tiv. Langes vägran att använda blixt kan vara en b i d r a g a n d e orsak lill att h e n n e s fotogra-fier verkar m i n d r e p å t r ä n g a n d e . G e n o m alt begränsa sig lill d e m j u k a r e e f f e k t e r n a hos befintligt dagsljus fick Lange avstå f r å n inte-riörer i h e m m e n och i stället f o t o g r a f e r a i utomhusmiljö. Fastän h o n a n v ä n d e m e r eller m i n d r e subtila sätt att få sina objekt att inta vissa poser - t ex g e n o m att ställa en fråga som gav d e n fysiska reaktion h o n ville u p p n å i sitt fotografi — blev h o n inte anklagad för m a n i p u l e r i n g av människor, vilket Bourke-White blev. Tvärtom ansågs Langes f r a m g å n g b e r o på den värme h o n utstrålade, på hen-nes "känslighet" och "kontakt m e d männis-kor".32
Uppslukande medkänsla
med sina objekt
"Migrant M o t h e r " blev Langes mest kända verk och FSA:s mest r e p r o d u c e r a d e bild. Den ingår i en serie på sex bilder av e n hemlös kvinna som satl h o p k r u p e n m e d flera av sina barn i ett tält på ett läger för a m b u l e r a n d e arbetskraft i Kalifornien en kall och regnig dag på våren 1936. '' Lange h a r skrivit om episoden och siti korta samtal m e d kvin-nan.'1 Därför vet vi alt h o n var 32 år gammal, gift m e d en m a n från Kalifornien, h a d e sju barn och jttsi h a d e sålt däcken på bilen för att k u n n a köpa mat. Bilderna visar oss h u r Lange r ö r d e sig n ä r m a r e in mot familjen för varje bild, beskar barnaskaran n e r lill mer idealisk familjestorlek, f ö r e n k l a d e komposi-tionen och väntade på alt kvinnans slutna ansikte skulle m j u k n a till ett uttryck för ång-estfull oro. 1 enlighet m e d del socialveten-skapliga perspektiv som r å d d e i n o m FSA-arbetet a n t e c k n a d e inte Lange (eller e n s frå-gade efter?) kvinnans namn.*'
Bilden uppfattades o m e d e l b a r t som "spe-ciell" när d e n a n l ä n d e lill FSA:s k o n t o r i
Washington. Roy Stryker, projektets ledare, sade: "När D o r o t h e a tog d e n bilden, var d e n ett mästerverk. H o n g j o r d e aldrig någon som var bättre. För mitt sätt alt se, var det d e n bild som definitivt symboliserade Farm Security-projektet."1" Bilden behöll sålunda bara helt kort sin specifika referens, och vägen från det instrumentella ögonblicket till del estetiska-historiskt stadiet underlättades av kvinnans anonymitet. Den publicerades i åtskilliga fololidskrifler och var bland d e bil-der som utsågs lill d e l årets bästa. 1941 inför-livades d e n m e d Museum of Modern Arts p e r m a n e n t a samling av fotografier, och blev d ä r m e d fäst f ö r a n k r a d i d e n universella sym-bolikens värld. "Migränt Mother", säger Sdy-ker, "representerar hela människosläktets lidande, m e n också dess f ö r m å g a att uthär-da... H o n är odödlig."1'
Att detta fotografi u p p h ö j d e s till en all-mänmänsklig symbol för lidande och tapper-hel m e d f ö r d e också att Lange blev betraktad som en d o k u m e n t ä r f o t o g r a f m e d starkt käns-loengagemang. Eftersom h o n h a d e tagit d e n bild som a n v ä n d e s för att illustrera FSA:s syn-sätt, kom h o n att ses som f ö r e t r ä d a r e n för dess h u m a n i t e t . Vid u p p r e p a d e tillfällen skil-dras Langes inlevelse i sina objekt som källan till h e n n e s bildskapande förmåga, och u n d e r d e n n a avgörande period framställs h o n i populärpressen som d o k u m e n t ä r e n s "mo-der": "Den lilla kvinnan som ställde invanda b e g r e p p på huvudet g e n o m au uppväcka känslor."'1" Den empati som h e n n e s fotografi-er visade kontrastfotografi-erades ofta mot d e n "klinis-ka exakthet" som "klinis-karakteriserade till exem-pel h e n n e s manlige kollega Walker Evans arbete. Då "Migrant M o t h e r " kom ati bli sin-nebilden för Langes p r o d u k t i o n , försvann h e n n e s p e r s o n a in i d e n n a bilds symbolism. Modern och b a r n e t som ett paradigm för känslor blev synonymt med Langes uppslu-kande medkänsla m e d sina objekt. Fastän bara en bråkdel av Langes bilder berör temat moder och barn, var det, som Fisher påpe-kar. detta som kom ati slå för h e n n e s förhål-lande till d o k u m e n t ä r g e n r e n - h o n sågs som (less moder.1"
Fotografen fäst
vid sameflickan
Anna Riwkins första bildreportage 0111 samer-na i tidningen Vi inleddes med omslagsbil-den, som föreställde cn kvinna och ett barn i traditionella samedräkter.1" l l o n och journa-listen Elly Jannes h a d e tillbringat fjorton dagat på resa g e n o m Norrland s o m m a r e n 1938, och d e återvände med en hel del mate-rial. När Riwkin visade sina bilder för Carl-Adam Nycop på Se några veckor däref ter, såg han (som han senare berättat) detta som "det första rikliga reportaget om s a m e r n a . " " Flera sådana färder följde vilket gjorde Norrland, och särskilt Lappland, till Riwkins specialitet i tidskrifterna Vi och Se. H o n be-skrevs i tidskrifterna som "en ung kvinna" i stånd att skapa "fotografiska mästerverk".
Riwkin är knuten till samerna främst ge-nom Elle Kari, den lilla sameflickan h o n träf-fade flera år senare, och Vis läsare k u n d e följa h u r flickan växte u p p i en serie bildre-portage; hon blev h u v u d p e r s o n e n i Riwkins första barnbok.1:1 Del är tämligen ovanligt att en dokumentärfotograf återvänder till sam-ma objekt flera gånger, m e n tidskrifter m e d en trogen läsekrets b r u k a d e ofta ha sådana serier, som gav läsarna en känsla av personlig och nära bekantskap med den som skildras. I detta fäll blev Elle Kari också ett sätt att tyd-liggöra Anna Riwkin (eller C h a n n o . h e n n e s egentliga d o p n a m n , som ibland används i tidskrifterna) som kvinnlig fotograf. Elle Kari blev "charmtrollet som gick rakt in i d e n barnlösa Annas hjärta" i TV-filmen 0111 Riwkin. Att något saknades i h e n n e s person-liga liv togs som förklaring till h e n n e s starka känslor för barnet, vilket snarare än stimu-lansen i själva arbetet med d o k u m e n t ä r e n drog h e n n e tillbaka u p p till samerna. Inte heller ansågs d o k u m e n t a t i o n e n kräva något hårt arbete av fotografen. "Jag har känslan att del är bon som gjorde b o k e n " sade Riwkin
1962."
Beskrivningar av känslor
döljer fotografens kompetens
Riwkins e m o t i o n e l l a e n t u s i a s m v a r e n f a k t o r att r ä k n a i n e d l ö r d e n s o m a r b e t a d e
nians m e d h e n n e . Snart sagt allt som skrivits om h e n n e n ä m n e r h e n n e s " t e m p e r a m e n t " -hon beskrivs som impulsiv, entusiastisk, full av energi, fysiskt expressiv och snar till vrede eller tårar. H o n h a d e velat bli dansare, och dans blev h e n n e s första specialområde som fotograf. Även om dessa e g e n s k a p e r ger en riklig bild av h e n n e som person, får d e dock en a n n a n vikt och betydelse när det gäller förståelsen av h e n n e s arbete. När bilder ses så alltigenom som p r o d u k t e r av tempera-ment och känslor, blir fotografen själv av mindre betydelse. Det är inte h o n som h a r valt objektet och beslutat h u r fotografierna ska se ut. Det är h e n n e s känslostyrda impul-ser, den rena instinkten, som avgör h u r
resul-tatet blir.
Riwkin framställs som "vår främsta kvinnli-ga f o t o g r a f ' för att förklara h e n n e s intresse för att fotografera människor. ("Det som allra mest intresserat d e n n a vår främsta kvinnliga fotograf h a r varit människan."1') I kontrast till Langes persona, d ä r moderlig medkänsla m e d objekten förklarar bindning-en till det kvinnliga h a r Riwkins b i n d n i n g framställts som identifikation med del främ-m a n d e hos objekten.
Synen på h e n n e s bilder som eli rent emo-tionellt och d ä r f ö r kvinnligt reaktionssätt får också stöd av att m a n ständigt påpekar alt Riwkin själv b e f i n n e r sig i d e n sociala margi-nalen. H o n är "vår" fotograf, m e n inte en av "oss", och h o n framställs ständigt som Kvinna och en av De A n d r a . Nycops beskrivning innehåller d e flesta av ingredienserna i denna framställning: "Flickan som f ö d d e s i vitryska G o m e l och av en s l u m p h a m n a d e i Sverige d ä r h o n växte u p p i en stor judisk familj.""' H e n n e s utländska börd, h e n n e s judiskhet och h e n n e s kön, med ständiga hänvisningar till h e n n e s förflutna som dansa-re, förklarar h e n n e s fotografi som en okon-trollerbar känslostyrd yttring av en av De Andra. H o n är e n av d e m , och d e l är d e n n a samhörighet som används för all förklara det spontana och sinnet för å t b ö r d e n i h e n n e s bilder. H e n n e s k o m p e t e n s som fotograf för-svinner bakom bilden av d e n " f r ä m m a n d e fågel" som råkade fotografera sina objekt istället för alt dansa med d e m .
Ivar Lo-Johansson valde Riwkin som sin fotograf och m e d a r b e t a r e i Zigmarväg, just
på grund av h e n n e s temperament.1' Fastän
han h a d e svårigheter med att "styra" Riwkin, vilket han tydligen var van vid atl k u n n a göra m e d andra fotografer som han arbetat m e d , tyckte han atl hans val i stort sett varit "ur känslans och m ä n n i s k o n ä r h e t e n s synpunkt ett fynd."™ H a n beskriver h e n n e s sätt atl arbeta m e d zigenarna som fullkomligt kon-genialt.
H o n utvecklade u n d e r arbetets g å n g ett tempe-r a m e n t som g j o tempe-r d e att zigenatempe-rna n o t s all sin livlig-h e l föreföll stela oclivlig-h tystlåtna av sig. H o n dansa-d e ryska dansa-d a n s e r för dansa-d e m och g l ö m dansa-d e iblandansa-d bort att h o n skulle fotografera.
Etnologen och fotografen Sune Jonsson skrev i sin anmälan att cletta var g r u n d e n till bokens framgång. Zigenamägvisar h u r viktigt det är "att fotografen f ö r m å r leva i takt och ton m e d miljön, att temperamentsvägen få kontakt m e d fotoobjekten.":>" Här är beviset på att identifikation med objektet, ä n d a där-hän att m a n blir en av De Andra, ger fotogra-fierna en unik äkthet.
Framställningen av Riwkin som en av De A n d r a visade sig vara användbar på m å n g a sätt, och identifierade h e n n e ined socialt marginella g r u p p e r utan att hon själv tillhör-d e tillhör-dem. H o n blev "mor" till ett samebarn, h o n dansade barfota i ö k n e n med beduiner-na, och på g r u n d av sina bilder av zigenare identifierades h o n som zigenare också. "Hon h a d e bland mycket a n n a t också en zigenerska inom sitt jag", m e n a d e Ivar Lo-Johansson. Detta yttrande är särskilt avslöj-a n d e n ä r m avslöj-a n betänker avslöj-att också havslöj-an vavslöj-ar djupt engagerad i zigenarnas livsstil, m e n tro-värdigheten i hans d o k u m e n t a t i o n är grun-dad på hans k o m p e t e n s som författare. H a n skrev o m De Andra och för De Andras skull, m e n han blev inte som Riwkin en av De Andra.
Den könsbetingade
diskursen om teknik
U t m ä r k a n d e lör d e n könsbetingade diskur-sen inom d o k u n i e n t ä r g e n r e n är känslan för människor som framställs som den som lyfter
bilden från d e n alldagliga faktaregistrerande nivån till d o k u m e n t ä r f o t o g r a f i n s höjder. Emotionellt e n g a g e m a n g anses vara ett med-fött drag hos kvinnliga fotografer och an-vänds för att förklara kraften i Langes och Riwkins bilder, m e d vissa individuella skillna-der b e r o e n d e på olikheter i skillna-deras biografi och personlighet. Bourke-White å a n d r a si-dan är något av ett problem, ty trots d e m å n g a utsagorna o m h e n n e s kvinnlighet lin-net' vi som ett å t e r k o m m a n d e tema i diskur-sen om h e n n e att h o n är en kvinnlig fotograf utan känslor. Kraften i h e n n e s bilder måste förklaras på a n d r a sätt.
För att förstå d e n n a dynamik, måste vi gå tillbaka till d o k u m e n t ä r f o t o g r a f i n s första och ursprungliga anspråk på att förmedla san-ningen - h u r de visuella reglerna för realis-tisk framställning, i synnerhet skärpa i fokus, k ä n n e t e c k n a r en neutral vittnesutsaga. Det o b r u t n a linjära perspektivet uppfattas som den officiella synen som fastställer h u r objek-tet ser ut och på s a m m a g å n g förmedlar åskå-darens kontroll över objektet. När detta per-spektiv störs, till exempel av ett avbrott i fokus eller en "förvillande" och f r ä m m a n d e f o r m i bilden, störs också känslan av kontroll. Störningen betyder olika saker i olika foto-grafiska g e n r e r . I n o m pressfotografiel t ex betyder frånvaron av skärpa i fokus ofta att bilden tagits i farten u n d e r händelsens gäng. Inom d o k u m e n t ä r f o t o g r a f i n betyder det att fotografen förlorade kontrollen, även om bara för ett ögonblick, när känslorna tog ö v e r h a n d e n .
B e d ö m n i n g e n av d e n kvinnliga d o k u m e n -tärfotografens objektivitet bestäms g e n o m h e n n e s fotografiska teknik. O m h e n n e s bil-d e r anses sakna fokus, ha svagheter i kompo-sitionen eller vara oskickligt beskurna, anses h o n ha varit "för nära" sina objekt. H e n n e s känslomässiga e n g a g e m a n g ses som förkla-ring till bilder som inte ansluter sig till doku-m e n t ä r e n s tekniska standard. Bildreportage i tidskrifter recenseras sällan, så vi vet inte h u r dessa bilder mottogs. Men det står i alla fäll klart, att Riwkins utställningar och böck-er ofta kritisböck-erades för bildböck-ernas "ojämna" kvalitet, vilket kritikerna m e n a d e k u n d e åtgärdas m e d m e r selektiv efterbehandling.
Mer omsorgsfull beskärning för att förbättra kompositionen, och måttfullare förstoringar skulle också ha givit etl bättre helhetsintryck av Riwkins verk, m e n a d e m a n . Detta i n n e b ä r en kritik av h e n n e s passionerade engage-m a n g för engage-motiven, och ger intrycket ati h o n saknar d e n nödvändiga distansen för att k u n n a ge en sant d o k u m e n t ä r presentation. I d e n n a diskurs saknar m a n e n diskussion av h e n n e s sätt att arbeta m e d reportage, den strategi som h o n h a d e utvecklat för att k u n n a göra en viss sorts bilder, d ä r rörelse, aktion, blickar k u n d e fångas i flykten i en ibland av allt att d ö m a o p l a n e r a d komposi-tion som visade mycket av f o t o o b j e k t e n s egna naturliga miljöer. H o n k u n d e bara ta sådana bilder om h o n själv gav sig i kast m e d det sociala liv h o n d o k u m e n t e r a d e .
Lange anses h a kämpat m e d d e tekniska p r o b l e m e n g e n o m hela sin karriär. N ä r del sades o m h e n n e att "hon förstod att visionen går före k a m e r a n " var det en k o m p l i m a n g som också antydde h e n n e s begränsning. Det tekniska var en barriär som ständigt stod mel-lan h e n n e och vad h o n ville säga m e d sina bilder. När de a n d r a FSA-fotograferna expe-rimenterade m e d nya k a m e r o r och jämförde tekniska data, k ä n d e h o n sig u t a n f ö r , och h e n n e s bilder saknar förvisso d e n tekniska precisionen hos m å n g a av h e n n e s kolleger. Dock var h e n n e s vägran att a n v ä n d a blixt, som skulle ha givit h e n n e möjlighet att foto-grafera i i n o m h u s m i l j ö e r , inte en fråga om teknisk o f ö r m å g a utan ett val g r u n d a t pä d e n teknik h o n arbetat fram när h o n var porträtt-fotograf. Intrycket av lätthet som finns i hen-nes tidiga porträtt och det b e g r ä n s a d e bild-djupsfältet som gör bilden softare utåt kan-terna återfinns g e n o m hela h e n n e s karriär.
Både Lange och Riwkin utvecklade typiska stildrag som tolkades som uttryck för deras känslomässiga e n g a g e m a n g för sina objekt och togs som intäkt för deras anspråk på den högre sanning som låg i det "mänskliga d o k u m e n t e t " . Dessa anspråk tillbakavisades eller sattes i fråga, inte d ä r f ö r a u deras re-spektix 'c stilar avvek från d e n objektiva doku-mentärstil som eftersträvade skärpa i hela bil-den, utan g e n o m hänvisning lill deras kön vilket förklarade d e n bristande tekniska
petensen. Diskursen satte gränser g e n o m att avhandla d e m och deras arbete i termer av könstillhörighet, och deras teknik k u n d e inte förstås (ens av d e m själva, av allt att d ö m a ) utanför d e n n a diskurs. Soft fokus betydde ett kvinnligt, okontrollerat, emotionellt förhåll-ningssätt till objektet.
Bourke-Whites fotografier utmärks av blan-ka ytor och skärpa ä n d a ut i blan-kanten. Tekni-ken med "omedveten posering inför kame-ran" som h o n utvecklade på 1930-talet möj-liggjorde för h e n n e att kontrollera ljuset och djupet i sina bilder. H o n använde inte små-bildskameror, vilket m å n g a av h e n n e s kolle-ger på Life gärna gjorde, utan f r a m h ä r d a d e med stora k a m e r o r m o n t e r a d e på stativ för att h o n skulle få de bilder h o n ville ha. H e n n e s tekniska förmåga åstadkom skarpa fotografier som förefaller utstuderade och strängt kontrollerade. Kritiken av h e n n e s verk h a r i första h a n d vänt sig mot d e n n a kontroll, och den ofta tunga symbolik som blev resultatet. Det är helt klart att smaken ändrades, och att Bourke-Whites bilder un-d e r 1950-talet kom att få stå tillbaka för m e r a subtila och mångtydiga d o k u m e n t ä r a uttryck. Men könsproblematiken försvinner inte så lätt ens om man e r k ä n n e r den kvinnliga foto-grafens behärskning av tekniken, och särskilt del konsekventa bruket av skärpa i fokus. I Bourke-Whites fall löses p r o b l e m e t därige-n o m att m a därige-n kallar d e därige-n kodärige-ntroll som är u p p e n b a r i h e n n e s bilder för manipulering av b å d e objekt och kolleger. Man ifrågasät-ter även d e n psykologiska "slöja" h o n säger sig använda för att skapa distans till d e ibland fasansfulla motiv h o n måste fotografera. Vad k u n d e en psykologisk skyddsmekanism göra åt den "naturliga" reaktionen t ex inför h ö g a r n a av lik i Buchenwald som h o n foto-graferade vid befrielsen av detta koncentra-tionsläger år 1945? H e n n e s teknik blir bevi-set för att h o n inte drivs av sina känslor för objekten - ty man ser ingenting av de vanliga symptomen på alt fotografens känslor spelar en roll i h e n n e s bilder - utan av sin egen kar-riär. Verkan av h e n n e s bilder är oupplösligt f ö r e n a d m e d h e n n e s personliga f r a m t o n i n g som Lifes kvinnliga fotograf.
O m h e n n e s fotografi oc h karriär är det
centrala i h e n n e s liv, finns det inte plats för a n d r a "naturliga" känslor. Det motsägelse-fulla i alt vara kvinna och fotograf, vilket var särskilt problematiskt i Bourke-Whites fal! med h e n n e s u p p e n b a r a erotiska f r a m t o n i n g , kan bara överbryggas g e n o m att f ö r n e k a hen-nes kvinnlighet. "Bilder var d o m e n d a djävla saker hon brydde sej om", sade en av h e n n e s redaktörer efter mångårigt samarbete.'1 En recension av T V - d o k u m e n t ä r e n från 1989 beskriver en scen d ä r general Patton m e d h ä p n a d iakttar h u r Bourke-White ålar fram för att rädda sin k a m e r a u n d a n d e n tyska artillerielden. "Varför riskerar du livet för att rädda en djävla k a m e r a ? " m o r r a r h a n . Jo där-för, slutar recenscenten, "att d e n var allt h o n hade."5'
Könet alllid närvarande
i tolkningen av bilderna
Langes, Bourke-Whites och Riwkins karriärer avslöjar h u r könskonflikten u n d e r uppbygg-nadskedet av d o k u m e n t ä r f o t o g r a f i e t som socialt i n f o r m a t i o n s m e d e l - mellan faktas neutralitet och känslomässiga e n g a g e m a n g -h a r inverkat på tolkningen av deras a r b e t e n och deras p e r s o n a som kvinnliga fotografer. Lange identifierades som " d o k u m e n l ä r e n s m o d e r " , Bourke-White som d e n "manipulaii-va karriäristen" och Riwkin som "Den A n d r a " i vårt korrekta f o l k h e m . Alla tillförde de g e n o m sin verksamhet viktiga k o m p o n e n t e r i d e n p å g å e n d e konstruktionen av d o k u m e n -tärfotografi n.
Med tiden gled deras alster allt d j u p a r e in i d e l estetiskl-historiska tillstånd då dess tids-specifika r e f e r e n s p u n k t ersätts av e n m e r generell blick på det förflutna. När deras fotografier inte längre är "nyheter" blir de istället vittnesbörd o m d e m själva som nyhe-ternas f ö r m e d l a r e / *
D o k u m e n t ä r a fotografier som överlevt tiden - vilket dessa tre fotografers alster gjort - vittnar slutgiltigt o m sin storhet och foto-grafens hjältemod. När sådana fotografier förlorar sin o m e d e l b a r a politiska budskap och glider in i del ideologiska fältet uppfattas de som tidlösa d o k u m e n t över mänsklighe-tens villkor. Delta f ö r h å l l a n d e riktar
upp-process som konstruerar det meningsbäran-de i fotografiet. Vilka kvaliteter hos fotogra-fen är del som gör alt h o n kan skapa dessa universella bilder? Som vi h a r funnit g e n o m d e n n a analys är könet vad gäller kvinnliga fotografer ständigt centralt för svaret på d e n n a fråga. Könets uttryckliga närvaro i konstruktionen av betydelser kring den kvinnliga fotografens a r b e t e d e t e r m i n e r a r hur h e n n e s bilder värderas i förhållande lill g e n r e n s s t a n d a r d m o d e l l e r . Lika viktigt är dock att kön - när det används för att besva-ra den ideologiladdade frågan om fotogbesva-rafi- fotografi-ets eviga värde — kan vara etl redskap för ati avslöja h u r s a n n i n g konstrueras i d o k u m e n -tära fotografier.
OversäUning: Inger Henrysson
N o r m
1 Rosler 1989, s. 317
~ l-anges position som f ö r g r u n d s g e s t a l t o m n ä m n s i Ask 1983, s 8 !T samt Ahlström o c h Ö s t e r l u n d 1982. s 8(i s a m m a avsnitt n ä m n s också Bourke-Wliite o c h Riw-kin). Carl-Adam N y r o p b e r ä t t a r i B e r g m a n m 11 1977, s 41, att Riwkin p r e s e n t e r a d e s i i n t e r n a t i o n e l l a sam-m a n h a n g sosam-m "Skandinaviens Margaret Bourke-White".
0 l i m 1980 ' Gullers 1948, s. 147
jag påslår inte att alla kvinnliga d o k u m c i i t ä r f ö l o g r a f c r som f ö r t j ä n a r e r k ä n n a n d e också h a r fält d e t . Mycket är ä n n u o g j o r t n ä r d e l gäller att lyfta f r a m verk av-kvinnliga f o t o g r a f e r som h a r g l ö m t s bort eller h a m n a t 1 skuggan av m e r a b e r ö m d a medsystrar. Se t ex Fischer
1987 o c h Williams 1991.
T e r m e n social d o k u m e n t ä r a n v ä n d s ibland för att beteckna d e n typ av b i l d e r som f ö r e k o m m e r i Stor-b r i t a n n i e n , m e d teoretisk a n k n y t n i n g till socialdemo-kratisk politik; d e n skiljer sig från d e n stalsliberala ideologi som k a r a k t e r i s e r a d e d e n d o k u m e n t ä r a bilden i USA. Se Rosler 1989, s. 334.
Se Stött 1973, s. 0 " Rosler 1989, s. 302
" L u n d s t r ö m 1992, s. 6-7 o c h Rosler 1989.
"'Se Laura Mulveys nu klassiska essä (1985) o c h Abigail S o l o m o n - G o u d e a u s (1991) översikt över d e n n a littera-turs relevans för e n feministisk teori o m lölograli. Se också Pollocks artikel i d e n n a volym. Keniinistiska fotografer h a r också varit mest aktiva i sina ansträng-ningar att bryta n e r d e n d o k u m e n t ä r a realismen och linna alternativ till d e n n a . Se lill e x e m p e l liilitliiliiiiigni ut -I 1990, på temat k ö n . E d l i n g s o c h Berggrens arti-klar i d e n n a volvm o c h L u n d s t r ö m in.11. 1992. Smith (1992) b a s e r a d e sin analys pä d e k o m p l e x a
rela-kurs som f ö r e k o m o c h beledsagade lötografiu som u p p f i n n i n g vid mitten a\ 1800-talel. I läi liai jag lör-kortat h e n n e s a r g u m e n t a t i o n .
'"Sniitli (1992, s. 250) analyserar h ä r Julia M a r k a n t Ca m e l o n s verk; h e n n e s lätt beslöjade porträtt m e d "solt lokus'' är och blir b e t r a k t a d e som resultatet ax f o t o g r a f e n s tekniska o f ö r m å g a vilken b o l m a d e i hen-nes kroniska närsvuihet.
" T a g g I9KK. s. 173-174. Mot d e n n a b a k g r u n d blev upp-byggnaden av d o k u m e n t ä r e n s uttrycksformer e n kors-ning mellan d e n diskurs som gällde inom de samhälle-liga o r g a n e n , inklusive regeringsdeparieiiu nien och pressen, och d e n estetiska diskursen, inklusive »len populära ikonogralins f o r m e r o c h regler. Fotografernas p å s t å e n d e n o m verkligheten k u n d e accepteras som sanna, eller betraktas just som påståen-d e n , m e påståen-d hänvisning till påståen-d e n n a b r e påståen-d a r e sociala kun-skap. Med a n d r a o r d , s a n n i n g e n var i fotografisk m e n i n g aldrig i n h e r e n l i bildernas l o r m och innehall, utan k o n s t r u e r a d e s u n d e r specifika historiska skeend e n g e n o m p r o skeend u k t i o n s o c h k o n s u m t i o n s p r o c e s s e r -g e n o m att användas. Se Sektila "On the Invention ol P h o t o g r a p h i c Meaning", omtryckt i Sektila. 1984. I n svensk översättning av d e n n a viktiga uppsats finns i L u n d s t r ö m , 1983.
H Burgin 1986. lr' Ibid., s. 157
"' Ibid. Burgin avser inte speciellt loiokonslen i sin ana-lys av expressiv formalism. Likaså ana-lyser könsprobleina-liken o c h dess implikationer lör h a n s teori m e d sin frånvaro. " Cartier-Bresson 1952. Se Sektila 1984, s. 30 " O h r n 1980, s. 23. M c l u e r 1978. s. 68-70. " Sandels 1945, s. 121 "" G o l d b e r g 1986. s. 136-137 '•" Ibid., s. i 17 '"'" Ibid., s. 195
'-''Bourke-While var gift t\a gånger, båda ä k t e n s k a p e n var korta; första g ä n g e n m e d e n studiekamrat n ä r h o n var bara 20 år, o c h a n d r a g ä n g e n m e d Erskine Calflwell Irån 1939 till 1942. Se G o l d b e r g 1986. -' "Lile Begins". IJfr, å r g å n g I. n r 1 (23 n o v e m b e r 1936),
s. 2.
' - • G o l d b e r g 1986, s. 177-178 •" Ibid., s. 170-171
Se t ex Agee o c h Evans 1941, samt Slott 1973. Se Galdwell och Bourke-While 1937, o p a g i n e r a i . Lange och Tavlor 1939, s. 6
Ibid.
" O h r n 1980, s. 42 o c h 57 '" Ibid., s. 5 6 o c h 248. not 13
' " G u r l i s 1989. 1 d e n n a essä diskuterar h a n hut Lange bvggde u p p dess;! bilder, vilket s k e d d e eltei e n omsorgsfull analvs av d e n i n n e b o e n d e evideuscn i bil-d e r n a o c h m e bil-d b e a k t a n bil-d e av bil-d e l ö r h ä r s k a n bil-d e politis-ka och sociala idealen lor familjeliv mulet d e n n a peri-od.
" Lange 1960.
upp-gav sitt n a m n . F l o r e n c e T h o m p s o n ; h o n p r o t e s t e r a d e m o t d e t sätt p å vilket bilden av h e n n e h a d e använts. Se Rosler 1989, s. 316-319. o c h Curtis 1989, s. 67. Stryker o c h VVood 1973, s. 19. Stryker hävdar h ä r också bestämt all "kvinnan ger inte intryck av alt pose-ra."
17 Ibid.
Fisher 1987, s. 131 Ibid., s. 140
111 Bilu, " L a p p a r n a - Skandinaviens urinvånare?" 17 n r
30-31 (3-10 s e p t e m b e r ) 1938. Se också J a n n e s , Elly o c h Riwkin, C h a n n o , "Norrländsk sommaiTilm" i s a m m a n t i m m e r , s. 11-16. 20. 23.
11 Sagt av Nycop i en intervju f ö r T V - d o k u m e n t ä r e n
"Anna Riwkin-Brick, en f r ä m m a n d e f ä g e r p r o d u c e r a d av Roll O l s o n för Sveriges Television Kanal 1 (sänd första g å n g e n 7 m a j 1993).
Vi, n r 30-31 (3-10 sept.) 1938, s. 21
" S e l ex J a n n e s o c h Riwkin 1950. Jannes o c h Riwkin 1952, o c h Riwkin-Brick 1951.
41 H ä m t a t u r filmen "Horisont" som ingår i O l s o n s
TV-d o k u m e n t ä r "Anna Riwkin-Brick".
,r' Lo-Johansson 1977, s. 329
Nycop 1978, s. 40
'' Enligi O l s o n s T V - d o k u m e n t ä r "Anna Riwkin-Brick". Lo-Johansson 1977, s. 9 •,,J Ibid. J o n s s o n 1966, s. 37 51 Bourke-White 1963, s. 125-126, och G o l d b e r g 1986, s. 113-114 32 Hall 1989. M Rosler 1989,s.308 LinER.vn.iR
Agee, J a m e s , o c h Walker Evans, Let Us Noio Praise Famous
Men. H o u g h t o n Mifilin, Boston 1941.
Ask, Göte, Bilder som gör vardagen synlig. I.Ts förlag, S t o c k h o l m 1983.
Ahlström, Gunilla och Bodil Ö s t e r l u n d , "Kvinnor h a r alltid f o t o g r a f e r a t " Väslerbolten, n r 1. 1982, sid. 2-9. Berggren, I r e n e , Marta Edling och Eva Hallin (red.),
Bildtidningen ( l e m a n u m r e t "Kön") n r 4, 1990.
B e r g m a n , Ulla, Åke Sidwall och Leif Wigh ( r e d . ) ,
Fotografer: Curt Göllin, Anna Riwltin, Karl Sandels,
Mo-d e r n a Museet Fotografiska Museet, S t o c k h o l m 1977. Bourke-White, Margaret, Portrait of Myself, Simon &
Schusler, New York 1963.
Caldwell, Erskine, och Margaret Bourke-White, You Have
Sern TlieirFaces, Viking Press, New York 1937.
Gallahan, Sean, The Pholograjjhs of Margaret Bourke-White, Bonan/.a Books, New York 1972.
Gartier-Bresson, H e n r i , The Decisive Moment, Simon a n d Schusler, New York, 1952.
Gurlis, J a m e s , ' " T h e G o n i e m p l a l i o n of T h i n g s as T h e y Are: D o r o t h e a I-ange a n d Migranl M o t h e r " i Gurlis, J a m e s , MimVs F.ye. Mind's Trulli: FSA Phologra/ihy Kram
sidered, T e m p l e University Press, Pliiladelphia 1989,
sid. 45-68.
Fisher, A n d r e a , Isl us IIOW Praise Famous Wotnen: Women
Pliologra/ihers in the US Gmiernmenl 1935 lo 1944,
Pan-d o r a Press. L o n Pan-d o n 1987.
G o l d b e r g . Vicki, Margaret Bourke-White, A Biography, 1 l a r p e r & Row, New York, 1986.
Gullers, K. W., "Riwkin's b i l d e r b o k o m Palestina", Svensk
fotografisk tidskrift, nr. 9. 1948, sid. 147-148.
Hall, Steve, "Female p i o n e e r , m o d e r n i h c m e , " T h e I n d i a n a p o l i s Star TV Week, 2 3 april 1989, sid. I. Jannes, Elly, o c h A n n a Riwkin, "Berättelsen o m Elle
Kari", Vi. n r 51-52 (23-30 d e c ) 1950, sid. 56-57. Jannes, Elly. o c h A n n a Riwkin, "Elle Kari pä m a r k n a d " .
Vi, n r 12 (21 m a r s ) 1952. sid. 13.
Jonsson, S u n e , "Ivar I.<^Johansson o c h d o k u m c n t ä r l ö l o -g r a f i n , " Foto-grafisk årsbok 1966 ( r e d . Pär F r a n k ) , S t o c k h o l m , sid. 30-37.
Lange, D o r o t h e a , " T h e A s s i g n m e n t I 'II Never Forget,"
Populär Photograpliy, Arg 46 n r 2, f e b 1960, sid. 42-43,
128.
L a n g e , D o r o t h e a o c h Paul S. Tavlor, An American Exodus:
A Record oj Human Erosion, Reynal & H i t c h o c k , New
York 1939. Rev., Yale University Press, New H a v e n , 1969.
Lo-Johansson, Ivar, Den Sociala Fotobildboken, Rabén il-S j ö g r e n , il-S t o c k h o l m 1977.
Lo-Johansson, Ivar, m e d A n n a Riwkin, Zigenarurig, Rabén S j ö g r e n , S t o c k h o l m 1955.
L u n d s t r ö m , Jan-Erik, "Real Stories", i L u n d s t r ö m , J-E.. m. fl. ( r e d . ) , Heat Stories. Revisions in Documentary and
Narrat i vr Photograpliy. Museet for F o t o k u n s t & Forlagel
B r a n d t s Klaedefabrik, O d e n s e 1992. sid. 2-11.
L u n d s t r ö m , Jan-Erik ( r e d . ) . Tankar om fotografi, Alfabeta, S t o c k h o l m 1993.
Meltzer, Melton, D o r o t h e a I .ange: /I Photogra/>lirr's l.ije, Farrar, Stråns & G i r o u x , New York 1978.
Mulvey, Laura, "Visual Pleasure a n d Narrative G i n e m a , " i Willis, Brian ( r e d . ) , Rethinking Representation: Art aflet
Modernism, David R. G o d i n e , Boston, 1985.
Nycop, Carl-Adam, "Anna Riwkin - m e d m ä n s k l i g när-k o n t a när-k t " i B e r g m a n , Ulla, m . 11. ( r e d . ) , Fotografer: C.url
Göllin, Anna Riwkin, Kari Sandels, M o d e r n a M u s e n
Fotografiska Museet , S t o c k h o l m 1977, sid. 40-41. O h n i , Karin Becker, Dorothea 1.ange and the Documentan
Tradition, Louisiana State University Press, Balou
R o u g e 1980.
Riwkin, A n n a , Möten i mörker och ljus, m e d i n t r o d u k t i o n av Ulf B e r g s t r ö m , L u c i d a / A l a f a b e t a , S t o c k h o l m , 1991. Riwkin, A n n a , m e d text av Daniel Blick, Palestina, KF:s
bokförlag, S t o c k h o l m 1948.
Riwkin-Brick, A n n a , m e d text av Elly J a n n e s , Flle Kan. KF:s bokförlag, S t o c k h o l m 1951.
Rosler, M a r t h a , "in, a r o u n d , a n d a f t e r l h o u g h t s (ou d o c u m e n t a r y p h o t o g r a p l i y ) " , i Bolton, R i c h a r d (red.).
'lin ('.ontest o/ Men ning: Critical Histories of P/intogra/tliy.
MIT Press, C a m b r i d g e , Massachusetts 1989, sid. 303-342 (reviderad Irån M a r t h a Rosler: 3 Works, T h e Press of t h e Nova Scolia College of Art a n d Design, Halifax
1981.)
Sandels, Karl, "Vi p r e s e n t e r a A n n a Riwkin-Brick", Svensk
Sekula, Allan, Pholography Againsl lite Groin, T h e Press of i h e Nova S t o t i a C o l l e g e ol Art a n d Design, Halifax 1984.
Smilh, Lindsay, " T h e politics ol focus: Feminism a n d p h o l o g r a p h y theory", i A r m s t r o n g , Isabel ( r e d . ) , New
Feminisl Diseourses. F.riticat Essays on 'Flieories mitl Texts,
R o u t l e d g e , L o n d o n & New York. 1992, sid. 238-262. S o l o m o n - G o u d e a u , Abigail, Pholography rit Ihe Dock,
University ol M i n n e s o t a Press, Minneapolis, 1991. Stange, M a r e n , Symbols oI hlenl Life: Social Documenlaty
Pholography in America 1890-1950, C a m b r i d g e
Univer-sity Press, C a m b r i d g e 1989.
Slott, William, Documrnlaty Expression antl Thirlirs
America, O x f o r d University Press, L o n d o n 1973.
Stryker, Roy K. o c h Nancy W o o d , ln Tliis Proud Land
America 1935-1943 as Seen in Ihe FSA Photographs, New
York G r a p h i c Society, New York 1973.
Williams, Val, The Other Observers: Women Pliolograpliers in
lirilairi 1900 In tlie Present, Virago Press, L o n d o n 1991.
S t JM MARY
Tliis article e x a m i n e s t h e role of g e n d e r in the constrnction of t h e g e n r e of social d o c u m e n t a r y pholography. D o c u m e n t a r y , as it is used h e r e , grew o n t of t h e institutionalization of early twen-tieth c e n t u r y r e f o r m m o v e m e n t s , combitiing tvvo apparently contradictory claims to truth. O n the o n e h a n d , t h e objective truth of t h e neutral docu-ment is g r o u n d e d in t h e authority of the institu-tion s p o n s o r i n g t h e work. At t h e same lime, the
emolional c n g a g e m e n i of (lie p h o t o g r a p l i e r raises the d o c u m e n t to a liigher level of iruih. T h e s e
two claims, il is a r g u e d , r e p r e s e n i d i f f e r e n t g e n
-d e r positions a n -d allow women p h o t o g i a p h e r s to b e assigned p r o m i n e n t for their subjecis.
T h e careers of three w o m e n are thcn cxami-n e d , lo se how g e cxami-n d e r is used icxami-n the terms esta-blishing their lame. D o r o t h e a l ä n g e , recogni/.ed for b e r role in the docuineniaiion ol the Depression in 1930s America, is consistentlv rcler-r e d to as t h e motliercler-r ol documentarcler-ry. Marcler-rgarcler-ret Bourke-White, Life niagazine's most p r o m i m e n t p h o t o g r a p l i e r d u r i n g 1930-1950, is characterized as manipulative a n d lacking compassion, claims based o n a coniplex reading of b e r sexualliv a n d technical cotnpetence. In the case of Anna Riwkin, wlio worked for Se and I V a n d is recogni-zed for b e r books of social reportage, b e r loreign birth and judaism a r e used to explain b e r teinpe-r a m e n t , a n d to constteinpe-ruct b e teinpe-r as O l b e teinpe-r . T h e cha-racteristics attributecl to these women form the basis of an insistent discourse about ibeir g e n d e r which in turn is used lo explain their work.
Karin liecker Institutionen for journalistik, medier och kommunikation
Stockholms universitet Hos 27869 S-11593 Stockholm
