ÖREBRO UNIVERSITET
Institution för humaniora, utbildning och samhällsvetenskap
O, kunde vi nå åter till vår bas,
nu när vi upptäckt vad vår rädsla är:
en liten blåsa i Sveriges andes glas
- Hur kollektiva rädslor uttrycks i samtida svenska science fiction filmer
Kandidatuppsats, 15 HP. 2020–01–10 Media och kommunikationsvetenskap, inriktning film Handledare: Jakob Nilsson Författare: Simon Johansson och Simon Karlsson
Innehållsförteckning
1.0 Bakgrund ... 1
2.0 Mål och syfte ... 2
3.0 Material ... 3
3.1 Den blomstertid nu kommer ... 4
3.2 Aniara ... 4
3.3 Materialproblem ... 5
4.0 Tidigare forskning ... 6
4.1 Science fiction ... 6
4.1.1 Svensk science fiction... 7
4.2 Svensk film och ideologi ... 8
4.3 Dystopisk science fiction ...10
5.0 Teoretiska utgångspunkter ...11
5.1 Ideologi ...11
5.1.2 Ideologi och film ...14
5.2 Science fiction och samtiden ...16
5.3 Teoretisk sammanfattning ...18
6.0 Metod ...18
6.1 Multiperspektival kulturteori ...18
6.2 Neo-formalistisk metod – Narration och ljud ...19
6.3 Psykoanalytisk metod – Symboler ...21
6.4 Metodbegränsningar ...22
7.0 Analys ...23
7.1 Den blomstertid nu kommer – Narrationsanalys ...23
7.2 Den blomstertid nu kommer – Psykologiska symboler ...27
7.3 Aniara – Narrationsanalys ...32
7.4 Aniara – Psykologiska symboler ...36
8.0 Diskussion ...40
8.1 Den blomstertid nu kommer – Sverige, minnet och polarisering ...40
8.2 Aniara – Klimatet, ljuset och människan ...43
8.3 Minnet och kapitalismen ...46
9.0 Slutsats ...47 10.0 Sammanfattning ...49 11.0 Källförteckning ...50 11.1 Böcker ...50 11.2 Kapitel i antalogi ...50 11.3 Akademisk avhandling ...51
11.4 Artiklar ...51 11.5 Webbsidor ...52 11.6 Film och Tv-serier ...52
1
1.0 Bakgrund
Den dystopiska Science Fiction (SF) filmen har under 2000-talet blomstrat. Tv-serier som Handmaids Tale (Bruce Miller, 2017-) och Black Mirror (Charlie Brooker, 2011-)
tillsammans med filmer som V for Vendetta (James McTeigue, 2005), Children of Men (Alfonso Cuaron, 2006) och District 9 (Neill Blomkamp, 2009) följt av flera andra filmer som Hunger Games (Gary Ross, 2012) Interstellar (Christopher Nolan, 2014) och Mad Max:Fury Road (George Miller, 2015) har alla hyllats av såväl kritiker som åskådare. Medan
Handmaids Tale behandlar förtrycket av en religiös totalitär makt, behandlar Black Mirror baksidan av den teknologiska utvecklingen och neoliberalismens framfart på den globala marknaden. Mad Max:Fury Road är präglat av fattigdom som en konsekvens av ett
kärnvapenkrig, Interstellar strävar efter att lämna den döende planeten för ett liv i den yttre rymden och Hunger Games behandlar ojämlikhet, segregation, teknologi och rituella gladiatorspel.
Att den dystopiska SF-filmen blomstrat under de senaste åren är ingen slump. Under 2010-talet har världen ställts inför en rad utmaningar (Schmidt, 2014). Inbördeskrig och
militärkupper tvingar människor att lämna sina hem, terrorattentat mot civila i religiösa ändamål, hot om kärnvapen och en rådande klimatkris är bara några av ämnena som den globala nyhetsrapporteringen tenderar att förmedla dagligen. I Sverige tycks samhället bli än mer polariserat, där politiker letar efter syndabockar som ska ta ansvar för den oroliga situationen som genomsyrar Sveriges mest utsatta områden. Unga klimataktivister försöker göra sina röster hörda och möts av både beundran och hat. Världen, och Sverige, är idag laddat med både ångest, rädsla och oro inför de problem som samhället ställs inför. Alla dessa aspekter har på ett eller annat sätt använts i det dystopiska fiktiva narrativet för att bidra till meningsskapandet genom att vi åskådare känner igen den samtida kopplingen och delar den rädsla som förmedlas (ibid.).
Under åren 2018 till 2019 hände något så ovanligt att två inhemskt producerade dystopiska SF-filmer fick gå upp på biodukarna Sverige. Aniara (Pella Kågerman, Hugo Lilja, 2018) och Den blomstertid nu kommer (Crazy Pictures, 2018), den första en adaption av Harry
Martinssons kända diktverk med samma namn och den andra en långfilm av ett kollektiv som innan bara sysslat med kortfilm. Aniara relaterar till den rådande diskussionen om
klimatkrisen genom att ponera att människan till slut har utarmad jordens resurser till den grad att planeten nu är obeboelig. Den blomstertid nu kommer tar istället rädslan för invasion
2
och användandet av biokemisk krigsföring och placerar dessa i filmen. Det är inte bara
nationalitet, utgivningsår och genre dessa filmer har gemensamt. Filmernas huvudkonflikt har tydliga spår av samtida problem som tas i uttryck genom rädslor, ångest och ilska, och det är just hur filmerna uttrycker och förmedlar dessa aspekter som uppsatsen ämnar undersöka. Eftersom Sverige för ovanlighetens skull producerat två dystopiska SF-filmer under loppet av två år, finns här en unik möjlighet för oss att se vilka samtida rädslor dessa två filmer
förmedlar i det samhälle vi själva lever i.
För att utvinna dessa rädslor och finna mark att stå på kring hur dessa känslor bidrar till filmens meningsskapande krävs en metod som först och främst definierar vad
meningsskapandet egentligen är. I denna uppsats kommer meningen att utvinnas genom att se på den på samma sätt som ideologi. Ideologi är ett begrepp som använts för att förklara hur världen fungerar, både på grupp och individnivå (Kuhn, 1990, s. 54). Den etablerade
forskningen inom detta område avser i den allra största utsträckning amerikansk och brittisk dystopisk SF-film, och många av de tidigare undersökningarna vi läst har en vilja att låsa fast undersökningen till en viss specifik ideologi, med andra ord, ism-perspektiven. Vi ser
ideologi som det osynliga systemet som hjälper oss att uppfatta, tolka och värdera de samtida rädslorna som implicit tas upp i filmerna. Dessa implicita rädslor utvinns genom att vi
ideologiskt diagnostiserar filmerna som valts. Diagnosens metod hämtar inspiration från Douglas Kellner (1991) efterfrågade multiperspektivala kulturteori, en metod som enligt författaren kan användas för att på bästa sätt undvika ensidiga svar. Efter att rädslorna
identifieras placerar vi dem i sin socio-historiska kontext för att på så sätt både läsa filmen ur sin historia men också läsa historien genom filmen.
Ur detta har vi formulerat en frågeställning för uppsatsen. Utifrån de rädslor som identifieras i filmerna, som sedan sätts i sin socio-historiska kontext, “Vad är svenskarna rädda för enligt Aniara och Den blomstertid nu kommer?”. I tillägg till detta undersöks, och förhoppningsvis besvaras frågan i vilka instanser av meningsskapandet som detta sker.
2.0 Mål och syfte
Denna uppsats undersöker hur kollektiva rädslor kommer till uttryck i samtid svensk dystopisk SF-film, producerad och utgiven mellan åren 2018 - 2019. Målet med denna uppsats är att identifiera vilka rädslor som förmedlas i två tidsaktuella svenska dystopiska SF-filmer. I tillägg till detta vill vi även identifiera på vilket sätt dessa rädslor tas i uttryck rent filmiskt, i vilken instans av meningsskapandet som rädslorna placeras in i, och varför. För att
3
undersöka detta används en multiperspektival kulturteori som tillåter oss att analysera narrationen, bilden och ljudet i filmen utifrån olika teoretiska perspektiv. Genom detta
används ett teoretiskt ramverk som är anpassat till parametern som undersöks, för narrationen och ljudet används en neo-formalistisk narratologisk metod medan för analysen av bilden används en psykoanalytisk metod. För att utvinna hur rädslorna kopplas till sin samtid lånas begrepp från Darko Suvin (1979) och Fredric Jameson (1982), och för att sedan placera dem i ett ideologiskt meningsskapande har teorier från bland annat Terry Eagleton (1991), Paul Ricoeur (1976 & 2016) och Annette Kuhn (1990) används.
Syftet med uppsatsen är att kasta ljus på en genre som i Sverige varit något ignorerad under flera decennier, och genom detta även belysa dess förmåga att förmedla rädslor, ångest och ilska förankrat i samhälleliga problem. Vi är övertygade om att den dystopiska SF-filmen kommer fortsätta att blomstra även i Sverige, därav blir ytterligare ett syfte att öppna upp för mer forskning inom svensk SF-film och ideologi genom att belysa dess kapacitet att förmedla och kommentera samhällsfenomen, något som många akademiker tenderar att studera ur amerikansk och brittisk SF-film.
Undersökning ska alltså bidra med en större förståelse för hur ideologiskt meningsskapande i samtida svensk dystopisk SF-film uttrycker rädslor på ett implicit sätt. Detta är särskilt aktuellt eftersom det svenska samhället idag lider av samma symtom som det världsliga. Osäkerhet, ångest och ilska driver människan allt längre från varandra. SF-film, och dystopisk SF-film är ett lämpligt forum för denna undersökning eftersom de båda enligt oss erbjuder en intressant inblick i hur film kan kommentera och förmedla rädslor genom att placera in dem i fiktiva tider och rum. Som vi utvecklar i avsnittet om tidigare forskningen nedan, besitter genren en större möjlighet att kommentera samtida samhälleliga problem snarare än framtida.
3.0 Material
Materialet som utgör denna uppsats består av två filmer, Den blomstertid nu kommer och Aniara. De två största anledningarna till att urvalet föll på svensk dystopisk SF-film är dels för att forskningen inom svensk SF-film är begränsad, och därmed intressant. Dock främst för att vi själva är en del av de samhälle och kultur som filmerna avspeglar vilket tillåter oss att bli mer självreflexiva än om vi, för exempel, valde att analysera amerikansk dystopisk SF-film. Vad vi tidigt etablerade i vårt sökande efter material var att vi ville göra en
undersökning på filmer som är tidsaktuella, det vill säga, filmer som haft sin premiär inom ett fönster på tio år. Detta visade sig vara något av en utmaning, då utbudet av svensk SF-film
4
generellt är väldigt begränsat. Vi eftersökte alltså specifika aspekter som filmerna gemensamt skulle dela, och båda filmerna som valet tillslut föll på är producerade, inspelade och
distribuerade i Sverige och båda hade premiär under 2018–2019. Båda filmerna behandlar en nära framtid med förändringar i hur samhället ser ut, och i båda fallen återfinns teknologin, ekologin och ideologin som drivkrafter bakom dessa förändringar. Nedan följer en kortare förklaring av filmerna.
3.1 Den blomstertid nu kommer
Filmen Den blomstertid nu kommer är skriven och regisserad av det Norrköpings baserade kollektivet Crazy Pictures, sen innan har detta kollektiv producerat ett flertal kortfilmer som sedan publicerats på deras Youtube kanal eller andra streamingtjänster, såsom SvtPlay. En sak som utmärker Den blomstertid nu kommer från andra svenska filmer är att den till viss del finansierades av kollektivets följare genom en kickstarter kampanj. Filmens handling börjar år 2005, på landsbygden utanför Norrköping bor Alex (Christoffer Nordenrot) med sin mamma och pappa. Efterhand visar det sig att pappan är besatt av tanken om en stundande invasion så mamman lämnar familjen då hon inte orkar mer och även Alex bästa vän flyttar ifrån honom. Till slut orkar inte heller Alex med sin pappa längre och flyttar till Stockholm. Tolv år senare har Alex blivit en känd pianist men hans barndom hemsöker honom fortsatt. Under
midsommarhelgen begås det flera bombattentat i Stockholmsområdet och bland annat på grund av detta bestämmer sig Alex för att åka hem till byn han växte upp i. Oroligheterna utvecklas och snart står det klart att Sverige är under attack, man märker också att det är något konstigt med regnet, människor som kommer i direkt kontakt med det blir desorienterade och uppvisar symptom som påminner om Alzheimers. Sveriges el och mobilnät slås ut,
regeringshuset sprängs och hela landet lamslås. 3.2 Aniara
Aniara är regisserad av duon Pella Kågerman och Hugo Lilja och är som sagt en adaption av diktsamlingen skriven av Harry Martinsson med samma namn. Det litterära verket gavs ut år 1956 och påstås vara inspirerad av Sovjetunionens första vätebombssprängning. Filmen Aniara förhåller sig till den litterära utgåvan i den mån att planeten nu är obeboelig utan att på något vis hänvisa till en kärnvapenkatastrof. Snarare skvallrar vinjetten och diverse
tillbakablickar från karaktärer om att de ekologiska avtrycken från klimatkrisen är anledningen till att människan nu måste fly till Mars då isar smälter, tornados avlöser
5
på något vis representerade och sammanfattande världens rädsla för atombomben och ett krig som skulle göra vår planet obeboelig, vilket går att återfinna i andra kända fiktiva verk från 50 och 60-talet som till exempel Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying About the Bomb and Love the Bomb (Stanley Kubrick, 1964), Godzilla (Ishiro Honda, 1954) och Them! (Gordon Douglas, 1954). Därav kan man säga att filmen Aniara i en mer modernare kontext gör precis samma sak, bara att rädslan för bomben nu bytts ut mot rädslan för
klimatförändringar.
Filmen inleds med att ett antal passagerare går ombord skeppet Aniara som ska ta människor från jorden till planeten Mars. Efter några dagar av resande träffas Aniara av rymdskrot vilket resulterar i att skeppet hamnar ur kurs. Olyckan tvingar Aniara att tömma allt sitt bränsle och det enda hoppet för att komma i rätt kurs mot Mars igen är att hitta en himlakropp som skeppet kan använda som vändningspunkt med hjälp av dess gravitation. Mimaroben (Emelie Jonsson) är filmens huvudkaraktär som är ansvarig för drift och underhållning av
operativsystemet Mima. Mima är ett operativsystem som har tillgång till passagernas minnesbank när de befinner sig i Mimasalen och när skeppet driver längre ut i rymden blir behovet av minnen från jorden innan katastroferna avlöste varandra allt större. Åren går och ingen himlakropp tycks dyka upp, Mima förgör sig själv och vi får följa hur människan förändras i flera olika stadier på grund av avsaknaden av ljus.
3.3 Materialproblem
Det största problemet när det kom till materialet för denna undersökningen var att urvalet var begränsat. Eftersom vi ville göra en undersökning om svensk dystopisk SF-film, som
samtidigt också var tidsaktuell, visade det sig att vi inte hade så många mer alternativ än just Den blomstertid nu kommer och Aniara. Endast två andra SF-filmer har under det senaste decenniet fått gå upp på bio, och det är filmerna Ensamma i rymden (Ted Kjellsson, 2018) och Upp i det blå (Petter Lennstrand, 2016), men dessa föll utanför vår undersökning av den simpla anledningen att de inte passade undersökningens huvudsakliga frågeställning. Den blomstertid nu kommer kan tyckas ligga i ett gränsland när det kommer till om det är en dystopisk SF-film eller inte. Då den till en början inte introducerar någon av de tidigare nämnda scenarier som dystopiska SF-filmer ofta tar avstamp i, utan snarare under tidens gång utvecklas till det. Filmen ger åskådaren en inblick i en potentiell framtid där Sverige blir invaderat av en främmande makt och hur denna invasion skulle kunna se ut. Filmen
6
moderna ögon idag inte är möjligt utan en hög teknologisk utveckling som mångt och mycket SF-filmen behandlar. Dr. Elisa Eilen Beshero-Bondai förklarar genren som att den oftast är futuristisk, spekulativ och ger läsaren nya sätt att tänka kring livet med hjälp av teknologisk förändring (Beshero-Bondai, 2019). Vidare argumenterar Mark Bould i boken Science Fiction att genren i sig är så pass flytande och anpassningsbar till samtiden att en definitiv definition är missvisande, genren är inte homogen utan måste ses som i ett stadie av evig förändring (Bould, 2012 s. 1–2).
Vidare i uppsatsen kommer inte en bestämd genre-definition av SF-film ligga i vårt intresse, utan snarare tvärtom kommer vi argumentera för att genren är flytande och under evig
förändring, likt Boulds uppfattning om genren, eftersom dess rötter och utveckling speglar de förändringar och utmaningar som även samhället ställs inför. I avsnittet tidigare forskning kommer genren SF att behandlas betydligt mer genomgående men för att argumentera för valet av filmen Den blomstertid nu kommer var det på sin plats att introducera en kortare teoretisk argumentation redan här för att tidigt undvika missförstånd.
4.0 Tidigare forskning
Eftersom uppsatsen ämnar undersöka hur rädslan förmedlas i svenska samtida dystopiska SF-filmer följer här en kortare redogörelse om genren SF:s historia för att påvisa dess förankring i den samhälleliga utvecklingen. Ett ytterligare led i vårt forskningsområde är undergenren dystopisk SF, som kommer få ta mer plats då det är den genren som ligger centralt i
undersökningen. Likt SF, förankras även dystopisk SF i sin samtid med förmågan att se och presentera problematiken och baksidan av denna samhälleliga utveckling. Vidare är ett av uppsatsens syften att bidra till ytterligare forskning i ämnet svensk SF därav presenteras även ett kortare avsnitt om just detta. I tillägg till den svenska SF-filmens historia ska uppsatsen undersöka dess förmåga till att förmedla ideologiskt meningsskapande, därav går vi igenom kort den forskning som återfinns kring just svensk film och ideologi.
4.1 Science fiction
Som tidigare nämnts är en statisk benämning av genren redundant då den är flytande och utvecklas i symbios med samhället som den skapas i. Majoriteten av de böcker och artiklar vi har läst börjar med att introducera komplexiteten i att genrebestämma SF, eftersom det är en genre som refererar till och lånar egenskaper av andra genres (Kuhn, 1990, s. 1–2). Till en början bör det göras en skillnad på de två största medierna som används för att skildra SF
7
berättelser, de litterära och de filmiska. Den litterära traditionen går enligt vissa att spåra hela vägen tillbaka till 1500-talet medan andra menar att det var först i början av 1800-talet som de första böckerna inom genren skrevs. Mycket av den litterära traditionen inom SF går att spåra till den industriella revolutionen och dess teknologiska utveckling som på fler sätt än ett ändrade samhället radikalt (Roberts, 2009, s. 3–4). Science refererar till vetenskapen och fiction refererar i sin tur till fiktionen, eller filosofin. Vetenskapen i det fiktiva verket förhåller sig således till de verkliga framgångar som vetenskapen faktiskt gör, som den teknologiska utvecklingen. Fiktionen och filosofin ämnar behandla konsekvensen av utvecklingens framgång, och hur det påverkar samhället som porträtteras (Gregwell, 2001, s. 26–28). Genren föddes alltså ur tanken om vad detta nya samhälle innebar för mänskligheten som den såg ut då. Mary Shelleys roman Frankenstein (1818) är ett av de tidigaste exemplen på verk som tar sig an denna tanke för att berätta om en potentiell framtid eller annorlunda samtid med denna nya teknik (Evans, 2009, s. 13). När sedan filmtekniken utvecklades tog det inte lång tid innan den första SF-filmen producerats. Georges Méliès film Le voyage dans la lune (1902) var den första men under filmkonstens första decennium producerades det flera filmer i genren. Det är dock inte året som genren slog igenom i det specifika mediet som är
intressant att särskilja, utan det är hur pass olika dessa medium är i sina förutsättningar. Det skrivna ordet i romanen förlitar sig på läsarens subjektiva tolkning av texten för att i sitt inre visualisera berättelsen. Filmen däremot förhåller sig till en kamera som är kapabel till att presentera allt som ryms i bilden, och därav är också visualiseringen som ges (Ohlin, 1974, s. 287–290).
4.1.1 Svensk science fiction
Rent akademiskt har det varit svårt att hitta forskning kring svensk genrefilm överlag. Jerry Määttä doktorerade år 2006 med sin avhandling Raketsommar: Science fiction i Sverige 1950 - 1968, där han går igenom hur SF tog sig till Sverige och hur det togs emot. Dock behandlar författaren endast litterära verk, såsom böcker och kortnoveller. Eftersom denna undersökning syftar att undersöka film och inte är intresserad av mottagandet av dessa faller sig Määtäs avhandling föga intressant.
Sebastian Lindvall diskuterar faktumet att det knappt produceras någon svensk SF i sin artikel Svensk sci-fi på film – Aniara och dess föregångare och försöker hitta ett svar på hur det kommer sig. Han närmar sig frågan genom att diskutera svensk films guldålder, och vad som kännetecknade de verk som blev adapterade till film. Enligt Lindvall var det mestadels
8
nobelpristagares verk som blev till film under denna tid och kanske var det just därför de svenska SF författarnas verk inte låg högst upp på listan för nästa projekt. Dels för att produktionskostnaderna hade en tendens att bli alltför höga, men även för allmänhetens intresse (Lindvall, u.å).
Det dröjde så länge som till år 1959 innan Sverige producerade sin första film inom genren SF, Rymdinvasion Lappland (Virgil W. Vogel, 1959) var en svensk-amerikansk
samproduktion om just det namnet alluderar till, en invasion från rymden i Lappland. Vidare har det inte producerats några större SF filmer som fått gå upp på bio, istället har det varit mer obskyra indiefilmer som på senare tid fått ett mindre följe. Faktum är att under de senaste tio åren har endast fyra svenskproducerade SF-filmer gått upp på bio i Sverige, Ensamma i rymden, Upp i det blå och senare även denna undersökningens valda material Den blomstertid nu kommer och Aniara. Vidare bör det tilläggas ett kortare avsnitt tillägnat till svenska SF produktioner för tv, inte för att det har funnits en överdriven mängd utan mer för att påpeka att det har funnits. Äkta människor (Lars Lundström, 2012–2014) är en SF dramaserie som handlar om en alternativ framtid där forskare har tagit fram så pass mänskliga robotar att man inte längre kan se skillnad på dem och riktiga människor.
I detta avsnitt har vi presenterat en bit av den svenska SF-filmen som producerats under de senaste decennierna, och genom detta även belyst dess frånvaro, både hur lite film som faktiskt har producerats men också hur forskningen om svensk SF-film även den ekar något tomt. Ett syfte med denna uppsats är att kasta ljus på svensk SF-film och dess förmågor att kommentera samhälleliga problem, det är därför detta kortare avsnitt om historien kring svensk SF-film behövdes.
4.2 Svensk film och ideologi
Eftersom denna uppsats undersöker ideologiskt meningsskapande i svensk film passar det sig bra att här presentera en mindre genomgång om den tidigare forskningen inom detta ämne. En av de mer etablerade och större undersökningarna är ett kollektivt projekt, Filmen och den svenska välfärdsstaten som författades mellan åren 2006–2011. Undersökningen bedrevs av professor Erik Hedling på Lunds universitet, assisterad av ett antal forskningsassistenter och docenter på Lunds universitet och Linnèuniversitetet i Kalmar och Växjö (Lunds universitet, 2017).
9
Projektets syfte var att kartlägga hur filmer relaterar till den svenska moderna historien med särskilt fokus på välfärdsstatens gradvisa utveckling från 1930 till 1980-talet. Projektets frågeställning var hur svenska filmer förhållit sig till den ideologiska, sociala, kulturella och ekonomiska diskussionen i Sverige. Undersökningen kategoriserades senare upp i fyra olika delar, där samtliga deltagare hade ansvar för var sin kategori som tog avstamp i den svenska filmhistorien mellan åren 1930 till 1980. Senare förankrade de filmen med dess samtid för att på så sätt analysera dess ideologiska ståndpunkter (Lunds universitet, 2017). Den mest intressanta av alla dessa författades av Erik Hedling själv, där han diskuterade hur Ingmar Bergmans filmer förhöll sig till det socialdemokratiska efterkrigssamhälle de skapades i, med slutsatsen att Bergman går ifrån det socialdemokratiska kollektivet och mer fokuserar på en ideologisk individualism som är präglat av ångest och existentiell kris som en produkt av moderniteten. (Hedling, 2006) En annan delkategori, författad av Anders Åberg, diskuterade hur barnfilm skapades som en samhällelig nyttighet för att uppfostra framtida generationer i välfärdsstatens namn för politiska syften (Lunds universitet, 2017).
Detta projekt skvallrar om att det finns ett akademiskt intresse av att undersöka svensk film och ideologi, även om det har visat sig vara något av en utmaning att hitta tidigare forskning inom ämnet. Eftersom uppsatsens mål är att undersöka hur rädslan förmedlas i två samtida svenska dystopiska SF-filmer och syftet är att kasta ljus på denna genres kapacitet att förmedla dessa rädslor genom sin samhällsförankring, är det även onekligen som sådant att forskningsområdet även omfattar svensk film och ideologi i sin helhet, även om vår
avgränsning förhåller sig till dystopisk SF-film. Hedling (2006) kom i sin ideologiska analys av Ingmar Bergmans efterkrigsfilmer fram till att den moderna människan sökte svar inåt snarare än utåt, som den socialdemokratiska regeringen eftersträvade. Denna undersökning ser ideologi som ett osynligt system som existerar i alla samhällsinstanser, skapade och konstruerade av samhället. Detta system hjälper individen eller gruppen att tolka, värdera och uppfatta den sociala verkligheten. Utifrån detta finns en möjlighet att undersöka vad det är i filmerna som skapar mening, därav blir ideologi de verktyg som vi refererar till som
meningsskapande, och när vi identifierar mening så kan vi även identifiera rädslor som är kopplade till just dessa meningar. Därav finns det en relevans för vår undersökning att ytterligare bidra med mer forskning till området svensk film och ideologi.
10 4.3 Dystopisk science fiction
I avsnittet Science fiction tog vi upp historiska aspekter om hur genren SF föddes för att argumentera för dess förankring i den samhälleliga utvecklingen. Uppsatsens
undersökningsområde behandlar den svenska samtida dystopiska SF-filmen, därav följer en liknande genomgång här. Att vi valde dystopi som undersökningsområde är framförallt för dess förmåga att avhandla rädslan och ångesten för den samtid som författaren befinner i sig, snarare än hoppet och strävan efter ett ultimat mål som utopin avhandlar. Dystopin strävar inte efter att underminera utopin, utan den strävar snarare efter ett konsekvenstänk om utvecklingen går i samma anda som författaren anser sig världen utvecklas mot (Murphy, 2009, S. 473). Lika mycket som SF som genre är en produkt av den teknologiska
utvecklingen under det senare 1800-talet, är dystopi undergenren som fruktade denna utveckling.
Dystopin kan ses som en naturlig följd av utopin där bristerna istället har fått växa fritt och blivit en del av samhället som skildras. Det som exkluderas i utopier blir därmed det som kritiseras och i dystopier blir det de som inkluderas som kritiseras. Man kan inte se utopin som en ritning över ett lyckat samhälle och på samma sätt kan man inte se dystopin som en ritning av ett misslyckat, utan istället är utopin ett historiskt och kulturellt svar på ett specifikt socialt dilemma. Dystopin i detta fall ger svaret på vad som kan hända om vi låter samhällets destruktiva tendenser fortsätta och hur det skulle kunna ändrat vår historia (Langer, 2010, s. 171–172).
De första litterära verken om framtida dystopier skrevs strax innan 1900-talets start. De allra första tenderade att avhandla människans rädsla för maskinen. Rädslan tog framförallt sin form i maskinernas potential att byta ut människan i en arbetsprocess, att människan tillslut skulle vara överflödig för kapitalismens strävan efter ultimat vinst. Detta sägs vara roten till genren och att den senare utvecklas i samma takt och form som det verkliga samhället. Verket som brukar bli refererat till som det första slagkraftiga inom den dystopiska genren är E.M Forsters The Machine Stops från 1909. Boken behandlar en fiktiv stad som styrs och kontrolleras av maskiner, och människan vandrar runt i en planlös cirkel mot sin egen
undergång. Verket har beskrivits som ett av de första som med ett kritiskt öga analyserade hur samhället kommer kunna te sig om den teknologiska utveckling som det kapitalistiska
samhället ger näring till fortsätter utvecklas i samma takt, och att människan kommer reduceras till en insektsliknande varelse på planeten, dehumaniserad och nedgången. Andra
11
tidiga kända verk som blivit omtalade på grund av sin kontemporära samhällskritik i relation till när verket skrivits är Yevgeny Zamyatins We (1920) som kritiserar totalitär rationalism. Aldos Huxleys kritik mot det moderna kapitalistiska konsument samhället i Brave New World (1932) och George Orwells Nineteen Eighty-Four (1949) som behandlar en
mardrömsliknande totalitär politiskt makt med total kontroll över befolkningen via bevakning och media (Murphy, 2009, S. 473–474).
Erika Gottlieb diskuterar i boken Dystopian Fiction East and West: Universe of Terror and Trial hur det dystopiska narrativet är tvådimensionellt i sin tidsplan. Tidsplanen är
tvådimensionell eftersom den fiktiva berättelsen allt som oftast utspelar sig i en framtid men egentligen handlar om samtiden. Vad som senare gör narrativet till en dystopi är till vilken grad de samhälleliga problem som den behandlar inkluderas. Gottlieb menar att denna koppling, när den görs, kan ses som en varning till åskådaren. Eftersom den belyser
åskådarens egen situation i samtiden och på det viset även få åskådaren att ta ställning till den orsak som leder fram till den dystopiska framtid som verket utspelar sig i (Gottlieb, 2001, s. 15). Berättelsen kan således tolkas som ett försök till en utopisk värld, och när de kulturella och sociala förändringar som presenteras kopplas till åskådarens samtid med negativa konsekvenser blir det alltså en dystopi.
5.0 Teoretiska utgångspunkter
I nedanstående avsnitt presenteras de teoretiska utgångspunkterna som sedan kommer ligga till grund för analysen. Den läsning av ideologi som denna uppsats använder har hämtat inspiration från Paul Ricoeur och Terry Eagleton, och dessa gås igenom i symbios med en kortare historisk redogörelse för begreppet i sig. Vidare presenteras ideologins möjlighet att bidra till meningsskapandet i film och mer specifikt i SF-film. Senare delar av det teoretiska ramverket bygger på Darko Suvin och Fredric Jamesons teorier och tankar om SF genrens samhälleliga koppling. I nästa avsnitt presenteras vilken metod uppsatsen använder sig utav, och hur de neo-formalistiska och psykoanalytiska perspektiven som valts ligger till grund för hur vi identifierar aspekter i filmerna som förmedlar rädsla och ångest, för att senare koppla dessa aspekter till de teoretiska utgångspunkter som presenteras nedan.
5.1 Ideologi
Ideologi är ett begrepp som myntades år 1796 av den franske filosofen Destutt de Tracy. Om man slår upp ideologi i en ordbok kan man hitta definitioner som att ideologi är ett system av
12
idéer, eller ett system av åsikter och perspektiv om verkligheten som skapar mening. Enligt de Tracys definition är ideologin sinnets filosofi som skapade en mänsklig vetenskap av idéer om verkligheten som skiljde sig från de gamla metafysiska tankarna om verkligheten, så som religion (Allan, 2001, s. 324). Det var således ett försök att skapa ett system för grupper där kunskaper, idéer, åsikter och uppfattningar om världen kunde samlas och på så sätt säkra gruppens gemensamma ställning. Mycket har hänt sedan de Tracys stordagar, och begreppet har genomgått en rad olika förändringar, vilket även gör begreppet dynamiskt, abstrakt och svårdefinierat.
Eftersom kritiken mot ideologin fick sin rot i och med Karl Marx och Friedrich Engels The German Ideology (1845) känns det på sin plats att nämna det nu, även om det inte blir aktuellt att diskutera dem explicit i analysen och diskussionen. Marx och Engels var några av de första som öppet kritiserade fenomenet ideologi, och såg det som ett politiskt vapen för att
rättfärdiga rådande klassystem i samhället. Genom ideologi kunde den dominerande klassen undanhålla delar av verkligheten från arbetarklassen, något som Engels hänvisade till som det falska medvetandet. Det innebär kort att den som innehar makten över den materiella
produktionen i samhället också besitter en makt över den mentala produktionen. Makten över den materiella produktionen leder till makt över de tankar som människor producerar, därav skapas ett system där den dominerande klassen kontrollerar arbetarklassen genom det falska medvetandet (Allan, s. 325 – 326).
Marx och Engels såg ideologin som ett politiskt vapen för att undanhålla delar av verkligheten från vissa delar av samhället, precis som de Tracy på ett vis eftersökte när han ville säkra kunskaper inom vissa specifika grupper där de strävade efter att förändra samhället utefter gruppens intressen. Vi nämnde tidigare att begreppet är svårdefinierat, vilket är något författaren Terry Eagleton diskuterar i boken Ideology: An introduction (1991). Eagleton menar att ingen någonsin har lyckats att definiera ideologin i sin sanna bemärkelse, inte ens de Tracy som myntade begreppet. Vidare diskuterar författaren om hur ideologi är ett sammansatt ord som historiskt och kulturellt kan ha en varierande definition, och att ge begreppet en statisk benämning inte hjälper någon, utan snarare förvirrar. Eagleton gör ett exempel av detta genom att ponera 16 olika definitioner på vad ideologi kan betyda, och utan att nämna alla i sin helhet kan man sammanfatta de till ett samlingsbegrepp för existentiella och sociala frågor som berör politik, kultur, identitet och tradition. Det är framförallt den första definition som Eagleton ger, att ideologi är en process som producerar mening och värde i relation till den sociala verkligheten som är intressant för oss. Detta i kombination
13
med ett annat förslag från Eagleton, att ideologi även är en process av identifikation som det subjektiva jaget skapar i relation till sin sociala omgivning. Det vill säga, hur man som individ genom ideologi identifierar sig med åsikter och uppfattningar om verkligheten i relation till andra människor och grupper (Eagleton, 1991, s. 1 – 2).
Om vi nu tar avstamp i att ideologin är en process som skapar mening och värde för
individens relation till den sociala verkligheten, skapar den automatiskt också en process av meningsuppbyggnader av en identitet som individen förhåller sig till för att förstå den sociala verkligheten. Ur detta förhållningssätt väcks även frågor. Vad är det inom ideologin som skapar mening, och var i denna mening skapas identiteten. Än mer intressant för oss är om vi vänder på frågan; Vad är det som skapar mening för individen, identiteten och det subjektiva jaget som vi är rädda att förlora. När vi säger skapar mening, syftar vi på meningsskapande i en existentiell bemärkelse, där samhällskonstruerade meningar blir en process för människan att förstå, tolka och uppfatta den sociala verkligheten som individen befinner sig inom. Samhället är uppbyggt av strukturer som utbildar och förbereder människan för uppdraget att tackla verkligheten. I denna utbildning och förberedelse representeras ideologin som ett osynligt moln som genomsyrar processen på ett indirekt plan. I instanser så som politik, juridik, etik, skola, religion och estetik representeras ideologin mer eller mindre synligt. Dessa strukturer är vad som ligger till grund för hur vi människor beter oss i förhållande till
verkligheten. Utan ideologins förberedelse, utbildning och kompass hade det varit svårt för oss att orientera oss igenom den sociala verkligheten, eftersom ideologin skapar en subjektiv mening för det sociala livet i relation till den objektiva meningen av det sociala livet (Ricoeur, 1976, s. 18). Denna uppfattning om att ideologin existerar i alla samhällsinstanser är något som den marxistiske filosofen Louis Althusser kallar för den ideologiska statsapparaten. Likt Ricoeur, (1976) menar Althusser att instanser som religion, media, utbildning och politik är vad som ligger i grund till hur vi ser och tolkar världen. Vi kan alltså inte föreställa oss ett samhälle utan en ideologisk kompass som genomsyrar allt människan hänvisar till som sin uppfattning av den sociala verkligheten (Allan, 2001, s.323). Båda Ricoeur och Althusser stärker argumentet om att ideologin är osynlig och gömd i konstruerade samhällsinstanser där den både indirekt och direkt fyller sin funktion i att skapa mening för människans relation till den sociala verkligheten. Denna undersökning kommer dock inte att fördjupa sig i Althusser mer än att det finns en koppling till Ricoeurs tankar om ideologins direkta och indirekta påverkan i alla samhälleliga instanser.
14
I denna läsning kan man tycka att ideologin fyller en positiv eller neutral position, som således drar sig tillbaka från den marxistiska uppfattningen om ideologi som ett falskt medvetande, utan snarare ser ideologi som en kompass för existentiella meningar,
producerade av samhället. Detta utan att förneka att ideologin även används som ett vapen i denna process, då samhällsstrukturer medvetet eller omedvetet inkluderar och exkluderar uppfattningar och åsikter om verkligheten. Här spelar Marx och Engels uppfattning av falskt medvetande och desorientering en viktig roll, något som Ricoeur inte förnekar utan snarare trycker på som en stor del av den negativa funktionen ideologi kan ha (Ricoeur, 2016, s. 189). Men för att ett falskt medvetande ska födas, och för att medvetandet ska bli
desorienterat, måste först en mening skapas och ett tomrum fyllas. I detta tomrum finns de existentiella frågorna om vad som ger mening, vad som skapar mening och hur du som individ förhåller dig till dessa meningar.
Det är i denna anda som vi härifrån nu hänvisar till som ideologi inspirerat utav Eagleton (1991) och Ricoeur (1976, 2016). Ideologi är ett osynligt system, skapat av samhället som producerar mening vilket i sin tur används för att tolka och uppfatta den sociala verkligheten. Ideologi, för oss, finner inte endast sitt uttryck i politiska eller sociala grupper, utan har även ett liv utanför dessa ramar, som i mångt och mycket skapar en underliggande mening och kompass för människan att tolka, uppfatta och värdera den sociala verkligheten utefter sina empiriska förutsättningar. Eagleton gav exempel på funktioner som ideologi kan fylla och vi identifierade två som stämmer överens med Ricoeurs syn på ideologi. Den första funktionen var att ideologi är en process av mening och värde som producerar mening för den sociala verkligheten, och den andra handlade om ideologins viktiga funktion när det kommer till identifikation om det subjektiva jaget i relation till den objektiva verkligheten. Enligt Ricoeur existerar ett existentiellt tomrum som ideologin indirekt fyller på med meningar som i
längden, enligt Eagleton, föder individen. För att anpassa denna uppfattning angående vår frågeställning om hur samtid svensk dystopisk SF-film förmedlar rädsla och ångest, är det viktigt för oss att se ideologin som just ett system som skapar mening och värde för
individens position i den sociala verkligheten, för utan meningen och värdet för människan finns det heller ingen rädsla eller ångest.
5.1.2 Ideologi och film
Låt oss nu gå över till en bredare diskussion om ideologi kopplat till film. Om vi väljer att börja med författaren Stuart Allens uppfattning om ideologi kopplat till film i boken Critical
15
Dictionary of Film and Television Theory säger han att ideologi reflekterar individen,
gruppen, klassen eller kulturens sociala behov. Ideologi kan ses som ett system av ideer eller koncept som är lika viktiga i den sociala verkligheten som den är i film, eftersom det är genom ideologi som vi skapar mening, både utanför och inom diegesen (Allan, 2001, s. 324– 326).
Annette Kuhn skriver i boken Alien Zone: Cultural Theory and Contemporary Science Fiction Cinema att ideologin är osynlig och neutraliserad, av flera olika anledningar. Ideologin kan representera grupper och samhällen, både inom grupperna och samhällen, men även utåt. För det är inom individen eller gruppen som ideologin skapar mening för den sociala
verkligheten, och denna mening representeras utåt genom handlingar. Kuhn eftersöker en metod för att avneutralisera ideologin inom fiktiva verk och göra den möjlig att se och höra, och detta är möjligt genom att se ideologin som ett system uppbyggt av en produktion av mening som representerar vår verklighet. Ideologin blir således meningen som produceras och sedan representeras i det fiktiva verket (Kuhn, 1990, s. 53–54).
Hur produceras då dessa meningar, och vilka konsekvenser har de. För att ta reda på detta måste man leta efter svar som inte är där. För vad som inte går att återfinna i en text, är minst lika ideologiskt som det uppenbara. Det är de dimensionerna som inte speglar vår verklighet som paradoxalt nog, speglar vår verklighet. Eftersom ideologi enligt många, och Kuhn själv, är ett osynligt fenomen, eller en illusion, finns den aldrig direkt i en text, men går att utvinna genom en läsning av de osynliga dimensionerna som en text inte utger sig från att vara (Kuhn, 1990, s. 54). Om man ser utvinningen av ideologi som ett system där texten producerar flera dynamiska meningar som refererar till den sociala verkligheten kan man genom en noggrann analys av texten finna vad dessa referenser konstituerar för rädslor för den utveckling som samhället går åt i narrativet. Det är alltså genom den efterfrågade analysen av Kuhn som vi kommer att göra ideologin synlig och hörbar, genom en analys av just dessa parametrar. Ideologi för oss är en process som skapar mening för individen i relation till den objektiva verkligheten, och det är just dessa meningar som undersökningen ämnar söka efter för att sedan koppla dessa meningar till dystopin, rädslan och ångesten. Om vi lyckas identifiera vad det är som skapar mening enligt filmerna, kan vi även utvinna vad det är i denna mening som konstituerar rädslan och ångesten.
16 5.2 Science fiction och samtiden
När det kommer till hur SF skapar mening hos åskådaren finner vi Darko Suvins teori om alienation, kognition och novum intressant. Dessa begrepp har lånat sina namn och till viss del sin betydelse från Marx men Suvin anpassar begreppens betydelse så att de bättre passar en förståelse för hur specifikt SF skapar mening. Alienationen bygger på ordet estrangement, vilket innebär att författaren genom empiriska uppfattningar om verkligheten skapar en ny form av verklighet, baserat på vår egen. Detta kan vara något så enkelt som att man placerar berättelsen på en annan planet, eller i någon form av alternativ verklighet. Kognitionen bygger i sin tur på ordet cognition. Kognitionen refererar till de sociala, politiska och kulturella förändringar som den alternativa verkligheten porträtterar. Dessa förändringar är igenkännbara för läsaren eller åskådaren, eftersom de är baserade på de grunder som alienationen etablerat. Novum, eller newness, blir slutprodukten av vad alienation och kognition skapar tillsammans. Något annorlunda, eller nytt, från den verklighet som författaren och åskådaren befinner sig i, men ändå är baserad på (Suvin, 1979, s. 3 - 8). Utifrån dessa teoretiska utgångspunkter kopplar man samman författaren till verket med hens socio-historiska kontext för att på så sätt tydliggöra vart inspirationen till denna fiktiva verklighet kommer ifrån. Med detta i åtanke, blir det ett ytterligare led i argumentationen för hur genren förhåller sig till faktiska samhälleliga problem genom skaparens subjektiva
tolkning av verkligheten, för att senare skrivas om i ett fiktivt verk som på ytan distanserar sig från verkligheten, men som enligt Suvin inte är en distansering, utan snarare en omskrivning som förlitar sig på både författarens och åskådarens uppfattningar av den levda verkligheten. Detta är också varför Suvin är intressant för oss, eftersom vi ska undersöka hur två svenska samtida dystopiska SF-filmer förmedlar rädslor. Därav är skaparna intressanta i den
utsträckning att båda filmerna delar nationalitet och utgivningsår, vilket gör att de finner sin inspiration från både samma tidsperiod och land, och dess respektive samhälleliga problem (Suvin, 1979, s. 4–5).
En annan viktig utgångspunkt i diskussionen om SF struktur och möjligheter kan vi finna hos forskaren, författaren och litteraturkritikern Fredric Jameson. Enligt honom finns det inom genren en ide och en vädjan om en social utveckling mot alternativa samhällen. Iden om social utveckling hänvisar i detta fall till narrativet som huvudsakligen ska skildra denna utveckling. Detta är enligt Jameson en av genrens högst paradoxala utgångspunkter, eftersom det samhälle vi idag lever i är styrt av den dominerande ideologin och dess sociala strukturer
17
så som kultur, politik och ekonomi, och hur ska vi då möjligtvis kunna visualisera en ide om en social utveckling, när vi inte vet något annat än de strukturer och ramar som den
dominerande ideologin etablerat? Utvecklingen i narrativen hänvisar således inte till någon originell ide eller något originellt koncept, utan förhåller sig till de ramar som samtiden och historien erbjuder. Därav vänder Jameson på definitionen av genren, och istället för att
berömma dess dynamiska omfång av framtida samhällen begränsar han genren till ett bevis på hur begränsad vår fantasi är, eftersom utvecklingen endast är en förlängning av historien vi upplevt och samtiden vi lever i (Jameson, 1982).
Jameson ger ett exempel på en tidigare genre som fyllde mycket av den funktionen SF nu tagit över, den historiska romanen. Den historiska romanen fungerade länge som ett verktyg för den borgerliga klassen att upprätthålla sin position i samhället genom att erbjuda ett narrativ som exkluderade bitar ur den sociala historien, och målade upp en verklighet som bestod av hierarkierna och maktförhållanden som människan inte klarar sig utan. I och med SF djupa rötter i den teknologiska utvecklingen och den kapitalistiska marknaden, tog sig genren relativt ofrivilligt på sig rollen att ersätta den, fast istället för att erbjuda narrativ om historien, blickade den mot framtiden men med samma narrativa egenskaper som innehöll samma hierarkier, samma politik, samma ekonomi och kultur men med undantaget att teknologin hade slått nya höjder, just genom samma metoder som skapat ekonomisk ojämlikhet tidigare, nämligen kapitalet. Både den historiska romanen och SF är vittnen om hur vilseledd människan är i det moderna kapitalistiska samhället (Jameson, 1982).
Tillsammans blir Suvin och Jameson i denna undersökning varandras motpoler, Suvin argumenterar för det nya, novum, som föds ur kopplingen till den faktiska verkligheten. Jameson menar att det är just denna koppling till författarens verklighet som konstituerar genrens begränsning i sin möjlighet att visualisera någon sorts utveckling då den bara är ett eko av författarens egen levda verklighet och dess ideologiska strukturer. Därav kommer vi hädanefter att ta med Suvins strukturella uppbyggnad av alienation, kognition och novum för att i narrativen söka efter vad det är som skapar den mening Suvin definierat. Jamesons teorier används för att tydliggöra vikten av kopplingen till verkligheten, då vi letar efter svenska rädslor och ångest behövs en teoretisk grund som visar på genrens tydliga koppling till sin socio-historiska kontext.
18 5.3 Teoretisk sammanfattning
Ideologin i denna undersökning fyller den funktion att den låter människan tolka, värdera och uppfatta sin sociala verklighet. Ett osynligt system som genomsyrar samhällets alla instanser och således också återfinns i film. Suvin och Jamesons teorier bidrar till undersökningen genom att koppla just SF till sin samtid som ett kraftfullt verktyg för att kritisera samhällets rådande tillstånd. Ricoeurs och Eagletons uppfattning om ideologins funktion bidrar till undersökningens tolkning av meningsskapandet som återfinns i filmernas narration, ljud och bild. Denna undersökning ser på utvinningen av ideologi på samma sätt som Kuhn, att se ideologi som det system som i texten producerar flera dynamiska meningar som i sin tur refererar till den sociala verkligheten, kan man då genom en analys av dessa meningar utvinna rädslan. I avsnittet nedan kommer vi gå igenom vilka metoder som använts för att utvinna dessa delar men det är genom detta teoretiska ramverk det i slutändan tolkas för att besvara undersökningens frågeställning; Vad är svenskar rädda för enligt Den blomstertid nu kommer och Aniara?
6.0 Metod
Metoden som denna uppsats använder sig utav är multiperspektival kulturteori. Teorin grundar sig i att man analyserar filmens olika parametrar med olika teorier för att undvika ensidiga svar (Kellner, 1991, s 17). De parametrar som valts för analys är symboler i bilden, narrativet och ljudet. För att analysera de symboler som är placerade i bilden använder vi oss av Jean Mitrys (2014) psykoanalytiska teorier om symboler och dess innebörd. I
narrationsanalysen används Gerard Gennettes (2005) definition av det fiktiva narrativets ideologi som sedan tolkas genom teorier hämtade från Suvin (1979), Jameson (1982) och Bordwell (1985). I tillägg till detta används även Bordwell & Thompsons (2013) neo-formalistiska teori för ljudanalys. Anledningen till att dessa teorier presenteras här i
metodavsnittet istället för i avsnittet teoretiska utgångspunkter, görs både för ökad tydlighet i vad det är vi ämnar analysera i varje parameter men också för att tydliggöra den
multiperspektivala kulturteorins vädjan om att analysera olika parametrar utifrån olika perspektiv.
6.1 Multiperspektival kulturteori
I artikeln Film, Politics, and Ideology: Reflections on Hollywood Film in the Age of Reagan argumenterar författaren Douglas Kellner för att utförandet av ideologiska analyser av film behövs göras från flera perspektiv för att på så sätt förstärka analysens slutsatser och avvärja
19
ensidiga svar. Kellner menar att en film kan förespråka specifika ideologier men att de mer än oftast undermineras av olika aspekter inom filmen. Det är väldigt sällan som alla delar av en film presenterar en homogen bild av ideologi. (1991, s. 17) Det är i ideologins natur att vara heterogen och därav måste också analysens metod på ett eller annat sätt vara det samma, en kombination av olika teorier och metoder är enligt Kellner det säkraste sättet att utvinna tillfredsställande resultat. Det är dock inte bara att blanda teorier och metoder hur man vill utan de måste funka tillsammans och informera varandra om relevanta delar av det du vill undersöka. Vidare är det viktigt i sammansättningen av den multiperspectivala kulturteorin att positionera den i filmens socio-historiska kontext för att på så sätt läsa filmen ur dess historia och genom det kanske kunna läsa historien genom filmen (ibid. s.18).
Svaren som ges ur en multiperspektival analys ska inte ses som definitiva, på grund av
ideologins flyktighet, och därför kallar Kellner det istället för att man “diagnostiserar” filmen. För det är först genom diagnosen man kan se vilka ideologiska lösningar som erbjuds i
filmen, och på sätt placera dessa lösningar i den socio-historiska kontexten. Det är genom detta man kan utlösa ett givet samhälles syn på utopi och dystopi genom filmen. Slutligen menar Kellner att den diagnostiska filmkritiken inte är ett nytt sätt att se film utan mer kan ses som ett verktyg för dem som vill kritisera makten och på så sätt producera ett bättre samhälle (Kellner, 1991, s. 20). Således kan denna typ av kritik användas för att tolka hur dystopins representation av framtida utvecklingar kan kommas att te sig. Genom att hitta den socio-historiska utgångspunkten för denna utveckling kan man också motverka den.
6.2 Neo-formalistisk metod – Narration och ljud
Metoden som kommer användas för att analysera filmernas narrativ tar först och främst avstamp i Gerard Gennettes definiering av det fiktiva narrativets ideologi. Enligt Gennette kan du finna det genom att titta på de levnadsregler och fördomar som presenteras i narrativet. Dessa behöver senare sättas in i den fiktiva värld som skapas i narrativet för att på så sätt utlösa den givna världens värderingar och värderingssystem. För att åskådaren ska se just detta narrativ och dess värld som trovärdig behöver dessa delar kännas igen (Herman, Vervaeck, 2005, s. 262). I analysen efterfrågas i vilka delar av narrativet som åsamkar rädsla och ångest och vilka kopplingar dessa har till den levda verkligheten, både internationellt men just i denna undersökning mer specifikt nationellt. För att bygga dessa slutsatser på en
teoretisk grund kommer undersökningen att leta efter de delar som skapar det som Suvin kallar alienation, kognition och slutligen novum. Genom detta kan man således utläsa vilka
20
delar i narrativet som väcker vilken del i Suvins struktur för att på så sätt identifiera dess samhälleliga koppling.
För att stärka denna koppling lånas begrepp från Bordwell kring meningsskapande i narrativet. Enligt Bordwell skapas meningen i ett narrativ utifrån åskådarens referensram, denna referensram bygger på olika kunskaps scheman som åskådaren använder för att lyckas förstå den berättelse som visas för hen. Under berättelsens gång ger narrativet olika signaler till åskådaren som hen sen tolkar medvetet och omedvetet och på så sätt skapas en förståelig berättelse för åskådaren (Bordwell, 1985, s. 31). För att tolkningen ska ske och på ett sätt skapa mening för åskådaren behöver den motiveras. Bordwell identifierar fyra olika sätt denna motivation kan inträffa, kompositionellt, realistiskt, transtextuellt och artistiskt. För denna undersökning är det den realistiska och den transtextuella som är de mest intressanta. Den transtextuella motivationen handlar om de kunskaps scheman som åskådaren besitter om andra texter som på ett eller annat sätt liknar den hen försöker tolka nu. Inom den realistiska motivationen handlar det om just det namnet alluderar till, den motiverar delar av narrativet genom dess kopplingar till åskådarens levda verklighet (Ibid, s. 36).
Ett ytterligare led blir också att analysera hur filmernas olika användning av ljud och musik förstärker delar av filmens narrativ till den mån att känslorna av ångest och oro blir tydligare. För att möjliggöra denna typ av analys lånar vi än en gång koncept av Bordwell från boken Film Art: An Introduction (2017) som han skrev tillsammans med Kristin Thompson. I boken presenterar författarna grundprinciper för en neo-formalistisk ljudanalys. De aspekter som denna undersökning tar med sig är subjektiva diegetiska ljud och återkommande musikaliska motiv. Det subjektiva diegetiska ljudet återspeglar vad en karaktär kan tänkas känna eller tänka i en given scen, men som inte hörs eller uppfattas av andra karaktärer och kan således stärka den enskilda individens betydelse. Precis som att fantasier, drömmar eller minnen kan presenteras genom bilder kan även ett ljudberättande förmedla dessa subjektiva känslor eller tillstånd. Ett exempel på detta kan vara när en karaktär håller en monolog för sig själv, trots att läpparna inte rör sig. De enda som hör och vet om denna monolog är karaktären själv och åskådaren som tittar på. Om ljudet har en fysisk källa kallas det för externt och om källan återfinns i en karaktärs inre blir det således internt (Bordwell & Thompson, 2013, s. 291). Motsatsen till detta är det icke-diegetiska ljudet, som uppenbart inte tillhör den givna berättelsens värld men som används för att förstärka eller förtydliga handlingen i den valda scenen (ibid. s. 286) Det musikaliska motivet går ut på att låta ett musikaliskt stycke
21
och bildligt. Om sedan detta stycke återanvänds, fast ändrat, i en annan kontext tillåts åskådaren tolka den utveckling eller de implicita meningar som följer med i skiftet (ibid. s. 277–278).
Vi har i tidigare avsnitt gått igenom en del av de teorier som Fredric Jameson (1982) har skrivit om just SF. Hans tankar om kopplingen till filmens samtid som oundviklig, då
människan inte kan tänka utanför de redan etablerade strukturerna, som levts eller återfunnits i historien. Således används Jamesons teorier för att stärka kopplingen mellan författarna av verken och dess samtid. Dessa fyra utgångspunkter är det som sammanflätar metoden som analysen lutar sig tillbaka på för att finna rädslan och ångesten och på vilket sätt de relaterar till sin samtid och till dess samhälleliga problem.
6.3 Psykoanalytisk metod – Symboler
När det kommer till den visuella analysen av bilden kommer vi använda oss av den franske filmteoretikern Jean Mitrys teorier om psykologiska tecken och symboler. Valet av Mitry, och inte andra etablerade semiotik teoretiker som Roland Barthes eller Christian Metz föll sig av den anledning att Mitrys teorier om symboler placerade i bilden faller sig bättre för en psykoanalys när det kommer till att koppla samman symbolerna med rädslor och ångest som är denna undersökningens mål.
Enligt Mitry kan dessa symboler och tecken skapa en djupare mening än den bilden utger sig för att representera. Ett konkret exempel från film är Sergei Eisensteins Battleship Potemkin (1925). När revolutionen ombord på fartyget är ett faktum och Dr. Smirnov kastas överbord lämnas hans glasögon kvar övergivna hängandes vid en tamp. Ur Mitrys perspektiv laddas glasögonen upp med ett symbolvärde som överstiger dess bildliga representation. Utöver att de markerar det uppenbara, att Dr.Smirnov nu mot sin vilja lämnat fartyget, representerar även det den socialistiska revolution som arbetarklassen utför emot den borgerliga.
Glasögonen representerar en oundviklig klasskamp där den förtrycka arbetarklassen tillslut har fått nog av det borgerliga styret. Ett tillsynes dött objekt, som i detta exempel är
glasögonen, har ett avsiktligt syfte i kontexten, men dess symbolvärde skapar mening och förståelse både inom diegesen, men även utanför den (Lefebvre, 2014, s. 458 - 459). Det symboliska värdet för glasögonen överträffar i detta fall dess direkta representation och skapar mening för filmens narrativ och handling. För det är kontexten som skapar
22
symbolvärdet inom diegesen, som sedan förlänger symbolvärdet utanför diegesen. Det är genom detta vi finner symbolernas värde i den samtid dem skapas. Vad som ligger i Mitrys intresse är att undersöka vissa teckens och symbolers värde utanför dess avsiktliga syfte och mening, och menar att meningen inte skapas i vad som direkt representeras, utan meningen skapas av symbolernas värde utanför dess avsiktliga intention och avsikt som i sin tur representerar och erbjuder en djupare uppfattning om den verkliga världen (Lefebvre, 2014, s.458). För Mitry erbjuder filmen ett estetiskt språk som kan forma, skapa och förstärka uppfattningar om världen. Detta estetiska språk får sin mening genom bilden som är
uppbyggd av symboler och tecken som vi känner igen, och som i sin kontext kan symbolisera och förstärka uppfattningar om verkligheten som given, men som har en underliggande dimension som exponeras när idéer och koncept om objekt förvandlas till en symbol (Lefebvre, 2014, S. 460 – 462).
Mitrys psykoanalytiska teori om symboler och tecken bidrar till vår undersökning genom att den tillåter oss att identifiera de symboler som återfinns i filmernas bilder som i sitt eget varande inte ger mening eller väcker känslor. Vad som blir intressant för denna undersökning är att se vilka av dessa symboler som vi identifierat som kopplade till samhälleliga problem som i filmen tas upp som dystopiska, det vill säga, de symboler som mångt och mycket sammanfattar den rädsla, oro och ångest som det verkliga samhället lider utav.
6.4 Metodbegränsningar
Ett eventuellt problem med detta metodval är att undersökningen kan uppfattas som något bred, eftersom vårt fokus inte ligger på en isolerad aspekt av det filmiska verket. Metoden tillåter inte en homogen syn på de resultat vi strävar efter att utvinna, vilket tvingar in oss i en analys av flera olika parametrar som med ett dynamiskt omfång av teorier kan utvinna olika typer av resultat. Dessa resultat kommer senare i diskussionen att sammanfattas för att få en tydligare bild av vilka dystopiska meningar som Aniara och Den blomstertid nu kommer förmedlar. Det finns förslagsvis många andra metoder som hade passat denna undersökning för ett smalare resultat. En populär metod som ofta används i denna typ av undersökning är CDA (Critical discourse analysis). Då vi var intresserade av att diskutera och analysera ideologi såsom vi beskrivit det i teoriavsnittet kändes det som att CDA skulle kunnat kväva tolkningen till att passa ett ism-perspektiven såsom liberalism, socialism eller kapitalism (Ricoeur, 2016, s.188). Att ge ett definitivt svar och koppla ideologi till en politisk rörelse är något vi tidigare diskuterat som något vi önskar hålla oss borta från i viss utsträckning.
23
7.0 Analys
Här nedan presenteras analyserna av de två filmer som utgör uppsatsens material. För
tydlighetens skull har den delats upp, både film för film men också per filmisk parameter som undersöks. De aspekter som analysen tar upp är de som vi identifierat som mest centrala för hur filmerna förmedlar samtida rädslor och ångest. För att identifiera de kollektiva rädslorna som filmerna förmedlar har vi letat efter aspekter som skapar mening för människans
tolkning, uppfattning och värdering av verkligheten. Analysen innehar även en viss repetering av scenarion i filmerna. Detta beror på att vi har valt att analysera flera olika parametrar av filmerna, och således har funnit olika typer av mening i samma scenario beroende på vilken parameter som undersöks.
7.1 Den blomstertid nu kommer – Narrationsanalys
Den blomstertid nu kommer börjar med att i en kort sekvens introducera filmens
huvudkaraktärer Alex och hans pappa Björn (Jesper Barkselius) när de är ute och flyger över den östgötska skärgården. Björn fotar en rysk oljetanker och lämnar senare över bilderna till vad som kan antas vara en man som tillhör Sveriges militära underrättelsetjänst. I denna del introduceras Björns rädsla för en stundande invasion, då han är säker på att den oljetanker han såg från sitt flygplan inte var där av en slump utan var utplacerad i förebyggande syfte.
Varken Alex eller militären som tar emot fotona verkar dela hans uppfattning om hur de tyder på ett annalkande krig. Det visar sig att denna del av filmen utspelar sig under jul då Alex berättar för sin mamma Klara (Ulrika Bäckström) att han önskar sig en gitarr i julklapp. Björn vill inte veta av sin sons musikaliska ambitioner då han anser att Alex borde intressera sig mer för militären och att försvara riket som han självt. Under jul utbryter ett bråk som splittrar familjen och mamman flyttar ifrån Alex och Björn.
I denna inledande del återfinns inte de strukturer som Suvin definierat men det som dock går att applicera är Bordwells (1985) motivations termer för att bättre förstå vilka delar som skapar mening och således kan kopplas till samtida samhälleliga rädslor. Björns rädsla för en invasion från Ryssland känns igen genom båda kategorierna, den transtextuella bidrar
motivation genom den populärkulturella traditionen av att placera Ryssland som antagonist i flera filmer genom historien. Den realistiska motivatorn återfinns i den historia Sverige har med Ryssland men också i den samtida diskursen kring Ryssland och hur landet agerar i internationella affärer. Allt ifrån inblandning i politiska val i andra länder till omotiverade invasioner bidrar till att dessa motivationer tillför mening utifrån åskådarens referensram.
24
Det klipps till tolv år framåt, Alex bor nu i Stockholm och är nu en framgångsrik pianist. Björn är fortfarande övertygad om att Ryssland snart kommer att invadera Sverige. I vad som kan tyckas vara narrativets periferi berättas det genom ett inslag i radio, att ett antal
bombattentat har utförts runt om i Stockholm. Björn känner att hans tes om kriget nu fått mark att stå på men folk runt omkring honom delar inte den uppfattningen. När han berättar för sina kollegor vem han tror det är som ligger bakom attentaten blir han förlöjligad, då de är säkra på att det är terrororganisationen IS eller en ensam galning som begått dåden. Strax efter att bomberna har sprängts får Alex reda på att hans mamma omkom i ett av attentaten och behöver därför bege sig tillbaka till sin födelseort för det är där hon ska begravas. Väl på plats träffar han sin barndomsvän och tillika kärleksintresse Anna (Lisa Henni).
Radiosändningar är ett återkommande verktyg för att förmedla såväl information som en känsla som för berättelsen in i specifika riktningar. Den första radiosändningen vi får ta del av är precis när de första bomberna exploderar i Stockholm. Informationen som sprids via radion finner sitt värde genom att det tar berättelsen från att handla om Alex och hans något trasiga tillvaro och förflutna till att handla om en nationell katastrof. Den osynliga radiorösten har i denna situation två primära meningar. Dels fungerar den som en modern referens till en informationskälla som åskådaren förstår såväl inom diegesen som utanför den, och genom detta aktualiserar och legitimerar den osynliga rösten folket och nationens kollektiva rädsla och oro.
I sekvenserna under och efter bombattentaten kan man utvinna det som senare kommer bli den del av filmen som passar in i Suvins (1979) definition av alienation. I april år 2017 utsattes Sverige för ett terrorattentat i centrala Stockholm, en lastbil åkte på en vansinnesfärd genom Drottninggatan med avsikt att skada och döda så många som möjligt. Mannen bakom dådet hade svurit sin trohet till terrororganisationen IS och detta var nyhetsmedia snabba att gå ut med. Att Björns kollegor inte tror att Sverige är under attack av en främmande nation utan istället tror att det är just IS som ligger bakom dåden är det som skapar denna nya form av verklighet som ändå är så pass starkt kopplad till sin samtid att den känns igen och således representerar den rädsla som kändes den dagen i april. Att det i filmen senare bekräftas av nyheterna att IS har tagit på sig dåden bidrar ytterligare till detta faktum. Att det till början förmedlas felaktig information för vem som ligger bakom dåden för otvunget tankarna till den samtida debatten om falska nyheter och dess effekt.
25
Än så länge har det inte funnits belägg för att kalla denna film för varken en dystopi eller SF-film, det är dock i det skifte som nu kommer där båda dessa termer blir tydligt applicerbara. Efter att Björn blir nedslagen av en man utanför grinden till hans jobb börjar alla delar av samhället att falla samman. När Björn försöker nå SOS alarm så ligger alla telefonnät nere, istället ger han sig ut till ett midsommarfirande för att försöka hitta mannen som misshandlade honom, den svenska traditionen ställs som motpol mot den stundande katastrofen. Björn ser tillslut ingen annan utväg än att barrikera sig på kraftverket där han jobbar, då han är säker på att det är där nästa del av invasionen kommer äga rum. Samtidigt har Alex påbörjat sin resa tillbaka mot Stockholm, han blir inblandad i en krock och möter efter det människor som inte verkar vet var eller vem de är. Det har börjat regna och regnet har en effekt på människor som senare i filmen liknas vid symptomen som återfinns vid fall av sjukdomen Alzheimers. Dess betydelse kommer att analyseras mer grundligt i avsnittet psykologiska symboler nedan. Den utveckling som gjort denna typ av biokemiska vapen möjligt är en av de delar som för Den blomstertid nu kommer in i SF genren. Dystopin kommer utifrån det faktum att rädslan för en invasion och hur det skulle kunna påverka Sverige genomsyrar nu narrativet till fullo. Regnet tillsammans med det faktum att det nu står klart att det är en främmande nation och inte IS som ligger bakom bombattentaten utgör nu de slutgiltiga delar i den alienation som identifierats innan. Bombningarna som innan sammankopplats med terrorattentatet blir nu istället den händelsen som tydligast för narrativet till en ny alternativ verklighet. Det är i denna nya verklighet man kan utvinna filmskaparnas vilja till att på ett sätt återanvända den rädsla som kändes i Sverige just den 17:e april 2017.
I denna del återfinns också tydliga återkopplingar till både filmens återkommande musikaliska stycke och användning av subjektiv diegetisk musik. Ett orgelstycke som presenterats i symbios med att Alex flyttar hemifrån återkommer i denna del, i vad som kan liknas vid ett montage mellan Björns frenetiska sökande efter den gärningsman som
misshandlat honom och Alex på sin mammas begravning. Musiken från stycket bidrar till bägge scenernas mening till en början men i styckets senare delar förändras tempo och tonart i takt med att Björns mentala tillstånd förvärras. Vad som senare inträffar inne i kraftverket är att det orgelstycke som innan tidigare dominerat ljuddesignen byts ut mot den klassiska sommarvisan med samma namn som filmen i fråga, Den blomstertid nu kommer. Det går att argumentera för att denna musik återfinns i Björns inre då han nu positionerar sig själv som Sveriges sista linje av försvar. Björns individuella mening i narrativet förstärks genom valet av en så pass traditionell låt som i detta sammanhang får representera Sverige i en bredare
