CG1009 Examensarbete, kandidat, klassisk musik, 15 hp
2020
Konstnärlig kandidatexamen 180 hp
Institutionen för klassisk musik
P.F. Tosi och J.F. Agricola
En jämförande studie av ornamentering under
barockens
senare del.
Elisabeth Hellström
Handledare: Peter Berlind Carlson Examinator: David Thyrén
Skriftlig reflektion inom självständigt arbete Till dokumentationen hör även följande inspelning: xxx
Sammanfattning
Under barocken var ornamentering en viktig del i framförandet av musik. Det publicerades en mängd skrifter i ämnet och vad gäller sång är P.F. Tosis Opinioni de’ cantori antichi e moderni och J.F. Agricolas Anleitung zur Singkunst de viktigaste verken från barockens senare hälft. Studiens syfte varatt jämföra Tosis och Agricolas sångskolor, för att ta reda på vilka skillnader och likheter som finns i hur man ornamenterade under 1600-talets senare del, respektive 1700-talets första hälft. I studien appliceras Tosis och Agricolas metoder på två samtida stycken: kantaten Poi che riseppe Orfeo av A. Scarlatti, samt kantaten Orfeo av G.B. Pergolesi. De fokusområden som har valts ut är: förslag, drillar, passaggi, variation av arior och recitativ samt
cadenze. Studien visar att i stort sett samma ornament användes under hela senare delen av
barocken, men att utförandet kunde skilja sig åt, samt att utvecklingen av improviserade
cadenze skedde först under 1700-talet. Studiens resultat visar att historisk uppförandepraxis är
en givande metod att använda vid instudering för att nå en djupare förståelse om hur verket framfördes under den tidsperiod då det komponerades.
Innehållsförteckning
1. INLEDNING OCH BAKGRUND ... 1
1.1BAKGRUND ... 2
1.1.1. Historisk bakgrund ... 2
1.1.2. Pier Francesco Tosi (1654-1732) ... 2
1.1.3. Johann Friedrich Agricola (1720-1774) ... 3
1.2SYFTE ... 3
2. METOD ... 4
2.1.VAL AV STYCKEN ... 4
2.2.VAD ÄR HISTORISK UPPFÖRANDEPRAXIS? ... 5
3. ANALYS OCH RESULTAT ... 6
3.1FÖRSLAG ... 7 3.1.1 Analys förslag ... 8 3.2.DRILLAR ... 9 3.2.1. Analys drillar ... 10 3.3.PASSAGGI ... 12 3.3.1. Analys passaggi ... 14
3.4.VARIATION AV RECITATIV OCH ARIOR ... 14
3.4.1. Analys recitativ och arior ... 16
3.5.KADENSER OCH CADENZE ... 17
3.5.1 Analys cadenze ... 19
4. DISKUSSION ... 19
REFERENSER ... 22
1. Inledning och bakgrund
Hur kommer det sig att jag började intressera mig för tidig musik? Den frågan har flera olika svar. Ett av dem är att jag länge har haft ett intresse för musikhistoria. Ett annat att jag sedan jag började arbeta för Stockholm Early Music Festival 2011 har fått inblick i en mängd fantastisk, och för mig tidigare okänd, musik. Ett tredje att jag är intresserad av äldre sångtekniker och sångskolor; ett ämne som jag berörde både i min C-uppsats i musikvetenskap,
Hur lät Jenny Lind, Christina Nilsson och Signe Hebbe? En studie av sångskolor och röstideal under 1800-talet 1 , och min kandidatuppsats i musikpedagogik, Bel canto-operans
sångpedagogik kring mitten av 1800-talet.2 Det svar som har haft störst betydelse för mitt val
att studera en treårig högskoleutbildning med fokus på tidig musik, är däremot att det är i den tidiga musiken som jag har hittat den musik som bäst passar min röst och mitt musikaliska uttryck.
En viktig del av studier i tidig musik är att lära sig arbeta utifrån originalkällor. Det kan röra sig om originalnoter och originaltryck, så kallad faksimil, samtida skrifter om sång- och spelteknik eller samtidsskildringar av konserter. Ja, allting som är till hjälp för att ta reda på hur musiken spelades eller sjöngs, på vilka instrument och hur dessa var konstruerade, eller i vilket sammanhang musiken framfördes. Varför ska man då ta reda på allt detta? Ett problem med mycket av den äldre musiken är att noterna inte innehåller särskilt mycket information. Ofta saknas helt information om dynamik, frasering och ornament och ibland även vilket eller vilka instrument musiken är skriven för. Under den tid då musiken skrevs visste de utövande musikerna hur den skulle spelas och därför skrev inte tonsättarna ut den informationen. Dessutom medverkade ofta tonsättarna själva när musiken framfördes. När noterna började ges ut i nya utgåvor i slutet av 1800-talet lades ofta anvisningar om dynamik och frasering till, anvisningar som är präglade av 1800-talets estetik. För att kunna framföra musiken idag, behöver därför musiker och sångare utgå från originalkällorna.
När intresset för tidig musik tog fart under andra halvan av 1900-talet, möttes det ibland av skepsis - något som jag redogör för mer utförligt i kapitel 2. Idag har däremot den tidiga musiken blivit en naturlig del av det professionella musiklivet, med utbildningar i tidig musik på flertalet musikhögskolor runt om i Europa och Nordamerika och professionella ensembler helt inriktade på tidig musik. Att intressera sig för tonsättarens intentioner eller de sammanhang musiken skrevs för, är idag inte främmande för den som spelar musik även från 1800- och 1900-talen.
1 Elisabeth Hellström, Hur lät Jenny Lind, Christina Nilsson och Signe Hebbe? En studie av
sångskolor och röstideal under 1800-talet (Uppsala universitet 2007, C-uppsats)
2 Elisabeth Hellström, Bel canto-operans sångpedagogik kring mitten av 1800-talet (Stockholms Musikpedagogiska Institut 2012, kandidatuppsats)
1.1 Bakgrund
Studiens bakgrundsdel inleds med en kort historisk beskrivning av tidsperioden och de förändringar som då skedde inom den klassiska musiken. Därefter följer två korta biografier över de två sångpedagogerna P.F. Tosi och J.F. Agricola, vars publikationer ligger till grund för den här uppsatsen. Vidare beskrivs de två stycken som har valts ut till studien, samt studiens syfte och frågeställningar.
1.1.1. Historisk bakgrund
Under barocken (c:a 1600 - c:a 1750) skrevs en mängd böcker och förord till notutgåvor, som beskriver instrument och speltekniker, hur olika ornament ska utföras och mycket annat som idag brukar beskrivas som historisk uppförandepraxis (se kapitel 2.1. Metod).3 Redan från
mitten av 1500-talet var Italien den region i Europa som hade störst inflytande på den klassiska musiken4 och flera av de musikaliska innovationer som förknippas med barocken, som
exempelvis operakonsten, utvecklingen av violinen och spel efter generalbas, hade sitt ursprung i Italien. Så även den för tiden nya sångstilen med deklamatorisk och expressiv sång, vilken ställde nya krav på sångarna, jämfört med den äldre, polyfona stilen. Den nya sångstilen kom att dominera stora delar av Västeuropa - särskilt de tysktalande områdena.5 I Tyskland, bland
annat vid hovet i Berlin, var italienska sångare omåttligt populära, medan de inhemska sångarna ofta begav sig utomlands för att hitta arbete.6
1.1.2. Pier Francesco Tosi (1654-1732)
Pier Francesco Tosi var en italiensk kastratsångare, sånglärare och kompositör. 1723 publicerade han sin sångskola Opinioni de’ cantori antichi e moderni, som framförallt har fokus på ornamentering. Den är idag ett viktigt verk för studier av vokal uppförandepraxis under 1600-talets senare del.7 Förutom översättningen till tyska av J.F. Agricola, översattes den under
1700-talet även till engelska och franska. Tosi spenderade senare delen av sitt liv i England, där han främst sjöng kammarmusik och undervisade.8
3 Howard Mayer Brown/Peter Walls, ”Performing Practice - 1600-1750”, Grove Music Online
(Oxford 2001)
4 Donald J. Grout/Claude V. Palisca, A History of Western Music (New York 2000), 6:e uppl.,
s. 252
5 Brown/Walls, ”Performing Practice - 1600-1750”, Grove Music Online
6 Johann Friedrich Agricola, Introduction to the Art of Singing (Cambridge 1995), s. 3 7 Malcolm Boyd, ”Tosi, Pier Francesco”, Grove music Online (Oxford 2001)
1.1.3. Johann Friedrich Agricola (1720-1774)
Johann Friedrich Agricola var en tysk kompositör, sånglärare, organist och dirigent. Han studerade musik under sin uppväxt och under sin studietid i Leipzig var han elev till Johann Sebastian Bach. 1741 flyttade han till Berlin, där han blev elev till Johann Joachim Quantz och god vän med Carl Philipp Emanuel Bach.9 1751 anställdes Agricola av Fredrik den store
(Frederick II) som hovkompositör vid den kungliga operan i Berlin. Fredrik den store anställde främst tyska kompositörer, men majoriteten av sångarna kom från Italien, varför operorna framfördes på italienska.10 Fredrik den store var en generös men också mycket krävande
arbetsgivare. Sångarna fick endast sjunga det som stod skrivet i noterna och absolut inte lägga till några egna ornament eller göra några egna variationer. Han la sig ofta i sina hovkompositörers arbete och krävde ändringar när han tyckte att det inte var tillräckligt bra.11
Kretsen av tonsättare kring Fredrik den store kallas för Berlinskolan eller den nordtyska skolan.12
1757 publicerade Agricola sin tyska översättning av Tosis Opinioni, tillsammans med sina egna kommentarer och notexempel.13 Anleitung zur Singkunst blev snart en av sin tids viktigaste
böcker om sång, både för sånglärare och sångare, och Agricolas kommentarer ger uttryck för den smak och estetik som rådde vid Fredrik den stores hov.14
1.2 Syfte
Syftet med detta arbete är att utforska och analysera likheter och skillnader mellan Tosis sångskola Opinioni de’ cantori antichi e moderni och Agricolas tyska översättning Anleitung
zur Singkunst och genom applicering på två samtida stycken omsätta deras metoder i praktiken.
Studiens syfte konkretiseras i tre underliggande frågeställningar: - Vilka skillnader finns mellan Tosi och Agricola?
- Vilka likheter finns?
9 E. Eugene Helm, ”Agricola, Johann Friedrich”, Grove Music Online (Oxford 2001) 10 Agricola, Introduction to the Art of Singing, s. 4
11 Agricola, Introduction to the Art of Singing, s. 5
12 Åke Vretblad, ”Berlinskolan”, Sohlmans musiklexikon, bd 1, 1:a uppl. (Stockholm 1948), s.
470
13 Helm, ”Agricola, Johann Friedrich”, Grove Music Online 14 Agricola, Introduction to the Art of Singing, s. 1
- Vad blir resultatet när Tosis och Agricolas respektive metoder appliceras på två med dem samtida stycken?
2. Metod
Metoden som jag har valt för den här uppsatsen är historisk uppförandepraxis, med fokus på ornament och improvisation utifrån Tosis respektive Agricolas skrifter. Till att börja med har jag sammanfattat deras texter och gjort alla Agricolas sångövningar och -exempel (Tosi har inga notexempel.). Därefter har jag under instuderingen av de två valda styckena (se nedan) applicerat deras idéer på respektive stycke. Resultatet av detta redovisas i kapitel 3, Analys och resultat.
2.1. Val av stycken
De stycken som har valts ut till studien är två profana kantater:
Alessandro Scarlatti (1660-1725) Poi che riseppe Orfeo, kantat för sopran och basso continou Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736) Orfeo, kantat för sopran, stråk och basso continou Den italienske kompositören Alessandro Scarlatti levde samtida med Tosi och kantaten Poi che
riseppe Orfeo är ett typiskt exempel på ett kammarmusikaliskt stycke från sent 1600-tal. Den
innehåller två recitativ och två arior, varav den första i ABA-form, samt en avslutande del som inleds med ett recitativ och därefter övergår i ett parti med snabb koloratur. Tosi beskriver hur kammarrecitativen ska ha uttrycket i fokus, snarare än att föra berättelsen framåt som i ett operarecitativ.15 Detta blir tydligt i den här kantaten, där vi möter Orfeus när han just har fått
beskedet om Eurydikes död. Det första recitativet fungerar som en inledning och därefter ger Orfeus uttryck för sin sorg i resten av kantaten. I jämförelse med denna är den italienske kompositören Giovanni Battista Pergolesis kantat Orfeo närmast en kammaropera. Den består av två recitativ, ett accompagnato och ett secco, samt två arior i ABA-form. Det första recitativet fungerar även här som en inledning och därefter möter vi Orfeus som förtvivlat letar efter Eurydike, inser att hon är död, sörjer och till sist bestämmer sig för att ge sig ner i underjorden och hämta tillbaka henne. Pergolesi var tio år äldre än Agricola och dog ung långt före publiceringen av Anleitung zur Singkunst, så varför välja ett stycke av honom och inte ett av en kompositör från Berlinskolan? Till att börja med var Berlinskolan inte särskilt representativ för högbarocken i Europa. Den dogmatiska inställningen till ornament och
improvisation vid Fredrik den stores hov fanns inte någon annanstans. Dessutom anställde Fredrik den store framförallt tyska tonsättare16, men Agricola valde att översätta en skrift som
har sin utgångspunkt i italiensk musik och italiensk sångkonst. Därför valde jag att använda mig av ett stycke av en italiensk kompositör med en notbild som är representativ för tiden, med en del ornament utskrivna, ibland i olika varianter i olika stämmor, men också med utrymme för musiker och sångare att lägga till egna. Improvisationer i repriserna av ariornas A-delar samt eventuella cadenze lämnas helt åt sångare och musiker att utforma. Avslutningsvis ville jag använda mig av två stycken med komponerade för liknande sammanhang och med liknande utformning och inom Berlinskolan komponerades främst opera.
2.2. Vad är historisk uppförandepraxis?
Historisk uppförandepraxis, eller historiskt informerad uppförandepraxis, förknippas framförallt med området tidig musik. I dagligt tal används begreppet tidig musik för att beskriva all musik från barocken och tidigare, men det innebär också en inställning till framförandet av musik oavsett epok, där framförandet baseras på handskrifter, originalmanuskript och andra historiska källor samt historiska instrument eller kopior av dessa.17 Inom ämnet historisk
uppförandepraxis ryms en mängd områden såsom notation, improvisation och ornament, instrument och speltekniker, röstproduktion och röstideal, stämning och ensemblers utformning och storlek.18
Sedan historisk uppförandepraxis fick sitt genombrott under andra halvan av 1900-talet, har området med jämna mellanrum mötts av kritik. Ett exempel är att det påstås vara en del av en nostalgisk kultur, som i likhet med ett museum ägnar sig åt att försöka återställa det förflutna. I Playing with History19 bemöter John Butt denna kritik med att historisk uppförandepraxis är
en del av en lång tradition av att blicka bakåt i historien, så som exempelvis gjordes under renässansen, och att detta i sig inte behöver vara negativt.20 Ett annat exempel på kritik är att
historisk uppförandepraxis reducerar framförandet till att enbart handla om korrekt tolkning av notbilden och att komma så nära ett tänkt ”original” som möjligt.21 John Butt menar dock att
de bästa musikerna (inom tidig musik) har nått sin position tack vare sin musikaliska talang, inte för att de är goda historiker i professionell mening. Däremot är det tydligt att de inte hade uppnått musikalisk excellens som interpreter av tidig musik om de inte hade haft en genuin tro på att de kan lära sig av historien.22 Under 2000-talet har vi kunnat se flera exempel på, inte
16 Agricola, Introduction to the Art of Singing, s. 4
17 Harry Haskell, ”Early Music”, Grove Music Online (Oxford 2001)
18 Howard Mayer Brown, m.fl., ”Performing Practice - Western”, Grove Music Online (Oxford
2001)
19 John Butt, Playing with History - A Historical Approach to Musical Performance
(Cambridge 2002)
20 John Butt, Playing with History, s. 11 21 Butt, Playing with History, s. 24 22 Butt, Playing with History, s. 46
bara hur olika grupper inom tidig musik har inspirerats av varandra, utan även hur grupper från den ”breda” klassiska musikscenen, på engelska kallad ”mainstream”, också har inspirerats av historisk uppförandepraxis.23
Att arbeta med historisk uppförandepraxis innebär att utgå ifrån originalkällor. Ett problem med detta är att veta hur källorna ska tolkas. Jag har till den här uppsatsen valt att använda sångerskan och musikforskaren Julianne Bairds engelska översättning av Anleitung zur
Singkunst24, där hon även har lagt till ett eget kapitel med analys och kommentarer, samt
utförliga fotnoter. På så sätt har jag i min egen analys också kunnat ta hjälp från någon som har ägnat området utförlig forskning. Vad gäller musikstyckena har jag använt mig av originalmanuskriptet till Pergolesis kantat ”Orfeo”, vilket är tydligt skrivet och inte särskilt svårläst, samt en modern utgåva av A. Scarlattis kantat ”Poi che riseppe Orfeo”, eftersom jag inte har kunnat hitta något originalmanuskript eller -tryck.
3. Analys och resultat
I det här kapitlet redovisas resultatet av undersökningen. Först beskrivs vad Tosi respektive Agricola skriver om utförandet av förslag, drillar, passaggi, recitativ och arior samt kadenser och cadenze. Därefter görs en analys av respektive moment genom att deras idéer appliceras på de för uppsatsen valda verken.
23 Butt, Playing with History, s. 41
3.1 Förslag
Tosi skriver att förslaget är det enklaste ornamentet, men samtidigt också det som kan användas oftast utan att trötta ut lyssnaren.25 Julianne Baird nämner dock problem som kan uppstå med
förslag, exempelvis vad gäller retorik (ett förslag gör ett ord extra betonat) eller olika traditioner för notation.26 Enligt Tosi kan förslag användas på skalans alla tonsteg, men det är inte tillåtet
att genom ett förslag förändra tersen i skalan, eftersom detta ändrar tonarten från dur till moll och tvärtom.27 Tosi försöker också förklara skillnaden mellan ett stort och ett litet halvt tonsteg,
något som var viktigt innan den tempererade stämningen hade slagit igenom. Stora halva tonsteg är de som finns i den diatoniska skalan mellan 3:e och 4:e, samt 7:e och 8:e skalsteget, medan små halva tonsteg uppstår i förhållande till kromatiskt förändrade toner. Tosi avråder därför från stigande förslag på halvtons avstånd från kromatiskt förändrade toner och fallande förslag på halvtons avstånd till kromatiskt förändrade toner. Under Agricolas tid var den tempererade stämningen mer allmänt gällande, men han tillägger ändå att när kompositören redan har gjort en kromatisk förändring av en ton, så försvinner effekten om sångaren dessutom lägger till ett förslag.28
Tosi vänder sig bestämt mot att förslag ska skrivas ut i noterna av kompositören. Han menar att det ska ingå i en sångares grundträning att lära sig var det är lämpligt att placera förslag, men han skriver inte något om förslags längd eller olika typer av förslag. Agricola menar tvärtom att det är absolut nödvändigt att kompositören skriver ut förslag i noterna, ”to stop the appoggiatura madness of the newest Italian singers and instrumentalists”.29 Hos Agricola går
med andra ord kompositörens intentioner alltid före sångarens, eller musikerns, konstnärliga frihet. Agricolas vidare beskrivning av förslag har enligt Julianne Baird många likheter med hans samtida inom Berlinskolan, C.P.E. Bach och Quantz, och deras beskrivningar. Syftet med förslaget är att sammanfoga melodin bättre, fylla ut den, berika harmoniken och att ge mer liv åt melodin. Det ska utföras på slaget och enligt det notvärde som är noterat.30 Undantaget är
kort förslag, som kommer före slaget och alltid är kort. Detta används framförallt i snabba stycken och noteras som 16- eller 32-del.31 Förslag kan bara utföras på betonade taktslag och
kan aldrig inleda en ny fras, eftersom ett av dess syften är att binda samman toner.32
Avslutningsvis kan förslaget byggas ut till ett längre ornament med hjälp av sammanbindande toner före eller efter, en efterföljande drill eller mordent, eller liknande.33
25 Agricola, Introduction to the Art of Singing, s. 88 26 Agricola, Introduction to the Art of Singing, s. 12 27 Agricola, Introduction to the Art of Singing, s. 88-89 28 Agricola, Introduction to the Art of Singing, s. 90 29 Agricola, Introduction to the Art of Singing, s. 91-92 30 Agricola, Introduction to the Art of Singing, s. 12-13 31 Agricola, Introduction to the Art of Singing, s. 99-101 32 Agricola, Introduction to the Art of Singing, s. 106-107 33 Agricola, Introduction to the Art of Singing, s. 111 ff
3.1.1 Analys förslag
Mycket av det som Agricola tar upp om utförandet av och längden på förslag kände jag till sedan tidigare, men en del information var också ny och jag fick en del nya perspektiv. Efter att ha gjort Agricolas övningar håller jag exempelvis med om att det inte låter bra med förslag på obetonade taktslag, eftersom förslaget bidrar till att betona taktslaget. Att fundera över ett förslags funktion (melodisk utfyllnad eller dissonans/förhållning), vare sig det är inskrivet av kompositören eller ett som jag har lagt till själv, är också viktigt eftersom det påverkar utförandet. Att bygga på förslag och drillar med fler toner före eller efter är ett enkelt sätt att göra ornament mer intressanta och varierade.
I Alessandro Scarlattis kantat ”Poi che riseppe Orfeo” finns inga förslag utskrivna, i likhet med hur Tosi skriver. Däremot finns det en hel del förslag inbyggda i musiken, exempelvis i tredje takten i första arian (”Crude stelle”) där det första fiss:et skulle kunna skrivas som ett förslag till efterföljande eiss. Hela kantaten innehåller otroligt intrikat harmonik med många dissonanser och som interpret bör man fundera över när förslag faktiskt kan bidra med något till stycket. Framförallt är det i recitativen som det går att lägga till förslag, (se 3.4.1. om recitativ nedan). I första arian upprepas takt 7-8 (”la mia cara”) vid ett flertal tillfällen och kan då varieras med exempelvis ett sammansatt förslag (se notexempel 1).
Notexempel 1 - Sammansatt förslag
Första arian, i Pergolesis kantat ”Orfeo” innehåller många utskrivna förslag; bara i de första två takterna finns tre stycken. Det första är skrivet som en sextondel, vilket enligt Agricola ska tolkas som ett kort förslag. Nästa är skrivet som en åttondel med streck igenom - ett skrivsätt som Agricola inte tar upp, men som många kompositörer använder för att markera att det ska vara ett kort förslag. Det sista förslaget är skrivet som en åttondel, vilket enligt Agricola innebär ett långt förslag som tar upp halva huvudnotens (ass) värde. Pergolesi är överlag konsekvent i hur han skriver ut förslag i sångstämman, men däremot kan det skilja sig mellan sång- och instrumentstämmorna, exempelvis i takt 32. Det finns inte särskilt mycket utrymme för att lägga till egna förslag. Några möjligheter är takt 42, där man kan upprepa a:et i ”dove sei”, samt ett långt förslag (g-f) på ”sei” i takt 43 och ett kort förslag (ass-g) i takt 45 på ”vita”. Den andra arian, innehåller bara ett par utskrivna förslag, men ger heller inte särskilt mycket utrymme för att lägga till egna. Några möjligheter är att göra ett långt förslag (a-b) i takt 10 eller 30 samt i takt 46 (e-f). Det långa a:et it takt 34-37 går att bryta av med ett förslag från b och eventuellt en drill. På så sätt får man också tid att andas i en lång melism som inte går att sjunga i ett andetag.
3.2. Drillar
Tosi anser att drillen är det viktigaste ornamentet för en sångare att behärska och beklagar sig samtidigt över att det inte finns några tydliga regler för drillar, vilket gör dem svåra att lära ut.34
Han beskriver därefter hur drillen ska utföras (Jag utgår här ifrån Julianne Bairds tolkning av den italienska originaltexten. Olika varianter förekommer i olika översättningar.): Den ska vara jämn, dvs. samma volym på båda tonerna, samt bildas i larynx, inte ovanför som ett ”hästgnägg”. Vidare ska den utföras klart och distinkt, vara flexibel och ha ett lagom snabbt tempo. Den typ av ”fladdrande”, mycket snabba drill som blev populär i slutet av 1800-talet inom exempelvis operett, hade inte uppskattats av 1700-talets sångpedagoger.35 Tosi skriver att
sångaren ska öva alla varianter av drillar på alla vokaler och olika tonhöjder.36
Tosi redogör för åtta olika drillar. Tre av dem anser han vara omoderna och jag har därför uteslutit dem ur min analys. De fem återstående är:
- Drill över helt tonsteg samt drill över (stort) halvt tonsteg. Dessa utgör grunden till alla andra drillar och det är tonarten som avgör om helt eller halvt tonsteg passar. Agricola lägger till att i stycken med många modulationer är det viktigt att sångaren har dessa helt klara fört sig, så att valet av drillar stämmer överens med tonarten. Han ger också övningsexempel, där sångaren ska börja med att öva långsamt och gradvis öka tempot. När sångaren behärskar detta kan förslag läggas till.37 Baird poängterar att Agricolas drill alltid börjar från tonen
ovanför huvudnoten, oavsett om ett förslag ingår eller inte.38
- Kort drill. Denna är snabb och används framförallt i snabba, livliga arior.39 Den behöver inte
fylla ut hela notvärdet, till skillnad från standarddrillen.40
- Dubbel drill. Denna är enligt Tosi ovanlig och ska bara användas av den sångare som verkligen behärskar den. Agricola definierar två varianter: En som inleds med en stigande tonföljd och en som inleds med en nedåtgående tonföljd. Även Agricola menar att detta ornament inte ska användas för ofta.41
- Mordent, vilken är kortare och snabbare än övriga ornament och utförs utan förslag. Agricola
menar att italienare ofta blandar ihop denna med den korta drillen, samt att det går att inleda en mordent med ett förslag från den undre tonen.42
34 Agricola, Introduction to the Art of Singing, s. 126 35 Agricola, Introduction to the Art of Singing, s. 17-18 36 Agricola, Introduction to the Art of Singing, s. 135 37 Agricola, Introduction to the Art of Singing, s. 127-129 38 Agricola, Introduction to the Art of Singing, s. 19 39 Agricola, Introduction to the Art of Singing, s. 130 40 Agricola, Introduction to the Art of Singing, s. 140 41 Agricola, Introduction to the Art of Singing, s. 131-132 42 Agricola, Introduction to the Art of Singing, s. 133-134
- Till Tosis lista lägger Agricola till den variant av drill som kallas dubbelslag (ty:
Doppelschlag), vilken främst används i stigande tonföljder och exempelvis kan ersätta en
kort drill.43 Den kan också innehålla en drill och kan då användas i slutet av en kadens (ty:
prallender Doppelschlag).44
Enligt Tosi ska slutkadenser alltid avslutas med en drill med ett förslag, medan allt utöver detta är upp till den enskilda sångaren att avgöra. En drill på ett annat ställe än i en slutkadens behöver inte föregås av ett förslag.45 James Stark skriver i Bel Canto: A History of Vocal Pedagogy att
drillen skapar en slags vokal instabilitet som ytterligare betonar förhållandet mellan spänning och avspänning i en slutkadens.46 Julianne Baird tar upp att Tosis drill och huruvida den startar
från huvudnoten eller från tonen ovanifrån, har förbryllat många forskare. Hon menar dock att det troliga är att Tosi menade att själva drillen börjar från huvudnoten, till skillnad från Agricola (se ovan).47 Agricola skriver att drillar är betydligt mer vanliga i musiken under hans egen tid,
än vad de var under Tosis tid.48 Han konstaterar vidare att förslag och drillar är grunden för alla
andra ornament och avslutar med att ta upp vibrato som ett möjligt ornament, exempelvis på långa toner.49 Martha Elliott skriver i Singing in Style att utifrån flera olika källor från
1600-talet blir det tydligt att vibrato sågs som ett ornament. Samtidigt har många orglar ett så kallat
Vox humana-register som har en vibrerande ton, vilket tyder på att vibrato var något som man
förknippade med den mänskliga rösten. Den inkonsekventa terminologin under 1600-talet bidrar till att ämnet fortfarande diskuteras bland forskare och interpreter.50 Elliott föreslår att
nutida sångare som är skolade att sjunga med ett konstant vibrato, prövar sig fram hur man med hjälp av luften och luftflödet kan variera vibratot, snarare än genom att ”strypa” vibratot i glottis, vilket orsakar spänningar.51
3.2.1. Analys drillar
Efter att ha gjort Agricolas övningar bestämde jag mig för att lägga in hans grundläggande drillövning i mina övningspass och efter Tosis instruktion öva på olika vokaler och olika tonhöjd. Jag skapade på så sätt en egen övning över en nedåtgående durskala (notexempel 2a och 2b).
43 Agricola, Introduction to the Art of Singing, s. 143 44 Agricola, Introduction to the Art of Singing, s. 147 45 Agricola, Introduction to the Art of Singing, s. 135 46 Stark, Bel Canto, s. 170
47 Agricola, Introduction to the Art of Singing, s. 17 48 Agricola, Introduction to the Art of Singing, s. 136 49 Agricola, Introduction to the Art of Singing, s. 149
50 Martha Elliott, Singing in Style (Yale University 2006), s. 15 51 Elliott, Singing in Style, s. 65
Notexempel 2a - Drillövning
Osv. ner till grundtonen. Därefter: Notexempel 2b - Drillövning, fortsättning
Osv. ner till grundtonen. Byt sedan vokal och gör om övningen.
Jag har aldrig övat på drillar särskilt aktivt och har egentligen bara använt mig av den korta drillen ovan och någon gång mordent. Redan efter någon vecka märkte jag att intonationen i drillarna hade blivit bättre samt att jag kunde drilla i olika tempi och ändå bibehålla jämn rytm och volym. Efter ungefär två veckor kunde jag göra drillen längre, även om jag då fick sänka tempot. Till en början blev denna längre drill ojämn, men efterhand blev den bättre och jag kunde öka tempot igen. Att lägga till exempelvis efterslag ger drillarna en tydligare avslutning och bidrar till en mer varierad ornamentering. Alla passar dock inte överallt. Exempelvis passar en uppåtgående rörelse bäst i dur, som i takt 50 i första arian i Pergolesis kantat, där man kan göra en drill på f:et följt av en rörelse ess-f som leder till g (se notexempel 3).
Notexempel 3 - Drill följt av uppåtgående rörelse
I Scarlattis kantat finns bara en drill utskriven i hela stycket, i takt 18 i första arian ”Crude stelle”. Detta går emot Tosis princip om att kompositören inte ska skriva ut några ornament alls, men jag gör antagandet att den är utskriven eftersom den kommer mitt i en fras (takt 17-19) och inte i en kadens. I kadenser var det självklart för Tosi att göra en drill, vilket troligen även var fallet för Scarlatti, men mitt i en fras var mer ovanligt. I takt 23-25 upprepas samma fras på lägre tonhöjd, men där finns ingen drill utskriven. Jag gör dock antagandet att det är tänkt att upprepa även drillen. I första arian kan man i övrigt göra drillar i alla kadenser: takt 9, 15, 34, 43 och 49, där särskilt takt 15 och 49 kan ha en mer utbroderad drill eftersom det är avslutningen på A-delen. I den andra arian, ”Pianga il rio”, finns det inte utrymme för drillar
annat än på slutet i takt 57, eftersom det är arians enda kadens. I den avslutande delen går det att göra en kort drill (med förslag) i takt 18 och därefter i takt 24, 31 och 41. Jag återkommer till denna del i kapitel 3.3. om passaggi.
I första arian i Pergolesis kantat finns bara en drill utskriven, i takt 28. Detta är den första kadensen i arian och jag gör därför antagandet att Pergolesi därefter tänkte sig en drill eller annat ornament i slutet av varje kadens och bara har skrivit ut den första för att markera detta. I exempelvis takt 40, 50 (se ovan) och 51 går det att göra en drill, med eller utan efterslag och i takt 50 passar det även bra att göra ett dubbelslag, med eller utan drill (se notexempel 4). I takt 63, som är slutkadensen i arians B-del, går det att bygga ut ett längre ornament med först ett dubbelslag på c:et (”più”) och därefter en drill med efterslag på d:et (”non”) (se notexempel 5).
Notexempel 4 - Takt 50 med dubbelslag, samt dubbelslag med drill
Notexempel 5 - Dubbelslag följt av drill med efterslag
I den andra arian finns också bara en drill utskriven, i takt 5 och 6 samt motsvarande ställe i takt 25 och 26. Det skulle kunna vara för att det är ett oväntat ställe, mitt i en fras och inte i en kadens, och att Pergolesi därför ville markera tydligt att där ska en drill absolut utföras. Förutom i kadenser kan en drill också användas för det långa a:et i takt 34-37 (se 3.2.1. om förslag, ovan), samt som avslutning av en cadenza i slutet av B-delen (se 3.5.1 om cadenze, nedan).
3.3. Passaggi
Julianne Baird skriver att Tosi med passaggi menar den snabba koloratur som var vanlig under barocken och ofta skrevs med en särskild sångare i åtanke.52 Enligt Tosi ska passaggi utföras
med lätthet, fart och korrekt intonation. De kan utföras battuto (= slagen, hamrad) eller scivolato (= glidande), där battuto innebär att alla toner ska höras tydligt. Tosi menar att battuto är det ”vanliga” sättet. Agricola tillägger att tonerna ska artikuleras i glottis, inte i svalget - något han liknar vid en kacklande kyckling (sgagateata).53 Scivolato innebär enligt Tosi att en passaggio
utförs helt legato och det är endast lämpligt i stegvisa rörelser om max fyra toner, främst i nedåtgående rörelser. Det ska heller inte användas allt för ofta. Agricola rekommenderar att sångaren börjar med att öva detta genom att sätta ihop tonerna två och två.54 Han skriver vidare
att toner sammanbundna med en legatobåge alltid ska utföras scivolato och att det överlag är vanligare i långsamma stycken än i snabba och livliga.55 Vanliga fel är enligt Tosi att utförandet
hamnar mellan battuto och scivolato eller att artikulera för kraftfullt, vilket enligt Agricola kan ta sig uttryck genom att sångaren sätter ett ”h” framför varje ton.56 Martha Elliott menar att
nutida, klassiska sångare, som är skolade i en teknik med ett jämnt och konstant luftflöde, behöver öva sig i att variera sin artikulation i passaggi utifrån exempelvis melodins rörelser och harmoniken för att hitta ”the natural rythmic variety of the language”.57 (Med ”language”
menas här det musikaliska språket.) Både Tosi och Agricola skriver att sångaren bör öva
passaggi i olika tempi och börja med att öva stegvis och därefter fortsätta med passaggi som
innehåller större språng. Då är det enligt Agricola också viktigt att sjunga med jämn volym. Vad gäller ornamentering av passaggi, kan sångaren enligt Tosi efterhand lägga till drillar eller
mordenter, medan Agricola förordar korta förslag.58 Agricola skriver att vid punkterad rytm
ska den längre tonen hållas så länge som möjligt och den är alltid betonad.59
Tosi betonar att texten är det som skiljer en sångare från en instrumentalist. Om inte texten hörs kan melodin lika gärna spelas.60 Sångaren ska därför aldrig andas mitt i ett ord, med undantag
för långa passaggi, men det är enligt Tosi bäst att undvika längre passaggi än vad sångaren klarar av i ett andetag. Agricola tillägger att, förutom på pauser, är det bäst att andas efter långa toner och efter betonade taktslag. Om en lång not är överbunden till en kort kan man andas på den korta noten. Däremot får man aldrig andas efter ett ornament, eftersom själva syftet med ornamentet är att leda vidare till nästa ton. Han beskriver också hur många av ”dagens” (dvs. tiden då han skrev Anleitung) sångare flyttar text och pauser för att få mer tid till att andas in för att kunna genomföra maximalt långa slutkadenser. Detta vänder sig Agricola helt emot.61
Tosi skriver även att sångaren aldrig får ta bort effekten av exempelvis synkoper och överbundna toner, genom att lägga till drillar, passaggi eller andningspauser.62
53 Agricola Introduction to the Art of Singing, s. 150-151 54 Agricola, Introduction to the Art of Singing, s. 153-154 55 Agricola, Introduction to the Art of Singing, s. 160-161 56 Agricola, Introduction to the Art of Singing, s. 157-158 57 Elliott, Singing in Style, s. 61
58 Agricola, Introduction to the Art of Singing, s. 155-156 59 Agricola, Introduction to the Art of Singing, s. 158-159 60 Agricola, Introduction to the Art of Singing, s. 161 61 Agricola, Introduction to the Art of Singing, s. 164-166 62 Agricola, Introduction to the Art of Singing, s. 167
3.3.1. Analys passaggi
Den tydliga skillnaden mellan battuto och scivolato hade jag inte tänkt på tidigare och jag har arbetat med att bli tydligare i och mer medveten om mitt utförande av passaggi, för att inte (som Tosi och Agricola varnar för) hamna mittemellan Den avslutande delen i Scarlattis kantat består av flera längre passaggi på ordet ”vento” (=vind). Varje slinga är för lång för att sjunga i en andning och jag har valt att använda några punkterade noter för att hinna andas, exempelvis d:et i takt 23 och fiss:et i takt 28. På några ställen har jag också valt att andas efter den första tonen i en 16-delsfigur, exempelvis efter g:et på fjärde slaget i takt 35. Vad gäller utförandet är det verkligen viktigt att hålla sig till battuto i den här delen, för att inte alla toner ska flyta ihop, särskilt som den innehåller många stora intervall. Dessa innebär också en utmaning vad gäller att hålla en jämn volym. Att jobba med luftflödet och variera artikulationen, så som Martha Elliott rekommenderar, är till stor hjälp i den här delen. Det går skapa variation genom att exempelvis lägga in korta drillar (utan förslag) eller mordenter på de punkterade noterna och på så vis göra satsen ännu mer ekvilibristisk.
Den första arian i Pergolesis kantat innehåller en längre passaggio i takt 19-24 på ordet ”renderà” och den är inte möjlig att sjunga i ett andetag. Jag har därför valt att använda punkteringarna för att hinna andas; dels i takt 20 där 32-delarna då blir en upptakt till första slaget i nästa takt, dels i takt 23 efter d:et som är en betonad taktdel. Att, i likhet med Agricolas instruktion, hålla den punkterade noten i varje figur så länge som möjligt gör att 32-delarna får tydlig riktning mot nästa ton. Det finns en risk att den här delen blir statisk och inte så intressant att lyssna på, så det viktigt att variera artikulationen. I reprisen av A-delen går det att variera den med exempelvis korta förslag på de punkterade noterna, men jag tycker även att drillar kan passa bra.
3.4. Variation av recitativ och arior
Tosi delar in recitativ i tre grupper: kyrkorecitativ, operarecitativ och kammarrecitativ. Sångaren har mest frihet i kyrkorecitativet och kan exempelvis stanna upp i slutet av recitativet och göra en längre improviserad cadenza. Operarecitativet ska komma så nära ett naturligt berättande som möjligt och ska därför helst inte innehålla några extra ornament alls, medan kammarrecitativet har uttrycket i fokus, samt att förmedla känslan i stycket.63 Eftersom Tosi
betonar att kyrkorecitativet inte behöver ha strikt puls, tolkar Julianne Baird detta som att opera- och kammarrecitativen bör ha tydligare puls och att sångaren följer den utskrivna rytmen.64
Tosi förordar förslag som ornament i recitativ, medan Agricola också tycker att sångaren kan använda drillar. Däremot, menar Agricola, tillåter inte recitativet samma extravaganta utsmyckningar som arian.65 Han ger några exempel på vanligt förekommande utsmyckningar
63 Agricola, Introduction to the Art of Singing, s. 171-173 64 Agricola, Introduction to the Art of Singing, s. 25 65 Agricola, Introduction to the Art of Singing, s. 171-172
och variationer, som exempelvis att istället för att upprepa två toner i slutet av en fras, så upprepar man den näst sista tonen. Vidare kan terssprång fyllas ut med mellanliggande ton och eventuellt en kort drill.66 Agricola skriver också att i recitativ ska sångaren följa textens rytm,
snarare än den utskrivna. Undantag är recitativo accompagnato, som ska utföras med tydlig puls, eller när kompositören har angivit a tempo i noterna.67 Julianne Baird skriver att
accompagnato ofta användes av kompositörerna inom Berlinskolan. Det ger sångaren en
möjlighet att uttrycka sina tankar och känslor, samtidigt som instrumenten på olika sätt kan reagera på och kommentera detta.68
Tosi delar in arior på samma sätt som recitativ, där operaariorna är livliga och varierade, medan kammarariorna är mer förfinade. Slutligen är kyrkoariorna allvarliga och fyllda med affekt. Tosi menar att tredelade arior (ABA-form) gör att texten tappar sitt uttryck när den upprepas, medan Agricola å andra sidan menar att det är textförfattarens ansvar att se till att texten i A-delen också kan upprepas efter B-A-delen utan att tappa sin betydelse. Om sångaren ändå väljer en tredelad aria så ska den första A-delen, enligt Tosi, endast innehålla små ornament som förslag och drillar. Därefter kan B-delen innehålla fler ornament och även minde variationer och när A-delen återkommer kan sångaren lägga in både ornament och variationer.69 Det är
viktigt att alla variationer harmoniskt passar ihop med baslinjen och att harmoniken inte förändras.70 Både i kapitlet om arior och det om variationer, återkommer Tosi vid flera tillfällen
till hur viktigt det är att sångaren lär sig att utföra alla ornament och variationer i puls, samt att det aldrig är tillåtet att flytta textstavelser eller lägga till pauser.71 Han tar också återkommande
upp att variationer absolut inte ska skrivas ner, utan alltid improviseras.72 Julianne Baird
hänvisar dock till flera andra källor som visar på att det finns exempel på flera kända sångare från Tosis tid som skrev ner alla sina improvisationer.73 Tosi tar också upp att det är bättre att
utgå från närliggande toner, samt att sångaren aldrig ska upprepa samma ornament eller variation om samma ställe återkommer i stycket.74
Eftersom Agricola var verksam vid hovet i Berlin, där sångarna inte tilläts improvisera variationer, så skriver han heller inte särskilt mycket om detta utan hänvisar till Quantz’s flöjtskola Versuch einer Anweisung die Flöte traversière zu spielen för exempel. Han skriver dock att sångaren både kan ta bort eller lägga till toner i en variation, samt att det går att variera både tonhöjd och rytm. Stora intervall kan fyllas ut med fler toner och stegvisa rörelser kan göras om till större intervall. Enligt Agricola är det alltid bättre att framföra den skrivna melodin med några enkla ornament, snarare än överdrivna variationer som gör att den ursprungliga
66 Agricola, Introduction to the Art of Singing, s. 174 67 Agricola, Introduction to the Art of Singing, s. 173-174 68 Agricola, Introduction to the Art of Singing, s. 26 69 Agricola, Introduction to the Art of Singing, s. 188-189 70 Agricola, Introduction to the Art of Singing, s. 232
71 Agricola, Introduction to the Art of Singing, s. 189, 192, 233 72 Agricola, Introduction to the Art of Singing, s. 188-189 73 Agricola, Introduction to the Art of Singing, s. 28 74 Agricola, Introduction to the Art of Singing, s. 233
melodin knappt går att urskilja. Syftet med variationer är att alternera mellan det enkla och det komplexa.75
3.4.1. Analys recitativ och arior
Recitativen i Scarlattis kantat passar väl in på Tosis beskrivning av kammarrecitativ, eftersom de snarare uttrycker känslor och stämningar, än att föra handlingen vidare som operarecitativ gör. De innehåller tvära kast mellan ilska, sorg och hopp, och den detaljerade rytmiken visar på att sångaren, som Tosi skriver, bör hålla sig till en mer eller mindre tydlig puls. I alla tre recitativen går det att lägga till ett par förslag, exempelvis i takt 3, 6 och 9 i det första, takt 11-13 i det andra och takt 9,10 och 12 i det sista. Det finns även utrymme för drillar i det första recitativet, i takt 12 och 15, även om detta går emot Tosis åsikt. Jag tycker dock att drillarna motiveras av de tydliga kadenserna i båda fraserna, jämfört med det andra recitativet som avslutas mer abrupt för sångaren och det sista recitativet som gradvis leder in i den avslutande delen.
Pergolesis kantat innehåller ett recitativo accompagnato och ett vanligt recitativ (secco). I båda recitativen är frasslut med två av samma ton vanligt förekommande och det går ofta att variera så som Agricola föreslår, med en upprepning av näst sista tonen istället. I första recitativet kan man exempelvis sjunga så i takt 4, 5, 7 och 8 och i det andra recitativet i takt 1-4. Däremot finns också några ställen där jag har valt att inte göra så; både för att det kan upplevas som tjatigt med mycket upprepning av samma mönster, men också för att det kan ta bort effekten av en plötslig harmonisk förändring. Exempel på detta är takt 13 i första recitativet (”orrore”) och sista takten i andra recitativet (”penando”). I det andra recitativet har jag valt att prova den
mordent som Agricola ger exempel på för recitativ, i takt 25 på ordet ”bene”. Jag har inte
tidigare hört någon sångare göra ett sådant ornament i ett recitativ, men eftersom Agricola tar upp det är det värt att prova. Det kändes till en början ovant och inte helt naturligt, men fungerar att använda (se notexempel 6).
Notexempel 6 - Mordent i recitativ
Ariorna i Scarlattis kantat innehåller, som har beskrivits tidigare, komplicerad harmonik och ger därför inte särskilt stora möjligheter att göra variationer. I den första arian är det framförallt drillarna i kadenserna som går att variera på olika sätt (se notexempel 7). Två varianter kan se ut som notexemplen nedan. Det är också viktigt att komma ihåg att Tosi såg rubato som ett sätt
att variera reprisen av en A-del, samt att Agricola tar upp vibrato som ett ornament. Variation innebär alltså inte bara att göra förändringar i notbilden; det handlar också om själva utförandet.
Notexempel 7 - Två varianter av takt 15 i första arian, ”Crude stelle”
I reprisen av A-delen i ”Euridice, dove, dove sei?”, första arian i Pergolesis kantat, går det att göra många mindre variationer såsom förslag och drillar. Punkterad rytm är vanligt förekommande och i reprisen går det att ta fram detta ytterligare genom att även rytmisera om partier med rak rytm, exempelvis i takt 33. Det går också att göra en del variationer i melodin, men eftersom den innehåller mycket av punkteringar, synkoper och liknande är det viktigt att inte ”släta ut” rytmiken och ta bort effekten av dessa, eftersom arian då tappar sin karaktär. Jag har därför valt att göra variationer som exempelvis inte bara består av raka sextondelar (se notexempel 8).
Notexempel 8 - Exempel på variation av takt 25-26
Den andra arian i Pergolesis kantat har en stark kontrast mellan snabba, stegvisa och syllabiska partier i dur, som takt 4-6, och partier med kromatik, stora intervall och längre toner, som efterföljande takt 7-14. I reprisen av A-delen är det därför viktigt att inte ta bort denna kontrast genom att exempelvis fylla ut alla stora intervall, utan att göra variationer som förstärker uttrycket. Exempel på variationer är att göra en 16-delsfigur i takt 4 och vill sångaren göra en utfyllnad av något intervall går det att göra i takt 8 eller 28.
3.5. Kadenser och cadenze
Till att börja med är det viktigt att poängtera att Tosi endast skriver om kadenser, medan Agricola skiljer på kadenser och cadenze, där de senare är utsmyckade utvikningar som görs av
sångare (eller instrumentalist) medan övriga musiker stannar upp. Det markeras oftast med fermat i notbilden, var kompositören anser att en cadenza kan utföras.76
Tosi tar upp två olika slags kadenser som kan avsluta ett stycke: ovanifrån (i C-dur E-D-C, även kallad tenorkadens) och underifrån (i C-dur C-H-C, även kallad soprankadens). I en aria med enbart continue(cembalo, cello, teorb, etc.) kan sångaren välja att avsluta med någon av dessa, men om det finns melodiinstrument med måste sångaren däremot hålla sig till den utskrivna kadensen. Agricola skriver att dessa två kadenstyper inte längre används, utan att för C-dur är C-D-C den vanligaste avslutningen och det finns inget utrymme för vare sig sångare eller musiker att ändra denna.77 Tosi betonar vikten av att drillar och andra ornament alltid görs på
den betonade stavelsen i en kadens och Agricola skriver även att sångaren ska utföra sin
cadenza på det ord som är frasens viktigaste.78 Detta står i motsats till det både han själv och
Tosi tar upp om att sångaren inte ska flytta om ord och stavelser, men det går att dra slutsatsen att det beror på vad anledningen är. Om sångaren gör detta för att göra plats för en lång inandning för att utföra en så lång cadenza som möjligt, så är det felaktigt, medan om sångaren gör detta för att förtydliga texten, så är det korrekt.
Tosi skriver att i slutet av en aria kan sångaren göra en ”modest utsmyckning”, men alltid med bibehållen puls.79 Han betonar dock vid flera tillfällen att rubato också är ett sätt att variera
exempelvis reprisen av A-delen i en tredelad aria, men att det alltid ska utföras över en baslinje som spelar i puls.80 James Stark poängterar att detta skiljer sig från den modernare tolkningen
av rubato, där ”hela” musiken gör ett ritardando eller ett accelerando. Han hänvisar till flera samtida källor, exempelvis Quantz, som liksom Tosi beskriver rubato som att melodins rytm kan varieras, medan ackompanjemanget spelar i puls.81 Julianne Baird beskriver det som att
sångaren ”lånar” tid (”rubare” betyder ”att stjäla”), som behöver tas igen innan frasen är slut.82
Agricola skriver att cadenze inte ska vara för långa och inte förekomma för ofta. De ska alltid reflektera affekten i arian och sångaren kan gärna använda fragment ur arian för att bygga upp sin cadenza. Till skillnad från Tosi, så menar Agricola att bibehållen puls inte är nödvändig, utan att övriga instrument kan stanna upp och vänta in solisten. Dock ska sångaren kunna utföra sin cadenza i ett andetag. Slutligen kan en cadenza innehålla toner utanför skalan, men tonarten måste vara densamma genom hela. Ett viktigt element i utförandet är att överraska lyssnaren.83
Martha Elliott skriver att det fanns sångare som alltid improviserade sina cadenze i stunden, medan andra utarbetade och skrev ner dem i förväg.84
76 Agricola, Introduction to the Art of Singing, s. 205 77 Agricola, Introduction to the Art of Singing, s. 204 78 Agricola, Introduction to the Art of Singing, s. 208 79 Agricola, Introduction to the Art of Singing, s. 209 80 Agricola, Introduction to the Art of Singing, s. 206 81 Stark, Bel Canto, s. 173
82 Agricola, Introduction to the Art of Singing, s. 252 83 Agricola, Introduction to the Art of Singing, s. 211 84 Elliott, Singing in Style, s. 77
3.5.1 Analys cadenze
I Scarlattis kantat slutar i stort sett alla kadenser med en tenorkadens, så i den första arian provade jag att byta ut den avslutande kadensen till en soprankadens, dvs. d-ciss-h blir h-aiss-h, vilket passar bra. I en konsertsituation skulle jag dock inte göra detta spontant improviserat, utan komma överens med övriga musiker innan, så att exempelvis inte tersen i dominantackordet (aiss) spelas av någon annan stämma. Med en, med Tosis ord, ”modest utsmyckning” kan den avslutande kadensen se ut som i notexempel 9.
Notexempel 9 - Kadens
I den andra arian i Pergolesis kantat går det att avsluta B-delen med en cadenza (se notexempel 10). När den ska kunna sjungas i ett andetag är utmaningen att ändå hinna göra en cadenza som är intressant och varierad. Jag har valt att bygga upp den med ett rytmiskt motiv som förekommer både i A-delen och i den första arian och därefter avsluta med en dubbel drill. Jag gör större delen av den på -”ir” i ”soffrir” och drillen på efterföljande ”si”, vilket är så som Pergolesi har skrivit ut texten. Det gör också att det går att hinna med en snabb andning före drillen, om det behövs.
Notexempel 10 - Cadenza
4. Diskussion
Den här studien visar att det finns många likheter mellan Tosis och Agricolas metoder, men också några viktiga skillnader. En av de främsta likheterna är att de båda redogör för i stort sett samma ornament, med undantag för cadenzan som blev omåttligt populär under 1700-talet, men som Tosi aldrig kom att uppskatta:
”Why deafen the world with so many divisions? I beg the modern gentlemen to forgive me if I take the liberty of saying, in the best interest of music, that good taste does not
lie in the continuous speed of a voice wandering about without guidance or purpose…”85
Själva utförandet av ornamenten har många likheter, även om Agricola erbjuder betydligt mer noggranna beskrivningar än Tosi. Den största skillnaden gäller drillar, där Agricola alltid utgår från noten ovanför huvudnoten, medan Tosi med stor sannolikhet utgår från själva huvudnoten. Dessutom blev drillen ett allt mer vanligt förekommande ornament under 1700-talet, jämfört med under Tosis tid, vilket Agricola själv också tar upp. En avgörande skillnad i deras respektive syn på ornament är att Tosi bestämt menar att konsten att ornamentera helt och hållet är sångarens uppgift och att kompositören absolut inte ska skriva ut några ornament, medan Agricola är av rakt motsatt åsikt. Något som är viktigt att komma ihåg vid instudering av musik från 1700-talet, är dock att Agricola var en del av den mest hårdföra skolan gällande ornamentens plats i notbilden och att bland många andra samtida kompositörer var det inte alls lika självklart att skriva ut alla ornament i detalj.
En skillnad är även Tosis uppdelning av musik i kyrko-, kammar- och operarepertoar, där varje kategori har sina särskilda karaktärsdrag. Skillnaderna mellan dessa var viktig att känna till för sångarna under 1600-talets senare del, medan de i stort sett raderades ut under 1700-talet, vilket Tosi beklagar sig över.86 Något som Agricola och Tosi däremot är väl överens om, är textens
och affektens betydelse. Det är aldrig försvarbart att en sångare flyttar om text och lägger till pauser bara för att få tid för att utföra extravaganta variationer som enbart är till för att visa upp sångarens tekniska skicklighet. Syftet med ornament och variationer är alltid att förstärka affekten i stycket och får aldrig göras på bekostnad av texten. Detta ställningstagande menar jag är viktigt att ha med sig oavsett vilken musik man framför. Ornament och variationer måste alltid komma ur själva musiken, inte vara något påklistrat för att visa upp teknisk skicklighet. Under arbetet med de två kantaterna av A. Scarlatti och Pergolesi har jag försökt hålla mig så strikt som möjligt till Tosis och Agricolas instruktioner. Har jag då, i likhet med den kritik som John Butt tar upp i Playing with History, ägnat mig åt musealtåterskapande av det förflutna?87
Jag vill hävda att svaret är nej. För det första är jag skolad i modern klassisk sångteknik, vilket exempelvis innebär att vibratot är en naturlig del av sången. Däremot arbetar jag med att variera vibratot och använda det mer som ett ornament än ett konstant inslag i rösten. För det andra bidrar kunskaper om exempelvis uppförandepraxis, alltid till en fördjupad förståelse för ett verk, samtidigt som jag som nutida interpret också behöver förhålla mig till min egen tid. John Butt tar upp att det idag finns flera olika riktningar inom historisk uppförandepraxis och att flera av dem har uppstått när några musiker har reagerat på det som några andra har gjort. Historisk uppförandepraxis är med andra ord inte en statisk metod utan ett förhållningssätt. Vidare beskriver han det som att i ljuset av den, ofta rättfärdiga, kritik som har framförts
85 Agricola, Introduction to the Art of Singing, s. 205 86 Agricola, Introduction to the Art of Singing, s. 188 87 Butt, Playing with History, s. 11
gentemot ”objektiva” framföranden, vore det konstigt om inte många musiker idag förhåller sig mer kritiskt till historiska källor och är mer selektiva.88 Ett exempel från min egen instudering
är att jag har valt bort att använda mig av Tosis relativt komplicerade utläggning om förslag och kromatik, eftersom den inte är relevant för musicerande i tempererad stämning.
Så vad har den här studien lärt mig? Framförallt har jag utökat mitt förråd av ornament och kan nu skapa en helt annan variation i de stycken jag studerar in, än tidigare. Vidare har jag också insett vikten av att börja i det lilla, med förslag, drillar, mellanliggande toner och liknande, och därifrån bygga ut större och mer omfattande variationer. En viktig insikt jag har fått är att inte göra ornament och variationer för deras egen skull, utan för att förstärka affekten. Eftersom jag har valt att inrikta mig på tidig musik är historisk uppförandepraxis något jag kommer att fortsätta arbeta med hela mitt kommande yrkesliv som sångare. Med denna uppsats hoppas jag kunna sprida en del kunskap vidare och förhoppningsvis inspirera även de som inte är specifikt inriktade på tidig musik att lära sig mer om ornament i barockstil.
Referenser
Agricola, Johann Friedrich: Introduction to the Art of Singing, översatt av Julianne Baird (Cambridge 1995)
Boyd, Malcolm: ”Tosi, Pier Francesco”, Grove Music Online, reviderad av John Rosselli (Oxford 2001), besökt 2020-02-28
Butt, John: Playing with History - A Historical Approach to Musical Performance (Cambridge 2002)
Elliott, Martha: Singing in Style (Yale University 2006)
Grout, Donald J./Palisca, Claude V.: A History of Western Music, 6:e upplagan (New York 2000)
Haskell, Harry: ”Early Music”, Grove Music Online (Oxford 2001), besökt 2020-02-28 Hellström, Elisabeth: Hur lät Jenny Lind, Christina Nilsson och Signe Hebbe? En studie av
sångskolor och röstideal under 1800-talet (Uppsala universitet 2007, C-uppsats)
Hellström, Elisabeth: Bel canto-operans sångpedagogik kring mitten av 1800-talet (Stockholms Musikpedagogiska Institut 2012, kandidatuppsats)
Helm, E. Eugene: ”Agricola, Johann Friedrich”, Grove Music Online, reviderad av Darrell Berg (Oxford 2001), besökt 2020-02-28
Mayer Brown, Howard/m.fl.: ”Performing Practice - Western”, Grove Music Online (Oxford 2001), besökt 2020-02-28
Mayer Brown, Howard/Walls, Peter: ”Performing Practice - 1600-1750”, Grove Music Online (Oxford 2001), besökt 2020-02-28
Stark, James: Bel Canto: A History of Vocal Pedagogy (Toronto 1999)
Vretblad, Åke: ”Berlinskolan”, Sohlmans musiklexikon bd 1, 1:a uppl. (Stockholm 1948), s. 470
Cantata: “Poi che riseppe Orfeo”
(Lbl Add. MS 31,511, fol. 56–63v)
Alessandro Scarlatti
Poi che ri sep- -pe Or-fe-o che la sua va ga, è- bel la- Eu ri- -di-ce toc ca- dal fie ro- den te
-6
4 #7 #6#4
5
d'as pi- -deve le- -no-so es tin- -ta alsuol ca de- - a spi got- -ti-to edo len- -te ri vol- -ti ilu mi all'
-7 6 #
9
et - ra
a tempo
spie gò- tai car mi al- suon, spie gò- tai car mi al- suon del la- sua ce
-# 6
5 # #6 # 7 #6 6 6 #6 64 #
13
tra,
- spie gò tai car mi al- suon, del - la sua ce - tra:
[ ]
6 5 6 #6 # #[ ]
6 6 6 64 # 17Cru
Aria
de
- stel - le, ò m'uc- ci - de - - -
-#6
[ ]
# 6 5 #65 4 7
4
[ ]
te
- - ò pie - to - se mi ren - de - te, ò pie
-#7 6 #6 5 4 #3 #6 6 to
[]
se- mi ren de- -te la mia ca ra,- ca - ra, ca ra- Eu
[ ]
ri - -di -7 6 #6 6 6 5 4#3 6 6 5 4#3 6 #6 5 4 #3 10 ce,- ò pie to- -se mi ren - de-te, ò pie to- -se mi ren - de - te la mia
# 6 # #6 6 6
13
ca ra,- ca - ra, ca ra- Eu - ri - di - ce. Di te
-6 4#3 6 4#3 6 #6
5 # #6
6
5 64 # 6
18
voi su- per - ni Nu mi- se con que sti- me - sti lu mi- di mi rar- -la à Or - feo più
21
li - ce, di - te voi su per- - ni Nu mi- se con que sti- me sti
-4 6 b6
5 b
# 6 # # 7 6
25
lu mi- di mi rar- -la àOr - feo più li -
[ ]
ce, di mi rar- -la àOr - feo, à Or - fe-#6 b6 # # 4 4 #3 #42 6 #6 b6 # 6
29
o,
- - - più li - ce, à Or - feo, à Or
-b6 # 4 4 #3 b #6 32 fe
-[]
[ ]
o, - - - più li[ ]
ce.-[ ]
6 b6 # 64 4 #3 7#6 35Cru de- stel - le, ò m'uc ci- - de - - - - te ò
pie-[ ]
# 6 #6 5 # #7 6 #6 5 4 3 39to se- mi ren de te,- ò pie to
[
-]
se - mi ren de te[
la]
mia ca ra,- ca[ ]
ra, - ca ra -343
Eu
[ ]
ri
- -di - ce, ò pie to- -se mi ren - de-te, ò pie to- -se mi
ren-6 #6
5
4 #3 # 6 # 6
46
de - te la mia ca ra,- ca - ra, ca ra- Eu - ri - di - ce.
#6 6 6 6 4 #3 6 6 4#3 6 #6
5 4 # #6
50
Ah, che son sor di- i De i- né a- scol - ta
6 # 7 6 6
4 # #7 b7
4
no le stel le- i pian - - - ti mie - i. Ah,
6 b7
b b6 #42 4 #3 54 63 7 #6
9
ch'in van' mi la men- -to s'al tri- ch'il rio non o de- e le fie re- sel vag- -gie, e i sas si,- e'l
#7 6 6 #6 b 5
13
ven to.
-Adagio
6
Pian - ga il ri - o al pian to- mi - - o pian - gan me co- in
7 [6] 7 #6 6
4 4 #3 6 b7
13
que - ste sel - ve le più cru de- i ra- -re bel ve,- i ra- - re bel - ve,
7 7 #6 6
4 4 #3 7 7 #6
20
la cri- - ma - te mes - ti e las - si du - ri sas
-7 7 #6 # 7 6 7 #6 6 4 # 27 si, du - ri sas si
[ ]
- e tù pur pie to- - so b #6 6 4 # #6[ ]
6 #6 33ven to- ac com- pag na il- mio la - men - - -
-6 4 54 #3 6 7 6
[]
6 #6 6 4 4 #3 39 to-[
e]
di te- Or feo in- -fe - li - ce, Or feo in
-[
fe
]
- - li - ce è
45 mor - ta, è
[ ]
mor - ta la tua ca - ra Eu - ri - di -b7 6[ ]
7 7 #6 6 4 4 #3 51 ce,- è mor - ta la tu a- ca - ra, ca ra,- ca - ra Eu - ri
-7 7 #6 # 6 57 di - ce. 4 # Ritornello
[
]
[
[alternate realization]]
AdagioÈ mor ta- la mia ca ra- Eu ri- -di-ce e quan to- giu sto- per sua mor te il- pian to
-6 5
è i nu- -tilal tret- -tan-to.
Adagio
An drò- nel bas so A- ver no- l'in vo- -le-ròdi grem bo à- Plu to is
-b6 # 6 4 # #6
9
tes - so, che for - se tan - to fi - a à que - sta ce - tra mi - a dal Ciel per
12
mes - so, e se fia che mer - cè di que - sta ce - tra
4 #3 #7
15
tor - ni Eu-ri - di - ce all' e - tra sa
Andante
rà il
- mio can - to vez - zo - so tan - to che
7 6 6 6 6 6 6
18
tor - ne -ran - no al pri - mo lor con ten- - to
Allegro
le fie - re, i sas - si, il
6 7 #6 65 # #
21
rus cel- -let-to, e'l ven - - -
-6 6 5 6
24
to,
- - - le fie re,- i sas si,- il
# 27 rus cel
[
- let]
- -to, e'l ven
[ ]
- - -
30 to, - - - le fie re,- i b 6 # 4 # 6 33
sas si,- il rus ce- -let-to, e'l ven - - -
-#6
2 6 # b
36
to,
- - - il rus cel- -let-to, e'l
# 6 6 6 4 # # # 39 ven
