Musikaliska fotavtryck Ett arbete om pedalspel och samarbetsprocessen mellan tonsättare och organist

(1)

Musikaliska fotavtryck

Ett arbete om pedalspel och samarbetsprocessen mellan tonsättare och organist

Linnea Grahn

Musik, konstnärlig kandidat 2019

Luleå tekniska universitet

Institutionen för konst, kommunikation och lärande

(2)

Abstrakt

Människans fötter är de kroppsdelar som bär upp kroppen och gör att vi kan förflytta oss. På liknande sätt utgör pedalstämman en slags grund som ger stabilitet i orgelmusiken.

Detta arbete handlar om pedalteknik, dess möjligheter och begränsningar, samt om samarbetet mellan tonsättare och organist. Målet med studien har varit att utvecklas som musiker, både musikaliskt och tekniskt. Arbetet har resulterat i kunskap om pedalteknik, en inblick i hur en samarbetsprocess mellan tonsättare och organist fungerar samt en interpretation av ett nyskrivet musikverk. Studien riktar sig till dig som vill veta mer om pedalteknik, både för musikutövaren som vill spela orgel och för tonsättaren som vill komponera för orgel.

Parallellt med samarbetet har arbetet bestått av studium och instudering av befintliga pedalstycken samt orgelskolor där ett antal teknikövningar valts ut.

Tonsättaren i arbetet är Michelle Pettersson, kompositionsstudent vid Musikhögskolan i Piteå.

Under läsåret 2018/2019 har ett antal möten mellan tonsättare och organist genomförts där musikalisk kunskap, tankar och idéer om orgelinstrumentet utbytts, diskuterats och utforskats.

Detta har resulterat i två separata pedaletyder för orgel.

Nyckelord: orgel, pedalteknik, orgelskolor, interpretation, samarbete, nyskriven musik

(3)

Förord

Först och främst vill jag tacka Michelle Pettersson som inte bara har lagt ner tid och engagemang och skrivit ett musikverk specifikt för detta arbete, utan också bidragit till ett gott samarbete och givande samtal.

Tack till professor Gary Verkade, min handledare och orgelpedagog, för värdefull kunskap, råd och vägledning under arbetets gång.

Till sist vill jag tacka mina vänner och min familj som alltid är ovärderliga stöttepelare.

(4)

Innehållsförteckning

1. Inledning ... 1

1.1. Ämnesspecifika begrepp ... 2

2. Syfte och forskningsfrågor ... 3

2.1. Syfte ... 3

2.2. Forskningsfrågor ... 3

3. Metod och material ... 4

3.1. Pedalteknik ... 5

3.1.1. Kort om pedalklaviaturen ... 5

3.1.2. Sittposition ... 6

4. Teori ... 8

4.1. Tekniskt utvecklande övningar ... 8

4.2. Interpretation av nyskriven musik...14

5. Genomförande ...16

5.1. Kontakta en tonsättare ...16

5.2. Samarbetet med tonsättaren ...17

5.3. Pedalteknik ...18

5.3.1. Orgelskor...18

5.3.2. Smidighet och rörlighet ...19

5.4. Frigörande av händerna...20

5.4.1. Registreringstekniker ...20

5.5. Instudering av befintliga pedalstycken ...21

5.5.1. Arnolt Schlick: Ascendo ad Patrem Meum...21

5.5.2. Gustav Merkel: Andante ur 30 Pedal-Etüden für Orgel, Op. 182 ...22

5.5.3. Pedals Only – 13 Studies by Contemporary Composers ...23

5.6. Instudering av det nyskrivna musikverket...23

5.6.1. Första utkastet ...23

5.6.2. Andra utkastet ...24

5.6.3. Tredje utkastet ...29

5.6.4. Fjärde utkastet ...31

5.6.5. Femte utkastet ...33

6. Avslutande diskussion ...36

7. Referenser ...39

8. Bilagor ...40

(5)

1

1. Inledning

”Hans fötter löpte över pedalerna med en lätthet som om de haft vingar, varvid orgeln ljöd så fylligt att de närvarandes öron var som genomborrade av blixten.”

Constantin Belleaman om J.S. Bach 1743 (Åberg, 1997, s. 57)

I en vardag för en kyrkomusikerstudent ingår det att dagligen öva in musikverk. Det är stycken som varierar i stil, svårighetsgrad och kommer från olika epoker. Som musiker är det värdefullt att besitta den kunskap som behövs för att medvetet kunna förstå hur musiken kan tolkas. Ibland är det kunskap som redan finns tack vare tidigare erfarenheter, ibland krävs det en analytisk förmåga och efterforskning för att skapa sig en uppfattning om musiken. Oavsett är förståelsen av interpretation viktigt för att kunna komma fram till en tolkning av ett musikverk.

Tanken med examensarbetet var att göra något som gav insikt i ett ämne som utvecklade både min musikaliska kunskap och tekniska förmåga inom orgelvärlden. Skapandet av musik har alltid varit något som fascinerat mig. Redan som liten, när jag satt vid pianot och lekte bland de svarta och vita tangenterna, kunde en melodi helt plötsligt uppstå som jag fastnade för. Var kommer musiken ifrån? När är musiken ”klar”? Det är frågor som har funnits med mig sedan dess. Ofta har jag undrat hur en tonsättare tänker under skrivprocessen. Därför ville jag undersöka den pågående processen från en musikalisk idé till det klingande resultatet tillsammans med en tonsättare. En undersökning i hur ett samarbete kunde gå till, hur musik utvecklades samt hur en interpretation uppstod från första anblicken av ett okänt stycke.

För att arbetet även skulle utveckla den tekniska förmågan bads tonsättaren att skriva ett musikverk specifikt för pedalklaviatur. Målet var att fördjupa mig i pedalteknik för att utvidga färdigheter och undersöka vad som var möjligt att spela med fötterna samt vilka pedaltekniker som kunde användas i ett stycke.

I orgelmusik är det ofta fokus på vad händerna spelar och pedalen fungerar många gånger som en baston som ska förstärka och komplettera det händerna spelar. Hur starkt eller länge pedaltonen spelas är dessvärre inte alltid i främsta fokus, huvudsaken är att tonen spelas i rätt tid.

Fötterna tillhör dock kroppen lika mycket som händerna och bör därmed betraktas på samma vis. Det finns mycket musikalitet att framhäva även i pedalstämman. På samma sätt som fötterna tillhör och bär vår mänskliga kropp, hör pedalstämman lika mycket till musiken och utgör ett fundament som kan lyfta musiken till nya höjder. Basstämmans betydelse kan härledas tillbaka till den klassiska musikens historia. Under barocken ansågs basstämman som den viktigaste i musiken och därefter fortsatte basstämman att ha en betydelsefull roll genom historien. I den pianomusik som komponerades på 1800-talet förekom det ofta oktaver i basstämman för att den skulle förstärkas.

Ambitionen var att vända på detta fenomen, där basstämman endast figurerar som komplement, och undersöka vad resultatet blev om fokus låg på pedalstämman och händerna endast fick användas som redskap, komplement eller ackompanjemang. Målet var att när pedalstämman spelades skulle det låta som att stämman lika gärna hade kunnat spelas med händerna.

Som en naturlig följd av att verket skulle instuderas kom även ämnet interpretation att behandlas.

För att bli mer medveten om varför ett stycke instuderas på ett visst sätt ville jag göra en

(6)

2

fördjupning i förståelsen av interpretation. Som student kan förståelse för hur ett stycke kan interpreteras erhållas med hjälp av lärares kunskaper och erfarenheter. Men lärare kommer inte alltid finnas med i livet, därför var det viktigt att själv undersöka processen från grunden och bli medveten om alla parametrar som har betydelse för en interpretation. Det är kunskap som kommer vara av stor vikt i mitt blivande yrke.

1.1. Ämnesspecifika begrepp

Fottal En orgelstämmas tonhöjd anges av dess fottal, vilket är längden på stämmans lägsta pipa. En öppen åttafotsstämma har en pipa, den lägsta, som är åtta fot lång. Som symbol för fot används primtecknet.

Koppel En anordning i orgeln som gör att en manual kan kopplas ihop med en annan manual eller pedalen. Detta resulterar i att fler stämmor kan klinga samtidigt och ger större möjligheter vid registrering.

Manual Orgelns klaviatur avsedd att spelas med händerna, antalet manualer varierar beroende på orgel.

Pedal Orgelns klaviatur avsedd att spelas med fötterna.

Pedalverket Pedalklaviaturens grupp av pipor i pipverket.

Register Orgelns stämmor.

Registrering En kombination av orgelns stämmor.

Svällverk Ett av orgelns verk där piporna står i ett skåp som har luckor.

Luckorna kan öppnas och stängas med en svälltrampa som ofta sitter ovanför pedalklaviaturen. Svällverket kan användas för att skapa crescendo eller diminuendo.

Tast Ett namn för de stora tangenterna i pedalklaviaturen.

(7)

3

2. Syfte och forskningsfrågor

2.1. Syfte

Arbetets syfte är att fördjupa mig i och utveckla min pedalteknik genom att samarbeta med en tonsättare som av mig fått ett beställningsverk för pedalklaviatur samt utforska utvecklingen och interpretationen av musikverket.

2.2. Forskningsfrågor

Vilka idiomatiska kvalitéer finns i pedalspel på orgel?

Vilka musikaliska och speltekniska utmaningar förekommer vid pedalspel på orgel?

Hur kan samarbetet med en tonsättare påverka gestaltningen av ett musikverk?

(8)

4

3. Metod och material

För att fördjupa mig i och utveckla pedaltekniken behövdes ett musikverk som var skrivet för pedalklaviatur. Därmed tillfrågades en tonsättare att komponera musikverket som utgjorde grunden för vårt samarbete samt blev det material som instuderades och interpreterades.

Tillvägagångssättet för samarbetet bestod av ett antal möten med tonsättaren där en dialog fördes om musiken och orgeln som instrument med dess kvaliteter och begränsningar.

Kommunikationen skedde via fysiska möten och mejlkonversationer.

De flesta mötena ägde rum vid en orgel för att praktiskt kunna förklara, demonstrera och utforska vad det fanns för möjligheter och begränsningar med att komponera ett verk för pedalklaviatur.

Vi testade oss fram och resonerade kring vad som var spelbart och inte, möjliga tekniker, oklarheter och funderingar, svårigheter i kompositionen och hur den gemensamma arbetsprocessen skulle fortgå. När problem uppstod diskuterades det vilka alternativa lösningar som fanns. Tonsättaren fick möjlighet att fråga om orgelns konstruktion och generella frågor om instrumentet och pedalspel.

I rollen som musikutövare kunde jag under arbetets gång hjälpa tonsättaren att avgöra vad som var svårt och spelbart och vad som var svårt och inte spelbart.

För att få tonsättarens röst och perspektiv på arbetet gjordes en intervju där tonsättaren delade med sig av sina upplevelser angående arbetet. Frågorna som ställdes angick kompositionen och samarbetet.

För att fördjupa mig i och utveckla pedaltekniken behövdes även eget arbete med teknikövningar och befintliga pedalstycken. Dels för att förbättra pedaltekniken och undersöka vilka rörelser som är möjliga att göra, dels för att kunna förmedla kunskap och inspiration till tonsättaren. Detta skedde parallellt med samarbetsprocessen.

Litteratur som behandlar ämnet pedalteknik användes på olika sätt. För att ta reda på hur pedaltekniken kunde förbättras studerades sex orgelskolor. Flera olika skolor undersöktes för att få en bred uppfattning i ämnet och för att inte bli låst vid en specifik skolas metodik. Ur dessa orgelskolor hämtades användbara teknikövningar och annan nyttig information som rörde ämnet, till exempel vilka rörelser som var möjliga att göra och vilken sittposition som var mest optimal. För att få variation och se vilka övningar som var bättre och sämre i respektive skola studerades ett flertal teknikövningar ur de olika skolorna. Därefter gjordes ett urval som blev de övningar som arbetades vidare med.

Jag studerade även befintliga stycken komponerade för pedalklaviatur och valde ut tre musikverk att fördjupa mig i. Arnolt Schlick: Ascendo ad Patrem Meum (sent 1520-tidigt 1521), Gustav Merkel: Andante ur 30 Pedal-Etüden für Orgel, Op. 182 (ca. 1885) samt Pedals Only – 13 Studies by Contemporary Composers (1988). Studien av dessa gjordes för att se vad andra tonsättare har åstadkommit tidigare och vilka möjligheter som fanns. För att inte bli begränsad till en viss epok valdes medvetet verk från olika århundranden. Några av verken användes som komplement till teknikövningarna och samtliga visades för tonsättaren som inspiration.

(9)

5

Avhandlingen Musik som handling av Anders Tykesson användes och gav en fördjupning i verkanalys, interpretation och musikalisk gestaltning. Studien hjälpte mig att reflektera över förståelsen av interpretation och vad som kunde tänkas på när musikverket tolkades.

För att dokumentera den konstnärliga processen fördes loggbok under hela arbetet om kommunikationen och mötena med tonsättaren, mötena med handledaren, arbetet med teknikövningarna, instuderingen av det nyskrivna musikverket och de befintliga pedalstyckena.

Loggboken har hjälp att i efterhand komma ihåg tankar, vid vilka tidpunkter händelser har inträffat och situationer som varit betydelsefulla för forskningen.

Med hjälp av anteckningar och ljudupptagningar dokumenterades dialogen med tonsättaren för att minnas och ha möjlighet att gå tillbaka och se vad som hände i samarbetsprocessen. För att undersöka hur vår gemensamma arbetsprocess gick till utgick jag ifrån detta material samt intervjun med tonsättaren. En analys gjordes kring hur arbetet kunde genomföras, hur vi arbetade tillsammans och resultatet som blev av det.

Pedalteknikerna, registreringsteknikerna och det nyskrivna musikverket dokumenterades med hjälp av filmkamera för att kunna synliggöra övningarna och pedalklaviaturens möjligheter på ett mer konkret sätt samt för att själv iaktta mina rörelser.

3.1. Pedalteknik

Nedanstående avsnitt handlar övergripande om pedalteknik och pedalspel och vilka förutsättningar som finns.

3.1.1. Kort om pedalklaviaturen

Klaviaturen som hör till orgeln och är avsedd att spelas med fötterna kallas för pedalklaviatur, pedalklav, pedal-tastatur eller endast pedal.

När organisten spelar på spelbordet, inklusive pedalklaviaturen, skickas impulser vidare till luftlådor och pipverk. Beroende på vilka tangenter som trycks ner och vilka register som är andragna avgörs vilka orgelpipor som luften strömmar genom och därmed ljuder.

En stor orgel har ett manualklaviaturomfång från stora C till trestrukna g ¹ och pedalklaviaturomfång från stora C till ettstrukna f². Detta betyder att en orgel har ett väldigt brett omfångsregister och kan alltså nå med 32’-stämmans lägsta ton subkontra-c, medan 1’-stämmans högsta ton blir sexstrukna a.

1 Till f3 eller c3 i äldre orglar samt till c4 i enstaka nya orglar. (Stenholm, 1995, s. 25)

2 Till c1 i äldre orglar samt till g1 i vissa nya orglar. (Stenholm, 1995, s. 34)

(10)

6

Rolf Stenholm, Orgelspel del 1 Orgelskola i fyra delar, s. 34

3.1.2. Sittposition

Det finns flera faktorer som har betydelse för ett fungerande pedalspel. Det grundläggande och viktigaste är en korrekt sittposition på orgelpallen. Tre grundläggande saker att tänka på är pallens höjd, avstånd från manualerna och sittläget på pallen.

Enligt Åberg (1997, s. 57) är det viktigt att orgelpallen har rätt position där personen i fråga bekvämt ska kunna nå ner, med både tå och klack, till tasterna utan att behöva lyfta upp benen.

Pallens avstånd till manualerna har också betydelse för en optimal spelställning. Det innebär att pallen bör vara ganska hög och stå relativt långt fram. Är orgelpallen för låg och står alltför långt bak är det lätt att ryggen blir krokig. Det viktigaste, poängterar Åberg, är dock att det känns bra samt att det finns en stabilitet på orgelpallen.

En bra måttstock, anser Stenholm (1995, s. 34), är att titta ner på tåspetsen vars placering ska vara vid övertangentens framkant samtidigt som underbenet hänger rakt ner.

Oortmerssen (2002, s. 14) poängterar att det är viktigt att tänka på hur själva sittställningen är på orgelpallen. Kontaktytan mellan kroppen och pallen bör vara så liten som möjligt för att uppnå maximal frihet. Med det menas att sittbenen bör vara placerade på pallens kant, tillräckligt långt fram för att ändå bibehålla balansen och inte falla ner. Det största problemet i tekniken att spela orgel, enligt Oortmerssen, ligger i att utveckla en god balans eftersom utövaren sitter på sittbenen samtidigt som händer och fötter ska röra sig fritt. Det är bara möjligt att stödja fötterna när pedalen inte används. Därför har bäckenet en viktig roll för att säkerställa en god balans.

Genom att sitta längre fram på orgelpallen minskas friktionen mellan lårens undersida och bänken vilket gör att det behövs mindre energi för de rörelser som måste utföras. Det blir lättare att nå hela pedalklaviaturens omfång eftersom fötterna då når längre, samtidigt som bäckenet hålls i rätt och aktivt läge, vilket har en frigörande och avkopplande effekt på ryggens och armarnas muskulatur. (Oortmerssen, 2002, s. 14)

Om höger fot befinner sig framför mellanrummet mellan diss och fiss samt vänster fot mellan aiss och ciss är det ett optimalt sittläge som ska behållas så långt det går under musicerandet. Vid förflyttning åt sidorna vrids höftpartiet från midjan medan överkroppen fortfarande är riktad

(11)

7

framåt. Sträva efter att behålla samma sittposition på pallen, glid ej med höften i sidled.

(Stenholm, 1995, s. 35)

Andra faktorer som är viktiga att tänka på är sitthållningen. Ryggen ska vara rak men avspänd och det är bättre att sitta ganska långt fram på pallen än för långt bak för att behålla rätt hållning.

(Åberg, 1997, ss. 57, 59)

Knäna ska hållas ihop, dock inte sammanpressade, eftersom kontakten mellan fötter och pedal ska ske på fötternas främre-inre del enligt Artist- och Musikerhälsan (u.å.). En stabiliserad överkropp är extra viktigt eftersom fötterna inte kan ha stöd mer än kortare stunder. Det krävs att både rygg- och bukmusklerna är starka och uthålliga för att kroppen ska stabilisera bäckenet och bålen vid sittande ställning utan stöd av fötterna. I pedalspel är det viktigt att rörelserna sker främst i fötter och underben och inte i överkroppen. Det gäller att kunna sitta på samma punkt på orgelpallen, utan onödiga förflyttningar, och endast flytta tyngden mellan höger och vänster sittben under pedalspelet. Exempelvis om pedalspel sker på vänster sida, hamnar tyngden på höger del av höftpartiet och tvärtom. (Artist- och Musikerhälsan, u.å.)

Under övningspassen med teknikövningarna var jag noga med att ha en avslappnad men aktiv kropp och såg till att positionen på orgelpallen var korrekt. I vanliga fall är det sällan som jag tittar ner på mina fötter under övningen, med tiden lär sig fötterna att hitta lättare på pedaltasterna tack vare muskelminnet. Det rekommenderas i flera orgelskolor att eleven tidigt vänjer sig vid att spela pedal utan att titta på pedaltasterna för snabbare inlärning. Istället bör blicken vara fäst vid noterna och fötterna känna sig fram på pedalklaviaturen. Men under övningarna iakttog jag medvetet fötterna, samt dokumenterade med video, för att se hur de betedde sig och vad som kunde förbättras.

(12)

8

4. Teori

4.1. Tekniskt utvecklande övningar

Det finns många möjligheter och tekniker att använda sig av när det gäller pedalspel. I de orgelskolor som studerades var fokus att främst leta efter pedalövningar som behandlade de olika tekniker som tonsättaren fick i beställningen. Dessa tekniker går att använda var för sig eller i kombination med varandra i skrivprocessen.

Det som är viktigt att tänka på spelmässigt i alla teknikövningar för ett vackert pedalspel är att benen måste vara avslappnade, att fötterna är nära klaviaturen hela tiden, att fötternas kommande positioner förbereds och att alla rörelser ska spelas koncentrerat. (Oortmerssen, 2002, s. 58) Fotrörelsen ska ske genom vristen utan onödiga spänningar och fotens position bör sträva efter att vara nära övertasten. Teknikövningarna ska spelas med så små rörelser som möjligt. (Åberg, 1997, ss. 57-58)

Följande tecken gäller för pedalapplikatur i flera orgelskolor:

  betyder tå (spets)

 u (eller o) betyder häl (klack)

 Tecken ovanför noten betyder höger fot

 Tecken nedanför noten betyder vänster fot

Nedan följer de utvalda teknikövningarna som arbetades med på egen hand samt visades för tonsättaren under mötena som möjliga tekniker. I videon demonstreras ett urval av de olika pedalteknikerna:

https://youtu.be/ciheb9YrnMQ

Artikulation

I Åbergs Orgelskola (1997) förekommer det 70 olika övningar specificerade för pedalspel. De är varierade i svårighetsgrad och lämpar sig både till nybörjare och de som har kommit långt i sitt spel. Övningen nedan fungerar som en artikulationsövning med betonade och obetonade anslag.

Mats Åberg, Orgelskola, s. 60

(13)

9 Byte från tå till häl eller omvänt på samma ton Möjliggör ett smidigare och flexiblare pedalspel.

Rolande Falcinelli, Initiation a l'orgue, s. 54

Finn Viderø, Organ School / Orgelschule, s. 73

Drill

Första övningen fungerar utmärkt som en introduktion till att spela drillar. I andra övningen kan tonerna med fördel varieras.

Jacques van Oortmerssen, Organ Technique, s. 61

(14)

10

Dubbelpedal

En fast och rörlig ton samtidigt med samma fot

En teknikövning där en ton spelas och hålls ner medan en annan ton spelas med samma fot.

Glissando

Glissando är fullt möjligt att spela med fötterna. Det gäller dock att sträva efter att spela så legato som möjligt. Här gäller det att vara uppmärksam på flexibiliteten.

(15)

11

Kromatik

Caleb Henry Trevor, The Oxford Organ Method, s. 35

Legato

Det är viktigt att legatot blir jämt, särskilt mellan första och andra tonen i takten.

(16)

12 Olika intervaller

Snabbhet

Staccato

Stora språng

När det gäller stora språng är det extra viktigt att börja öva i ett långsamt tempo för att hinna känna efter och hitta rätt intervall. Andra övningen i exemplet nedan ska också övas med höger fot.

(17)

13

Tre- och fyrstämmigt pedalspel

I Trevors orgelskola The Oxford Organ Method (1971) finns det flera användbara övningar, särskilt för att öva upp färdigheten i att spela flerstämmighet med fötterna. Övningarna har varit till stor nytta vid instuderingen av det nyskrivna musikverket men även i stycket Ascendo ad Patrem Meum av Schlick som innehåller nästintill bara flerstämmighet. Där förekommer det exempelvis terser i varje fot vid flera tillfällen.

För att utveckla förmågan att spela flerstämmighet började jag först med att öva dubbelpedal och utökade sedan till tre- och fyrstämmigt allt eftersom.

(18)

14

4.2. Interpretation av nyskriven musik

I sin avhandling Musik som handling skriver Tykesson om de kreativa och skapande egenskaper musiken kan komma att få när den omvandlas till handling. Musiken får då en ny identitet och i sökandet av sitt nya jag, är den formbar. (2009, s. 216)

(19)

15

För att bättre förstå interpretation för en musiker finns det enligt Tykesson tolkningskategorier att förhålla sig till. Kategorier som lyfter fram kulturella och historiska aspekter, men också de strukturella metoder en musiker kan använda sig av. (2009, ss. 217-220)

Musikteori är ett annat begrepp som nämns i Musik som handling och riktar sig främst mot att beskriva och förklara musiken snarare än att levandegöra den. Det är ett hjälpmedel för musikutövaren att förstå och tolka musiken med hjälp av kunskap. Instrumentkunskap, vokalteknik och gestaltning är exempel på områden som är viktiga för att bättre förstå musiken.

Tykesson menar att musiken måste erfaras, det krävs en egen relation från utövarens sida för att fullt ut lära känna den. (2009, ss. 1-2)

Boken sammanfattar således ett intressant sätt att tänka och interpretera musik i pågående form.

(20)

16

5. Genomförande

5.1. Kontakta en tonsättare

Första delen i samarbetsprocessen handlade om att hitta en tonsättare som var villig att skriva ett musikverk för orgel. Kompositionsstudenterna i årskurs tre på Musikhögskolan i Piteå tillfrågades och intresset fanns. Michelle Pettersson tog sig an uppdraget och ville komponera för mitt arbete.

I början av samarbetet var det viktigt att ha en inledande dialog med tonsättaren om hur planen såg ut och hur vi skulle gå tillväga. Vi delade tankar kring hur resultatet skulle bli, bland annat karaktär, verkets längd och innehåll. Flera idéer skapades i samtal med Pettersson och vi såg fram emot samarbetet.

För att begränsa musikverkets omfattning gavs ett antal krav på vad verket skulle bestå av:

 Två separata pedaletyder³ som behandlade två olika svårigheter med pedalspel

 2–3 minuter vardera

 Dubbelpedal⁴ skulle förekomma

 Olika pedaltekniker, till exempel: artikulation, byte från tå till häl eller omvänt på samma ton, drill, dubbelpedal, en fast och rörlig ton samtidigt med samma fot, glissando, kontrapunkt, kromatik, legato, olika intervaller, snabbhet, staccato, staccato och legato samtidigt, stora språng, tre- och fyrstämmigt pedalspel

 Användning av händerna, till exempel: en kompletterande stämma, registrering

I en intervju sa Pettersson att hon tyckte det var befriande att få krav och begränsningar och såg det endast som en fördel eftersom det blev lättare att ställa in siktet när målet var fastställt, menade hon.

Utöver kraven hade tonsättaren frihet att komponera efter egen vilja och infria egna idéer för att inte bli helt begränsad. Det var dock viktigt att tonsättaren förhöll sig till att pedalstämman skulle vara i fokus och sträva efter att pedalstämman likaväl hade kunnat spelas med händerna.

Samtidigt skickades ett antal notexempel på hur pedaletyder kunde se ut. Ofta kan inspirationen infinna sig genom att titta på en notbild och det kan vara en hjälp både tekniskt och layoutmässigt att se hur andra har komponerat. Detta för att få idéer och en tydligare bild på hur vissa pedaltekniker kan noteras, till exempel tekniken där en ton ligger kvar i en fot samtidigt som den andra foten spelar eller att det går att komponera med flera notsystem. Teknikövningarna som jag höll på med på egen hand parallellt med samarbetsprocessen delades även med tonsättaren. Min ambition med att ge Pettersson detta material var att hon skulle få den lust och inspiration hon behövde för att komponera ett musikverk för pedalklaviatur.

3 Etyder är främst avsedda att utveckla den speltekniska färdigheten vid ett instrument, ofta genom mekaniska figurer eller passager. I det här arbetet syftar etyd snarare på musikaliska övningsstycken som inte enbart utvecklar utövarens teknik utan även musikalitet och kan användas som självständiga konsertstycken.

4 Två stämmor som spelas samtidigt med fötterna.

(21)

17

5.2. Samarbetet med tonsättaren

Samarbetet inleddes med ett möte där vi planerade och förde en dialog om arbetet. Första mötet handlade mest om att tillsammans skapa oss en uppfattning om vilka tankar och idéer som fanns kring det framtida samarbetet. Jag delade mina ambitioner och idéer, att resultatet skulle bli två separata etyder med olika karaktärer, och Pettersson berättade om sina förväntningar och tankar.

Musikens karaktär och form diskuterades och vi kom fram till att den ena etyden skulle fokusera på fötternas snabbhet medan den andra skulle behandla svårigheten med att spela flera toner samtidigt med samma fot.

Under höstterminen träffades tonsättaren och jag ett antal gånger för att den gemensamma arbetsprocessen skulle fortgå. Under mötena pratade vi om etyderna, hur musikaliska tankar och idéer växte fram samt använde orgeln som redskap. Under mötena gavs tillfälle för tonsättaren att ställa frågor om orgeln som instrument och pedalspelets möjligheter och begränsningar.

Vårt andra möte skedde i ett av övningsrummen på skolan för att jag ville visa henne orgelinstrumentet och framför allt möjliga pedaltekniker som hon kunde ta med sig som inspiration till komponerandet. Det är oftast lättare att visa något än att förklara med ord.

Eftersom det för tonsättaren var ett nytt instrument att komponera för gavs först en kort introduktion om instrumentets konstruktion och därefter en demonstration i hur en orgel fungerar. Sedan visades de teknikövningar som jag arbetade med på egen hand och dess möjligheter och begränsningar. För Pettersson var dessa tips och idéer till stor hjälp och det var främst den kunskap som hon lärde sig under våra möten som användes till komponerandet.

När jag hade fått det andra utkastet bestämdes ett nytt möte för att gå igenom och diskutera utkastet. Inför mötet låg största fokus på att se om etyderna var spelbara och på mötet diskuterades det som hade uppkommit i min analys. Jag berättade om mina tankar vid första anblicken och om svårigheter som hade uppstått. Svårigheterna gällde främst Pedaletyd 1. Vi pratade om hur Pettersson hade tänkt när etyderna skapades, att hon skrev av hjärtans lust eftersom det inte fanns tidigare erfarenheter av att skriva för orgel. Däremot fanns entusiasmen att lära sig och hon berättade att det inte hade varit särskilt svårt att komma igång när samarbetet väl påbörjats. Till sist sammanfattade vi mötet och pratade om hur vi kunde gå vidare till nästa utkast.

När det tredje utkastet mottogs var de största svårigheterna som uppdagades i det föregående utkastet ändrade och etyderna började bli spelbara. Nästa steg var att ha ett möte med fokus på registrering och försöka hitta registreringar som kunde klä de olika etyderna och göra de rättvisa.

Mötet ägde rum i Orgelsalen på Musikhögskolan i Piteå som har en tremanualig orgel med ett större antal register än de mindre orglarna i övningsrummen. Jag förklarade kort om orgelns register, stämmornas uppdelningar och demonstrerade orgelns klanger. Jag beskrev att det finns två huvudtyper av stämmor: labialstämmor såsom principal, gedackt, salicional, flöjt, kvinta, ters, nasat, mixtur och lingualstämmor⁵ såsom krumhorn, trumpet, regal, basun, regal.

Pettersson förvånades över möjligheten att använda vilken registrering som helst i manualerna respektive pedalen. Hon hade föreställt sig att ett övre register var bundet till manualerna och ett

5 Lingualstämmor kan även kallas tungstämmor eller rörverk.

(22)

18

lägre register till pedalen. Orgelns stämmor har således större möjligheter än vad det först kan verka som. Tack vare orgelns koppel ges fler möjligheter att använda stämmorna.

Eftersom vi inte hann gå igenom båda etyderna ordentligt med registreringar vid senaste mötet, träffades vi återigen för att hitta lämpliga registreringar. Vid den tidpunkten hade det fjärde utkastet färdigställts och etyderna började vara klara. På egen hand prövades några olika registreringar och dessa gavs som förslag, i övrigt hjälptes vi åt att komma fram till en rättvis registrering för etyderna. Det var en stor fördel att tonsättaren kunde höra hur klangerna lät i hela rummet eftersom det var svårt för mig att höra hela klangbilden vid orgeln. Vi var snabbt överens om registreringen på Pedaletyd 2 men fick arbeta betydligt mer med Pedaletyd 1 eftersom den skiftade i karaktär och krävde fler registreringsbyten. Till slut var vi överens om hur karaktären i etyden skulle gestaltas med hjälp av orgelns klanger.

Samarbetet var givande och lärorikt för oss båda och Pettersson beskrev i intervjun hur kunskapen om orgelinstrumentet ökat markant under samarbetet. Hon gjorde en personlig reflektion efter att den gemensamma arbetsprocessen var färdig och menade att hon antog sig det här arbetet utan att praktiskt taget veta någonting om orgelinstrumentet. Pettersson visste innan att det fanns flera klaviaturer, både vid händerna och fötterna, och att det fanns reglage att dra i.

Efter vårt gemensamma arbete visste hon att benämningarna var manualer, pedal och registreringar. Hon hade uppmärksammat pedalklaviaturens omfång, att svällpedalen endast fungerade på vissa registreringar och att anslaget på klaviaturen inte påverkade dynamiken.

Pettersson ansåg våra möten som givande och inspirerande. Efter varje möte ville hon springa till sin kammare och komponera, konstaterade hon. Att arbeta i workshop ett antal gånger gav henne idéer som sedan kunde utvecklas under arbetets gång. Den respons och återkoppling som hon fick efter varje utkast var värdefull och utvecklande, utan den hade det inte blivit spelbara etyder, menar hon.

5.3. Pedalteknik

5.3.1. Orgelskor

Ett nödvändigt redskap som underlättar pedalspelet är orgelskor. De är medvetet rätt utformade för att vara lätta, smidiga och ge en perfekt känsla mot pedalerna. Ofta har de en tunn sula av mocka som ger bättre grepp och glid på pedalerna.

Vilka orgelskor utövaren föredrar är individuellt och det gäller att personligen hitta rätt höjd och vinkel på klacken för att få de bästa förutsättningarna för en korrekt och effektiv pedalteknik samt den rätta känslan. Det finns dock de som föredrar att spela i strumplästen, utan orgelskor.

Personligen föredrar jag att spela med orgelskor. När jag började använda dem kontinuerligt var det svårt att gå tillbaka och spela i strumplästen. Orgelskorna ger en fantastisk känsla av att nästintill ljudlöst kunna svepa över pedaltangenterna och de underlättar även det tekniska pedalspelet.

(23)

19

Tidigt under arbetets gång kom insikten att behovet av nya orgelskor var nödvändigt för att fortsätta utvecklas och klara av att spela vissa typer av övningar, främst de som innehöll flerstämmighet. Det var främst klacken på de gamla skorna som inte var tillräckligt hög. Ju lägre klacken är, desto större risk att få med toner av misstag. Om till exempel en ters ska spelas med en fot vill personen i fråga undvika att tonen emellan tersens toner ljuder.

Ett par skor som hade 0,9 cm högre klack än mina tidigare inköptes och skillnaden märktes direkt. Det blev enklare att spela flerstämmigt och utvecklade pedalspelet generellt. Redan från början kändes det naturligt att spela med de nya skorna vilket var förvånansvärt eftersom det ofta kan kännas ovant att spela med dem i början och krävas en viss invänjningsperiod. Det var de nya orgelskorna som användes i videon med de olika pedalteknikerna.

Personligen var det bättre för fötterna att ha en lite högre upphöjning vid hälen. Överlag kändes det lättare att musicera i de nya skorna eftersom även enstämmiga pedalstämmor blev enklare att spela med lite högre klackar. Därför var det värdefullt att tidigt börja med flerstämmiga teknikövningar. Om inte detta hade gjorts hade de nya skorna förmodligen inte införskaffats.

Från vänster till höger: de gamla skorna, de nya skorna

5.3.2. Smidighet och rörlighet

Vid inlärning av pedalövningarna låg fokus på att utföra de olika rörelserna smidigt på pedaltasterna. Det går inte att trampa på pedalerna hur som helst vilket har med vikten att göra.

Tyngden ska inte ligga vid fötterna utan uppe vid bäckenet som vilar på orgelpallen. Det går inte att spela snabbt och lätt om fötterna trycker för hårt på pedalerna, utan det krävs en medvetenhet, kunskap och framför allt mycket tid vid orgeln för att träna upp den förmågan. Det är extra viktigt att kunna göra smidiga rörelser när flerstämmighet spelas på pedalen eftersom det kräver större precision. Nyckeln är alltså att spela med lätthet, trots att hela kroppen är ovanför fötterna.

Därför gäller det att sitta på ett bekvämt sätt samtidigt som fötterna kan förflyttas smidigt.

Under arbetet med de övningar som instuderades iakttogs fötterna för att kontrollera dess rörelser och bli uppmärksam om onödiga rörelser uppstod. Jag strävade efter att göra så små rörelser och förflyttningar som möjligt. Onödiga rörelser kan till exempel vara en fot som letar sig fram bland pedaltangenterna, vilket tar längre tid än om foten förflyttas direkt till nästa position. Detta sker oftast omedvetet och det gäller att vara uppmärksam.

(24)

20

5.4. Frigörande av händerna

I arbetet strävade jag efter att pedalstämman skulle vara i fokus och händerna endast fick användas som redskap, komplement eller ackompanjemang. Att endast spela med fötterna gav stora möjligheter att använda händerna som redskap för att registrera och göra alla registreringsförändringar själv med händerna. Det fanns inte ett behov av en registrant⁶ i samma utsträckning. Att händerna kunde användas för registrering var jag noga att göra tonsättaren uppmärksam på.

5.4.1. Registreringstekniker

En möjlig teknik vid registrering är att använda halvdragna register. Det innebär att orgelns register sakta dras in och ut manuellt vilket gör att det skapas orena toner, flämtande klanger och ett slags orgelbrus. En metod som kan vara effektfull i viss musik.

Det finns även olika sätt att få musiken att röra på sig med hjälp av orgelns register, utan att fötterna behöver byta toner. Medan en klang ljuder i pedalstämman kan orgelns klanger förändras på följande sätt:

 Från mörka och dova klanger till starka och ljusa klanger. Till exempel ett byte från ett 16’-register till ett 1’-register.

 Tonhöjdsförändring. Till exempel ett byte från en 8’-stämma till en tersstämma eller kvintstämma.

 Snabbt registerbyte. Till exempel ett snabbt byte av ett register till ett annat, fram och tillbaka, vilket kan skapa en nästintill flackande och skakande klang.

 Markera accenter med hjälp av register. Till exempel att dra ut en framträdande rörstämma på accenterna för att framhäva dessa än mer.

I videon demonstreras de olika registreringsteknikerna:

https://youtu.be/jA8HPXsxUmg

Ett exempel på ett stycke där pedaltoner hålls nere medan registreringen ändras med hjälp av händerna, är stycket Aerophonie für orgelpedal, komponerat 1985 av Ernst Helmuth Flammer.

Det är ett fantasifullt stycke för orgelpedal där det förekommer en mängd registreringsändringar.

Det börjar med att långsamt växa fram ur tystnad med det lägsta ljudet på orgeln, och slutar genom att försvinna och bli tyst med det högsta ljudet på orgeln. Organisten spelar endast på pedalerna, vilket gör händerna fria att styra orgelns register som i sin tur styr klangerna. Ibland dras registreringarna ut helt, ibland inte alls och ibland bara halvt som en effekt.

6 En person som assisterar vid orgeln, till exempel med registrering och bladvändning.

(25)

21

Ernst Helmuth Flammer, Aerophonie für orgelpedal, takt 53–55

5.5. Instudering av befintliga pedalstycken

För att fördjupa mig i pedalteknik studerades tre musikverk som är komponerade för pedalklaviatur. Det var intressant att se vad tidigare tonsättare har komponerat och ta del av tänkbara möjligheter som även kunde användas i arbetet och samarbetet med tonsättaren.

5.5.1. Arnolt Schlick: Ascendo ad Patrem Meum

Det första musikverket har jag genom handledaren fått presenterad som ett av orgelvärldens svåraste verk för pedal. Arnolt Schlick (ca.1455-ca.1521) var en blind organist och tonsättare från Tyskland och hans orgelmusik ses som historiskt viktig. Schlick var en av de stora mästarna som lämnade sitt avtryck på orgelmusikens historia genom sitt skapande av nya, oväntade klanger för den tiden. Han använde musikaliska fragment som var före sin tid och skulle komma tillbaka under barocken ungefär 100 år senare. Till exempel Schlicks utvecklande sätt att använda cantus firmus, imitation och flera självständiga stämmor som tillsammans utgjorde en helhet.

Verket av Schlick består som mest av fyra stämmor i pedalen, alltså två toner för varje fot samtidigt. Verket skrevs under sent 1520-tidigt 1521 och består av två satser där den första satsen presenterar antifonen Ascendo ad Patrem Meum med två stämmor och den andra satsen utökas till tio stämmor. Den tiostämmiga satsen är unik för orgelrepertoaren, både på grund av dess omfattande polyfoni och avancerade pedalteknik. Musiken utmärkte sig redan på Schlicks tid på grund av den mäktiga och fylliga klang som då var relativt främmande. Klangen förstärks med det relativt långsamma tempot. (Apel, 1972, ss. 89-91)

Ett virtuost musikverk som detta är en stor utmaning och kräver en noggrann instudering. Inte nog med att det är fyra stämmor i pedalen som är svårt i sig, det är dessutom sex stämmor i händerna som också är komplicerat att spela. Verket användes i arbetet som teknikövning att spela flerstämmigt och vid instuderingen gällde det att komma underfund med vilka rörelser som behövde göras med fötterna för att på ett smidigt sätt spela de olika greppen. Jag behövde även ta ställning till när en ton som inte längre kunde hållas kvar, skulle släppas. Sedan var det inte bara att öva in rörelserna utan även förstå rent intellektuellt vad som behövde göras.

(26)

22

Arnolt Schlick, Ascendo ad Patrem Meum, takt 1–7

5.5.2. Gustav Merkel: Andante ur 30 Pedal-Etüden für Orgel, Op. 182

Gustav Merkel (1827–1885) var en tysk organist, musikpedagog och tonsättare som bland annat skrev Orgelschule, Op. 177, och 30 Pedal-Etüden für Orgel, Op. 182. Pedalstudien skrevs cirka 1885 och är en samling korta etyder som behandlar olika svårigheter i pedalspel, till exempel legato, skalor upp och ner, trioler och stora språng. Övningarna är varierade med olika taktarter, rytmer och dur- och molltonarter. Merkel säger i sitt förord att etyderna ska hjälpa organisten att i synnerhet uppnå en självständig, färdig och ren pedalteknik. (n.d., s. 2) Samtidigt är pedalstämman kompletterad med genomarbetade stämmor i manualen.

Merkel avslutar pedalstudien med etyden Andante för manual och dubbelpedal. De båda pedalstämmorna är självständiga melodier och fylls ut med ytterligare en melodi i manualstämman. Manualstämman är noterad i f-klav vilket gör att den stämman befinner sig nära pedalens översta stämma och skapar därmed en illusion av att det är tre stämmor i pedalen.

Etyden valdes för att det inte bara var en teknikövning där förmågan att spela dubbelpedal utvecklades, utan tekniken fanns invävd i ett musikaliskt sammanhang. Till skillnad från Schlicks tiostämmiga verk, där fokus låg på hur stämmorna skulle spelas, hade denna trestämmiga etyd redan utskrivna tecken för pedalapplikatur. Detta underlättade och fokus kunde läggas mindre på teknik och mer på det musikaliska, hur etydens självständiga melodier kunde framhävas på bästa sätt.

Gustav Merkel, Andante ur 30 Pedal-Etüden für Orgel, Op. 182, takt 1–6

(27)

23

5.5.3. Pedals Only – 13 Studies by Contemporary

Composers

Pedals Only – 13 Studies by Contemporary Composers sammanställd 1988 är en samling pedalstycken komponerade av 13 tonsättare.

Samlingen innehåller virtuosa stycken med olika karaktärer och svårigheter. Gerd Zacher (1929–

2014) använder som teknik i sitt stycke Wenn der Fuß spräche: ich bin keine Hand…

flerstämmighet där det, liksom hos Schlick, gäller att arbeta med fötternas rörelser. Layoutmässigt använder sig Zacher inledningsvis av ett system för varje fot för att tydliggöra vilken stämma som är menad att spelas med tå respektive häl. Det övre systemet är för höger fot och det undre systemet för vänster fot. Till exempel i styckets femte takt spelas sekundintervallen med hälarna samtidigt som tårna spelar tonen emellan, vilket skapar en klang av kluster där tre toner spelas av varje fot samtidigt.

Gerd Zacher, Wenn der Fuß spräche: ich bin keine Hand…, takt 4–8

5.6. Instudering av det nyskrivna musikverket

5.6.1. Första utkastet

Det första utkastet på etyderna fick jag i samband med det andra utkastet. Första utkastet bestod av två skisser som tonsättaren delade med sig av för att visa hur tankarna hade gått i skaparprocessens inledande skede. Dessa skevs innan vårt första möte vid orgeln och vi hade endast haft en inledande konversation om arbetet.

Pettersson gjorde skisserna för att ta med sig något till vårt möte vid orgeln. När hon hade börjat med det första utkastet och tänkte på ordet etyd, drogs tankarna till skolboksexemplen med skalövningar och brutna ackord. Därför kom det att bli utgångspunkten i skrivandet av första utkastet.

De största problemen i grundidéerna, enligt Pettersson, handlade om att hennes inledande kunskap om orgeln som instrument och det gemensamma arbetet inte hade varit tillräcklig innan vårt första möte vid orgeln. Arbetet var fortfarande i inledningsfasen och Pettersson menade att om mer kunskap hade funnits vid samarbetets början, hade fokus varit på att skriva de optimala

(28)

24

etyderna för pedalspel snarare än att först utbilda sig om instrumentet. Detta ser jag i efterhand inte som något negativt eftersom vi båda har erhållit kunskap om varandras huvudämne från grunden, kunskap som vi båda kommer ha nytta av inför framtida projekt.

Pedaletyd 1 – Utkast 1, takt 1–11

5.6.2. Andra utkastet

Det andra utkastet skrev tonsättaren efter första mötet vid orgeln där jag förklarade att det inte var något krav att musiken skulle vara en etyd ur den meningen att den endast skulle förbättra den mekaniska färdigheten på ett pedagogiskt sätt. Tonsättaren kunde vara mer konstnärlig i sitt skrivande och snarare tänka etyden som en konsertetyd, det vill säga att övningen inte enbart skulle leda till en ökad teknisk färdighet utan även utveckla utövararens musikalitet.

Med vetskapen om möjligheten att vara mer konstnärlig i skrivandet ville Pettersson ta sig an etyderna på ett nytt sätt än tidigare och började därför om. Det resulterade i stora förändringar mellan första och andra utkastet. Av konstnärliga anledningar valde hon att göra dessa ändringar eftersom ambitionen var att skriva något mer utmanande rent kompositionstekniskt, samt utveckla förmågan att komponera. Därför lämnade hon idén om att etyderna skulle efterlikna skolboksexemplen i det andra utkastet.

För min del låg intresset inför mötet om andra utkastet att undersöka huruvida etyderna var spelbara. Om ett stycke är spelbart eller inte är individuellt med tanke på att alla människor har olika grundförutsättningar, exempelvis olika storlekar på fötterna, men jag utgick från min kapacitet. I det första stadiet var uppgiften att hjälpa tonsättaren avgöra vad som var svårt och spelbart och vad som var svårt och inte spelbart. Svårigheten låg i att förutse vad som var möjligt och omöjligt att lära sig eftersom det inte går att beskriva i förväg förrän tillräcklig övning var

(29)

25

uppnådd. Ibland kan ett stycke som inte verkade vara spelbart ändå visa sig vara spelbart. Men jag utgick ifrån att leta efter generella saker som inte var möjliga och avvakta till nästa utkast kring de saker som verkade mer tveksamma.

Det andra utkastet mottogs i november. Det första jag gjorde när noterna togs emot var att skapa mig en överblick över etyderna, hur de var uppbyggda samt hur lättlästa de såg ut. Sedan gjordes en första koll för att upptäcka eventuella problem eller svårspelade partier. Direkt upptäcktes det att omfånget i vissa takter inte stämde överens med pedalklaviaturens omfång. Det var även lite oklart om mittenstämman var tänkt att spelas med fötter eller vänster hand. Efter dialog med tonsättaren visade det sig att mittenstämman skulle spelas med höger fot.

Metodiskt spelade jag igenom varje fotstämma var för sig för att upptäcka problem i den egna stämman. Därefter sattes båda pedalstämmorna ihop i ett långsamt tempo för att se hur de fungerade att spela tillsammans. Slutligen spelades enstaka takter i angivet tempo för att kontrollera om det var spelbart, detta gällde främst Pedaletyd 1 som hade tempo 132 BPM.

5.6.2.1. Petaletyd 1

Svårigheter med etyderna berörde främst Pedaletyd 1. Det är en fin gräns mellan svårigheter och omöjligheter och vissa gånger var det svårt att avgöra skillnaden, men det var ändå nödvändigt och något som behövdes ta ställning till i instuderingen. Det gällde att avgöra vad som var svårt men möjligt och vad som faktiskt var omöjligt att spela. Ett exempel på en omöjlighet är att spela en oktav med bara en fot. I den första pedaletyden var omfånget i pedalstämman i vissa takter ej spelbart på grund av pedalklaviaturens omfång, de noterade tonerna fanns inte att spela på pedaltasterna.⁸ Se exemplet nedan.

Pedaletyd 1 – Utkast 2, takt 25

I det här fallet var de första tre tonerna, kontra-g, kontra-a, kontra-h samt de två sista tonerna kontra-f#, kontra-g#, inte spelbara eftersom de orglar som var tillgängliga hade som mest ett pedalklaviaturomfång från stora C till ettstrukna g. Att dessa toner inte gick att spela rent fysiskt på pedaltasterna betyder dock inte att det inte går att komponera dessa toner för orgel. Orgelns register ger möjlighet att en ton kan klinga minst en oktav högre eller lägre. En 8’-stämma med öppen pipa, till exempel Principal 8’, har C i stora oktaven som sin lägsta ton och därmed en pipa som är åtta fot lång. En 8’-stämma klingar som den noteras, lika med speltonen. En 4’-

8 På den orgeln som jag hade tillgång till gick det inte att spela men pedalklaviaturens omfång kan variera på andra orglar.

(30)

26

stämma har hälften så långa pipor och klingar därmed en oktav högre än speltonen. En 2’-stämma klingar ytterligare en oktav högre upp än speltonen och så vidare. Många orglar har ofta en 16’- stämma, vanligen i pedalen till exempel Subbas 16’, som klingar en oktav lägre jämfört med en 8’-stämma och har därmed kontra-c som sin lägsta ton.

Klingande notation är en musikterm som betyder att en ton eller ett instrument noteras i den tonhöjd som det låter, i motsats till transponerande notation. En tonsättare som använde sig av klingande notation när han komponerade var Arnold Schönberg. Han komponerade och skrev ett partitur för orgelpedal där den tekniken användes. Schönberg var själv ingen organist utan skrev de toner som han ville höra. De alltför låga tonerna i kontraoktaven användes, men det var för att han ville höra just de tonhöjderna. Stycket heter Variations on a Recitative, Op. 40 och komponerades 1941.

Arnold Schönberg, Variations on a Recitative, Op. 40, takt 15–16

När Pettersson skrev det andra utkastet uppmärksammades inte pedalklaviaturens omfång. Hon använde sig, liksom Schönberg, av klingande notering och tänkte inte på hur de ljudande tonernas oktaver beror på vilka registreringar som används.

I vissa takter var det nästintill omöjligt att hinna förflytta foten och träffa rätt tangent, samt att spela snabba åttondelar med båda fötterna samtidigt i angivet tempo. Se exemplet nedan. Två pedalstämmor i det angiva tempot visade sig vara för avancerat, det insåg även tonsättaren när vi pratade om det på ett av våra möten. I ett lägre tempo vore det möjligt men för att det skulle vara spelbart i angivet tempo behövde etyden justeras, antingen genom ett lägre tempo genom hela etyden, alternativt förenkling av vissa partier.

Pedaletyd 1 – Utkast 2, takt 1–3, 15

(31)

27

I etyden hände det ständigt snabba rörelser i båda fötterna samtidigt utan att ge en chans till andning, vilket gjorde det krävande att spela. Ett sätt att komma runt problemet var att låta en ton vila i den ena foten medan den andra spelade en snabb figur.

Ett annat problem var att spela strikt legato med en fot. Det var nästintill omöjligt att spela legato på ett snyggt sätt med tanke på det angivna tempot, däremot var det inga problem att spela samma passage med båda fötterna.

Skalorna nedan såg vid första anblicken ut som en kromatisk skala, men när jag undersökte vad som faktiskt var noterat, visade det sig inte vara konsekvent kromatik.

Layoutmässigt var det svårläst att läsa pedalstämman uppdelad på två rader. Jag föreslog för tonsättaren att skriva pedalstämman på en notrad istället för två, för att undersöka om det blev mer lättläst eller inte till nästa utkast. I fallet nedan kom jag fram till att det underlättade notläsningen att skriva stämmorna på en rad.

(32)

28

En fråga som dök upp från Pettersson var hur användningen av svällpedalen skrivs ut i noterna.

Jag svarade att det är onödigt att skriva ut svällanvisning med text och bättre att använda sig av crescendo- och diminuendotecken.

I övrigt var det sparsamt utskrivet vilken artikulation eller dynamik som var tilltänkt i etyden.

5.6.2.2. Pedaletyd 2

I Pedaletyd 2 var det betydligt mindre som behövde justeras. Det var en etyd som lämpade sig utmärkt för just pedalspel på grund av sin flerstämmighet och där fokus främst låg på pedalstämman.

Det var dock några detaljer jag kom att tänka på vid instuderingen, bland annat att det även här inte var angivet vare sig dynamik eller artikulation.

I takt 7–8 var det svårt att spela strikt legato i mittenstämman. Vi diskuterade om båda tonerna behövde slås om eller om det räckte att en ton gjorde det för att få fram legatot.

Det var svårt att läsa de tillfälliga förtecknen på vissa ställen, se exemplen nedan. Tonsättaren skulle därför ändra stavningen av vissa toner till nästa utkast för att det skulle bli mer lättläst.

(33)

29

Pedaletyd 2 – Utkast 2, takt 1–2, 19–20

5.6.3. Tredje utkastet

Tredje utkastet sammanställdes i början av januari. Vid instuderingen av utkasten var jag noggrann med att skriva in fot- och fingersättningar för att vara konsekvent i övningen och inte öva med olika fot- och fingersättningar vilket försvårade inlärningen.

Etyderna började nu likna ett slutresultat och förutom ett par mindre justeringar låg fokus hädanefter på att undersöka vilka registreringar som kunde passa till dem.

Det var fortfarande inte mycket artikulation eller dynamik utskriven i någon av etyderna vilket skulle kompletteras till nästa utkast.

Det noterades även att det var en fördel att skriva ut Man. (manual) och Ped. (pedal) i etydernas början vid sidan av respektive rad, för att det skulle vara tydligt vilken stämma som var tänkt för vilken hand respektive fot.

5.6.3.1. Pedaletyd 1

Till det tredje utkastet var flera av svårigheterna som diskuterades i andra utkastet, förbättrade och etyden var mer spelbar än tidigare.

Den ena pedalstämman, höger fot, var nu flyttad till händerna vilket gjorde det lättare att spela etyden i angivet tempo, samt att spela stora språng eftersom båda fötterna kunde hjälpas åt. I samråd med tonsättaren hade vi kommit överens om att det var bättre att förenkla och hålla tempot snarare än motsatsen. Det fanns dock fortfarande en tveksamhet till det snabba tempot men det behövdes mer övning innan jag slutgiltigt kunde säga om det skulle fungera eller ej.

Omfånget i pedalstämman hade oktaverats upp en oktav och var därmed nu spelbart.

(34)

30

Förflyttningen till händerna underlättade fötternas strikta legatospel.

I förra utkastet diskuterades det om pedalstämman skulle stå på en eller två notrader och jag ansåg att det blev mer lättläst med en notrad eftersom varje fot endast spelade en stämma åt gången.

Takterna där svällaren skulle användas var justerade och texten swell borttagen.

De kromatiska skalorna var fortfarande inkonsekventa och ospelbara i det angivna tempot. I kommunikation med tonsättaren var tanken att det skulle vara en kromatisk skala i båda stämmorna, vilket Pettersson skulle revidera till nästa utkast.

(35)

31

Jag föreslog att manualstämman kunde delas upp på två manualer istället för en från takt 13 och framåt för att det skulle bli mer lättläst, detta var speciellt nödvändigt i takt 18.

5.6.3.2. Pedaletyd 2

Registreringstekniken halvdragna register demonstrerades för tonsättaren som tyckte att effekten var smakfull. Därifrån kom idén om att göra en musikalisk inandning i början av etyden med hjälp av klusterackordet som anslogs från tystnad, därefter drogs registren ut. Vi använde Voix céleste⁹ som förstärkte den svävande och drömska känslan som vi ville uppnå. Den här tekniken användes sedan på flera andra partier i etyden.

När vi experimenterade med registren och svällaren, kom idén om att förstärka effekten ännu mer genom att lägga in en extra takt i början och låta svällaren vara stängd. Efter att registren långsamt dragits ut helt, öppnades svällaren vilket skapade ett naturligt crescendo.

Stavningen på klusterackorden var ändrad vilket gjorde det mer lättläst och tydligt i takt 1–2.

5.6.4. Fjärde utkastet

Det fjärde utkastet tog lång tid att färdigställa eftersom det layoutmässigt behövde redigeras en del. Det blev en hel del ändringar, särskilt i Pedaletyd 1. Utkastet fick jag i början av mars och under arbetsprocessen med fjärde utkastet låg fokus fortsatt på registreringar.

9 (fr., himmelsk röst), en orgelstämma som är en något för högt stämd stråkstämma vilket gör att en svävande ton uppstår om den används tillsammans med en korrekt intonerad stämma.

(36)

32

5.6.4.1. Pedaletyd 1

Det som var nytt i det här utkastet var främst en del layoutmässiga tillägg. Beteckningar för manual och pedal var skrivet vid systemets början samt etydens karaktärsbeteckning.

I takt 12–16 var ettstrukna h i manualklustret borttaget, eftersom Pettersson vid ett tidigare möte hade tyckt att tonen inte passade in i klustret när hon fick höra det spelas. Från och med takt 13 och framåt var manualstämman uppdelad i två notrader vilket gjorde det mer lättläst, till exempel i takt 18 som i föregående utkast hade många hjälpstreck i vänster hand.

Pedaletyd 1 – Utkast 4, takt 12, 18

Artikulationer, dynamiker och repbokstäver var nu även tillagda.

5.6.4.2. Pedaletyd 2

Den så kallade musikaliska inandningen som vi skapade under föregående utkast hade utvecklats med en extra takt och svällare för att ge maximal effekt. Dessutom hade Pettersson flyttat tempoangivelsen till takt 3 och skrivit in definitionen senza misura i början av etyden som indikerade att tempot inledningsvis var långsamt och fritt. Även här var beteckningar för manual och pedal utskrivet vid systemets början.

(37)

33

En förbättring sedan andra utkastet var att pedaltonerna för höger fot i exemplet nedan, hade fått betoningar som gjorde det tydligare än tidigare att se vilka toner som skulle slås an eller ej. Det hade även skett en förflyttning av nothuvuden för förtydligande av linjer från takt 8 och 22.

Ett förtydligande var tillagt i takt 26 för att låta klangerna tona ut.

Artikulationer och dynamiker hade även tillkommit sedan förra utkastet.

Nu började vi närma oss slutresultatet och endast ett par mindre justeringar behövde göras till nästa utkast.

5.6.5. Femte utkastet

I april färdigställdes två färdiga utkast av etyderna efter vårt sista möte. Eftersom de var färdiga, men fortfarande möjliga att justera, hade de nu versionsnummer istället för utkastnummer.

(38)

34

5.6.5.1. Pedaletyd 1

På vårt möte innan femte utkastet diskuterades återigen tempot angående Pedaletyd 1 som hade varit en tveksamhet från och med andra utkastet. Jag kunde vid det här tillfället spela fram till takt 14 i fullt tempo men därefter var det svårt att hålla tempot på grund av det som hände i både höger hand och pedalstämman med dess stora språng. Vi kom fram till att ändra tempobeteckningen till ungefär 116–132 BPM istället.

I takt 18–19 var det nu bundet mellan takterna i manualen. När vi pratade om registreringar var vi överens om att en ny klang och karaktär skulle framträda i takt 21. Men när vi utforskade oss fram bland klangerna var det svårt att få en smidig övergång eftersom manualklustret är bundet över takten. Det löstes genom att använda svällaren och dämpa klangen för att övergången inte skulle bli lika tydlig, alternativt byta manual med en svagare registrering i takt 20 med höger hand.

Min analys av den första etyden är att karaktären är livfull och snabb, ibland nästan lite orolig och aggressiv. Etyden inleds med ett tema i manualstämman som jag uppfattar som en fråga eftersom temat återkommer i inledningen. Svaret kommer sedan i takt 10, fortsatt i manualstämman. Nästa tema träder fram i pedalstämman i takt 12 medan manualstämman envisas med att hålla ut sina klustertoner. Stycket bryts av med en ny karaktär i takt 21 med några takter glissando i pedalstämman. I takt 37 kommer etydens svagaste del dynamikmässigt med ett mystiskt kluster i pedalstämman som slutligen återgår till styckets första karaktär.

5.6.5.2. Pedaletyd 2

I Pedaletyd 2 var det bara en mindre justering som behövde göras. Den överbundna pedaltonen hade i föregående utkast tappat sin bindning eftersom tonerna byter notrad utan att spelas om.

Därmed fick tonsättaren göra en specialbindning mellan notraderna, se exemplet.

(39)

35

Karaktären i Pedaletyd 2 är den första etydens motsats. Min upplevelse av musiken är att den gestaltas som tunn och skör men har något mystiskt över klangerna. Från en påtaglig tystnad hörs ett svagt avvaktande ljud, långt borta, som blir starkare och starkare. Klangen är svävande och lite kärv med ett manualkluster bestående av fem toner. Från ingenstans dyker små, korta toner upp som ansluter sig till det mystiska men avlägsnas lika snabbt som de dök upp. Därefter byts en ton i klustret ut, aiss blir till h i takt 8, och låga, långsamma toner tar över i pedalstämman.

De korta tonerna återvänder och klustret dör sakteligen ut och en kort tystnad uppstår. I takt 20 väcks etyden plötsligt av ett starkare och skarpare ljud, ett kluster som växer och flackar fram och tillbaka. Därefter återkommer tystnaden, nu en längre stund innan styckets första karaktär gör sig påmind.

I följande videor finns pedaletyderna dokumenterade i sin helhet:

Pedaletyd 1

https://youtu.be/xaT8wQqQnjc Pedaletyd 2

https://youtu.be/PIcBNkIRw0o