Examensarbete 15 hp – Journalistik
Den gode, den onde, den fulle
En narrativ analys av journalister på vita duken
Författare: Gustav Svensson Författare: August Jerner
Abstract
Author: Gustav Svensson & August Jerner Title: The good, the bad and the drunk Location: Linnaeus University Language: Swedish
Number of pages: 55
This study highlights the stereotypical depictions of journalists in film using a narrative analysis of four major Hollywood productions, starting with All the President’s Men from 1976 through The Girl with the Dragon Tattoo from 2011. Its purpose is to
highlight traits given to journalists in the movies and re-occuring themes in the portrayal of the media and the journalistic occupation. Differences and commonalities between the films are concluded in a discussion of ethics, personalities and the media’s self image. The paper can be seen as a contribution to the paradigm in which journalism in the movies is perceived at the moment. It offers a wide explanation to how the image of the journalist is conveyed to the public, an image that differs from how real life
journalists go about in daily work life. This is essential, since most people never get to experience journalistic work in reality – but solely from popular culture – which distorts the perception of the media as the fourth estate.
Nyckelord
Narrative analysis, Journalism, movies, film, depiction, media portrayal, alcohol, drinking, media, newspaper, stereotypes, image, self image, themes, Absence of Malice,
All the President’s Men, Salvador, The Girl with the Dragon Tattoo, Richard Boyle,
Innehåll
1. Introduktion och problembakgrund _____________________________________ 1
2. Litteraturgranskning _________________________________________________ 3
2.1 Historisk kontext __________________________________________________ 3 2.2 Filmvetenskap ____________________________________________________ 4
2.3 Sociologi och psykologi ___________________________________________ 10 2.4 Journalistik _____________________________________________________ 11
3. Syfte och frågeställning ______________________________________________ 14
4. Metod och forskningsetik _____________________________________________ 15
4.1 Tillvägagångssätt ________________________________________________ 16
4.2 Vårt hermeneutiska förhållningssätt __________________________________ 17
4.3 Metodkritik _____________________________________________________ 18
4.4 Validitet och reliabilitet ___________________________________________ 18
4.5 Vårt urval ______________________________________________________ 20
4.6 Vetenskapsrådets rekommendationer rörande forskningsetik ______________ 22
5. Resultat ___________________________________________________________ 23
5.1 All the President's Men ____________________________________________ 23
5.2 Absence of Malice _______________________________________________ 26
5.3 Salvador _______________________________________________________ 29
5.4 The Girl with the Dragon Tattoo ____________________________________ 33
6. Analys ____________________________________________________________ 38
6.1 Journalisterna i sina yrkesroller _____________________________________ 38 6.2 Journalisternas personligheter och privatliv ____________________________ 42
6.3 Bilden av medierna och deras status __________________________________ 44
7.Diskussion __________________________________________________________ 45
7.1 Journalist eller detektiv? ___________________________________________ 45 7.2 Den starka kvinnan - nästan ________________________________________ 46 7.3 Medierna som pengamaskiner och folkets tjänare _______________________ 47 7.4 Sprit i skrivbordet och en cigarett i mungipan __________________________ 49 7.5 Är de bra journalister? ____________________________________________ 49 7.6 Vinnarna skriver historien _________________________________________ 51
8. Sammanfattning ____________________________________________________ 53
1 Introduktion och problembakgrund
Vi har alla sett dem. De smyger runt i trenchcoats med penna och block i hand, en kvarting i fickan och sensationslust i blicken. De skriver sanningen och de dikterar lögner. De fäller regeringar och inkräktar i privatliv. De har ambivalenta förhållanden till familjen, flaskan, myndigheter och sitt eget jobb. De har spännande liv där de riskerar liv och lem för ära, berömmelse, pengar och rättvisa. De är journalisterna. Eller var det bara en film?
Journalister har både skön- och svartmålats på vita duken genom åren. Ända sedan filmens – och kanske speciellt talfilmens – intåg har det funnits ett intresse för journalisten som karaktär (Ehrlich, 2004). Ibland som en slentrianjobbande reporter med personliga problem som får nys om något oväsentligt och börjar nysta i en historia. Oftast med god hjälp av källor tar sig hen djupare ner i ett kaninhål av orättvisor,
myndighetsmissbruk och brott och lyckas få loss något stort. Andra gånger är journalisten en smått alkoholiserad soffliggare med ett trassligt privatliv som slits mellan det moraliskt rätta och sin egen livssituation.
Allt eftersom yrket professionaliserats under 1900-talet har filmindustrin velat fånga vad det innebär att arbeta som journalist, med varierande resultat. Oavsett om man vill anamma den cyniska beskrivningen av medievärlden som kall, beräknande och
sensationslysten eller om man vill se medierna som den tredje statsmakten och en viktig demokratisk funktion finns det gemensamma nämnare i filmer som rör journalister. Teman och rollfigurer återkommer i filmerna, vilket homogeniserar genren och ger den en gemensam identitet. Vi vill sätta ord på dessa teman, ta reda på vad som är
signifikant och återkommande i porträtteringen av journalister.
allmänheten bildar sig en förvriden bild av vilka inom yrkeskåren är. Detta gäller givetvis alla yrkeskårer och fenomen som vi själva inte har personlig erfarenhet av.
Varför är det då ett problem om allmänheten ett felaktigt porträtt av hur mediebranschen ser ut? Vi vill motivera det med den samhälleliga funktionen som medierna fyller. Enligt den statliga pressutredningen 1994 har den svenska pressen i uppdrag att
informera, granska och vara forum för debatt (1994, SOU 1995:37) – därmed har de en viktig funktion för att främja demokratin i Sverige. Samtidigt har allmänhetens
förtroende för medierna sjunkit sedan 1990-talet (Medieakademien, 2014) från en nivå som inte heller då var särskilt högt, kanske specifikt när de benämns som massmedier (Elliot, 1997). Därmed är porträtteringen av journalister och mediebranschen en fråga om förtroende och trovärdighet hos publiken för verklighetens mediearbetare. Om det står klart att bilden av journalister som förmedlas genom film har en inverkan på mediernas legitimitet som tredje statsmakt är det därför intressant att undersöka hur journalister porträtteras på film.
Vi har valt att analysera journalistrollen i fyra spelfilmer mellan åren 1976 (All the
President’s Men) och 2011 (The Girl with the Dragon Tattoo). I All the President’s Men
(1976) finns arbetsmyrorna Carl Bernstein och Bob Woodward som gärna jobbar dygnet runt för sin story och gör allt för att ro i hamn sitt avslöjande. En kvinnlig journalist möter vi i Absence of Malice (1981) där Megan Carters yrkesliv och privatliv går hand i hand vilket leder till etiska dilemman. I Salvador (1986) riskerar
utrikeskorrespondenten Richard Boyle livet i jakt på en sanningsenlig och bra
rapportering från inbördeskrigets El Salvador, och i The Girl with the Dragon Tattoo (2011) stöter vi på detektivaspekten av journalistarbetet då Mikael Blomkvist
undersöker vad som hände med en flicka som försvann spårlöst fyrtio år tidigare. Högst antagligen skiljer sig journalisten på film till stor del från verklighetens journalister på redaktionerna. Samtidigt är detta inget märkligt – mediumets logik kräver att personerna i filmer ska vara spännande och flerdimensionella. Det vi nu vill ta reda på är hur porträttet av journalist ser ut. Det här sker i tre steg:
2. Litteraturgranskning
2.1 Historisk kontext
Filmkonsten och journalistyrket har “växt upp” hand i hand under 1900-talet. Jarlbrink (2009) avhandlar resan som fiktionens journalistik i Sverige gjorde mellan 1870 och 1930 och påpekar att de fiktiva journalisternas utveckling i mångt och mycket speglar resan som verklighetens journalister gjorde under samma tid. Jarlbrink (2009) menar att det har varit negativt för pressens medarbetare att förknippas med historier om dem som lögnaktiga och föraktliga, som fiktionen allt som oftast ville ge sken av under sent 1800-tal. Det kolliderar med journalisternas gemensamma självbild, som “ljusets tjänare och sanningens och upplysningens språkrör” (Jarlbrink, 2009, s. 9). I takt med att yrket professionaliserades blev det dock mer allmänt uppskattat – och oftare skildrat i en positiv eller åtminstone neutral dager. Viktiga paradigmskiften var till exempel grundandet av svenska journalistföreningen, som höjde yrkets status genom lönekrav och tryggare anställningar och titelskiftet från att kalla sig litteratör till att kalla sig journalist eller redaktör (Jarlbrink 2009). Litteratören hade nämligen enligt Jarlbrink ett rykte om sig som bohem, slarvig och sjaskig. Därför blev effekterna goda när
journalister runt sekelskiftet 1800-1900 faktiskt började kalla sig journalister. Jarlbrink har visserligen bedrivit sin forskning i en annan kontext och med ett annat tidsspann än vad vi gör. Men åren 1870 - 1930 lade grunden för den tidsperiod vi tänkt undersöka. Under tiden som journalistrollen växte fram ökade också tidningarnas upplagor lavinartat och därmed också massmediernas ställning i samhället.
Under samma tidsperiod utvecklas också filmen, och på 1920-talet kommer talfilmen. Även om journalister har förekommit tidigare på vita duken så markerar det början på en guldera för journalistgenren, enligt Good (2000). Detta eftersom att
Filmen The Front Page (1931), satte enligt Barris (1976) tonen för hela
journalistgenren. Filmen startade inte bara eran för 1930-talets screwballkomedier, utan är även den första prominenta journalistfilmen, mycket tack vare talfilmens intåg (Barris, 1976). Den snabbpratande, vitsiga och uppkäftiga reportern passade perfekt för filmer med dialog. The Front Page var ursprungligen en pjäs, som sedan blev film flera gånger om och dessutom nominerades för flera Oscars. Enligt Barris (1976) så följde kommande filmer om journalister liknande mönster. Manusförfattare var den tidigare journalisten Ben Hecht, som sedan ägnade sin filmmakarkärriär åt att göra flertalet mindre smickrande porträtt av medierna. Traditionen med journalister som
manusförfattare, producenter, regissörer har sedan dess återkommit i hundratals filmer. Journalister bidrog därför till att uppfinna ett språk och agerande för sina fiktiva
motsvarigheter, som med tiden blev klichéer. Återkommande inslag sedan The Front
Page är till exempel sprit i skrivbordslådan, ett otrevligt uppträdande mot folk i
serviceyrken, telefoner inkilade mellan axel och öra medan reportern antecknar, hur reportrar läxar upp sina chefer om hur man bedriver journalistik, hot om att lämna den smutsiga branschen för att ägna sig åt reklam och en otrolig känsla för när det finns en story att skriva om (Barris, 1976).
2.2 Filmvetenskap
Barris listar åtta stereotypa journalistrollfigurer, sprungna ur den tidiga journalistgenren:
Detektivreportern
Det finns otaliga exempel på när enskilda reportrar har tagit lagen i egna händer och försökt lösa brottsfall. Reportern har sedan tidigare lärt sig att fånga storyn och är därför villig att gräva djupare och mer ivrigt än polisen. Generellt porträtteras mediearbetarna som smartare än polisen. Ofta tar de också rollen som rättviseskipare i fall av rättsröta; någon har blivit oskyldigt dömd för något den personen inte har gjort och reportern blir till en räddare i nöden som får fallet omprövat och vinner. Ibland ingår brottslösandet i deras arbete i sökandet efter nyheter att sätta på förstasidan nästa dag, medan
journalistvardagen, nödvändig för att ge filmen attraktionskraft, som visas upp. Dock var det en tilltalande bild – enligt Barris (1976) kom det drivvis med sådana här filmer under andra delen av 30-talet och under 40-talet. Framåt 50-talet var den brottslösande reportern en kliché i filmbranschen som mest förekom i vad Barris (1976) kallar B-filmer, det vill säga produktioner av lägre kvalitet. Därmed tappade också
journalistdetektiven i värde i filmbranschen.
Skandalreportern
Skvallerjournalistiken, både i verkligheten och på film, har genom filmhistorien varit kommersiellt gångbar. Barris (1976) vittnar om drivvis med filmer som fokuserar på mediernas skamfulla jakt på kändisar och deras skilsmässor, bröllop, otroheter och fester. Rollfigurerna på vita duken tycks också vara än mer skrupelfria än
skandaljournalisterna i verkligheten. De ärekränker oskyldiga människor, gräver i människors privatliv, hittar på kändisar för att ha något att skriva om och uppger falska identiteter för att komma in i slutna sammanhang (Barris, 1976). Ett vanligt
förekommande scenario är att en manlig reporter inleder ett förhållande med prominenta kvinnor för att lura dem på hemligheter att skriva om, som i till exempel Roman
Holiday (1953) och It Happened One Night (1934). I filmerna där reportern agerar
skandaltorsk är medierna onda och hjärtlösa. De gör vad som helst för att sälja nummer och ägnar sig åt undermålig journalistik. Ofta är dock fallet, som i Roman Holiday, att reportern inser sina misstag och faller för personen som han skvallrar om, vilket anknyter till Ehrlichs (2004) teorier om att även om medierna har tappat sin känsla för rätt och fel, så går det att återigen hitta tillbaka till den verkliga journalistiken. Barris noterar att, liksom med den brottslösande reportern, upplever skandaltorsken en popularitetsdipp efter 1930- och 1940-talet, utan övergår allt mer till att bli en annan klichéartad reportertyp.
Journalister som folkets riddare
genomslag i Deadline U.S.A (1952) där journalistikuniversumet målades upp som betydligt mer förstående än tidigare (Barris, 1976, s.93). Riddarreportern gör skillnad.
Utlandskorrespondenten
Var det inte krig så fick man hitta på ett. Så resonerade Hollywood i början av talfilmens historia och nog stämmer detta än idag. Som Barris (1976) uttrycker det:
“Naturally, the foreign correspondent’s life in film was more dramatic in time of war rather than peace”. Utrikeskorrespondenten är en soldat utan vapen som istället för att
slåss för någon sida, slåss för sanningen och vill ge en så neutral skildring som möjligt. På film får ofta utrikeskorrespondenten axla ett allt större ansvar, utsättas för betydligt större provningar och blir ofta en nyckelperson i konflikterna, ibland för att hen kan ha grävt fram krigshemligheter som kan riskera landets säkerhet.
Enligt Barris (1976) blev utlandskorrespondenten snabbt en populär hjälte på film och reportern som protagonist innebär en protagonist med ofta hög intelligens och känsla. Att vara utrikeskorrespondent innebär ofta att offra familjelivet och äktenskapet. Ofta är utrikeskorrespondenter ensamma men problematiken med äktenskap och att skickas utomlands för att bevaka konflikter har också kunnat ses på film.
Den mänskliga reportern
Ett annat framgångsrecept för filmer inom journalistgenren är att tillskriva reportrarna mänskliga sidor. Att karaktärerna är människor i första hand och reportrar i andra hand för att väcka en större sympati för karaktärern hos publiken. Reportrarna behöver inte alltid vara hjältar utan brister utan ofta är de levande, trovärdiga och känsliga karaktärer med barn, skulder, sorger och kriser (Barris, 1976).
Den kvinnliga reportern
intervjuade familj och vänner till den avlidne. Manusförfattare använde ofta den kvinnliga reportern och könsmaktsordningen som ett dramaturgiskt grepp: kan den underskattade kvinnliga reportern jobba i motvind och visa att hon klarar av samma jobb som en man? (Barris, 1976).
Redaktörer och utgivare
Redaktören är reporterns naturlige fiende, redaktörer som till synes bryr sig mer om tidningens anseende än reportrarnas och konstant kastar grus i de ivriga reportrarnas skor. Barris (1976) har en hypotes om att eftersom majoriteten av manusförfattarna till filmer inom journalistgenren är tidigare journalister, så kan det vara deras år av irritation mot tjockskalliga redaktörer som tar sig uttryck i filmerna. Utgivarna har en liknande relation till reportrarna och är ofta stora, kraftfulla och barska män. Det går inte att undgå att nämna Charles Foster Kane i Citizen Kane som går in som ägare och utgivare av en tidning utan att ha någon erfarenhet eller kunskap om yrket. Kane målas dock i början upp som en sympatisk ledare för att sedan allt mer tappa fotfästet och i viss mån känslan för rätt och fel.
Den elaka tidningsmannen
Författare märkte tidigt att brottslingar kan vara mer fascinerade än hjältar, och så även på film. Inom journalistgenren så började det tidigt med bland annat onda redaktörer som ansåg storyn som viktigare än de människor den involverade och använde tidningen för egen vinning (Barris, 1976). Vanliga teman är att tidningen bedriver sensationsjournalistik och har reportrar, redaktörer eller utgivare som inte visar den minsta hänsyn till människor och deras privatliv, eller att reportrar, redaktörer eller utgivare skapar nyheterna genom att begå eller vara inblandade i brott.
Enligt Barris så har journalister från början av talfilmen även karaktäriserats mycket på grund av sin respektlöshet mot bland annat poliser, politiker, redaktörer och kvinnliga reportrar. Barris påpekar dock att bilden av reportrar som kvicka, orädda och
respektlösa inte var mer sann än den att alla cowboys var hjältemodiga eller att alla bovar hade på sig en svart hatt.
tycker antagligen att domstolsscenerna i A Few Good Men är löjeväckande och poliser anser förmodligen inte att Snuten i Hollywood är en korrekt representation av deras vardag. Barris (1976) menar dock att journalisterna har svårare att skaka bort de
stundtals negativa porträtten av mediebranschen på film, just eftersom journalister i stor utsträckning själva skrev och regisserade de första och stilbildande journalistfilmerna (Barris, 1976).
Ehrlich påpekar att filmer inom journalistgenren ofta har en specifik uppsättning stock
elements (Ehrlich, 2004) . Dessa kan liknas vid abstrakt rekvisita som kännetecknar just
den typen av film. Den mest uppenbara är reporter och storyn, som ofta står i centrum för historien. Jakten på nyheten som kommer få stort genomslag är ofta det som driver filmen framåt. Andra sådana rekvisita som kännetecknar genren är reportern och hens kärlek och en äldre motstridig redaktör som inte vill publicera storyn. Stock elements, som Ehrlich beskriver dem, är något som konstituerar journalistikgenren på film. En annan sak som är utmärkande för filmer i genren, liksom de flesta filmer, är kampen mellan dualiteter (Ehrlich, 2004, s. 10); mellan det onda och goda, mellan
allmänintresset och försäljningssiffror, mellan den utstötte och majoriteten. Både dessa dualiteter och abstrakta rekvisita skapar en grund för filmerna att stå på och utgör inte sällan huvudkonflikten i någon mening. De driver berättelsen framåt och gör den sevärd och bidrar till den homogena bilden av journalistik som förmedlas via film.
Enligt Ehrlich (2005) så bekräftar många filmer om journalistik myten om “den fria pressen”. Pressen är i filmerna pålitlig, sanningssägande, socialt ansvarstagande och demokratiskt viktig. Den väljer självständigt information den anser är viktig att förmedla till allmänheten. Även i filmer där pressen porträtteras negativt så bekräftas ändå myten. Ehrlich drar paralleller till filmer som behandlar advokatyrket som trots Hollywoods mer cyniska beskrivningar fortfarande porträtteras som hederligt. Ehrlich refererar till David Ray Papke som säger att populärkulturen förstärker bilden av
advokatyrket som pålitligt. Däremot porträtteras yrkesmännen ofta som oanständiga och osympatiska både när det gäller journalister och advokater.
• Som ett naturligt ändåmål för den som arbetar med kreativitet – musiker, skådespelare, författare.
• Som ett tecken på dålig moral eller mental instabilitet
• Som ett medel för att minnas något, tala sanning eller tala poetiskt
• Som en genväg för att släppa sina hämningar
• Som en symbol för stora tillgångar och ett liv fritt från bekymmer
• Som ett tecken på solidaritet mellan män
• Som ett tecken på sexuell lösaktighet hos kvinnor
• Som en protest mot den byråkratiska ordningen
Enligt Good förekommer dessa, ibland fristående och ibland kombinerade skälen till att dricka alkohol som journalist på film. Historiskt sett har dock inställningen till flaskan skiftat i samband med att attityder i samhället gentemot alkohol har skiftat. I
amerikanska filmer före, och till viss del under förbudstiden 1920-1933 så var inställningen negativ (Good, 2000). Journalister som drack i filmer under de åren hamnade inte sällan rännstenen och förlorade allt – jobb, familj och tillgångar (Good, 2000). I de flesta fall ordnade det sig i slutet, när journalisten slutat dricka, men ibland gick sedelärandet så pass långt att rollfiguren fick dö för den moraliska berättelsen (Good, 2000). Alkoholiserade journalister porträtterades på detta sätt eftersom det fanns en opinion i samhället mot spriten och för ett generellt alkoholförbud. När detta sedan kom svängde opinionen långsamt och helt plötsligt romantiserades alkoholen på vita duken (Good, 2000), vilket tyder på opinionens makt över fiktionen.
Ett annat tema som har bidragit till huvudkonflikten i journalistfilmer är etiken. Howard Good (2007) tar upp många journalistiska etiska konflikter som behandlats på film, bland annat fabricering av nyheter, respekten för privatliv eller avsaknaden av den, manipulering av medier och wallraffande. Är det alltid bra journalistiskt arbete att publicera sanningen även om det gör intrång på någons privatliv och kan skada denne? Det är ett tema som ofta dyker upp i filmerna och enligt Good (2007) så tenderar filmer inom journalistgenren att inte slutföra den dialog om etik som de ofta startar. Han påstår dock att detta är bra då det får tittaren att själv svara på frågan om agerandet av
intentionerna och ofta stöter man på ett etiskt dilemma utan att märka det förrän i efterhand.
2.3 Sociologi och psykologi
När vi använder begreppet stereotyp tänker vi använda oss av psykologen Gordon Allports definition av ordet:
“En överdriven tro associerad med en kategori. Dess funktion är att rättfärdiga (rationalisera) vårt agerande i relation till den kategorin” (Allport, 1954, s.191).
Definitionen är välanvänd i kulturella studier (Pickering, 2001) och ger oss en chans att identifiera homogeniserande och överdrivna drag, handlingar och attribut i filmerna vi tänker analysera. I studier av film har ordet använts ur flera olika angreppsvinklar; genom specifika bilder och ljud, men också genom den narrativa formen som ofta är sig lik (Schweinitz, 2011). Vi väljer den sistnämnda, att se just karaktären i berättelsen, hur denne agerar och hur dennes personlighet är. Genom att göra det kan vi hitta
gemensamma nämnare, men också eventuella skillnader i historier, myter och
sensmoraler som leder fram till svaret på frågan om vad journalistfilmerna egentligen vill säga.
Eftersom journalister själva tycks ha skapat en filmgenre om sin egen yrkesroll, så tycker vi det är passande för att redogöra kring teorier för social identitet. Sociala grupper, uppbyggda på till exempel kön, etnicitet, klasstillhörighet eller i det här fallet yrke, definieras och tillskrivs mening genom sina medlemmar (Jenkins, 2008). Den personliga identiteten påverkas av den sociala identiteten, som ofta är den största anledningen till att vi agerar som vi gör i en given kontext. Den sociala identiteten ger oss också mening med det vi gör och öppnar upp för självreflekterande – ett överjag som talar om för oss hur vi bör agera som journalister. Detta självreflekterande kan användas för att fördömma den egna gruppens agerande, men främst för att stärka gruppens självförtroende och att bekräfta att “vi gjorde rätt”. Medlemskap i en social grupp uppmuntrar också medlemmarna att se ner på och diskriminera andra grupper, så kallade utgrupper. Journalister kritiserar rättsväsende och stereotypiserar hela
gruppens sammanhållning. Anledningen till att sociala grupper avskiljer sig från utgrupper är att framhäva sina egna positiva sidor, som i fallet med journalisten som folkets riddare. Individer eller grupper med en negativ social identitet försöker förändra detta genom mobilitet, assimilation eller kreativitet, man försöker helt enkelt uppfinna nya kriterier att identifieras utifrån (Jenkins, 2008).
2.4 Journalistik
För att kunna redogöra för en eventuell diskrepans mellan verklighetens och filmens journalister, behöver vi också titta på vem verklighetens journalist är, det vill säga den äkta journalisten. Vad som är karakteristiskt för den typiske journalisten är givetvis annorlunda beroende på i vilken kulturell kontext denne verkar, men om vi tittar rent ideologisk så är det ungefär samma värdesystem som används när journalister reflekterar över sina verk (Deuze, 2005). Deuze (2005) har samlat teorier om den konsensus som råder inom journalistskrået globalt, oavsett om själva journalisten tillhör mainstream eller alternativa medier och menar att det finns gemensamma, ständigt föränderliga ideal som mer eller mindre bilda en homogen bild av vad som är “äkta journalistik”. Weaver (1998) jämförde journalistikforskning i 21 olika länder och fann att det fanns generella uppfattningar om vem som är en professionell journalist. Weaver ville dock inte, till skillnad från Deuze (2005), säga att det finns globala standardvärden för normer och värderingar inom journalistiken. Sammanfattningsvis, menar Deuze (2005) att det går att säga att det finns en gemensam ideologi kring vilken journalister i demokratiska länder resonerar kring sitt arbete och gemensamma värdering i det dagliga arbetet, men att ideologin tar sig olika uttryck på grund av skillnader i till exempel genrer och format. Det finns alltså en yrkesideologi som de flesta journalister applicerar på sitt arbete, ett dominant synsätt som exkluderar andra synsätt från mediebruset (Deuze, 2005). Det är en diskurs utifrån vilken journalister ger mening och validitet till sitt arbete. Flera forskare har försökt att redogöra för vilka värderingar som finns inom den journalistiska ideologin och därmed skapar den upphöjda självbilden. Deuze refererar till Kovach och Rosenstiel (2001) som sammanfattade det i nio punkter:
• Journalistikens första prioritet är sanningen
• Dess första lojalitet hör till medborgarna
• Det viktigaste arbetet är att bekräfta information
• Journalistiken måste vara en självständig bevakare av makten
• Den måste upplåta ett forum för debatt
• Den måste sträva efter det signifikanta och relevanta
• Den ska vara korrekt balanserad och proportionerlig
• Journalisterna måste tillåtas använda sitt eget samvete
Dessa punkter är, med varierande omskrivningar vanligt förekommande i texter som avhandlar hur en god journalist bör uppträda, till exempel Spelregler för Press, Radio
och TV (Pressens Samarbetsnämnd, 2010). Deuze (2005) har valt att sammanfatta
kontentan av liknande listor till fem huvudelement som konstituerar den journalistiska ideologin: • Public Service • Objektivitet • Autonomi • Omedelbarhet • Etik
Dessa påverkar hur det journalister tar beslut i sin yrkesvardag (Reeves, 2001) och utövar en makt på hur journalistiken ser ut. Public Service-idealet legitimerar mediernas roll som en tredje statsmakt, som tar mandat för sin publik. Det möjliggör en aggressiv rapportering och skapar en tämligen oemotsagd föreställning om att medier agerar för folkets intressen, så kallad public journalism (Deuze, 2005). Woodstock (2002) kritiserar det moderna konceptet med Public Journalism och menar att det snarare förstärker mediernas makt i samhället än folkets.
Vad gäller objektiviteten, så har tankegångarna på senare år fokuserat på omöjligheten i absolut objektivitet. Liksom Ward (2005) med flera andra poängterat så kan vi i bästa fall hoppas på en strävan efter objektivitet i nyheterna, men att myten om pressens objektiv i stort är falsk. Journalisterna bär dock på en uppfattning om sig själva som “neutrala, objektiva, rättvisa och därmed trovärdiga” (Deuze, 2005, s. 448).
skydda sig från yttre kritik, i en tid då det mer eller mindre allmänt känt att den absoluta objektiviteten inte går att uppnå (Merritt 1998).
Även synen på journalisten som självständig och orubblig av yttre påverkan är
problematisk. Allern (2012) pekar på de kommersiella villkoren för branschen som ett hot. Med en stor del av intäkterna kopplade till reklam finns det en överhängande risk att rapporteringen blir lidande och framförallt att vissa medier inte överlever om de inte tar in mycket reklam (Allern, 2012). Inom flera stora svenska mediekoncerner blir urholkas de vattentäta skotten mellan annons- och redaktionell avdelning allt mer, vilket i sin tur ger en journalistisk slutprodukt som i större utsträckning är uppblandad med kommersiella budskap – vilket strider mot självständighetsidealet (Allern, 2012). Utöver annonsörer står också ägarna som ett möjligt hinder för en opartisk bevakning. Tjänstgörande redaktör är anställd av ägarna och är fullt utbytbar – givetvis inom ramar för arbetsmarknadslagar, men än dock. Det utgör ett hot mot konsekvensneutraliteten (Allern, 2012).
Sammanfattningsvis finns det problem med journalistiska ideologin på vilken
3. Syfte och frågeställning
Syftet med uppsatsen är att belysa hur journalister porträtteras i fyra specifika filmer. Vi vill utreda vilken typ av människa journalisten är och agerar som i sin yrkesroll och privat i fyra relativt kommersiellt framgångsrika amerikanska filmer. Eftersom
journalisterna i filmerna representerar en yrkeskår från verkligheten så kan man anta att mediebilden som förmedlas på något sätt påverkar publikens mediebild, både de som verkar och inte verkar i mediebranschen, attityder till yrket och branschen. Vi vill göra en kvalitativ analys av var och en av filmer, för att sedan diskutera vilka likheter och skillnader det finns mellan de fiktiva journalisterna. Vilka är de? Hur gör de? Vad vill de?
Vi gör inga anspråk på att kunna dra generaliserande slutsatser för hur journalister alltid framställs i film. I stället vill vi visa på exempel, jämföra tendenser och ta en djuplodad titt på bilderna som målas upp. Eftersom vi har ett urval där karaktärerna är av olika art – kvinnor och män, krigskorrespondenter och politiska reportrar, skrivmaskinsbaserade medarbetare och cybermurvlar – tror vi oss kunna hitta intressanta aspekter som både binder ihop och skiljer på de olika rollfigurerna.
Vår huvudfrågeställning är:
Hur porträtteras journalisten i filmerna vi valt att analysera?
Vi besvarar huvudfrågeställningen genom att undersöka tre aspekter av journalisten på film:
Hur arbetar journalisten i filmerna vi valt att analysera?
4. Metod och forskningsetik
Vi gjorde en narrativ analys av fyra spelfilmer med journalister som huvudkaraktärer för att besvara de uppställda frågeställningarna. En narrativ analys går ut på att identifiera strukturer och budskap i texter – som texter menas i det här fallet filmerna. Vi såg filmerna ett antal gånger och noterade och diskuterade narrativ historia och diskurs i relation till protagonisten (i det här fallet journalisten) och gestaltningen av journalistiken och medierna. Vi valde att presentera vårt resultat enligt Labovs narrativa modell och sedan analysera och presentera vår analys tematiskt – vem är journalisten i sin yrkesroll, i sitt privatliv och vilken bild av medierna målas upp.
Ett narrativ är en struktur utifrån man berättar något. Strukturen har en betydelse för hur vi uppfattar det som berättas. Robertson (2014, s. 225) skriver att “människor styrs att agera på vissa sätt och inte andra på grundval av projiceringar, förväntningar och minnen som härstammar från en repertoar av tillgängliga sociala offentliga och
kulturella narrativer”. Därmed har narrativets utformning betydelse för hur vi uppfattar något, i det här fallet journalister, och därmed är narrativ analys också en relevant metod.
Hur man väljer att bedriva narrativ forskning handlar om att välja perspektiv. Det finns inte ett dominerande sätt att analysera narrativer. Vi valde att sälla oss till de
strukturalister som anser att ett narrativ i huvudsak består av två delar: historia och diskurs. Historien är vad Robertson (2014) kallar narrativets “vad”, det vill säga händelser, karaktärer och företeelser som har att göra med narrativets iscensättning. Diskursen är narrativets “hur”. På vilket sätt berättas historien? Med vilka medel och hjälp blir det innehållet som förmedlas begripligt? Genom att använda oss av den här grundläggande uppdelningen så tillgodogjorde vi oss kunskap om det vi ville studera, det vill säga hur journalisterna porträtteras.
För att strukturera upp narrativen använde vi oss av Labovs sex beståndsdelar för ett narrativ.
Abstract – En sammanfattning av narrative
Komplicerande handling – Vilka hinder och svårigheter behöver deltagarna överkomma?
Utvärdering – Berättarens förhållningssätt och handlingens betydelse.
Upplösning – Vad som slutligen händer.
Coda – Återför perspektivet till nutid, genom att minnas tillbaka eller att återaktualisera frågeställningar i verket.
(Robertson, 2014).
Narrativet har också en ideologisk funktion – i vissa fall kallat “myter”. Det finns en intertext mellan filmen och åsiktsbildning, om den berättas på ett visst sätt så gagnar det en viss grupp (Robertson, 2014). Det skulle kunna betyda att det finns en intertext mellan journalistfilmer och journalisterna, att det gagnar journalisterna att de framstås som viktiga och rättfärdiga. Narrativet ger inte bara struktur till historia, det ger också en mening.
4.1 Tillvägagångssätt
Vi gjorde en narrativ analys baserat på det kategoriska-innehållsliga sättet att läsa ett narrativ som innebär att man studerar olika kategorier inom ett ämne, i vårt fall de karakteristiska drag som finns i journalistfilmerna vi analyserar. Vi utgick från Chatmans distinktion (Robertson, 2014) mellan historia och diskurs och fokuserat på diskursens “Hur?” och på det sättet fått fram återkommande teman i vårt material för att besvara våra frågeställningar.
I vårt resultat utgick vi från narrativens historier och diskurser för att tolka vårt material. Vi återgav filmernas abstract, orientering, komplicerande handling, utvärdering,
utformandet av en berättelse och det är dessa karaktärarketyper vi jämförde våra journalistkaraktärer med.
Vi gick igenom underlaget flera gånger, formulerat narrativens formella egenskaper och funktioner och sedan identifierat våra centrala teman och subteman. Sedan drog vi kopplingar mellan de olika filmerna och dess teman för att försöka visa på var de går ihop och var de går isär. Analysen resulterade i en framställan i hur vi anser att journalister i de ovannämnda filmerna porträtteras.
Analysen har presenterats tematiskt i tre huvudrubriker: Journalisten i sitt
yrkesutövande, journalistens privatliv och personlighet och bilden av medierna och dess status. Det vi kom fram till utifrån vår empiri presenteras flytande, sammanbundet med referat från filmerna, som förstärker våra argument och påståenden. Rent konkret tittade vi alltså på filmerna, antecknade och strukturerade upp narrativet och analyserade sedan journalistrollen ur tre aspekter.
Metoden vi valde är den som vi fann vedertagen i tidigare forskning på området. Den litteratur som vi presenterat behandlar just journalisten som rollfigur använder sig av kvalitativ metod och har en liknande ansats till vår. Jarlbrink (2009) beskriver till exempel i kronologisk ordning hur den svenska pressen porträtterats i fiktionen mellan 1870 till 1930 och vi inspirerades av hans angreppssätt, liksom av Ehrlich (2004) och Barris (1976) med flera. Vi menar att metoden vi använde oss av passar bäst för vårt syfte, det vill säga att presentera en djuplodad och flerdimensionell bild av vem journalisten är på film.
4.2 Vårt hermeneutiska förhållningssätt
bästa förhållningssättet till vår narrativa analys eftersom det vi analyserade inte är mätbart i siffror, utan i beskrivningar. Vissa saker är kvantifierbara – såsom
könsfördelning, frekvens av olika ord, med mera, men för det allra mesta ägnar vi oss åt att tolka meningar och framställningar i den filmiska kontexten, varför ett tolkande förhållningssätt passade oss bäst. Vi ville förstå filmjournalisterna som mänskliga varelser utifrån vad vi ser och hör på film.
4.3 Metodkritik
En kritik som framförts mot narrativ analys är att den kan anses som subjektiv. En tolkning av ett narrativ är inte fullt replikerbar (Robertson, 2014) – det skulle kräva att andra forskare drar exakt samma slutsatser av filmerna som vi gör. Det ställde krav på oss som forskare att på ett utförligt och demonstrativt sätt argumentera för våra
ståndpunkter. Detta har vi gjorde genom att exemplifiera ur filmerna. Vårt resultat är vår tolkning av empirin, inte någon absolut objektiv sanning om det som filmerna visar. Det vi gjorde var att ta del av det manifesta innehållet och göra vår egen bedömning av det och i slutändan försöka hitta något som är representativt för just de filmerna vi analyserade. Generaliseringsanspråken längre än så är inte upp till oss att bedöma. Det vi säger med är uppsatsen är snarare “så här kan journalistrollen yttra sig på film” eftersom “så här yttrar sig journalistrollen i just de här filmerna”. Man kan argumentera att vårt urval är för selektivt men vi använde oss av en stor urvalsram och valde
målinriktat ut ett fåtal analysobjekt ur en relativt outforskad tidsperiod. Mer om det under rubriken ”Vårt urval”.
4.4 Validitet och reliabilitet
Goetze gäller att medlemmarna i forskningslaget är överens om hur saker och ting ska tolkas och förstås. Det är en process vi ägnar oss åt löpande genom diskussion före och under analys av objekt. Den interna validiteten hos kvalitativ forskning bygger på en god överenskommelse mellan forskarens observationer och de teoretiska idéer denne utvecklar (Bryman, 2011).
Vi valde att analysera journalister på film ur flera olika vinklar; hur de är privat, hur de är i sitt yrkesutövande, personlighetsmässigt och livssituation. De olika frågorna vi ställde oss besvarade i kombination med varandra vår huvudfrågeställning. Vi anser att våra infallsvinklar i resultatet var relevanta för att bidra till helhetsbilden av hur
journalisten porträtteras på film. Därför vill vi påstå att vi har bra validitet på våra studier. Vad gäller extern validitet, det vill säga hur pass generaliserbar vår forskning är till andra filmer i journalistikgenren vill vi inte hävda att det som vi argumenterar för i denna uppsats även gäller dem. Vi har ett litet urval som vi gör djuplodade analyser av. Däremot är det vår förhoppning att uppsatsen kan ses som ett kumulativt inlägg i forskningen kring filmer i journalistikgenren, att den bidrar till helhetsbilden av hur det ser ut och visar på hur genren kan te sig. Våra slutsatser stämmer sannolikt överens på flera punkter med andra filmer i genren, även om vi inte argumenterar för det här. Därför kan kommande forskning förhoppningsvis ha nytta av våra erfarenheter från detta i byggandet av ett ramverk för journalisten porträtteras på film.
En del forskare menar dessutom att kvalitativa studier bör ses ur ett konstruktivistiskt perspektiv och därför bedömmas utifrån andra kriterier gällande validitet och
handlat i god tro (möjlighet att styrka och konfirmera). Vad gäller äkthetsbegreppet anser Guba & Lincoln (1985) att forskningen bör ge en rättvis bild och bidra till att hjälpa situationen för de som deltar i eller berörs av forskningen. Vi anser att vi svarar till de traditionella och moderna begreppen som används för att mäta validitet och reliabilitet i kvalitativ forskning.
4.5 Vårt urval
Filmerna vi valde behandlar olika journalister i olika roller, till exempel som grävande reporter och krigsfotograf. Det skiljer 35 år på den äldsta och nyaste filmen, vilket också bidrar till bredden av vårt urval. Som urvalsram använde vi oss av databasen Image of the Journalist in Popular Culture, där University of Southern California har samlat fiktiva och biografiska porträtt av journalister.
De här filmerna valde vi att analysera:
I All the President’s Men (1976) får bekanta oss med de båda journalisterna Bob Woodward och Carl Bernstein. Filmen börjar vid den politiska skandalen vid demokraternas valkampanjshögkvarter i Watergatekomplexet i Washington, där ett inbrott har skett. Det blir huvudpersonernas uppgift att gräva djupare i historien och ta reda på vem som ligger bakom och varför. Vägen dit kantas av obstinat
myndighetspersonal, anonyma källor och journalistiskt grävarbete. Filmen grundar sig på en sann historia i bokform, skriven av Woodward och Bernstein själva.
I Absence of Malice (1981) möter vi journalisten Megan Carter som är en vanlig, ung yrkeskvinna på tidningen Miami Herald. Efter att ha fått reda på att polisen misstänker en maffiason i fallet med en försvunnen fackpamp publicerar hon icke bekräftade uppgifter och tvingas välja vad som är relevant för pressen och inte.
The Girl with the Dragon Tattoo är historien om journalisten Mikael Blomkvists jakt på
sanningen om vad som händer i företagsvärlden, som efter en rättegång gett honom ett skamfilat rykte. Men mer manifest handlar historien egentligen om en pågående familjeintrig och en sedan långt försvunnen flicka och samtidigt Mikael Blomkvists kamp för att i längden återfå allmänhetens förtroende. Till sin hjälp har han Lisbeth Salander som blivit utsatt för samhälleliga övergrepp och är en kunnig hacker.
Det här urvalet visar på många olika roller som journalisten kan spela. Det de har gemensamt är att samtliga är amerikanska produktioner. Vi funderade på att använda oss av den svenska versionen av The Girl With The Dragon Tattoo, eftersom det skulle möjliggöra en kulturell jämförelse. Samtidigt skulle det innebära mindre möjligheter till generaliserande slutsatser och antagligen göra vår uppsats mindre stringent. I vårt tycke var det tillräckligt att göra jämförelser mellan dessa Hollywoodfilmer, för att slippa frågetecken kring hur den kulturella kontexten kring filmerna kan ha påverkat storyn. Dessutom anser vi att den amerikanska kulturen är så pass dominerande i västvärlden att den antagligen har större påverkan på det svenska samhället än vad svenska filmer har.
Urvalet är vad Bryman (2011) kallar målinriktat, alltså ett urval gjort på strategiska skäl då urvalet känns relevant för att besvara våra forskningsfrågor. Filmerna vi valde visar på en stor yrkesmässig bredd, men en sak har de gemensamt – journalistiken. Detta gav oss alltså möjlighet att hitta det essentiella i framställningen av journalister, snarare än det essentiella i framställningen av skrivande reportrar på en lokalredaktion,
exempelvis. De hade varierande kommersell framgång, vilket även det visar på en typ av mångfald, och tar upp olika aspekter av yrket.
4.7 Vetenskapsrådets rekommendationer rörande forskningsetik
Vi tog del av de forskningsetiska principer inom humanistisk-samhällsvetenskaplig forskning (Vetenskapsrådet, hämtad 2014) som Vetenskapsrådet har angivit. Vi tog också ställning till hur reglerna och rekommendationerna i dokumentet stämmer överens med vår forskning och fann att vi inte frångår dessa i den här uppsatsen.
individskyddskravet så är det uppdelat i flera aspekter; informationskravet,
samtyckeskravet, konfidentialitetskravet och nyttjandekravet. Alla dessa syftar till att skydda individen mot exploatering av känsliga personuppgifter med mera.
Uppgiftslämnare ska vara informerade om forskningen, samtycka till den, delta i den utsträckning som hen vill, veta att uppgifterna är konfidentiella, anonymiseras vid behov och inte nyttjas av tredje part. Utöver dessa huvudkrav rekommenderas även forskningsledaren att visa berörda parter känsliga delar av uppsatsen innan den
publiceras och informera om var informationen publiceras. I vår forskning förekommer inga privatpersoner, utan endast fiktiva karaktärer. Därmed har vi inte behövt göra några etiska överväganden gällande individskydd och kan därför betrakta även
5. Resultat
5.1 All the President’s men
Abstract: Bob Woodward är en aspirerande journalist på tidningen Washington Post,
som blir tilldelad uppdraget att åka till domstolen och bevaka förhandlingarna för fem män som har gripits vid ett inbrott på det Demokratiska partiets kommittéhögkvarter i Watergatekomplexet i Washington. Tillsammans med den lite mer erfarne, men inte heller särskilt uppburne kollegan Carl Bernstein börjar de nysta i händelsen och det hela utvecklar sig till en fullskalig politisk skandal på högsta nivå.
Orientering: Året är 1972 och det är pågående valkampanj i USA. Historien utspelar
sig i Washington, både vid Watergatekomplexet, på Washington Posts redaktion, på myndigheter och hemma hos källor som Woodward och Bernstein besöker. Dessutom utspelar sig flera scener i ett parkeringshus där Woodward möter den mystiska källan Deepthroat. Utöver de två journalisterna spelar även redaktören Ben Bradlee en viktig roll för historien.
Woodward och Bernstein är dedikerade karriärister. Detta manifesteras i att båda deras lägenheter är överfulla med anteckningsblock och minneslappar, att de arbetar långt in på nätterna och att de tycks sakna ett socialt liv utanför arbetet. De bor båda ensamma, även om en källa säger att att hon hört att “hon bör se upp för” Bernstein när han
smickrar henne. Till skillnad från många andra rollfigurer i genren dricker de inte heller (öppet). Missbrukartendenser finns i stället i Bernsteins konstanta rökande och båda deras otroliga arbetsbörda. Journalistyrket verkar vara ett dygnet runt-arbete och det är nära att bli lite för mycket jobb vid flera tillfällen, till exempel när Woodward försover sig i en scen eller i filmens avslutning när redaktören Ben Bradlee säger att de ser trötta ut efter en natts slitande.
Personlighetsmässigt är Bernstein och Woodward tämligen typiska för journalistgenren. De talar snabbt, smart och mycket. De riskerar allt för sanningen; trovärdighet,
Komplicerande handling: Den komplicerande handlingen i All the President’s Men
består främst i kampen mot de korrupta myndighetspersonerna. Det finns en explicit och implicit uttalad känsla av att personer de intervjuar undanhåller information och det är Woodward/Bernsteins uppgift att komma åt den. De behöver garantera anonymitet för sina källor och samtidigt kunna bekräfta sina uppgifter på flera håll. En annan kamp som förs är den interna på Washington Post. I styrelserummet diskuteras det om
Bernstein/Woodwards story överhuvudtaget ska få plats i tidningen. Styrelsen är
ängsliga över att andra medier inte hakar på artiklarna och inrikesredaktören berättar att han träffat vita huset-personal som undrat vad de håller på med. Det är tydligt att
ledningen är påverkbar av yttre faktorer. Det är endast tack vare att Bradlee försvarar de båda journalisterna som historien faktiskt hamnar i tryck. Detta är en typ av den interna strid på redaktionen som Ehrlich (2004) räknar till stock values i journalistfilmer.
Utvärdering: Utan en kämpig kärleksrelation saknar All the President’s Men en av de
essentiella Stock Elements som är utmärkande för journalistgenren, enligt Ehrlich (2004). Detta tycks dock vägas upp av en allt intensivare jakt på storyn och intern strid på redaktionen. Det är faktiskt allt som filmen överhuvudtaget handlar om. Det finns ingen tid till vila. Det finns bara tid att göra ett så bra jobb som möjligt. Och de gör det för allmänhetens bästa, utan några som helst personliga motiv, förutom chansen att visa upp sig som värdiga journalister. Glöm de lata, försupna och själviska reportrarna som representerade mediebranschen i 30-talets screwball-komedier – det här är seriösa yrkesmänniskor. Som tittare känner man stort förtroende för Woodward och Bernstein och det journalistiska arbetet framställs som viktigt.
Likaså är deras tillvägagångssätt seriöst. Woodward och Bernstein går på rättegång, begär ut dokument, researchintervjuar och ringer diversesamtal för att få ihop sina artiklar. Etiskt sett håller de sig för det mesta inom ramarna. De ser till att i texten berörda personer får kommentera. De skyddar sina källor. De ser till att få sina uppgifter bekräftade på flera olika håll. Det går dock att invända mot sättet de får fram en del information. En del hemlighetsstämplat material lyckas de förtjänstfullt att få sina källor att lämna ut, vilket ur en journalistisk synvinkel ser rätt ut. De berördas yrkesroll
källor, tvärtom tränger de sig på ganska så respektlöst, även när personer de intervjuar säger nej, vilket till viss del går emot verklighetens journalistiska ideology enligt Deuze (2005). Detta motiveras dock av att allt står på spel, eller som redaktören Ben Bradlee uttrycker det: “Nothing's riding on this except the, uh, first amendment to the
Constitution, freedom of the press, and maybe the future of the country”.
Woodward och Berstein är exempel på journalister som folkets riddare (Barris, 1976), vilket de även ser sig själva som. Deras ihärdiga journalistiska metoder, med klassisk skjutjärnsintervjuteknik och nattliga dörrknackningar hos myndighetsanställda får dock konsekvenser. När de i sin iver publicerar obekräftade uppgifter om att Vita Husets stabschef ska vara inbladad i Watergateaffärer får de bakslag då källan de använt går ut och dementerar detta. Rent dramaturgiskt är detta en vändpunkt där de båda
journalisterna behöver tänka om och fundera över om de har en chans mot den mäktiga statsapparaturen. Den mystiska källan Deepthroat påminner dem om att de behöver “börja utifrån och jobba sig inåt en efter en” för att nå de riktigt mäktiga personerna. De blir helt enkelt för ivriga och gör ett misstag och blir då reprimerade om hur
underlägsna de är mot alla presidentens män.
All the President’s Men visar på en skamlöst glorifierad bild av journalismen som samhällsnyttig, rättfärdig och nobel. Allt bottnar i en kritik mot de styrande och en förhärligande av medierna som avhängig från den kapitalistiska konspirationen. I alla fall Washington Post – de andra tidningar som inte hakar på Bernstein/Woodwards story och i stället endast låter regeringen dementera uppgifterna som de framför framstår som partiska och/eller vilseledda. Detta i motsats till Washington Post, som enligt filmen är en journalistisk ledstjärna, konsekvensneutral och till synes utan kommersiella intressen. Man bör komma ihåg att vinnarna skriver historien, och i detta fallet skrev Woodward/Bernstein boken som filmen baseras på. Enligt Good (2000) råder det delade meningar i hur stor utsträckning deras journalistiska arbete faktiskt föranledde Nixons avgång, i filmen framstår det dock som om de på egenhand rubbade den konstitutionella makten i världens då mäktigaste land.
Upplösning: I slutändan lyckas Woodward och Bernstein avslöja att högt uppsatta
minut får vi via en teveskärm följa efterspelet till journalisternas artiklar – fängelsedomar och slutligen president Nixons avgång.
Coda: Filmens upplösning, där vi kort får följa vägen efter Woodward och Bernsteins
avslöjande till Nixons avgång genom en tevesändning och efterföljande text är ett sätt att visa på den historiska signifikansen av narrativet. Vi vet, med facit i hand, att den goda journalistiken hjälpte till att fälla en ond regim, vi vet att kampen inte var förgäves och vi vet att journalisternas arbete var samhällsnyttigt. . Till slut får de sin revansch i avslöjande på avslöjande, ett typiskt filmiskt avslut. Journalisternas upprättelse från belackarnas tvivel avhandlas dock ej, det antyds istället att de hade rätt hela vägen och journalisterna blir filmens moraliska vinnare.
5.2 Absence of malice
Abstract: En kvinnlig reporter får nys om att sonen till en gangster är misstänkt i fallet
med en försvunnen fackpamp. Absence of Malice (1981) är en film där den
journalistiska moralen och etiken hamnar i centrum då protagonisten vill vara en bra och trovärdig journalist men samtidigt har känslor för den misstänkte. Något som får stora konsekvenser.
Orientering: Filmen utspelar sig i Miami på 80-talet och följer reportern Megan Carter
och den brottsmisstänkte Michael Gallagher. Megan Carter är en ung skrivande reporter på lokaltidningen Miami Herald. Trots att hon verkar vara en av de yngsta på
redaktionen (34 år) så har hon redan ett stort förtroende på redaktionen och hos chefredaktören.
redaktionen, men även med relationerna med andra män i filmen. Carter framstår som aningen blåögd, osäker, underlägsen och övertalbar, till skillnad mot manliga
journalister på film som ofta framställs med pondus, rättspatos och mod. Därmed stämmer Carter in på bilden av den kvinnliga reportern som Barris (1976) talar om, även om hon olikt Barris stereotyp inte skriver “anyftvinklar”.
Megan Carter får nys om att FBI undersöker Michael Gallagher, vars far var en central figur i Miamis organiserade brottslighet, då de misstänker att han har något att göra med försvinnandet av en fackpamp tio månader tidigare. Carter får bekräftat att Gallagher är misstänkt då hon under ett möte med en åklagare snokar i den mapp om Gallagher som åklagaren lämnat framme då han tillfälligt lämnar rummet. Detta är planerat för att svartmåla Gallagher i pressen. Carter och Gallagher inleder sedan snabbt en relation, efter att att Gallagher har konfronterat hon skrivit om honom.
Komplicerande handling: Megan Carters största svårighet ligger i att kunna rapportera
objektivt om Gallaghers eventuella inblandning i försvinnandet av fackpampen, samt de etiska och moraliska dilemman hon ställs inför. Hon behöver på grund av det även handskas med sitt samvete, då hon i sin iver av att rentvå Gallagher från alla misstankar publicerar namn och bild på kvinnan som är hans alibi trots att hon ber Carter att inte göra det, något som leder till att kvinnan tar sitt eget liv.
Utvärdering: I Absence of Malice är det ingen vacker bild av journalistiken som visas.
Medierna är känslokalla i sin jakt på avslöjanden. Det gör dem blinda inför vems ärenden de egentligen går. Carter blir lurad att skriva om Gallagher av polisen, som går fria eftersom de känner till hennes stenhårda hållning till källskyddet.
Rent etiskt så använder Carter tveksamma metoder för att få ut information från Gallagher. Bland annat en avlyssningsutrustning som hon vid ett tillfälle påstår att han borde förstått att hon hade på sig eftersom hon är journalist, och då hon publicerar känsliga uppgifter om en källan som sedan tar sitt liv.
högt i status i Absence of Malice – de för endast ont med sig. De kan förstöra oskyldiga människors liv och filmen är tydlig med vad den vill ha sagt i det avseendet.
Vi tror det är viktigt att fundera över vad vi menar när vi talar om ”medierna”. En tidning, som till exempel är ett medium, består av en sin ägare, styrelse, admninistrativa avdelning, marknadsavdelning och redaktion. På den lägsta nivån står den enskilde journalisten. I Absence of Malice anser flera personer att medierna ljuger och skriver vad som helst för att sälja lösnummer. Kritiken riktas mot enskild journalist (Carter), vilket är helt rimligt i kritikernas position. Som extern betraktare är det dock tydligt att flera faktorer påverkar, som till exempel tävlan om redaktörens gunst på redaktionen, påtryckningar från myndigheter, ekonomiska krav och så vidare. Ur en publikmässig synvinkel är filmen snarare en kritik mot mediernas övre nivåer, att journalister pressas så pass hårt av branschen att de begår misstag. I filmen anses alltså Carter begå
personliga fel, medan budskapet till publiken är att hennes agerande beror på strukturella fel.
Filmen lyfter frågan om var gränsen för publicering går, men poängterar betydelsen av en fungerande press. Absence of Malice går att se som en motpol, eller reaktion, mot den glorifierade bilden av journalistiken som till exempel All the President’s Men visar. I grund och botten är journalister bara människor som begår misstag och hur eller vad man än väljer att publicera så är risken överhängande att någon kommer i kläm. Som chefredaktören på Miami Herald uttrycker det: ”I know how to print what’s true, and i
know how to not hurt people. I don’t know how to do both at the same time, and neither do you”.
Upplösning: Carter låter känslorna ta över och träffar Gallagher fler gånger, trots att
han frågat om det inte emot reglerna att de ses. Carter svarar att hon vill ses ändå men vad hon inte vet är att Gallagher har en plan att sätta dit både henne och FBI. Gallagher får distriktsåklagaren att fria honom från alla misstankar i utbyte mot att han ska försöka, via sin fars gamla kriminella kontakter, ta reda på vad som hänt med den försvunne fackpampen, men samtidigt får han det att se ut som att han betalat
övertrampen och i viss mån blåögdheten kommer att straffa sig. Att Gallagher betalat distriktsåklagaren går inte att bevisa och både FBI och Carter åker dit. Carters
förhållande med Gallagher uppdagas också vilket gör att all hennes trovärdighet raseras och Miami Herald tvingas dra tillbaka artikeln och publicera en ursäkt.
Coda: Man kan anse att Absence of Malice i stor mån är ett yrkesmässigt misslyckande
för Megan Carter. En gnista hopp tänds dock på slutet när Carter uttrycker att journalistiken behövs, men att hon gjort sitt jobb dåligt:
”I know you think that what I do for a living… is nothing. But it really isn’t nothing. I just did it badly.”
Vilket är ett exempel på ett vanligt förekommande budskap som Ehrlich (2004) tar upp; även om journalstikfilmer påvisar mediernas dåliga sidor så menar de att journalistik i grunden är god, men har tappat sina goda intentioner på vägen. Good (2007) påstår att filmer inte alltid avslutar den dialog om etik som de startar men i det här fallet är det solklart att Megan Carter gjort etiska övertramp och får betala priset för dem. Carter har drag av Barris (1976) mänskliga reporter då filmen tydligt visar att hon har brister och begår misstag. Därmed kan man anta att bilden av journalistiken som filmen förmedlar på det stora hela är negativa.
5.3 Salvador
Abstract: En luttrad krigsfotograf åker på eget bevåg till El Salvador för att
dokumentera det pågående inbördeskriget. Han fångas i ett drama mellan en totalitär militärregim och revolutionära rebeller och mitt i allt försöker han rädda sin
salvadorianska flickvän.
Orientering: Filmens handling utspelar sig under det tidiga 1980-talet i El Salvador.
Maria är Boyles salvadorianska flickvän. Bland övriga journalister finns fotografen John Cassady och tevereportern Pauline Axelrod. I Salvador är de stora
medieorganisationerna knappt närvarande överhuvudtaget. De amerikanska
journalisterna på plats är antingen där som frilansare eller utsända – inga scener skildrar redaktioner, slutprodukter eller medieledningar utan vi får bilda oss en uppfattning om medierna utifrån journalisterna i filmen.
Komplicerande handling: Richard Boyle är misslyckad. Han är pank, snart bostadslös
och har lämnats av fru och barn. När Boyle ringer en gammal arbetsgivare och ber att få åka till El Salvador för deras räkning får han ett tvärt nej. Det är svårt att avgöra om detta beror på honom som person eller om konflikten i landet är ointressant för bildbyrån. Vi skulle uppskatta att det är en kombination. Boyle, som fått sparken från flera mediebolag är svår att jobba med, men samtidigt är det tydligt att El Salvador inte är första prioritet för de amerikanska medierna. Därför åker han dit på eget bevåg.
I El Salvador är tillvaron hemsk. Boyle och Doc hamnar i en bisarrt triangeldrama mellan regeringens trupper, rebeller och amerikanska ambassadsmän, där de ena är värre än de andra. Regeringen är misstänksam mot Boyles rapportering i El Salvador och han riskerar döden flera gånger när han möter presidentens lakejer. Samtidigt vill inte den amerikanska ambassaden att Boyle går rebellernas ärenden, eftersom de anses vara kommunister. I slutändan behöver Boyle leverera bra foton från El Salvador och samtidigt rädda livet på Maria och hennes barn.
Utvärdering: Det går att göra poänger av hur karaktärerna i Salvador framställs. Boyle
porträtteras som en medioker fotograf. När han i början söker jobb vill bildbyrån inte veta av honom. Han anklagas genom filmen för att vara kommunist och usel på att behålla sitt jobb. Utöver det lyckas han heller inte hålla tillbaka sina drifter och behov. Han röker både tobak och marijuana, dricker stora mängder Tick Tack (inhemsk sprit) och har många kvinnor. Men de brister han uppvisar, tillsammans med en stor portion mod gör honom också macho. Drickandet sker i solidaritet med andra män, vilket bekräftar hans position. De många kvinnorna visar honom som attraktiv. De farorna han utsätter sig för visar på att han inte bryr sig särskilt mycket om han överlever. En
arbete och Cassady inser det viktiga uppdraget de har som fotografer. Vid en
fotografering av en massgrav talar han om att allmänheten förtjänar att få veta vad som egentligen händer i El Salvador, vilket är ett tecken på den yrkesetiken som både Boyle och Cassady känner och korresponderar väl med journalistiska ideologin (Deuze, 2005).
Personlighetsmässigt är de dock väldigt annorlunda – Cassady är välkammad,
framgångsrik och mycket mer sansad än Boyle. Han har annat i sina tankar än kvinnor och alkohol och framställs som mycket sund människa, som dock kanske skulle tjäna på brusa upp som Boyle ibland. Cassady dör martyrdöden i filmens slutskede och är
skapad som en mycket sympatisk, trevlig och duktig person. Han är vad Barris (1976) hade kallat folkets riddare.
En intressant passage i filmen är även när Boyle och Cassady talar sinsemellan om olika krig de har fotograferat vid. De talar till exempel nostalgiskt om hur hemskt
Kambodjakriget var – som om det var en bra sak. Det visar på hur medierna använder krig för sälja sina produkter. Ju hemskare krig, desto starkare bilder, desto bättre försäljningssiffror. Även om Boyle och Cassady – och säkerligen flera reportrar i El Salvador – vill skapa ett bättre samhälle så exploaterar de även andras olycka. Som mest nöjda är de kanske när de på nära håll får följa rebellerna på ett träningsläger i bergen, eftersom det är exklusivt, visar på uppror och involverar människor. Men det som går förlorat är tanken på vad som händer när väl inbördeskriget bryter ut, det hamnar i skymundan. Kommersialiseringen är därmed total hos medierna – Boyle skulle
sannolikt inte vara där om han inte kunde sälja bilder därifrån, hur mycket han än älskar Maria och landet El Salvador.
Med kameran i handen fotar Boyle mitt i eldstrider och upplopp. Han lyckas låna pengar och genom diplomati undgå att bli skjuten. Han gör det för att västvärlden ska uppmärksamma oroligheterna i landet, men också för att i slutändan rädda sin
rapportering tar Pauline hellre fasta på hur den nationalistiska presidentkandidaten ska fånga kvinnornas röster än att han uppenbarligen gör sig skyldig till upprepade politiska mord. Boyle avskyr den ytliga och okritiska bevakningen hon bedriver och Pauline porträtteras som en allmänt dålig journalist. Hon är partisk, prestigefylld och ovillig att se sanningen och med det representerar hon den dåliga journalistiken, som går hem i stugorna hos den amerikanska högern och därmed också i det för tiden republikanska vita huset. Därmed finns olika typer av journalistik representerad i Salvador, som i sin tur visar på en dubiös bild av medierna.
Boyle som person besitter flera av de egenskaper som historiskt sett har tillskrivits journalister på film (Ehrlich, 2004). Han är på jakt efter sanningen. Han är en stor drickare. Han är också bra på att prata och gör det snabbt och ofta. Filmen ger en känsla av att journalisten kan snacka sig förbi alla hinder och byta sig till vad som helst.
Faktum är att Boyles främsta egenskap i journalistyrket inte verkar vara hans fotografering (inga bilder syns i bild överhuvudtaget) utan snarare hans förmåga att kunna få vad han vill med hjälp av ordets gåva och då gäller det både kärlek, liv och pengar. Han lånar pengar, får ut sin kompis ur fängelse och övertalar sin nya
salvadorianska fru Maria att följa med honom till USA. Boyle verkar överhuvudtaget inte ha någon struktur i sitt journalistiska arbete. Det mesta som händer, händer av slumpen och oppurtunisten Boyle är snabb att hoppa på minsta tillfälle att knäppa en bild som kan säljas till tidningarna.
När Boyle anländer till El Salvador och blir varse om hur situationen verkligen ser ut blir han förbannad. Det framgår att de amerikanska medierna har förmedlat
verklighetsavvikande bild av vad som pågår i landet. En bild som propagerar för det styrande nationalistiska partiet, eftersom amerikansk militär anser att det är ett bättre alternativ än ett kommunistiskt styre. Att Boyle och Cassady så villkorslöst offrar sina liv för att förse västmedier med bilder visar på att det måste ha funnits en stor
Cassady de enda undantagen. På den salvadorianska televisionen visas det rena propagandafilmerna för nationalisterna på ett vis som sätter fingret på sinnebilden av diktatur någonstans långt bort. Eftersom filmen är amerikanskproducerad kanske propagandainslagen vi får se är överdrivna, men det är tydligt att tv används som ett verktyg för att tämja den allmänna opinionen.
Upplösning: Boyle lyckas via den amerikanska ambassaden ta sig ut ur El Salvador
med ett par filmrullar som dokumenterar inbördeskriget. John Cassady dör när han fotar ett bombplan. Doc påbörjar ett nytt liv i El Salvador. Även Maria och hennes son smugglas ut ur landet, men på vägen till San Fransisco stoppas bussen de färdas med av det amerikanska migrationsverket och Maria och hennes barn tas med, medan Boyle blir arresterad när han gör motstånd.
Coda: Filmens diskurs kritiserar den västerländska egocentriska nyhetsrapporteringen.
Den kritiserar att vi inte bryr oss tillräckligt om vad som händer i länder långt bort och hur det drabbar lokalbefolkningen där. Samtidigt är det en känga mot det amerikanska etablissemangets slentrianmässiga stämpling av vänsterrörelser som kommunistiska och en tankeställare mot migrationspolitiken. Slutscenen där Maria och hennes son med stor sannolikhet skickas tillbaka till El Salvador framställer myndigheternas agerande som inhumant mot politiska flyktingar.
5.4 The girl with the dragon tattoo
Abstract: Mikael Blomkvist är en grävande reporter som nyss till böter för förtal. I
hopp om att återfå sin trovärdighet tar han sig an ett fyrtio år gammalt mysterium med en försvunnen flicka. Till sin hjälp har han en ung och komplicerad hacker.
Orientering: Filmen utspelar sig i Sverige under 2000-talet i och kring Stockholm samt
i den fiktiva staden Hedestad. Huvudfokus ligger på journalisten Mikael Blomkvist, hackern Lisbeth Salander och den mystiska företagssläkten Vanger. Familjen Vanger bor i Hedestad och rekryterar Salander och Blomkvist för att ta reda på vad som hände med Harriet, som försvann från familjen 40 år tidigare.
bakgrundsresearch på honom åt familjen Vanger. Bakgrundskollen är både omfattande och olaglig, eftersom hon hackat sig in på Blomkvists dator och vet en hel del om hans privata liv, vilket både upprör och imponerar Blomkvist när han får reda på detta. När han i sitt arbete efterfrågar en researchassistent finns det givetvis ett alternativ som sticker ut lite extra och deras vägar möts i fallet.
I sin jakt på vad som hände med den försvunna flickan dras Blomkvist och Salander in i en trasslig familjemordshistoria med sadistiska, nazistiska och sexistiska undertoner. Här kommer Blomkvists journalistiska metoder till nytta, det är trots allt tack vare sin rennomé som grävande reporter Blomkvist får uppdraget. Han går igenom gammal dokumentation, gör researchintervjuer och försöker I sitt huvud rekonstruera vad som har hänt. Eftersom hans trovärdighet som skrivande journalist är körd i botten och förhållandet till ex-frun och dottern är minst sagt naggat i kanterna har han i det här läget inget att förlora – förutom förstås sitt eget liv, men som machoman och hungrig murvel gör det detsamma.
Komplicerande handling: Mikael Blomkvist kämpar mot ett kantstött självförtroende
och anseende då han nyligen dömts till böter för förtal mot en mäktig finansman, Hans-Erik Wennerström.
Lisbeth Salander har stora personliga bekymmer och ett otroligt trassligt förflutet. Hon är omyndigförklarad och har hela sitt liv utnyttjats av diverse myndigheter och hon sexuellt utnyttjas av sin förmyndare för att få ekonomisk frihet.
Delar av familjen Vanger är hjälpsam men både Mikael Blomkvist och Lisbeth Salander vet att det i närheten av dem sannolikt finns en mördare som inte vill bli avslöjad.
Millennium är en tidning i kris. Erika Berger, chefredaktör, berättar det själv efter att Henrik Vanger har erbjudit att köpa in sig i tidningen. Branschen är tuff och med Blomkvists senaste nederlag i åtanke har de tre månader kvar att leva, vilket betyder att de behöver finansiärer. De saknar också trovärdigheten efter den förhastade
