Peter Weiss hade 1956 blivit något av en centralfigur i experiment-filmgruppen Arbetsgruppen för film, som sedan 1954 inriktade sin verksamhet på att kunna göra film av experimentell art. Det var den organisationsbas han hade.
I övrigt riktade sig Peter Weiss alltmer utåt — om än med bävan. Sedan 1952 hade han ett förhållande med Gunilla Palmstierna och hon bodde i Gamla Stan i Stockholm. I syfte att hålla något kvar av denna verklighet dokumenterar han den. Kanske är det ingen tillfällighet att Weiss väljer att samarbeta med Christer Strömholm, som liksom han själv hade en borgerlig bakgrund och som i sin ungdom ― det gäller i synnerhet Strömholm ― visat sympatier åt det politiska högerhållet.130
130 Christer Strömholm anges i ingressen till filmen med efternamnet Christian. Själv säger han att han begagnade sig av detta namn i Frankrike eftersom Strömholm inte alls gick hem där. (Christer Strömholm i samtal med mig 1974-04-18) Christer Strömholm hade ett förflutet i den nazistiska ungdomsorganisationen Nordisk Ungdom och hans politiska karriär beskrivs som besynnerlig — ömsom nazist och antinazist. Jfr. Svenskarna som stred för Hitler — Ett historiskt reportage, Schön, Bosse, Månpocket 2000 sid. 206, 386. Strömholm hade deltagit i Finska vinterkriget och hängett sig åt skumraskverksamhet, vilket medförde att han för att undgå rättvisans långa arm enligt egen uppgift tvingades vistas utomlands ett antal år. Så namnändringen kanske har fler än ett skäl. Peter Weiss var mycket väl medveten om Ström-holms förflutna och säger sig tro att Strömholm bär på en hemlighet och att detta gör honom intressant. I Strömholms utställningsbok Till minnet av mig själv och som består av Ström-holm valda foton hämtade från utställningen finns det tryckt ett utdrag från ett samtal mellan den ävenså med nazianstruket förflutet i sin ungdom, sedermera kände författaren Per Olof Sundman, vännen Tor-Ivan Odulf och Peter Weiss själv, där den sistnämnde bland annat säger följande om Strömholm: ”Vi känner till bitar av hans [dvs. Strömholms, min anmärk-ning] rätt mörka förflutna. Vi känner till de vägar som han gick, som han i dag inte själv accepterar längre, men som han gått. Han har en hemlighet, som han bär på, som gör honom intressant.” Och det är antagligen något av igenkännandets intresse i en slags samhörighet av upplevelsekaraktär Weiss enligt min mening syftar på. Båda hade på olika sätt famlat i det här åsyftade politiska mörkret och det är antagligen detta som gör att Weiss finner Strömholm intressant. Det blir för Weiss till en hemlighet — den hemlighet han själv klätt i ord i sin psykoanalys. Weiss själv bar inom sig ett antagligen mycket plågsamt minne av att iklädd Hitler-Jugenduniform med rakt upphöjd utsträckt arm och handen flat, dvs. gjort den s. k. Hitlerhälsningen (Deutscher Gruß), och på detta sätt ha visat sig inför sin familj och sina närmaste.
[Lamm, Staffan, 1985-01-03, ”Peters bilder, småbitar”, sidan 0, anteckningar gjorda i sam-band med researcharbete till filmen Strange Walks In And Through And Out — efter ett samtal med psykoanalytikern Lajos Székely.]
Samma år — 1956 — som Weiss gör detta filmdokument från Gam-la Stan i Stockholm tillsammans med Christer Strömholm gör Weiss författarövningar på svenska i den först postumt utgivna Situationen. Det är som vore det noteringar av mera självbiografisk och självprö-vande art, dock är beskrivningen av ansiktena igenkännbara från den-na skuggtillvaro ― en tillvaro Weiss både räddes och samtidigt drogs till:
Ölfiket därborta. Bevakat. Att man ska vara utsatt för dessa jävla förmyn-dare vart man än kommer. Att man inte kan gå in som man känner sig. Skulle vilja slå den där guldknäppta jäveln på käften. Fan också — och nu är jag tacksam att han släppte mig igenom, släppte mig igenom med min stela gång, med min portföljvärdighet. Det snusbruna, rökiga rummet, lördagskvällens slammer och sorl. Genom röken skimrar väggmålningars matta oljereflexer. Där skymtar de gamla frihetskämparna. Gubben i slokhatten, gubben med träbenet, gubben med fiolen, sångaren under midsommarstången. Målade i olja till evig påminnelse om friheten. Och vi är bevakade här, bevakade av utkastaren, värden i skjortärmar, kallskänkan. Fröken, en pilsner! Pengarna skramlar på bordet. Aska, tändstickor, ölpölar på bordskivan. Utspottade mat-rester, flottiga fingeravtryck. Detta snusbruna rökiga rum är vårt vardagsrum, de hemlösas vardagsrum, fyllt med tjockt sävligt sorl. Snacket går som en havsbränning, stiger och sjunker i vågor, med tobaksrökens skum. Ett hav filmat i ultrarapid. Långsamma tunga rörelser, härjade grå ansikten som vi-sioner i dimman. Jag är inne i detta hav, i detta tröga snack. Ett snack om till-fällighetsjobb, om halvpannor, om sovställen nere i tunnelbygget, om resor till havs. Dessa havsresor är deras drömmar. Med glasaktiga ögon stirrar de genom ölvågorna och drömmer om havet. Vi snackar med varandra genom dimman, vi är alla i samma båt. Ett insjunket ansikte, tandlöst smackande. Ett ansikte nästan svart av smuts, av skäggstubb, med ögonvitorna lysande. Få-rade ansikten med hårda muskelknutar; domnade ansikten med formlösa munnar; ivriga skrytsamma ansikten och ansikten där allt liv är förtärt, där endast en torr säckig hud hänger kring skelettet. Men även frodiga ansikten, med glittrande rödsprängda ögon, vädrande näsborrar, silvrig jovialisk skägg-stubb. Jag är hemma här. I en klubblokal i London vräker sig Lord X. i skinn-fåtöljen. Här gnäller de snusbruna stolarna på stengolvet. Glasen klirrar vid disken. Kassaapparaten smäller och pinglar. Folk går förbi bakom den stora glasrutan. Bussar och spårvagnar glider skramlande av och an. Nu ska jag gå ut. Jag är helt fri och utan mål. Du kan gå, du kan vända ditt ansikte mot nat-ten, ingen håller dig tillbaka, du kan vandra ut i stadens elektriska natt, med dina kläder ännu i behåll, med dina kläder som snart kommer att garvas av väder och vind. Jag är helt fri, jag är fullständigt lösryckt.131
*
Filmen börjar med en angivelse av produktionskälla och upphovs-männens namn: Arbetsgruppen för film visar Ansikten i skugga — en studie av Peter Weiss och Christer Christian. Sedan kommer en äldre
man och går mot ljuset — det är morgon — speglingar i strömsvattnet — en gatlykta — panorering åt vänster och utesovare kommer in i bilden — ur en mängd tidningar varseblir man långsamt en människa, som reser sig sakta upp från sitt tillfälliga övernattningsställe och långsamt skakar av sig dammet och rättar till sin vita skjorta.
En annan man sätter sin hatt elegant på sitt huvud. Som bild kan den påminna om sekvenser hos Chaplin understrykande den lille mannens gestbetonade värdighetsrörelse — en antydan som blir komisk med tanke på den krassa verkligheten bakom.
Ännu en annan man kammar sig. I brist på rinnande vatten spottar han i sin hand och stryker sedan saliven i sitt hår för att få fason på det. Ännu en knyter en sko. Ännu en sitter på en säng.
Det är alltså morgon. Alla samhällets olycksbarn av utesovarskrå, som inte fallit ifrån under natten, vaknar och stiger upp och genomför sina enkla morgonbestyr. I ett litet kyffe vaknar tvenne av dessa livets baksidesgamänger. Den urdruckna brännvinsflaskan står på bordet. Askkopp. Cigarretter. Ett emaljerat fat. Miljön är påver. Ett draperi-liknande skynke blir till öppnandet av en teatral ridå i denna doku-mentära livstragedi av Weiss och Strömholm.
Tills nu har vi befunnit oss i logen före uppträdandet på den världs-scen, som är clochardens. Ut på filmens tiljebild träder nämligen nu två äldre herrar in i sammanhanget för att uppträda på den scen som är deras — Gamla stan och ölkaféet. Weiss håller sig till det klassiska dramats form. Ett dygn. En plats. På Prästgatan står en man klädd i basker och med ett stort vitt skägg och spelar fiol.132
Tre pojkar kommer springande i gränderna och svingar träsvärd. En av pojkarna heter Mikael Sylwan och är son till särbon Gunilla Palm-stierna i ett tidigare äktenskap med Mark Sylwan. På en bakgård slåss pojkarna med sina träsvärd som vapen samtidigt som ”gubbar” står vid en mattpiskställning och piskar mattor. Det var nämligen mycket vanligt vid den här tiden att snedseglare i livet fick ihop lite pengar för stunden genom att antingen underhålla med musik eller att piska mat-tor åt boende i grannskapet.
Bilder på ölgubbar, som samspråkar, delar på pengar eller har andra uppgörelser för sig. Som åskådare upplever man sig mycket som en
132 Peter Weiss hävdade i ett samtal med mig 1969-04-29 att Olle Nordemar på Artfilm hade låtit lägga på ”fiolgnisslet” i efterhand. Detta ljud skulle således inte tillhöra de autentiska ljudinspelningar, som teamet Weiss-Strömholm gjorde.
betraktare på avstånd och detta understryker känslan av rent dokumen-tär upptagning.
Eftersom ljudet togs upp i efterhand finns det inga verkliga och au-tentiska repliker, som fälls. Peter Weiss bekräftade också i ett samtal med Walter Höllerer 1961 att man vid filminspelningen använt sig av teleobjektiv i en kamera man haft gömd i en korg. På liknande sätt hade man tagit upp ljudet i smyg.133
Sedan flyttar man in på ett ölkafé. Askkoppar. Kaffekoppar. Ölglas. Hårt infallande ljus utifrån. Skarpa silhuettbilder, vilka kanske givit upphov till att filmens titel ger associationer av mera poetisk art. De dokumenterade aktörerna är således konkret återgivna som skugglika figurer och i överförd mening är dessa gestalters existens med stor sannolikhet i samtliga fall ett slags skugga av ett bättre fordomt jag. Ljudet togs som påtalats ovan inte upp synkront och det hade till följd att de som är i bilden inte talar. De talande hörs bara. De som syns sysslar med någonting, tittar, röker, och om de samtalar med nå-gon eller säger något är det tydligt att det inte hör ihop med det som är filmens ljud. Weiss har koncentrerat sig på att återge ansiktet hos äldre män på kaféer. Uppbyggnaden är starkt rytmisk och består av direkta klipp. Inga övertoningar. Detta bidrar till att det finns ett tempo i den-na återgivning av långtråkighet en masse, dvs ren tristess.
Huvuddrycken är öl. Ett skeende kan bestå av fingerkroksdragning. En snusdosa. En man sjunger en högst egen version av Gällivarevisan. Den fiolspelande mannen faller in i melodin. De två äldre männen vi träffade i början vandrar hem och går och lägger sig. Ridån i denna tristessteater går ner genom att spegla ljuslyktornas sken i det rinnande strömsvattnet. Det är som om ville man säga, att det nu är kväll och att alla dom som inte under dagen fallit ifrån — i stället för att stiga upp — går och lägger sig. Cirkeln är sluten. Tristessen är total.134
133 Berlin stellt vor: Peter Weiss Peter Weiss i samtal med Walter Höllerer.
(http://www.youtube.com/watch?v=JoP5mcN1na8).
134Notizbuch 1956 sid. 24 i Weiss noteringar: ”Indiskretion ― Självbespegling ― rörighet”
De ovan antecknade tre orden visar på Weiss vilja att återge en naken och obehaglig verklig-het samtidigt som han i bildurvalet visar fram sig själv och en kaotisk tillvaro, som inte endast i själslig mening är ölgubbars, utan lika mycket berör Weiss egen.
Källa: Weiss, Peter, Die Notizbücher ― Kritische Gesamtausgabe Herausgegeben von Jürgen Schutte in Zusammenarbeit mit Wiebke Amthor und Jenny Willner, Digitale Bibliothek 149, Directmedia Publishing GmbH, Berlin 2006, Notizbuch 1956, sid. 417.
*
Bildvalet kan i vissa fall upplevas som relativt typiskt strömholmskt, exempelvis en detalj — som en hand som sticker fram ur en hög bråte — som liksom växer fram ur den — en mumifiering i ett dödstillstånd — som visar sig vara en bild ur livet självt och i högsta grad en levan-de sekvens ur levan-det. Det kan bli till något av en grymhetens estetik i levan-de bilder man tagit, som i vissa fall associerar till bilder av Christer Strömholm från Indien (Likbålsbränningar) och clocharder i Paris.
*
Ljudet försöker följa bilderna. Porlande, rinnande vatten i inlednings-scenerna. Trafikljud. Maskinljud. Borrar. Gamla Stan byggdes om i vissa delar och en tunnelbana drogs genom den vid den här tiden. Ljudet består av hårda bankningar vid pålanden, barnröster, lek på bakgårdar. En morgongäspning — det luftintag som rensar för den dagliga andningen. Hostningar. Allt detta varvat med barnröster — hummanden — lösryckta ord. En fiol.
En mixtur av alla dessa ljud sätts ihop i en peripeti, som föebådar inträdet i den lokal, som upptar det mesta av livet hos dessa existenser. Här övergår det till ett överhögt drunknande samtalssorl, ur vilket bara enstaka ord kan skönjas. Det är förbiflygande ord fragmentariskt upp-fångade.
Det framgår att många är före detta sjömän, som samspråkar. Ord som ”durk” och ”lämpare” blandas med ordet skit. Och minnen av fyllesjuka går över i Gällivarevisan — inte den version som nedteck-nats från 1904 och publicerats i Hundra Svenska Skillingtryck135 — utan en högst personligt tillyxad sådan. Den handlar om brusten kär-lek136 och tragiska olyckor137 och lemlästning.138 Sången slutar med att
135 Topelius, Stephanie och Christer, Hundra Svenska Skillingtryck, Tidens Förlag, Stockholm 1995 sid. 87f
136 Ansikten i skugga / sång:
jag älskar dig min tärna i mina unga år
hon gav sin tro mig gärna hon gav mig nya sår jag bittra kalken tömde och sedan så var det slut
jag mera sedan drömde om kärlek som förut
137 Ansikten i skugga / sång:
Vi skulle till att bränna ett hål i sjutton port när jag med käppen
den sjungande i den vänder sig till ”rikemannen” och ber om en slant till öl.
*
Gamla Stan är i mångt och mycket en mytomspunnen och besjungen stadsdel. I mitten av 1950-talet var Gamla Stan i Stockholm en stads-del stadd i snabb förvandling. Det fanns de som förfasade sig över denna utveckling. En av dem var Sussie Bjuvstedt, som i en artikel i Afton-Tidningen139 såg hur de gamla våningarna efter en nydaning övergick till främlingar med yrkesbeteckningar som ”artist”, ”arki-tekt” eller ”skriftställare”. Hon fann dem oförmögna att uppskatta och vidmakthålla det som gav den gamla staden dess charm. Hon fann visserligen att de nyinflyttade med god näsa för det originella hade letat upp en pittoresk ateljélya, men att deras hjärtan var kalla och att staden för dem bara skulle bli den ram som skulle ge relief åt artisteri-et.
Gamla stan var på väg att tappa delar av sin befolkningsmix: jobba-re, hantverkajobba-re, gamlingar, även här boende konstnärer kunde tvingas att flytta, och en skock gubbar och lodisar, lazzaroner, som kan karak-täriseras som ganska så ramponerade personer hade bara en kort tid kvar. De alternerade ännu mellan sina enkla lyor eller ungkarlshärbär-gen och vid denna tid vanliga ölkaféer.
Som en mycket aktiv medlem i ”Arbetsgruppen för film” erhåller Peter Weiss några rullar film. Som fotograf engagerades den då rela-tivt nyligen från Paris återvände Christer Strömholm. Denne berättar nästan 20 år efteråt för mig att det var lätt att arbeta tillsammans med Peter Weiss — ”löst och behagligt”140 som han uttryckte det.
Strömholm berättar att man följde två pensionärer från en tidig mor-gon till kvällen. Det var ramen för berättelsen — en klassisk sådan. Han vill också minnas att Peter Weiss med denna film ville dokumen-tera något i samtiden. Strömholm beskriver de två männen som ”två bofasta ölmänniskor”. I sig hade de ganska ordnade förhållanden. De tillhörde de människor, som hade ölkaféet som sitt hem.
patronen for för fort
138 Ansikten i skugga / sång:
när plötsligt skottet brinner jag ej ur — undan hann och strax min syn försvinner och borta är min hand
139 Bjuvstedt, Sussie, ”Vi som var Gamla stan”, Afton-Tidningen 1954-08-03.
Peter Weiss ville att de båda männen skulle göra som de brukade göra. En helt vanlig dag skulle återspeglas. Man rekonstruerade hur de steg upp. Scenerna togs i befintligt ljus. Man försökte så att säga ut-nyttja ”den volym som fanns i rummet”.141 Mycket få alternativtag-ningar gjordes. Tryckte man på inspelningsknappen var det meningen att det skulle bli någonting.142
141 Ibid.
142 Det finns noteringar gjorda av Weiss rörande upplägget. De tycks dock vara gjorda efter ljud- och bildupptagningar och fungerar mera som idéutkast:
Notisbok 1956 sid. 20:
soluppgång morgonljud
Ända till sovaren i underjorden dovt ljud m. tåg som rullar
tåget åker förbi tågljud kraftigt går över i pål- ningsmaskinen utesovarna när
samtalet börjar [pålningsmaskinen] svagare
plus snack pan. mot
gubbarnas rum snacket
långsamt ner sid. 21:
i gubbarnas rum Bjurs morgon- (Via hyperlänk ges meddelande om att snack Bjur är ”einer der Darsteller
[rollinne-havare, anmärkning JCB] in »Ansikten ________ i skugga« [Anhang 13.467])
gubbarna ut snack om
mattpiskning på gränderna bakom gatu-
ljud
ölfiket ölfiksljud
diffust
St. Göran snack om atomer (Via hyperlänk ges följande med- Sen 1. gubbens delande: ” Sankt Görans sjukhus. tills andra sång Krankenhaus in der Gemeinde Sankt gubben börjar ________ Göran; S:t Göransplan, Stockholm
Kungsholmen; gegründet 1888 2. gubbens sång Peter Weiss: Die Notizbücher, S. tills barn kommer 20779] ” Det är föga troligt att Weiss springande sången fortsätter med sin notering om ”St. Göran” syf- + barnskrik tar på ett sjukhus. I Gamla Stan finns o förbirusande fötter nämligen en staty på Sankt Göran och
draken och för scouterfarne Weiss är legenden om skyddshelgonet antagligen sid. 22: välkänd. En kopia av Bernt Notkes trä-
skulptur i Storkyrkan i Gamla Stan i barn på gård barnljud Stockholm står uppställd alldeles i
*
Ungefär samtidigt som Peter Weiss befinner sig i Moskva och förevi-sar Ansikten i skugga sätter sig Carl-Eric Nordberg ner och skriver en artikel, där han angriper filmansvariga personligheter för att syssla med ”insmickrande verklighetsflykt och smakförsämring” i tidningen VI nummer 36 1957 (pressläggningsdatum 1957-08-27), där Nordberg refererar till Ansikten i skugga i positiva ordalag:
Låt oss också tänka ett ögonblick på den ensamma åldringen, vars frusna främlingskap i det moderna effektivitetssamhället väl inte ens den mest varmhjärtade socialhjälp kan tina upp. Om hans övergivenhet gav Vittorio de Sica ett gripande och oförglömligt vittnesbörd i »Umberto D». Och även i Sverige har nyligen en film inspelats i samma anda — men typiskt nog på privat initiativ. Nästan helt med egna resurser upptog nämligen Peter Weiss »Ansikten i skugga», en dokumentär kortfilm från Gamla stan som ger
i bakgrunden mangatan bodde Gunilla Palmstierna långsam nerton.) och hennes son Mikael Sylwan lekte i mattpiskning ligger på intilläggande gränder och detta finns
barnskrik dokumenterat i filmen.) [ Anmärkning _________ av JCB]
gatu bilder stadsljud pan (överstruket) trafik-borr- maskin osv. ölkaféet (i originalet står: ”ölkafét” (anm. JCB) ________
Utanför Stålberg (Via hyperlänk ges meddelande om att ölkkaféet (orig. ”ölkafét”) bakgrundssnack Stålberg är ”einer der Mitwirkenden (Anmärkning JCB) bakgrund [medverkande, anmärkning JCB] am sorl Film »Ansikten i skugga« [Anhang ________ 18.407]) sid. 23: sorlet upp då o. då som vågsvall mot slutet
av kafét bara sorl
________
tåget på tågljud
bron motorbåt
Vattenljud till frälsis 1. gubbens
snack 2. gubbens snack vattenljud Bjur barndomssnack sid. 24 Stålberg slutsnack slut stadsljud snacket ner
Källa: Weiss, Peter, Die Notizbücher ― Kritische Gesamtausgabe Herausgegeben von Jürgen Schutte in Zusammenarbeit mit Wiebke Amthor und Jenny Willner, Digitale Bibliothek 149, Directmedia Publishing GmbH, Berlin 2006, Notizbuch 1956, sid. 413-417.
chockartade inblickar i den värld av mänsklig misär som kan dölja sig bakom de pittoreska turistfasaderna.
»Ansikten i skugga» borde givetvis ha kommit i rampljuset men under sin rundvandring till olika filmkontor blev Weiss överallt bara artigt avvisad. Och anledningen är tämligen uppenbar: darrhänta gubbar som bor i mörka grändkyffen och vilkas enda förströelse är att halsa pilsner på kaféet har ju inget publikt attraktionsvärde. Nej, ska man besöka samhällets källarvåning måste kameran få ett mer ungdomligt och glamoröst klientel att arbeta med. Dekorativa glädjeflickor och demonögda sutenörer finns det onekligen också mycket gott om i sådana spekulativa sensationshistorier som »Nattbarn», »Flamman» för att inte tala om »Aldrig i livet».143
Och så exemplifierar Nordberg längre fram i artikeln Peter Weiss som en typ av begåvning, som inte finner någon plats: