förföran-de kvinnan blir till en isstod i förföran-det hennes blick inte möter betraktarens — den är fixerad vid en okänd punkt bortom honom. Man kommer därför inte heller henne riktigt nära. Hon blir därigenom till ett gäck-ande orogäck-ande element i den tolftedel av bilderna hon agerar uti. Den ”splittrade” huvudaktören — som löper som ett dolt Weisskt ego ge-nom alla tolv bilderna — är till sin natur adolescent: frånvändheten och utanförskapet i sitt agerande i bilden och de upprepade uteblivna beröringarna är tecken på detta.
Råland Häggbom gick på linjen om en hypnagog upplevelse och att det egentligen inte finns någon mening att ge sig in på tolkningsför-sök, om man inte kan se det hela i ett större och vidare sammanhang.66
För åskådarna var vid den här tiden antagligen föga medvetna om de problem Weiss brottades med avseende sin starka modersbundenhet och den märkliga hatkärleken till fadern, den senare en person, som å ena sidan gav efter samtidigt som han ställde krav.
Det kan inte vara fel att drömma. Det kan inte vara fel att försöka. Peter Weiss hade efter det närmast förgörande misslyckandet med att få ut Dokument I fortsatt att skriva på såväl tyska som svenska. Teck-nandet var numera mera sporadiskt och kom i vissa delar att knytas till den filmiska verksamheten. Detsamma gällde måleriet. Att Weiss bör-jade göra film själv som experimentfilmare berodde säkert på hans möjligheter att inom filmen ta upp jagcentrerade teman han redan tagit upp som motiv i måleriet och i sina texter. Han ville i möjligaste mån ha hel bestämmanderätt och kontroll över den produkt han förfärdiga-de. Att resultaten inom film verkade påvra beror på de betingelser under vilka han accepterade att närma sig detta medium som skapande konstnär. Detta pekar också på att det bör mera ha varit en lek än blo-digt allvar, när han överlät till kameran att registrera de bilder han skapade.
Jag hänför således den omständigheten, att Peter Weiss i en gemen-sam nämnare kallade sina löst gemen-sammanhållna bilder med en ”inre kon-tinuitet” för ”hallucinationer”, till det faktum att de riktade sig till en bestämd målgrupp: Det hallucinos, som Weiss säger sig vilja återge i sina bilder tillsammans med särskapat ljud, har enligt min mening67 en mycket medveten konstnär som upphovsman.
66 ”Hypnagogt filmexperiment”, Råland Häggbom. Filmfront 2/1955.
67 Och för övrigt också enligt vännen Jan Thomaeus sätt att se det. (”Filmkonstnärens svåra läge”, Jan Thomaeus. Expressen 1953-07-07.)
Det kan bestämt konstateras, att det inte finns någonting, som tyder på att Peter Weiss brukade hallucinogener, även om han hade en ny-fikenhet på människor, som hängav sig den lasten.68 Något oprecis var den information professor Gösta Werner gav i en bok 1970 om filma-ren Weiss, där han hävdar att Weiss ”experimenterade med växlande rytmer, associationer69 och hallucinationer”.70 Visserligen talar Weiss själv om att filmen bygger på ”associativa teckningar” och han hävdar därtill något diffust uttryckt att det finns en ”inre kontinuitet” mellan bilderna. Och det är antagligen detta Jan Thomaeus menar är det i sammanhanget medvetet tillrättalagda. Detta stämmer alltså inte med den omständigheten, att hallucinationer som upplevelsetillstånd är uttryck för förvirring. Den av Weiss framförda insikten skulle närmast kunna tala för att det är frågan om pseudohallucinationer. Weiss var enligt min mening mycket väl medveten om det han gjorde och detta gäller också de tolv ”associativa” filmbilderna från 1952. Och avseen-de associationer bör Weiss här närmast syfta på Freuds ”fria associa-tioner” i syfte att komma åt den tidiga barndomen.
De föreställningar, som i sig kan upplevas som fristående och här återges till antalet tolv är föreställningar som uppträder vid insomnan-det71 genom avslappning av en viss avsiktlig aktivitet och yttrar sig i
68 Detta tyder ett av hans sista filmfragment från i början av 1960-talet — en senare samman-klippt version av tillståndet i en narkomans bostad i Gamla Stan i Stockholm — på.
69 I den vid den här tiden också av Weiss författade Skuggan av kuskens kropp beskriver Weiss själv ett nästan hypnotiskt tillstånd vid framkallande av bilder, vilka tydligen kan ha till syfte att beskriva det som utspelar sig i en persons inre. Det är en metod, som syftar till själv-förståelse. Freud använde sig av en så kallad associationsmetod i sin klinik och den förutsätter aktiva störningar i en experimentsituation, där Weiss är patient. Härvid frammanas så kallade komplex av känslobetonade föreställningar. (Det omedvetna, C G Jung, sid. 27 /Erosteorin/) Det är föga troligt att Weiss själv kunnat genomföra dylika experiment. Möjligen har han återgivit bilder som ett slags källmaterial från dylika experiment ledda av en psykoanalytiker. Det är dock fel att hävda att Weiss själv utförde dylika experiment med sig själv och sedan återger dem i en filmprodukt. De bilder Weiss återger är minnen från i dylika situationer frammanade bildformationer. Det handlar om en psykoanalytisk teknik, där Weiss är patient. Eftersom Studie II inte alls experimenterar i tekniken är enligt Werners sätt att se definitio-nen av experimentfilm (Vad är experiment? — Filmfront 1-1953 sid. 7) att söka i motivvalet. Sedan måste man kunna kräva att motivet ― inte sättet att närma sig ett motiv (associations-metoden — framkallande av vanföreställningar i form av hallunicationer) — anges. I den mån det skulle handla om ett experiment i den mening Werner vill hävda bör en konkret metod och ett mål anses ingå i dess betydelse. Därför borde det filmexperimentella motivet rätteligen ha angivits som upphovsmannens försök till ”självförståelse” — inte som via olika droger fram-kallade bildföreställningar.
70 Den svenska filmens historia — En översikt, Gösta Werner. Svenska Filminstitutet/ Nor-stedts förlag, Stockholm 1970, sid. 134.
71 Drömtydning, Sigmund Freud (Drömtydningens metod). MånPocket — Bonnier Fakta Bokförlag AB, Stockholm 1987, sid. 10.
visuella och akustiska bilder.72 Peter Weiss andra filmförsök är en konstnärlig produkt inom filmsektorn, som återger tillstånd han övats upp att minnas i samband med den psykoanalys han gick i vid tiden för färdigställandet av denna hans andra filmprodukt. Rörande kort-filmen Studie II hävdade Weiss själv så sent som 1961, att ”surrea-lismen” för honom var en arbetsmetod, som han värderade mycket positivt, då man i den stängde av förnuftet och ägnade sig åt att ”arbe-ta med” rent emotionella idéer.73 Således en bekräftelse på att det handlar om medvetet sorterade emotioner av något spontan karaktär.
72 Det är denna teori Råland Häggbom företräder. ”Hypnagogt filmexperiment”, Råland Häggbom. Filmfront 2/1955.
73Berlin stellt vor: Peter Weiss, Peter Weiss i samtal med Walter Höllerer. http://www.you
Studie IV
Den version av Studie III som förevisas idag motsvarar på intet sätt den version, som förevisades offentligt i filmstudioklubbar 1953. Peter Weiss var själv aldrig nöjd med filmen som sådan.
Den tredje filmstudien eller ursprungsversionen om man så vill var antagligen likt den längre fram av honom författade berättelsen Vand-ring för tre röster mycket inspirerad av den experimentella stum-filmsgenren. Kanske hade Weiss fått utstå kritik för den närmast eviga vandring han var stadd i i filmen. Men hur som helst tycks han inte ha varit nöjd med den.
*
Den kanske upplevda evighetsvandringen74 med ett ”gammalt jag” och det något långsamma tempot kan i mångt och mycket ha bidragit till att han efter intern kritik han fått upplevde sin tredje filmövningsstu-die som ett misslyckande. Detta i synnerhet då det genomgående te-mat intimt hängde ihop med hans psykoanalys och den otillfredsstäl-lelse han antagligen kände med sig själv i och med att han hittills inte nått den framgång, som den äregirighet han begåvats med krävde av honom.
Peter Weiss försökte därför klippa ner och om sin första version, men kände sig inte nöjd med den version eller de versioner han åstad-kom och övergav till slut projektet. Weiss hade ju i de många exteriör-scenerna låtit tillfälligheter inverka på olika rörelser i bilden i och med att upptagningarna gjordes utomhus och i offentlig miljö. Eftersom materialet var begränsat kan också möjligheterna att finna en ny och stramare framtoning — en stringens i berättelsen ha varit i det närmas-te omöjligt. Därför kan endast den version, som visas i dag betraktas som en relik av det misslyckade försök till omgestaltning den nu var. Temat förblev dock vad det var i den konkreta omgestaltning Weiss företog i sin fjärde filmstudie.
*
Weiss fjärde filmförsök var resultatet av ett antal tagningar ett tiotal gånger i maj månad 1954 och den förelåg färdig för visning med be-ledsagning av separat uppspelat ljud till hösten samma år.75
74 Samtal med Lennart Johansson 1974-09-10.
Studie IV hade för övrigt enbart denna numerära angivelse fram till att den ett år senare försågs med optisk printning av ljudet, dvs fick ljud som skapats av Daniel Helldén och färdigställdes som konkret musik till filmen och bildhastigheten gjordes om till att passa till en bildhastighet av 24 bilder per sekund. I samband med detta förfarande — som bland annat innebar att Föreningsfilmo distribuerade filmen under ett antal år — försågs filmen med den förklarande titeln ”Frigö-relse”.76 Ursprungligen hade den alltså inte denna klargörande och för tolkning vägledande titel. Den var liksom två av de tre tidigare försö-ken utan någon beskrivande titel.
*
Ursprungligen spelades Studie IV in med stumfilmshastighet.77 Ljudet spelades till en början upp separat vid visningar.78
Liksom vad gäller tidigare kortfilmer av studiekaraktär var det ”Firma: Peter Weiss” som låg bakom produktionen.79 Denna gång hamnade hans film i ”Grupp: Nöje”.80 Filmen angavs vid granskningen den 6 maj 1955 som ”16 mm stum smalfilm”.81
Inspelningarna gjordes huvudsakligen på Gamla Konstfack i närhe-ten av Hötorget.82 Man var nere i något utrymme, som Kursverksam-heten vid Stockholms Högskola disponerade.83 Vid något enstaka till-fälle var man i Gamla Stan i något som beskrivs som en antikvitetsaf-fär. Som ett slags fond använde man sig av svarta draperier — en mo-dell Weiss redan prövat på i sin andra filmstudie. Hans manuskript eller anvisningar bestod av små enkla skisser av vykortformatsstorlek, som sattes upp på ett plakat på väggen.84
76 Ibid.
77 Ibid. Detta framgår av det samtal jag hade med Lennart Johansson den 10 september 1974. Johansson berättade att det var först, när Föreningsfilmo övertog filmen för distribution som den printades till 24 bilder per sekund.
78 Ibid.
79 Ibid, Weiss hade varit uppe på Gaevert-film och tiggt ihop en antal filmrullar för ändamålet. På Statens Biografbyrås granskningskort står Peter Weiss angiven som ”Tillverkn.-firma”.
80 Granskningskort nr. 86.163 vid Statens Biografbyrå (6 maj 1955).
81 Samtal med Lennart Johansson 1974-09-10.
82 Detta uppgav såväl Lennart Johansson (1974-09-10) som Lennart Arnér (1974-10-14), när jag samtalade med dem.
83 Samtal med Lennart Johansson 1974-09-10.
84 Detta erinrar sig såväl Lennart Johansson som Lennart Arnér. Jag vill poängtera detta all-denstund det hittills aldrig visats några som helst instruerande teckningsförlagor i något som helst sammanhang, varken i böcker eller på utställningar och man kan kanske anta att de gått förlorade, men detta strider mot den uppfattning jag fått av Weiss i det att det tycks mig som om han tog vara på allt han såväl tecknat som antecknat.
*
Efter den förklarande titelinformationen om att filmen som tema har ”frigörelse” och angivande av filmsort ― antagligen krävd av bolaget som gentjänst för att man kostnadsfritt ställde några rullar film till förfogande — sträcks en mans hand fram från det övre högra hörnet. Den griper i luften. En tång öppnas och stängs. En naken mansarm vrider sig i bilden. Ett stycke trä i rörelse. Rökutveckling. Ur detta stiger det fram en hammare.
En massa bråte antyder outvecklat material, som ska kunna formas. Och då just av den som sedan kommer in i bild, nämligen jagpersonen — och härmed syftas det helt säkert på Weiss själv — spelad av Carlo Derkert.
Här återvänder Weiss indirekt till sin verksamhet på Medfjärd näs-tan tio år tidigare. Han använder sig av upphittade föremål. Gärna från naturen själv. Han tar en halvrutten gren och låter den spela en central roll. Ett dött förbrukat föremål statt i förruttnelse. Det är något av en Kristusgestalt släpande på ett naturens förbannade kors. Han blir allt-mer naken — åtminstone om överkroppen. Nakenhet och flagellan-tism paras tillsammans med ett gnisslande ljud likt ett evighetens osmorda hjul. Huvudpersonen förflyttar sig genom olika rum. Gestal-ter med masker85 omger honom. Omväxlande är han naken om över-kroppen, sjaskigt klädd eller med mörk skjorta. Allt detta anger en ton av hårt arbete och utslitenhet. Här vandrar han fram bland Venuslik-nande gestalter — kvinnan och modern som dröm och mardröm sam-tidigt. Den onanistiskt hermafroditiske ynglingen med konsten med stort K som kärleksobjekt.
I nästa scen kommer huvudpersonen bärande på en ursprunglighe-tens dekorativa mask. Under masken går den vanliga, reala och riktiga människan. Bakom och i masken tillåts de ohämmade drömmarna att florera. Efter denna utflykt i fantasin återvänder huvudpersonen till den västerländska individualismens varma famn — så som maskan-vändningen mycket väl går att återföra till influenser från en Brecht, som Weiss upptäckt sedan länge och som han var mycket imponerad av på många olika sätt. Masken bärs av det andra jaget och det hela blir till en önskan om avstjälpning av en barlast bestående av det
85 Masksymboliken använder Weiss sig också av i en självuppgörelse i den ungefär vid den här tiden författade Duellen. På sidan 49 skriver han: ”Han föreställde sig att han skulle måla en vild, avskräckande mask i sitt ansikte, göra sig till ett uttryck för det onda, han skulle springa gatlopp med denna mask för att straffa sig för sin brottslighet, han skulle springa tills han stupade – men sen – vad skulle han göra sen?”.
gerliga inordnandets tyngd. Samtidigt står masken för något dekorativt och förledande. Men kanske är det den som gör just det borgerliga livet uthärdligt? Det är något av den borgerliga diskreta charmens mask avklädd till ursprunglighet. Händer sträcks uppåt. De sträcks mot en manstorso. Det är kärleken till sig själv poängterad i bild. Manshuvuden överhängda med djurskelettshuvuden. Tydligare än så här kan en djurisk drift in i döden inte återges. En rygg med muskler på en staty. Konsten och kraften. Arbetet. En kvinna i långt mörkt hår sitter och väver med harpospelande händer på en vävstol. Här sitter hans andra hustru — Carlota Weiss, född Dethorey — som den förlö-sande dröm kvinnan var för honom.
*
Scenen associerar till teckningen ”Vävstolen I” från 1947, där en människa med stor ansträngning intensivt är sysselsatt med att väva samman olika trådar. Det är som om den unge Weiss var beredd att ta varje chans att sammanfoga det han sysslade med till något. Vad detta något består i kan man bara ana eller sia om. 6-7 år senare befinner sig konstnären Weiss i en djup svacka och då dyker på detta sätt den drömda kvinnan upp som sammanknytande element.
Här sitter nu hon alltså — hans andra hustru — och väver ihop den tid som skulle bli hans på denna jord. Det är ännu ett oskönjbart möns-ter. Det är intressant att konstatera att i denna nya version har ett piano — ett verkligt instrument — ersatts av en vävstol. Kvinnan nästan smeker trådarna och i en närmast goethesk anda sätts tidens alla trådar samman. Det är samtidigt något häxigt fatalt över kvinnan. Men efter-som tolkningsmöjligheterna är obegränsade kan även den ofta efter-som motiv använda som tolvåring förolyckade systern vara en möjlig in-tolkning av en märklig kvinnogestalt i det weisska persongalleriet. Carlota Weiss är i denna sekvens gestaltad som en ”sinnlig kvinna” i en stil av Fin de siècle. Hon påminner något om Edvard Munchs ”Ma-donna” från 1894. Det blir något av mannen som offer för kvinnan. Och omedelbart tänker den initierade att det handlar om en inre upp-görelse med plågande minnesfragment. Det är det hastigt påtvingade äktenskapet, vilket föregicks av ett våldsamt uppträde.86 Här satt Peter
86 Peter Weiss styvbror Arwed Thierbach berättade för mig, att Carlotas far uppträtt tydligt och klart krävande i det han begärde att Peter Weiss skulle gifta sig med hans dotter efter det att han gjort henne med barn. Det hade ju vid denna tid sina vissa juridiska konsekvenser för ett barn att födas utom äktenskapet. Även om Peter Weiss aldrig kom till att sammanbo med sin andra hustru var han således på ett mycket direkt sätt tvingad att ingå ett formellt äkten-skap och juridiskt inom ett äktenäkten-skap påta sig föräldraansvaret. Det var i detta sammanhang den i Italien semestrande hustrun fick ett telegram med en önskan om att skiljas. På detta sätt
Weiss infångad i nätet och spindelhonan avvaktade den begärliga fångsten.
Men man kan också hitta en betydelse Weiss själv ger ”vävandet” i boken Situationen han skrev i mitten av 1950-talet. På sidan 129 kan man läsa följande: ”Vilken besynnerlig tillvaro, vilken egenartad sys-selsättning, att sitta här i tillbakadragenhet, i en mussla, i en kokong, och spinna fram ord och fästa dem på papperet, medan utanför männi-skor och maskiner sjuder i en våldsam aktivitet. Målare, skulptörer, författare, musiker i sina rum, överallt, i alla städer, inneslutna i sitt underliga behov att åskådliggöra några tankar och känslor, vävande, spinnande, hamrande och polerande på ord, klanger, färger, former, isolerade i sin egen inre värld, medan utanför dem livet pågår med börsnoteringar, snurrande turbiner,/...” Här har Weiss i några få ord tecknat det han fragmentariskt låter lysa fram i bilder i denna studie. Än är kvinnorna motbjudande, än är de förlöserskor och kvinnan kan även vara en närmast religiöst inspirerad madonnagestalt påmin-nande om den yngre systern. Weiss skapar på detta sätt själv en tröst och en mening i kulturens ordning och återupprepar temat så ofta att det förekommer att en del tar det på allvar. En av de legender Weiss återkommer till är just den döda systern som föremål för ett incestuöst förhållande från hans sida. I ett utkast skrivet på svenska berättar Weiss något han agnade sitt första drama med och som i något bearbe-tad form i Diagnos mycket väl kunde tydas som ett incestuöst förhål-lande. Men ett första utkast visar snarare på något nyfiket rörande sexualitet under ungdomsåren i det Weiss skriver:
Beatrice satt upprätt i sängen, jag trevade på henne, kittlade henne, kröp till henne i sängen, gned mina ben mot henne. Hon skrattade, formade en hög välvd bro med sin kropp, och jag drog hennes nattlinne tillbaka. Jag lade mig på henne, tryckte mig mot henne, och hon frågade, kan du det också, det där som Leo kan, han kan få sin att sticka upp ―
Jag frös till någon sekund. Var han redan med ― min yngre bror, Leonard ― Långsamt drog jag mig undan. Jag kunde inte röra vid henne mer. När jag se-nare smög mig in till mina sustrar (sic!) då var det för att hämnas, för att hota och skrämma dem. Jag dansade vilda danser för dem, utklädd med skynken och pälsverk. Paltorna föll av mig under dansen tills jag var nästan naken, Irma och Beatrice, efter den första skräcken, stod på knä i sängen, skakande av skratt och upphetsning. Jag dansade het och besatt som inför en
hade borgerlighetens trådar vävt in Peter Weiss i ett handlingsmönster, som kunde ta sig relativt drastiska uttryck.
hetsdemon, samtidigt lyssnade jag ― om det hördes ljud ute i korridoren, om steg närmade sig ― 87
*
Huvudrollsfiguranten Carlo Derkert fortsätter genom olika rum och hamnar så plötsligt just bland två äldre människor — en man och en kvinna. Mannen läser en tidning så som Peter Weiss far läste tidning