C Långfilmer: Experimentfilmen Experimentfilmen

Hägringen

Att Peter Weiss alltmer började framstå som en filmare tyder den omständigheten på att han skrev ett manuskript283 baserat på romantex-terna Der Vogelfreie / Dokument I. Antagligen syftande på dessa ro-mantexter vände han sig någon gång under 1956 eller senast i början av 1957 till Svensk Filmindustri och bad om att i deras produktion få göra en film. Detta tyder en skrivelse från SF-chefen Carl Anders Dymling till Weiss på. I skrivelsen säger sig Dymling upprepat ha läst manuskriptet, men att han varje gång kommit till resultatet, att man inte hade möjlighet att producera ”en film av denna karaktär” just då. Dymling skriver, att han anser att ”huvudintrycket hos en som ser fil-men måste bli övervägande trist”. Sedan fil-menar Dymling, att han är rädd att tristessen kommer att uppfattas som tråkighet och det är ju icke meningen, skriver han i det han med bläckpenna satt ett streck över den avslutande punkten i meningen så att det blivit ett utrops-tecken. Dymling fortsätter: ”Med andra ord: det kan diskuteras, om ett ämne av denna art över huvud taget lämpar sig för film; sannolikt skulle man få ut mycket mera av temat i en kort novell.”284 Vad Dym-ling uppenbarligen inte visste var att temat redan presenterats i en kortroman på eget förlag och att det i en tysk version refuserats av ingen mindre än Peter Suhrkamp själv.

*

År 2000 utkom en av författaren Peter Weiss i mitten av 1950-talet på svenska skriven roman i tysk översättning — Die Situation. I den gör den sedermera som författare och dramatiker världsberömde Peter Weiss en lägesbeskrivning av livet inom och kring sig själv. Det är den tredje av Weiss böcker, som skrivits på svenska av honom själv med det gemensamma att de centreras kring det egna jaget och i mångt och mycket är avhängiga en psykoanalys Weiss gick i under

283 Manuskriptet består av 16 maskinskrivna blad med bild-, aktörs- och ljudanvisningar. Det saknar rubricerande titel, men innehållet följer tätt det i Der Vogelfreie och Dokument I be-skrivna.

284 Skrivelse från Carl Anders Dymling, Aktiebolaget Svensk Filmindustri till ”Regissör Peter Weiss, Bergsprängargränd 3, Stockholm. Sö” daterat Stockholm, Kungsgatan 36, den 26 juli 1957.

1940- och 50-talen. En annorlunda och embryonal ”trilogi” till det verk som slutligen skulle skriva in Weiss namn i litteraturhistorien: trilogin Motståndets estetik. Det första verket, som Weiss först förfat-tade på tyska — Der Vogelfreie ― refuserades av Peter Suhrkamp 1948, för att därpå översättas till svenska av Weiss själv för utgivning på eget förlag — Dokument I. Det är troligt att Weiss försökte få även denna bok antagen hos Bonniers också, där han debuterat 1947 med Från ö till ö och året därpå på samma förlag fått ut boken De besegra-de. Det lyckades honom antagligen inte heller att få ut den någon an-nanstans och det måste vara detta som drev honom till att 1949 ge ut den på eget förlag. Sammalunda gjorde han 1953 med den 1951 för-fattade Duellen. Ett ännu starkare måste gjorde att Weiss efter att som konstnärlig delsysselsättning under ett par år ha ägnat sig åt att inspela några korta experiment- och dokumentärfilmer 1958-59 gör sin första långfilm — den som skulle få titeln Hägringen. I ett samtal med mig 1969 sade Weiss sig även som embryonalt filmutkast räkna in kort-filmskissen Början, tryckt i Biografbladet 2-1947. Men vid läsningen av skissen framgår det dock att det bara är delvis som den kan ses så. Men skeenden som födsel, amning och vandring mellan olika rum finns med redan där.

Av de två långfilmer Peter Weiss medverkat i som regissör är den 1958-59 inspelade Hägringen den som allra mest präglas av Weiss sätt att låta sig inspireras av Franz Kafka. I likhet med lantmätaren som kommer till byn för att utöva sitt yrke i den senares roman Slottet anländer HAN i Weiss film till staden, men alla hans ansträngningar att bli hemmastadd där är lönlösa, den vänder honom helt sonika ryg-gen och förblir honom, liksom världen för övrigt, främmande och i slutet av filmen lämnar HAN staden med oförrättat ärende. På sitt sätt kan man se den här filmen som ett med små medel framställt mäster-verk från den genre som omfattar psykoanalytiska filmer. Rent all-mänt, jämförd med dåtidens svenska filmer, är den ett unikum.

Det var säkerligen inte bara en ren tillfällighet att Weiss försåg den svenska versionen av den text, som han något år dessförinnan erbjudit förläggaren Peter Suhrkamp, när han gav ut den på eget förlag 1949, med en titel som syftar på det dokumentära i innehållet, han kallade den nämligen på svenska Dokument I. Numreringen kanske antyder avsikten att låta den följas av flera liknande dokument. Den tyska ti-teln Der Vogelfreie (sv. Den fågelfrie) understryker mera en rotlöshet i tillvaron med en tillhörande social osäkerhet. I överförd mening ville Weiss troligtvis berätta om de ständiga tvister och strider han hade

med föräldrarna och om det hopp han hyste om att kunna lösgöra sig från sitt beroende av dem. Det är hjältens heta önskan att hitta sig själv som för honom till storstaden — då var det till Prag, nu Stockholm.

*

De inledande bilderna i filmen Hägringen med långsamma kamera-åkningar i tidig morgonstund längs lagerlokaler, skjul, oljecisterner och gigantiska silos för tankarna till Alain Resnais experimentella dokumentärfilm Natt och dimma (Nuit et brouillard, 1955). Berätta-ren uppträder i jagform såväl i den ursprungliga på tyska författade romanen Der Vogelfreie (1947, den som 1980 i något kortad form gavs ut under titeln Der Fremde) som i den till svenska översatta Do-kument I (1949). I sitt på svenska skrivna filmmanuskript objektiverar Weiss detta jag till HAN. Han närmar sig en icke namngiven, men dock som Stockholm igenkännlig storstad. Koldammsbelagda hus-väggar och ”förstenade” fasader (Gasverket i Stockholm låg i närheten av inspelningsplatsen) förmedlar en känsla av grådaskig tomhet och främlingskap — sådant som skavde och gnagde i Weiss själ ända sedan han kom till Sverige. Weiss ger här inte bara uttryck för det stigma hans av den tyska naziregimen bedömda ”judiska bakgrund” innebar för honom i det han som livshungrig yngling tvingades i ett ingenmansland som exil, utan snarare är det så att han visar hur det känns för honom att vara outsider och individualist bland alla dem, som till synes var välanpassade. Efter att ha haft vissa svårigheter att finna en passande rollinnehavare för sitt alter ego, valde Weiss Staffan Lamm, vars mor var judinna. Den äldre Weiss såg i den yngre Lamm (som bodde bara runt några hörn i Gamla Stan) en själsfrände och idealisk rollgestaltare. HAN (Staffan Lamm) rör sig inledningsvis över en oändligt lång bro (Lidingöbron) mot staden. HANs monotona framskridande ger känslan av att HAN är på väg mot något okänt mål. Det hela är en stum framställning — en berättelse uttryckt i bild — ett samtal med sig själv av en person som är den ende vandraren285 i ett

285 Peter Weiss som ”fragment” betecknade kortroman Vandring för tre röster (författad 1962) bygger i sin konstruktionsform för övrigt på en mycket filmisk, särskilt inom stumfil-men använd, stil. Detta förhållande bekräftas också av Günter Hartung, som antar att Vand-ring för tre röster som den avantgardistiska prosa det är inspirerats av stumfilm: ”...seine wohl vom Stummfilm angeregte, avantgardistische Prosa: Das Gespräch der drei Gehenden.” Deutschsprachige Literatur im Überblick, Verlag Philipp Reclam jun. Leipzig, DDR 1973, sid. 332. En annan, som också tycks vara inne på samma linje, är Kathleen Ann Vance, som i sin doktorsavhandling från 1980 The theme of alienation in the prose works of Peter Weiss, The Faculty of Graduate Studies, The University of British Columbia, (January 1980) skriver följande på sid. 165f: “However, as in a film where a requence of discrete moments forms the illusion of motion, so in Das Gespräch der drei Gehenden a series of discrete moments rapidly piled on top of one another only appears to develop ”characters”. As I have already

absurt samhälle. Det sparsmakade ljudet utgörs av en av hjälten frammumlad version av en då populär negro spiritual, ”Oh Freedom”. Det som i bild gestaltas utan ord får sin språkliga formulering genom sången som uttrycker längtan efter frihet och lyckan bortom alla pro-blem! Dit är vägen lång bland alla gråa höga murar, bland vilka HAN går vilse. En mörk, spöklik sol speglas i döda fönster, som kantar vä-gen. Kameran sveper förbi byggnader som utgör maktens arkitektur. Fönstren lurpassar på honom som storebrors spionögon. Silon är i sin yttre form uttryck för tvånget att arbeta, samtidigt som den ger en känsla av att vara innesluten. En grym symfonisk dikt om de till buds stående varianterna i en framtida slavtillvaro. Just undkommen en lägertillvaro blir han nu fångad i den främmande och kalla stadens koncentrationsläger. De korsande högspänningsledningarna är ett spindelnät, i vilken nykomlingen oundvikligen trasslar in sig. Höga-lidskyrkan ― sakral och samtidigt hotande som på en expressionistisk målning av Lyonel Feininger — associerar till mänskligt lidande. Be-rättaren — Weiss själv — spelar i själva verket huvudrollen som en Jesusgestalt. Gud. Överheten. De som kräver en förklaring inför en slutgiltig uppgörelse. De båda tornspirorna reser sig som åldrade, för-torkade fingrar mot himlen — till vems lov? Weiss namnlöshet är det ok HAN ställföreträdande får bära. Är Weiss korsbärare eller enbart Kristusnarr? Ett tåg rullar förbi och förbinder okända platser med varandra. Livet som en resa utan början och slut. En mardröm utan ände. En dödsbringande utmattning utan död.

Hägringen skiljer sig mycket från den samtida svenska filmen. Weiss begagnar upprepade gånger subjektiva kameratagningar som korsklipps med beskrivande bilder. Det är både uttryck för det egna själslivet som för reminiscenser från den gamla tyska filmen som med förkärlek återgav tillstånd i det omedvetna, till exempel i En själs

hemligheter (Geheimnisse einer Seele, (1926) av G. W. Pabst. Den

suggested in regard to the inclusiveness of each section of the work and to the fact that it is both possible and superfluous to identify the speakers for each of these sections, each one of these moments is both individually distinct yet interchangeable. For these reasons and because I do not find it possible to discern any causal connections between the episodes or within any one episode it may be more appropriate to speak of the sections as describing features of ontological states of being. An understanding of the work as being composed of elements which are both discrete and interchangeable emphasizes the fragmentary nature of the work and in this context it is possible to draw a parallel between the work and film. In Literature in the Vicinity of the Film: On German and nouveau roman Authors Hans-Bernhard Moeller identifies ”the cutting process...fragmentation”, as a predominant cinematic structure which occurs in literature.” Ytterligare en som framfört en uppfattning om en ”filmisk åskådlighet” i Vandring för tre röster är Per Drougge i en presentation i Göteborgs Handels- och Sjöfarts-tidning 1964-03-19 — ”Vandring med Peter Weiss” —, sid. 3.

mera påtagliga verklighetsåtergivningen är besläktad med filmer som

Berlin — en storstadssymfoni (Berlin — Die Sinfonie der Großstadt, 1927) av Walter Ruttmann och sekvenser ur Piel Jutzis Mamma Krause far till lyckans land (Mutter Krausens Fahrt ins Glück, 1929).

Fotografen Gustaf Mandal erinrar sig över fyrtio år senare: ”Filmen börjar med morgonbilder. Det var Staffan Lamm som fick spela nyck-elrollen, vilket han gjorde övertygande bra — fast man inte förstod det då. Staffan är ju Peter som kommer till civilisationen efter kriget. Det är honom Staffan gör. Han är på flykt och går mot staden — i gryningen. Vi var redan uppe vid ett-tvåtiden och lånade Gunillas bil och gjorde åkningar, mjuka handåkningar, medan solen just steg upp och började trolla reflexer in i fönstren.”286 Fascinationen över den tidiga morgontimman, som grep tag i såväl inspelningsteamet och rollinnehavaren, har satt sina spår i det filmiska resultatet. En liknande stämning var förhärskande under Ingmar Bergmans inspelningsarbe-ten av Det sjunde inseglet (1956). Det rör sig om den kända scenen i slutet av filmen, där aktörerna rör sig som skuggestalter längs horison-ten. Bergman sade en gång, att den bilden uppstod under inverkan av det magiska ljuset på inspelningsplatsen.

*

Det i Weiss verk upprepat förekommande lejonmotivet dyker upp ti-digt i Hägringen. Det gör det i form av en staty. För filmkännaren går genast tanken till ”lejonporten” i den berömda trappsekvensen i Eisen-steins agitationsfilm Pansarkryssaren Potemkin (1925). Lejonet uttrycker kraft och beslutsamhet. Weiss återger det även i sina teck-ningar. I teaterpjäsen Rotundan besvärjer han genom lejonet uppen-barligen något som fanns slumrade i honom själv: styrka förvisso, men också tvivel och svaghet.287 I de båda versionerna på svenska288

för Weiss samman lejonets roll med den döda systerns. Hennes tragis-ka död i en bilolyctragis-ka symboliserar maktlöshet och en känsla av att vara utlämnad till ett obarmhärtigt öde, medan åkallandet av lejonet är

286 Kulturradion, Sveriges Radio P1 2000-10-31.

287 Pablo säger: ”Der Löwe. Das Starke. Das Wilde. Das Eingekerkerte. Das Erschlagene. ― Löwe! Ich werde dich wiedererwecken! Löwe! Komm heraus!” (Der Turm, sid 20) ”Lejonet. Det starka. Det vilda. Det inburade. Det dräpta.” Manuskript ”Rotundan” sid. 15.

288 Den tyska versionen är av senare datum. Två svenska versioner tillkom i slutet av 1940-talet. Till de båda sistnämnda finns två maskinskrivna manuskript. Det ena är försett med många blyertsanteckningar i form av strykningar, tillägg och scenanvisningar av en sådan karaktär att det förefaller troligt att det använts vid scenframförande. Det andra är försett med personförteckning och titelblad. Jfr. Persson, Sven Hugo, Från grymhetens till motståndets estetik, sid. 147f.

ett skrik efter mod och lust att kämpa. Weiss söker just den kraft, som ska ge honom möjlighet att ensam och utan hjälp utifrån kunna befria honom från känslan av hopplöshet.289 Denna kraft fanns ursprungligen hos det barn han var, skänkt av naturen själv som ett skyddande pan-sar. Genom uppfostran skavdes den alltmer av; den ”förintades” till slut av ”familjeinstitutionen”.

I bilden en staty: en kvinna med ett lejon vid sina fötter. Det kan eventuellt ses som ett smärtans rop riktat till den egna modern, den ”tämjde” lille Peter hängande i kjolen? Kanske är det också en allegori över en hård livs- och överlevnadskamp, ur vilken den starke utgår som segrare — här symboliserat av lejonet. En affärsgata. Den bildin-tresserade Weiss går här över i ett avsnitt, där han uttrycker sig på ett logografiskt sätt t. ex. i det han visar en butiksskylt i form av en handske. Här arbetas det. Hantverk som utförs av mästare. Känneteck-en för det slutna gillet. Här har du, lille främling där, inget att göra! Köp och dra vidare! Ett jättestort öga stirrar mot åskådaren. Big Brother. Fanns det förresten inte detta vakande öga långt, långt tidiga-re på filmduken? Visst — i Karl Grunes (Jeßner-elevens) stumfilm

Die Straße (Gatan) från 1923. Weiss, den store filmälskaren, var

gammal nog för att ha kunnat tillgodogöra sig den tyska filmhistorien och den expressionistiska symbolvärlden.

Så sluts cirkeln för filmkännaren. Ögat som en symbol för optiker-skrået, Guds öga och ögat som den anklagande blicken som fångar in den verkligt eller förment skyldige. I ett skyltfönster huvudet av en mansdocka med glasögon. Betraktarens dvs. Weiss önskan att kunna skaffa sig ett slags ansiktsmask — en persona. Hans önskan om att kunna se livet och världen på ett helt nytt sätt. I en fönsterruta speglas ett fartyg som lockande och lovande tecken medan en till avfärd ma-nande lur tjuter uppmama-nande i det inre örat. Längtan till uppbrott, till fjärran, till att uppleva länder, kontinenter, till att ta sig igenom dröm-landskap dygnet runt — från ö till ö.

En leksaksaffär väcker barndomsminnen till liv. En osynlig hand tycks röra vid tingen. Andra händer leder det oskyldiga barnet redan in i krigets helvete. Lägger grunden till en framtida soldat. För en dag ska det skamligen bli utnyttjat. Det är som en varseblivningens

289 Svensk manuskriptversion: ”Pablo: Lejonet. Det starka. Det vilda. Det inburade. Det dräp-ta. (Här följer en överstruken frågesats: — Och Nelly — vad var Nelly för mig?” I den andra versionen står den kvar med all sin tydlighet.) ” — Lejon! — Jag kan återuppliva lejonet. (Vid källartrappan.) Lejon! Kom fram!” Källa: (Sidorna 19 och 17 i de två svenska manuskriptver-sionerna.)

sion med en stor, obegriplig och lockande värld. Något av den nyårs-dröm Weiss hade i början av årtiondet.290 Leksaksbilar. Söta dockor som sinnebild för den lyckliga familjen. Eller handlar det om ett av-ståndstagande från det som han kanske ville uppnå men hindrats till? Allt man ser går att föra tillbaka på honom själv, på hans ouppfyllda önskningar, som snart skulle få sina utlopp i två självbiografiska ro-maner. I ett annat skyltfönster kvinnofötter, behandskade kvinnohän-der. En splittrad värld som fragment i en spektakulär ”show”. En hund avbildad på en gobeläng. En personlig hälsning till ungdomsvännen Robert Jungk? I Prag ”ägde” de en hund tillsammans, en hund som endast existerade i deras fantasi.291 Ett paraply som metafor för det borgerliga skyddet. När det regnar fäller man ut det och man förblir torr. Dess spets kan också användas som vapen.

Ett mansansikte i form av en skyltdocka som vrids runt i ett skylt-fönster. Det är den perfekte unge sonen. Snygg. Elegant. Formfullän-dad. I takt med vad som ska vara. Men det är också kontradiktoriskt i det att det korrekta visar på en alienation. HAN speglas i ett skylt-fönster på vilket det sitter en sked avbildad. Det är som ett hån. Äta bör man — annars dör man, som man brukar säga. Skyltfönstret tränger sig in i hans inre jag.

HAN står plötsligt framför ett flyttlass. Han möter bärarnas miss-tänksamma blickar. Han tillfrågas, om han gjort något, stuckit från något eller så? Möbler. Tavlor. En pendyl. Klockslag påminner honom om tidens flykt.

290 Jfr.: ”Nyårsfantasi: Fred, allmän avrustning”, Weiss, Peter, AT (Aftontidningen) Söndag 31 dec. 1950.

291 Jfr. Fluchtpunkt Malerei — Der Maler Peter Weiss (1986). Kortfilm av Norbert Bunge och Christine Fischer-Defoy. I denna dokumentär- och intervjufilm präglad av postuma hyll-ningar och lovord till Peter Weiss förmedlar framtidsforskaren och kärnkrafts- och atom-bombsmotståndaren Robert Jungk en åskådlig berättelse om den utstrålning hans vän Weiss hade. Så snart denne trädde in i ett rum förtrollades världen av en underlig glans. Det var bara i Peters sällskap — med undantag av en kvinna — som Jungk i hela sitt liv upplevt något dylikt. Det var som om världen fick en helt ny betydelse. Senare pratade han mycket om det här med Peter, över andra världar, drömvärldar. Vid ett sådant tillfälle hade de båda vännerna funnit på något som enbart skulle tillhöra dem och som skulle binda dem till varandra, nämli-gen en hund. Den ”var” än hos den ene, än hos den andre och man pratade med varandra om den som om den verkligen existerade. Jungk ville med denna berättelse antyda den stora betydelse fantasin hade i umgänget med Weiss. Vem av vännerna som hittat på det där med hunden kan man med stor sannolikhet gränsande intill visshet anta. Man behöver bara tänka på Kafkas novell Blumenfeld, ein älterer Junggeselle. Om Weiss läst den får vi aldrig veta. Man kan ändå slå fast, att Weiss och Kafka vad gäller deras rika fantasi tycks ha varit andli-gen besläktade.

Så ljuder klockor från kyrktorn — stadens och gemenskapens ljud. Det är Peter Weiss eget hem och hans dröm om en skyddande omgi-vande borg i skarp dissonans till hans verkliga tillvaro. Det kan också mycket väl tolkas som en reminiscens från hemmet. Det kan vara golvuret med soltavlan, som enligt Peter Weiss hade tickat sig in i