Bakom festivalglamouren, de positiva ansatserna, medieuppståndel-sen och de återkommande diskussionerna om bra respektive dåliga årgångar av de stora festivalerna i Cannes, Berlin och Venedig, döljer sig alltså en enorm och komplicerad struktur. Denna har omfattande konsekvenser för hur världens filmlandskap ser ut.
Att vi har en till antalet filmer mycket stor europeisk filmpro-duktion där varje film ses av alltför liten publik, att väldiga mängder kortfilmer görs som ett slags självändamål utan planer på annat än att visas på festivaler eller att festivalpriser tillmäts oproportioner-lig betydelse på bekostnad av filmers förmåga ”att betala hyran” är några sådana konsekvenser.53 För vissa kan dessa skevheter natur-ligtvis framstå som önskvärda. Vad som uppfattas som fel i markna-dens sätt att fungera rättas till. Ekonomin tillåts inte dominera. En-skilda filmkonstnärers existens och verksamhet garanteras. Samti-digt erbjuds ett alternativ till den förhärskande, mer strömlinjefor-made amerikanska eller inhemska produktionen.
Problemet med detta, som de Valck alltså påpekar, är emellertid att efter närmare ett halvt sekels försök att odla fram detta alterna-tiv i Europa och på andra håll har inga bärkraftiga, oberoende före-tag eller industriliknande konstellationer som ekonomiskt förmått bära strukturen uppstått. Det bottnar naturligtvis i omständigheten att en alltför stor del av den potentiella publiken visat sig ointresse-rad. Medan filmsektorn på andra håll kan utgöra en vital ekono-misk kraft som skapar arbetstillfällen, välstånd och exportinkom-ster kvarstår mycket av den europeiska filmen som ett slags ghettoi-serat sorgebarn. Eller som filmforskaren Thomas Elsaesser formule-rat diagnosen: ”decennierna av statssubventioner och av olika sam-arbeten med tv har inte förmått förvandla den europeiska filmen till en internationellt gångbar, kreativ industri”.54 Framförallt gäller detta i bemärkelsen att marknadsandelarna förblivit små, exporten synnerligen begränsad, nya välbetalda arbetstillfällen få och de var-aktiga, massiva handelsunderskotten inom sektorn ett besvärande problem. Som helhet har branschen vandrat från kris till kris varvid ett ökat offentligt stöd ständigt fått utgöra räddningsplankan. För en absolut majoritet filmer blir den korta uppmärksamheten på
fes-George Clooney på filmfestival i Venedig 2007.
tande av kvaliteten”, som får dölja en bister verklighet utan ordent-lig spridning, publik och därmed inkomster. Varken man vill det el-ler inte gör till slut de ekonomiska sambanden sig påminda.
När detta skrivs befinner sig regionerna med sina förhoppningar om regional näringslivsutveckling och strukturomvandling i viss mån fortfarande i den svenska filmens förarsäte. En ny vägriktning är fö-reslagen i gällande filmavtal. Det heter ”att svensk film skall utgöra en dynamisk tillväxtbransch”. Det är ord som saknar motsvarighet i fyra decenniernas tidigare filmavtal.55 Samtidigt ska produktionen koncentreras. Den ska minska för att en större insats på varje enskild film ska bli möjlig. Denna förändring är i linje med vad som antytts ovan och med vad en rad rekommendationer under en längre tid fö-reslagit angående europeisk film generellt. Uppenbarligen finns en vilja till förändring, till att bryta med en del av mönstren.
Att i detta läge upprätthålla en omfattande produktion av kortfilm, som regionala produktionscentrum kollektivt bidrar till, tycks åtmins-tone öppet för diskussion. Formens pedagogiska potential, inte minst i filmskolor, ska naturligtvis inte underskattas. Dock borde det rimligen finnas andra sätt genom vilka grundläggande färdigheter kan inhäm-tas. För sannolikt produceras mer rörliga bilder och mer bildberättande i fler former nu än vad som någonsin tidigare varit fallet. Möjligheter-na till bred och varierad rekrytering torde därmed också vara radikalt annorlunda. Kan inte framtidens långfilmsregissörer skaffas också från grupper med erfarenheter från exempelvis allehanda tv-inslag, reklam-spottar på webben, musikvideor eller YouTube-filmer. Framförallt som en specifik förklaring till kultiverandet av ”fiktiv kortfilm” är historisk.
Formen har setts som lämplig för att utveckla en annan av ”konstfilms-institutionens” mest beskyddade men också problematiska element, den starkt individualiserade filmskaparen, auteuren – mediets egna ”si-are och skalder”. Denna omständighet, bara i sig, är ett ytterlig”si-are inci-tament till att se vidgad rekrytering som en möjlighet.56 Ett sådant steg kunde också bidra till att förvandla bilden av de regionala filmorgani-sationerna. Intrycket av dem som lite av små filminstitut som reprodu-cerar strukturer som storebror i Stockholm sedan länge ägnat sig åt skulle kunna suddas ut. Istället skulle de kunna anta en skepnad mer i linje med de nya intentionerna i filmpolitiken men kanske också mer i stil med vad deras huvudmän egentligen hoppats på.57
Noter
1. Huvudmannaskapet och organisationsformerna kan variera något. Film i Skåne, exempelvis, är ett aktie-bolag ägt av en förening. De viktigaste bidragsgivarna är dock Region Skåne, ett antal skånska kommuner samt Svenska filminstitutet.
2. För en mer utförlig redogörelse om den regionala fil-mutvecklingen i Sverige, se Olof Hedling, ”’Sveriges mest kända korvkiosk’ – om regionaliseringen av svensk film”, Solskenslandet: svensk film på 2000-talet, Erik Hed-ling och Ann-Kristin Wallengren, red. (Stockholm:
Atlantis, 2006), s. 19–50.
3. Börje Isakson, ”Full rulle för svensk film”, Dagens In-dustri, 29/12 2001.
4. Se exempelvis Svenska filminstitutets rapport ”Regi-onalt finansierad kort- och dokumentärfilm 2005”, s.
5. http://www.sfi.se/sfi/IMAGES/_SFI_PDF/RAPPO RTER%20OCH%20DOKUMENT/RAPPORT_
REG_KORTDOK_05.PDF (07-10-10).
5. Motståndet mot dubbning är annars utpräglat inom det som senare i denna uppsats benämns ”konstfilms-institutionen”. Enligt den amerikanske forskaren Mark Betz är detta motstånd i praktiken ett hinder från att lansera exempelvis europeiska filmer på eng-elskspråkiga marknader. Se Mark Betz, ”The Name above the (Sub)Title: Internationalism, Co-produc-tion, and Polyglot European Art Cinema”, Camera Obscura vol. 46, nr. 1, 2001, s. 4 f.
6. Ett konsekvent undantag utgörs av Canal+, det franskägda film- och tv-konglomeratet som både bi-drar till att finansiera kortfilm och visar den (dock ofta oannonserat) i sina betalkanaler. Denna strategi ligger i linje med företagets aktiviteter inom lång-filmsproduktion. Här stöder man såväl stora ameri-kanska kioskvältare som sådan film som når sina största framgångar inom det senare i uppsatsen be-skrivna systemet av filmfestivaler.
7. ”Regionalt finansierad kort- och dokumentärfilm 2005”, s. 1.
8. För en uppslagsrik uppsats om prins Wilhelm som filmregissör och medial personlighet, se Pelle Snick-ars, ”Prins Wilhelm och politikens medialisering”,
9. Se David Bordwell och Kristin Thompson, Film History – An Introduction, (2:a uppl.) (Boston: McGraw-Hill, 2003), s. 218.
10. Se Anna Hansson och Hanna Karlsson, “Kortfilmen i Sverige” (opublicerad kandidatuppsats framlagd vid Filmvetenskapliga institutionen, Stockholms univer-sitet, 2004), s. 10.
11. Se Jack C. Ellis och Betsy A. McLane, A New History of Documentary Film (New York och London: Continu-um, 2005), s. 48 f.
12. Se Bordwell och Thompson, aa, s. 310 ff.
13. Jämför Leif Furhammar, Med TV i verkligheten - Sveri-ges television och de dokumentära genrerna, (Stockholm:
Stiftelsen Etermedierna i Sverige, 1995), s. 14.
14. Bordwell och Thompson, aa, s. 447. ”the rise of the commercial art cinema and the emergence of new waves”.
15. Ibid., s. 480.
16. Ibid.
17. Före 1963 uppbars kortfilmsproduktionen ekonomiskt huvudsakligen av filmbolag, mecenater och privatper-soner. Den var dock en kulturellt privilegierad form re-dan då. Peter Weiss mottog exempelvis Stockholm stads kulturstipendium för kortfilmer producerade un-der 1950-talet. År 1959 infördes efter utredning ett sys-tem med statliga kvalitetspremier. Se Leif Furhammar, Filmen i Sverige: en historia i tio kapitel och en fortsättning (Stockholm: Dialogos, 2003), s. 261–63.
18. Ibid., s. 262.
19. Ibid., s. 255.
20. Mauritz Edström, ”Kortfilmspolitik i blindo”, Dagens Nyheter, 12/1 1965, citerad i Ingrid Esping, Dokumen-tärfilmen som tidsresa – Modstrilogin, (Lund: KFS, 2007), s. 118.
21. För utförlig information om FilmCentrum och dess bildande, se Esping, aa, s. 116-150. Angående den po-litiska inplaceringen, se s. 142.
22. Harry Schein, Schein (Stockholm: Bonniers, 1980), ci-terad från Esping, aa, s, 118.
23. Se http://www.sfi.se/sfi/IMAGES/_SFI_PDF/FILMSTOD/ 2006/2006_FORHANDSSTOD.PDF (07-10-10).
24. Se http://www.sfi.se/sfi/IMAGES/_SFI_PDF/FILMSTOD/ 2006/2006_SPRIDNING.PDF (07-10-10).
25. Siffran fanns på Film i Västs hemsida då arbetet med denna uppsats påbörjades i maj 2007. Efter en
omfat-saknas uppgiften och är istället ersatt av frasen ” flera hundra kort- och dokumentärfilmer, ”http://www.
filmivast.se/vgrtemplates/RegRightColumn____
8672.aspx (07-10-10).
26. Tal av Ralf Ivarsson, VD Film i Skåne, ”Film i Skåne i samverkan med kommuner i Skåne”, Samverkansdag under titeln Lunds roll i den regionala filmutvecklingen, Lund (07-10-12).
27. Se http://www.fpn.se/site/page.asp?id=1052 (07-10-14).
28. Se http://www.reaktorsydost.se/rxDynamicPage.aspx
?pageId=1&menuId=14&parentId=1 (07-10-10).
29. ”Regionalt finansierad kort- och dokumentärfilm 2005”, s. 1.
30. E-postbrev till författaren från Lisa Nyed, projektleda-re på Film i Skåne, 24/10 2007. I författaprojektleda-rens ägo. En annan möjlighet till försäljning och spridning finns ge-nom den samnordiska kortfilmsfestivalen Nordisk Pa-norama anordnad av Filmkontakt Nord som ibland också förmår sälja kortfilmer för vidare lansering. In-tervju med Lisa Nyed, projektledare på Film i Skåne (07-06-08). Stort tack Lisa för att du tog dig tid!
31. ”Novellfilmssatsningen 2007”, http://www.sfi.se/sfi/
smpage.fwx?page=24565 (07-10-10).
32. Se angivna siffror ovan. Även Niclas Gillberg och Chri-stoffer Olofsson, Internationell kortfilm i Sverige – distri-bution och visning, (Uppsala: Kulturföreningen för film-festival i Uppsala, 2005), hävdar samma sak, s. 45.
33. Gillberg och Olofsson, aa, s. 45.
34. Intervju med Lisa Nyed (07-06-08).
35. Gillberg och Olofsson, aa, s. 7.
36. E-postbrev till författaren från Lisa Nyed, 24/10 2007.
I författarens ägo.
37. Intervju med Lisa Nyed. Det innebär dock inte att man inte har bidragsgivarnas samtycke.
38. Lars Gustaf Andersson, ”Den svenska konstfilmsin-stitutionen”, Filmhäftet, nr. 1-2, 1995, s. 5 ff.
39. Andersson, aa, s. 8.
40. Jämför Mariah Larsson, Skenet som bedrog: Mai Zetter-ling och det svenska sextiotalet (Lund: Sekel, 2006), s. 20.
41. Till denna typ hör exempelvis filmfestivalerna i Tam-merfors (Tampere Film Festival), Oberhausen (Inter-nationale Kurzfilmtage Oberhausen), Krakow (Kra-kowski Festiwal Filmowy), S:t Petersburg (”Message To Man” International Documentary, Short and Ani-mated Films Festival) och Bilbao (Zinebi, Festival
In-ternacional de Cine Documental y Cortometraje).
42. David Bordwell, Planet Hong Kong: Popular Cinema and the Art of Entertainment, (Cambridge, Mass. och Lon-don: Harvard University Press, 2000), s. 6.
43. Se Marijke de Valck, ”Drowning in Popcorn at the In-ternational Film Festival Rotterdam? – The Festival as a Multiplex of Cinephilia”, Cinephilia – Movies, Love and Memory, Marijke de Valck och Malte Hagener, red. (Amsterdam: Amsterdam University Press, 2005), s. 101. Inofficiella festivaler tycks vara festival-liknande arrangemang som dock inte har ordet festi-val i titeln.
44. Jämför de Valck, ”Drowning in Popcorn at the Inter-national Film Festival Rotterdam?”, s. 109, not. 14.
45. Marijke de Valck, Film Festivals – History and Theory of a European Phenomenon That Became a Global Network, Diss. (Opublicerad doktorsavhandling framlagd vid Universiteit van Amsterdam, Faculteit der Geeste-swetenschappen, 2006), s. 229.
46. Ibid., s. 222.
47. Johannes Stjärne Nilsson citerad i Agneta Green,
”Kortfilm – nya distributionsformer”, Teknik & Män-niska, nr. 5, 2006, s. 22.
48. Spättans väg, Filmfaktablad, Svensk filmdatabas, http://193.10.144.135/Movie/(jzzbnd55f4twn0z 23ai2qjik)/faktablad.aspx?Id=57428 (07-10-09). Upp-gifter om vad filmen visats varierar. På betalsajten för kortfilm glimz.se (där filmen dock inte kan ses) anges att filmen visats på festivaler i Tyskland och England samt vid Nordisk Panorama. Se http://www.glimz.
net/film.php?movieId=355&title=Sp%C3%A4ttans
%20v%C3%A4g (07-10-09). På samproducenten Film i Skånes sajt uppges att filmen år 2005 visats på festi-valer i Tjeckien och i Spanien samt att den vunnit pris, Prix Fiction vid World Festival of Underwater Pictures i Antibes, Frankrike. Se http://www.filmi skane.se/content/view/337/105/ (07-10-09). Interna-tional Movie Data Base, i sin tur, anger att filmen vi-sats på festivaler i Polen och Spanien och att den vun-nit andra pris vid en festival i Almería, Spanien kallad, Festival Internacional de Cortometrajes ”Almería en corto” 2006. Se http://us.imdb.com/name/nm06323 12/awards (07-10-10). Förmodligen har filmen visats på ytterligare platser. En samlad bild är dock svår att få.
49. Budgeten anges till 750 000 kronor varav SFI står för
närmare 70 procent. Se ”Regionalt finansierad kort- och dokumentärfilm 2005”, s. 8.
50. James Schamus, ”To the Rear of the Back End – The Economics of Independent Cinema”, Contemporary Hollywood Cinema, Steve Neale och Murray Smith, red. (London och New York: Routledge, 1998), s. 96f.
51. de Valck, Film Festivals, s. 223.
52. Stephen Frears, ”A Life Less Ordinary”, Sight and Sound, July 2007, s. 24. Mig veterligen har Frears på-stående varken bemötts eller diskuterats.
53. För ett exempel på en sådan kritik, se Angus Finney, The State of European Cinema: A New Dose of Reality (London: Cassell, 1996), exempelvis s. iv ff.
54. Thomas Elsaesser, European Cinema: Face to Face with Hollywood (Amsterdam: Amsterdam University Press, 2005), s. 499.
55. Susanne Roger, ”Filmavtalet 2006–2010”, Teknik &
Människa, nr. 5, 2005, s. 4.
56. För en kritisk analys av ”auteurteorins” historiska be-tydelse i europeisk film, se David Puttnam, The Unde-clared War: The Struggle for Control of the World’s Film Industry, (London: HarperCollins, 1997), s. 303 f.
57. Återigen måste det understrykas att de regionala or-ganisationerna inte befinner sig i konflikt med hu-vudmännen. Vad som antyds är bara att produktio-nen av kortfilm kan diskuteras i bemärkelsen huruvi-da den är effektiv för att skapa regional ekonomisk strukturomvandling, ökad synlighet, kulturell utveck-ling och så vidare.