Män som hatar kvinnor gjordes av produktionsbolaget Yellow Bird. På sin eng- elskspråkiga hemsida definierar man den första och de två efterföljande Millenni- umfilmerna, mer rimligt än SFI tycks det, som kommande ”från Skandinavien”.9
Yellow Bird startades år 2003 av den danske filmproducenten Ole Søndberg, den svenske författaren Henning Mankell samt den senares dåvarande agent, manusförfattaren och sedermera producenten Lars Björkman.10 I begynnelsen
lär bolaget ha haft kontor i Simrishamn. Søndberg hade redan vid tillkomsten betydande erfarenhet av den skandinaviska produktionsbranschen. Bland annat hade han i början av 1990-talet varit med och producerat sex biograf/TV-filmer baserade på enskilda volymer i författarduon Maj Sjöwall och Per Wahlöös svit Roman om ett brott (1965–1975). Det var ett dåtida jätteprojekt med finansie- ring från både film- och TV-bransch i Sverige, Danmark och Tyskland. Det var också ett slags första av sin sort och kom med tiden att få en rad efterföljare, exempelvis den långa filmserien om Beck™ med start 1996 och där Søndberg likaså var involverad inledningsvis. Därmed kan producenten sägas ha varit med om att introducera vad jag, i en tidigare uppsats, benämnt ett specifikt ”pan-skandinaviskt mediekoncept” och som med tiden fått en rad uppföljare:
I samtliga fall rör det sig om satsningar där konvergens och synergi mellan film, TV och populär litteratur är central. En roman, eller än oftare, en serie romaner sammanhållna av en eller flera karaktärer och som rönt framgång också bortom det egna språkområdet, ska garantera att det audiovisuella slutresulta- tet attraherar bred publik på mer än en nationell marknad. Genomgående får några titlar biografpremiär. Andra introduceras via TV eller på DVD. TV-bolag i olika former – kabel-TV, privata TV-kanaler och traditionella europeiska ”pubcasters”, public servicebolag – är medfinansiärer. Samtliga nämnda serier är alltså skandinaviska eller nordiska samproduktioner.11
En ytterligare trend i konceptet är att finansiärer från Kontinentaleuropa eller några gånger Storbritannien kunnat lockas i takt med de internationella försälj- ningsframgångarna för svensk och skandinavisk kriminallitteratur. Yellow Bird kan i sin tur ses som ett försök att inom ett enda bolag ha detta pan-skandina- viska mediekoncept som huvudsaklig affärsidé, något som för övrigt bekräftas på bolagets hemsida: ”Det hade visat sig svårt att skapa en kontinuitet med bara en rad enskilda filmer och med video och biograf som de enda bestämda distributionsvägarna. Genom att inrikta sig på projekt större än en enskild film
som att bestiga mount everest
och genom att tidigt engagera och intressera TV-kanaler i flera olika länder hoppades vi kunna uppnå kontinuitet.”12
Vad som började med en idé och en erfarenhet, samt den katalog av upp- hovsrättigheter till främst Wallander som Mankell bidrog med, har med tiden expanderat till en verksamhet som frambringat mer än 60 avslutade filmer om 90 minuter eller mer. Att bedöma vad som är transnationellt populärt och mest gångbart i den samtida skandinaviska deckarvågen, vad som lämpar sig för en serie, att tillskansa sig de litterära rättigheterna, att sy samman finansiering från flera länder och att under ekonomiskt effektiva former producera filmerna så att finansiärer, distributörer och publik upplever resultatet som tillfredsställande har blivit Yellow Birds verksamhet. Framförallt är det filmserier baserade på verk av Henning Mankell (Wallander), Stieg Larsson (Salander och Blomkvist), Helene Tursten (Irene Huss) och Lisa Marklund (Annika Bengtzon) som stått i fokus. Men man har även någon gång engagerat sig i enskilda projekt, exempelvis i form av samproduktionsinsatserna i den amerikanska The Girl with the Dragon Tattoo (2011), i den norska Hodejegerne (Huvudjägarna, 2011) efter Jo Nesbø eller den tyskbaserade miniserien Kennedys Hirn (2010) efter Mankells roman Kennedys hjärna från 2005. Långt mindre än hälften av alla producerade filmer har fått biografpremiär. Distributionen har istället varit starkt fokuserad mot VoD, dvd, Blue-ray och olika televisionsformer.
I ett Europa där kulturen i allmänhet och mycket av filmlivet i synnerhet präglas av l’exception culturelle, det kulturella undantag vilket garanterar fort- satt, främst nationellt, offentligt stöd och i någon mån skyddade marknader för audiovisuell produktion, kan Yellow Birds strategier uppfattas som cyniska och motiverade av rent kommersiella mönster.13 Man befattar sig sålunda endast
med så kallade pre-sold properties, alltså förlagor eller gestalter som redan visat sig speciellt populära hos en stor publik i flera länder och i andra medier, vanligen romaner. Inte för inte stoltserar företagets hemsida med slagorden ”We turn bestsellers into blockbusters”.14 På samma sätt tycks Yellowbird aldrig ha antagit
ett originalmanus till produktion för att man upplever det har unika kvaliteter i sig eller för att det är kopplat till en filmskapare med en unik personlig vision, en auteur. Några gånger har man anlitat regissörer som tidigare lyckats skapa sig ett visst namn, men man kan inte säga att de filmer de bidragit till väsentligen sticker ut i förhållande till de andra produktionerna. Profilen har likaså varit påtagligt låg när det gäller traditionella spelplatser för europeiskt transnatio- nellt utbyte såsom filmfestivaler. Följaktligen har produktionerna, med några få undantag, heller inte kommit ifråga för några mer prestigeomgärdade priser. Tonvikten i verksamheten har i stället legat på att kontinuerligt, hantverks-
olof hedling
mässigt och under ekonomiskt försvarbara former framställa en mer eller mindre standardiserad, serieproducerad vara, i princip alltid 90 minuter lång och med en redan tidigare väldefinierad och välkänd huvudkaraktär i en bestämd miljö och berättelsetyp.
Naturligtvis kan denna beskrivning låta en smula tråkig och nedlåtande, och den pekar måhända mot ett slätstruket drag i Yellow Birds verksamhet. Detta till trots finns det ändå goda skäl att utnämna företaget till en av de verkliga framgångarna i det svenska audiovisuella produktionslandskapet under de senaste decennierna.15 Det är också en av ytterst få verksamheter som inte bara
fullgjort uppdraget att vara ett slags katalysator och i den rollen fungera som tillväxtskapande för kulturen och den kreativa sektorn i stort, i enlighet med vad som stipulerats i officiella dokument såsom i Vägval för filmen – Betänkande av Filmutredningen 2008 samt i Europeiska kommissionens så kallade kea-rapport från 2006.16 Bolaget har självt befunnit sig i och skapat tillväxt.
Trots den omfattande inspelningsverksamheten i Ystad som bolaget varit för- bunden med allt sedan starten med de tretton första Wallanderfilmerna 2004 fram till att man i skrivande stund – april 2012 – är i färd med ytterligare sex filmer med Krister Henriksson i huvudrollen, etablerade Yellow Bird snabbt huvudkontor i Stockholm. År 2006–2007 sålde grundarna företaget till danska Zodiak Entertainment vilket i sin tur slogs samman med ett annat företag under namnet Zodiak Media med kontor i Paris och en rad andra storstäder. Zodiak i sin tur är ägt av det multinationella mediekonglomeratet De Agostini. Man må tycka olika om konglomerat men att Yellow Bird köpts upp indikerar utan tvekan att man värderas som synnerligen värdefullt och att såväl affärsstrategin som rättighets- och filmbiblioteket befunnits vara attraktiva. Genom förfaran- det öppnar sig också en värld – själva konglomeratkonstruktionens syfte – av nya marknader, stordriftsfördelar och ytterligare synergier som få av de mer oberoende inhemska konkurrenterna kan pråla med.17
I en studie om filmproduktion och ekonomisk risk, fokuserad på Hollywood under 1990-talet, använder den brittisk-australiensiske nationalekonomen Michael Pokorny så kallad portföljvalsteori som utgångspunkt för ett resone- mang kring olika strategier inom filmindustrin. Studiens slutsats hävdar att småskalighet, det vill säga att ett bolag gör en film åt gången, sällan fungerar framgångsrikt. Istället måste en viss volym existera så att den ekonomiska risk som varje enskilt projekt genererar, balanseras av ett annat, eller med Pokornys ord: ”succé är inte så mycket ett resultat av framgången med enskilda projekt utan snarare en följd av i vilken grad man samtidigt kan stödja en rad olika
som att bestiga mount everest
spelar roll, effektiv riskspridning kan endast existera inom en förhållandevis stor portfölj av filmer.”18
Pokornys slutsatser överensstämmer alltså väl med de strategier baserade på empiriska erfarenheter Yellow Birds grundare Søndberg skaffat sig före företagets grundande. Tillsammans med idén att rida på vågen av synergi och konvergens med den skandinaviska litterära deckarvågen och med televisionsmediet, utgör denna volymtanke basen för vad som alltså kan ses som en betydande framgångs- saga. Denna kan vidare sägas ha ytterst få paralleller inom produktionssegmentet i den svenska filmbranschen under de senaste decennierna. Och framgången blir i sin tur än mer skönjbar utifrån ett komparativt perspektiv. En rätt bister vardag framstår nämligen som ett av de tydligaste kännetecknen hos det svenska och skandinaviska filmproduktionslandskapet.