Åldrande och kreativitet: finns det en särskild ålderdomsstil?

Flera forskare har studerat kreativitet i förhållande till åldrande under det senaste halvseklet. Dessa studier visar att produktiviteten tenderar att snabbt öka upp till 40 års ålder för att därefter sakta avta under resten av livet till ungefär hälften av sitt högsta värde. Men det är viktigt att notera att åldern för det högsta värdet varierar beroende på område. I matematik rör det sig kanske om 30 år, med en snabb nedgång därefter, medan det i historia och filosofi snarare ligger vid 50 år, med bara en mindre nedgång därefter. Även om förmågan att producera kreativa verk generellt minskar med åren så finns det också mängder av exempel på kreativa verk av människor i 80- och 90- årsåldern. De individuella variationerna i produktionsförändring under åld- randet är överhuvudtaget mycket stora. Åldersrelaterade förändringar i kvali- teten på de verk som produceras har inte kunnat beläggas. I den mån det går att se några generella samband mellan kreativitet och åldrande så verkar de bero på förändringar i produktivitet. Med färre verk minskar sannolikheten att åstadkomma ett framgångsrikt verk.

De intellektuella processer som berörs av kreativt skapande kan både gynnas och missgynnas av åldrandet. På plussidan finns en ökad förmåga att definiera problem, välja strategier för att lösa problemet och göra jämförelser och kombinationer. På minussidan finns en minskad förmåga att tänka snabbt och flexibelt och framför allt en förlångsamning av förmågan att pro- cessa information. Förändringar i personlighet och motivation kan också spela en nyckelroll i livsloppsförändringar när det gäller produktion av och kvalitet på kreativa verk. Det handlar om minskad tolerans för tvetydighet,

230

Njals saga, övers. och förord av Lars Lönnroth, 2006, s. 283, 295ff & 307. 231

Cole, s. 3–70. 232

minskad uthållighet, minskad vilja att ta risker och mindre öppenhet för nya erfarenheter. Studier om hur dessa kännetecken förändras hos äldre diktare och konstnärer verkar dock saknas. Det är också känt att miljön har betydel- se för kreativiteten. Olika generationer kan ha olika standarder för vad som är ett kreativt verk. Det kan också finnas en viss ovilja att ta till sig äldre konstnärers verk och en tendens att avfärda kreativa inslag som tecken på demens eller annan sjukdom.233

En ofta uppmärksammad aspekt på kreativitet under åldrandet är före- komsten av en särskild ”ålderdomsstil”. Litteraturvetare har bara kortfattat berört förekomsten av en sådan stil medan konstvetare oftare har intresserat sig för den.234 _{Intresset har knutits till sinsemellan så olika konstnärer som}

Tizian, Rembrandt, Goya, Monet och Picasso.235 _{Ett ofta återkommande}

exempel är Michelangelo, som vid nästan 90 års ålder arbetade med en skulptur som brukar kallas Pietá Rondanini. Skulpturen tycks först ha varit gjord i den plastiska, naturtrogna stil som Michelangelo var med om att in- troducera och som präglar två andra pietáskulpturer av hans hand. Bit för bit förefaller Michelangelo ha hamrat bort delar av verket så att det vid hans död återstod en skulptur som snarare påminner om enklare, äldre kyrkoskulpturer men också om 1900-talets mer nakna, icke-naturalistiska skulpturkonst.236

Mary G. Winkler ger uttryck för en vanlig uppfattning i forskningen när hon skriver att Michelangelo i ungdomen balanserade det behagliga och det ut- sökta med utforskningen av ett kraftfullt formspråk medan han i sin mogna gärning koncentrerade sig på de kraftfulla manskropparnas kamp och under sin sista tid frammanade en mystiskt grundad frid bortom rationalitet och kausalsammanhang efter uthärdat lidande och genomlevat hopp.237

Idén om en universell ”sen stil”, som överskrider individuella särdrag, uppkom i Frankrike under slutet av 1600-talet. Någon idealisering av ålder- domsstilens upphöjdhet och djup handlade det först inte om. Tvärtom lyftes Tizian fram som ett exempel på sviktande skaparkrafter under åldrandet. Denne kritiserades för tilltagande manér och inslag av självkarikatyr. Senare och mer positiva beskrivningar av ålderdomsstilen är i första hand en tysk skapelse, med Goethe som ett öppet eller underförstått riktmärke för den stilmässiga rörelse mot det oavslutade och mystiska som då gärna åsyftas.

233

Robert J. Sternberg & Todd I. Lubart. ”Wisdom and Creativity”, i Handbook of the Psy-

chology of Aging, eds. James E. Birren & K. Warner Schaie, 5 edition, San Diego, San Fran-

cisco, New York, Boston, London, Sydney & Toronto 2001, s. 510ff. 234

Ett försök har gjorts att pröva metoder för att nå insikt i åldrande och kreativitet genom Ovidius. Detta gav dock inget tydligt resultat, bl.a. på grund av vissa osäkra dateringar. Se Judith de Luce, ”Ovid as an Idiographic Study of Creativity and Old Age”, i Old Age in Greek

and Latin Literature, eds. Thomas M. Falkner & Judith de Luce, Albany 1989.

235

Inom konstmusiken har Beethoven och Verdi uppmärksammats, men även Puccini. Se Amir Cohen-Shalev, ”Sailing on seas of uncertainties: late style and Puccini’s struggle for self-renewal”, International Journal of Ageing and Later Life, 2008 3(1), s. 77–95.

236

H. W. Janson, Konsten, 3 utgåvan, utökad & bearb. av Anthony F. Janson, 1988, s. 428. 237

Den förste konsthistoriker som tillämpade synsättet var Albert Erich Brinckmann, som under 1920-talet använde Verschmolzenheit som beteck- ning ålderdomsstilens drag av tidlöshet, mystik och uttrycksfullhet. I linje med detta lyftes de gamla konstnärerna ut ur den tidigare självklara kon- texten av fysiskt åldrande och placerades i en förandligad bild av det sublima åldrandet.238 _{Senare analyser av ålderdomsstilen har gjorts både av forskare}

och friare skribenter. I båda fallen präglas studierna av en stark förkärlek för generalisering och en mer eller mindre uttalad vilja att hävda en viss upp- fattning om konstens uppgift och värde. Den tyske klassicisten och retorik- professorn Walter Jens hyllar de äldre mästarnas absoluta behärskning av hantverket. Kreativitet under ålderdomen betyder, enligt hans uppfattning, en teknisk fulländning som är befriad från den beräkning som utmärker skapan- det under tidigare livsfaser. För Jens är det bara de ”stora” ålderdomsverken som räknas, de som enligt honom summerar ett helt liv och markerar början på något nytt.239

För den amerikanske psykologen Robert Kastenbaum är detta högstämda synsätt inte lika självklart. Han pekar på flera fallgropar vid analyser av ålderdomsstilen. Det är t.ex. lätt att felaktigt urskilja stilförändringar av sen- timentala mer än faktiska skäl. Dessutom kan även yngre personer med stark dödskänsla skapa konstverk präglade av ett ”svanesångstema”, där ett helt livs skapande avslutas eller kulminerar. Kastenbaum försöker sig ändå på några generella beskrivningar av ålderdomsstilen som utgångspunkt för fort- satt forskning: (1) ålderdomsstilen är ett sätt att uppnå en integrerad balans mellan begäret att omfatta en stor variation av konstnärliga uttryckssätt och behovet att kontrollera och använda dessa uttryckssätt inom en kraftfull este- tisk struktur, (2) ålderdomsstilen kännetecknas ofta av en ekonomisering av medlen genom koncisa uttryck där det nödvändigaste kommuniceras utan överflödiga noter eller penseldrag och (3) ålderdomsstilen kan också vara ett resultat av – eller en kollision mellan – den åldrande konstnärens insikt om att skapandet ska upphöra och hoppet om förnyelse.240 _{Dessa generaliseringar}

kan jämföras med resultaten från ett försök att empiriskt beskriva ålder- domsstilen utifrån verk av mer än 400 konstnärligt verksamma personer från olika delar av världen. Resultaten tyder på att det går att tala om en sådan stil, som kännetecknas av fyra särdrag: (1) äldre konstnärer tenderar att betona subjektiva erfarenheter snarare än objektiva, t.ex. introspektion och fokus på harmoni i skönlitterära texter, (2) i bildkonsten kan ålderdomsstilen uttryckas i dova färger, avsaknad av häftiga kontraster samt minskad spän-

238

För en övrsikt, se Sohm, s. 8f.. Se även Albert Erich Brinckmann, Spätwerke grosser

Meisters, Frankfurt am Main 1925, passim. Jfr Rudolf Arnheim, New Essays on the Psychol- ogy of Art, Berkeley, Los Angeles & London 1986, s. 286ff.

239

Walter Jens, Das künstlerische Alterswerk, Katholische Universität Eichstätt 1997, s. 10f. 240

Robert Kastenbaum, ”The Creative Process: A Life-span Approach”, i Handbook of the

humanities and Aging, eds. Thomas R. Cole, David van Tassel & Robert Kastenbaum, New

ning och dynamik, (3) kreativa verk under ålderdomen innehåller ofta en summering eller integrering av tidigare idéer, t.ex. genom självbiografier eller samlingar av anteckningar och observationer och (4) konstverken inne- håller återkommande betoningar på själva åldrandet och på hur det är att leva i dödens närhet.241 _{(Det måste dock anses tveksamt om ett urval om 400 verk}

i olika konstformer och från olika delar av världen kan ligga till grund för generella slutsatser av detta slag.)

Bland dem som utifrån egna konstnärliga erfarenheter har närmat sig ålderdomsstilen som fenomen befinner sig Hermann Broch i en klass för sig. I en essä från slutet av 1940-talet gör han ett inträngande, öppet normativt försök att beskriva den sena stilens särdrag och innebörd. Essän, skriven som förord till ett verk om Iliaden, handlar i första hand om myten som uttrycks- form. För Broch är myten inte bara ett medel för primitiva folks metafysik och kosmologi. Myten bevarar mänsklighetens ursprungliga upplevelse av gudomligt ursprung, dess själ. Genom att återställa mytiska värden i kulturen öppnas vägen för en ny uppsättning universella värden istället för de gamla som gått förlorade med moderniteten.242 _{I den mogne mästarens verk anar}

Broch en ny mytologi med en abstrakt stil, särskilt lämpad för behandlingar av nödvändiga principer och inte privata frågor. För Broch omfattar myten såväl barndomens som ålderdomens kvaliteter. Båda dessa perioders stilar uttrycker bara det som är nödvändigt. Ålderdomsstilen är dock inte alltid ett resultat av antalet levnadsår, den kan uppnås även av yngre personer vare sig de är nära döden eller inte. Med hänvisning till några av de mest kända nam- nen i europeisk konst-, musik- och litteraturhistoria skriver Broch att ålder- domsstilens kärna är en tendens till det abstrakta, som drar mot matematik och bygger på ”the syntactical relations of expression”. Ålderdomsstilen överensstämmer därför inte med det konventionella språket i konstnärens epok. För att tolka epoken måste han hitta en punkt bortom den, oftast i ett tekniskt problem där hans hantverkskunnande kan utvecklas mot en ny hel- het.243

Broch bevarar, trots sin betoning av ålderdomsstilens innovativa sidor, en förkärlek för det avrundat balanserade i uttrycket – även om detta här för- läggs till en annan dimension än den plastiska gestaltningen av en harmonisk kropp. Det är, kort sagt, en ny men igenkännlig form av Lipkings harmo- nium som Broch tycker sig spåra i olika artefakter och konstnärskap. Motsatt väg går Edward W. Said i en annan, inträngande analys av vad han kallar late style. Said konstaterar att det finns gott om exempel på författare, konst- närer och kompositörer som i hög ålder krönt sina karriärer med balanserade uttryck för fulländning av vad de kämpat under hela sina liv för att åstad-

241

Sternberg & Lubart, s. 511. 242

Hermann Broch, Geist and Zeigeist. The Spirit in an Unspiritual Age. Six Essays by

Hermann Broch, ed. John Hargraves, New York 2002. s. x.

243

Ibid., s. 98ff. Essän publicerades första gången år 1947 och var den första som Broch skrev direkt på engelska under exilen i USA.

komma. Men det finns också exempel på att åldrande författare och kompo- sitörer – originellt nog utelämnar han bildkonsten här – snarare givit prov på en motvallskonst som medvetet avviker från det harmoniska och serena. Said anknyter till Adornos analyser av den åldrande Beethovens tidiga modernitet och driver tesen att den sena stil som präglas av avvikelse, motrörelse och uppbrutna helheter i själva verket är utmärkande för modernismen som sådan.244 _{Said citerar ett stycke från Brochs essä om den sena stilen, men tar}

inte ställning till den. Intressant nog delar han flera av Brochs bedömningar, trots att han till stor del försöker hitta exempel som avviker från dennes bläddrande bland äldre kanoniska verk. Det gäller bl.a. idén att den sena stilen inte nödvändigtvis hänger samman med hög ålder. Uppenbarligen delar han också Brochs, och andra forskares, längtan efter att finna något förlösande vid sidan av den timliga världen hos de skapande personer som når fram till den sena stilen. Även om han inte vill binda den sena stilen till upphovsmän i hög ålder, anlägger Said precis som Broch ett starkt värde- laddat perspektiv på ålderdomsstilen, där de aspekter som hänger samman med motstånd och disharmoni värderas särskilt högt. (I vilken utsträckning som de mer försonande ålderdomsverk, som han också nämner, präglas av en annan sen stil eller måste uppfattas som uttryck för någon annan typ av stil framgår inte.)

Hos Said spelar, precis som hos Broch och andra som analyserat den sena stilen, kontextuella förhållanden för åldrande, ålderdom och äldre människor en mycket liten roll. Detta kan verka särskilt förvånande hos Said, som annars gjort sig känd som en ovanligt skarpsinnig och slagkraftig diskurs- analytiker i Foucaults efterföljd. Han bortser inte från vad omgivningens förväntningar på harmoni och helhet kan betyda för utvecklingen av en sen stil, men problematiserar i liten utsträckning vad olika sätt att formulera och representera åldrande, ålderdom och äldre människor kan betyda i samman- hanget. Så till vida fullföljer han den helt förhärskande hållningen till ålder- domsstilen hos föregångare som Brinckmann, Jens och Broch. I likhet med dessa är Saids ärende i första hand estetiskt och normativt, även om hans estetik är en annan. Priset för detta blir dock att åldrandet närmast används som ett retoriskt verktyg och inte som ett analytiskt redskap i egen kraft.

Det är slående hur självklart manlig som ålderdomsstilens kanon är, såväl hos äldre forskare som hos Broch och Said, trots att dessa nämner enstaka äldre kvinnliga konstnärer. Det kan därför vara välgörande att ta del av konstvetaren Linda Nochlins kommentarer till ålderdomsstilen i förhållande till de verk som en av vår tids främsta konstnärer, Louise Bourgeois, skapat i 80- och 90-årsåldern. Nochlin konstaterar att Bourgeois sena verk inte stämmer med något av de paradigm som utvecklats i forskningen och dis- kussionen om ”ålderdomsstil”. Dessa verk uttrycker inget elegiskt och är inte mer oroande än hennes tidigare arbeten. Något enhetligt uttryck handlar det

244

överhuvudtaget inte om; tvärtom står de sena verken för en fortlöpande mot- sättning mellan t.ex. hårt och mjukt som går att se redan i Bourgeois val av material (ömsom tyg, ömsom sten och metall).245

Kanske är det ändå fel att lägga alltför stor vikt vid genusaspekten i detta sammanhang. Nochlins slutsatser skulle i stort sett även kunna gälla för åld- rande manliga konstnärer under 1900-talets slut som Pablo Picasso och Francis Bacon. Både fortsatte att variera tidigare teman och pröva nya tekni- ker upp i 80-årsåldern, i båda fallen med tydligt sexuella motiv (och i Picas- sos fall med en alltmer irriterad omvärld som undrade om inte den firade celebriteten skulle börja trappa ned någon gång).246 _{I grunden visar såväl}

renässansens som modernismens åldrande stjärnkonstnärer att det är något annat än frågan om harmoni eller disharmoni som står på spel här. Kärnan tycks vara kreativiteten som både liv och representation av liv under de fysiska och sociala förhållanden som förändras mer eller mindre under åld- randet. Istället för att söka den minsta gemensamma nämnaren för den ”sena stilen” så kan det vara mer fruktbart att se den som en del av enskilda konst- närers anpassning och överlevnad genom fortsatt arbete – i förhållande till föreställningar om åldrandet, konstnärskarriären och de fysiska och ekono- miska förhållanden som påverkar möjligheterna till fortsatt skapande. Det är det spåret vi ska följa bland åldrande diktare i några av de följande kapitlen.

245

Linda Nochlin, ”Old Age/Old-Age Style: Late Louise Bourgeois”, i Louise Bourgeois, ed. Frances Morris (Tate), London 2007, s. 189.

246

Werner Spies, ”Malen gegen der Zeit”, i Picasso. Malen gegen der Zeit, hersgb. Werner Spies, Wien & Düsseldorf, 2006, s. 14–45; Francis Bacon, eds. Matthew Gale & Chris Stephens (Tate), London 2008, s. 233ff.