313 Protokoll hållet vid Nationalmusei nämnds sammanträde fredagen d. 5 april 1889, § 12, NM/CK A1A:23; Protokoll hållet vid Nationalmusei nämnds sammanträde den 1 november 1889, § 5, NM/CK A1A:23.
314 NM Meddel. nr 15, 1889 s. 16 f; se även Börje Magnusson, The Stockholm Print Room and the Public: From Dietrichson to Paulsson, Art Bulletin of Nationalmuseum, volume 17 2010, Stockholm:
Nationalmuseum, 2011, s. 81. Totalt visades 1086 verk. Sverige och Danmark var rikligast representerat med 621 respektive 354 verk, medan Norge bidrog med 84 och Finland endast 27.
315 G. G., Utställningen af grafisk konst i nationalmuseum, SD 1889-10-16.
Gustaf II Adolfs-minnen i Nationalmuseum
8 december 1894 – 1 februari 1895 (med avbrott för den årliga rengöringen) 4 mars [i PM finns anteckning om att utställningen upplöses.]
Utställningslokal: Nationalmuseum, italienska (sydöstra salen) samt gravyrsalen Utställningskommissarie: Ludvig Looström
Antal föremål: 3 skulpturer, 49 oljemålningar + 1 tillägg (huvudsakligen porträtt), 14 miniatyrer, 12 konstslöjdsföremål.
Antal föremål ur NM samlingar:19 samt ett flertal porträtt hämtade från Gripsholm
Utställningskatalog: Gustaf II Adolfs-utställningen i Natonalmuseum: Till Firande af 300-årsdagen af konungens födelse: Beskrifvande förteckning, Stockholm, 1894 Innehåll: äldre porträtt, skulptur, miniatyrer, konstslöjd
Utställningsform: person- och konsthistorisk porträttutställning
Utställningsprincip: kronologiskt ordnad, materialkategorier för sig, tematisk presentation: kungaporträtt, krigarkungen och stormaktskungen, familjen och släkten, rikets maktsfär, Stockholm och Stockholms slott. Föremål med bilder av kungen och ett fickur som sägs ha tillhört kungen.
35. Vernissageinbjudan, Gustaf Adolfsutställningen, 1894.
Ett sista tidigt exempel på framväxten av en konstmuseispecifik utställnings-praktik är utställningen över Gustaf II Adolfs minne. Den var en del av det nationella firandet med anledning av kungens födelse 300 år tidigare. Musei-utställningen ingick på så vis i ett större nationellt sammanhang. Utställnings-kommissarien Ludvig Looströms ambition var att presentera porträtt som före-ställde kungen och den kungliga familjen jämte Svearikets makthavare. Utställningen ordnades kronologiskt och tavlorna hängdes upp på grönklädda skärmar i den italienska salen. I fonden möttes besökarna av David Klöcker Ehrenstrahls Gustaf Adolfs apoteos, och bakom den två ryttarmålningar (inlån från Vestmanlands nation i Uppsala respektive från Salsta slott). Den ena långväggen ägnades porträtt av Gustaf Adolf och hans släkt, den andra samtida statsmän och militärer. Särskilt betydelsefullt var att för den svenska publiken kunna visa det stora helfigursporträttet av kungen, lånat ur den Melwillska samlingen i Skottland. Porträttet avbildade kungen klädd i det välbekanta gula
kyllret med spetskrage. Porträttet skeppades över Nordsjön i ångbåt och anlände i gott skick till Göteborg.316
Förutom detta spektakulära utländska inlån bidrog kungafamiljen och privata långivare till utställningens innehåll. I efterhand konstaterades att den blivit såväl en konstvetenskaplig som publik framgång. Under en dag i julhelgen besöktes museet av 1050 personer.317 Utställningen uppmärksammades också i pressen. Dagens Nyheter poängterade den skiftande karakteristik porträtten erbjöd. De representerade såväl den maskuline kungen, den förfinande hov-mannen som, krigar- och hjältekungen. Särskilt uppskattat var kungaporträttet från Uppsala universitets konstsamling, troligtvis målat av en svensk konstnär. I artikeln påpekades att detta sedan använts som förebild för andra fram-ställningar av Gustav II Adolf. Förutom de konsthistoriska värdena ansåg tidningen att utställningen också hade stor kostymhistorisk betydelse.318 Några år senare, 1900, uppmärksammade konsthistorikern Karl Wåhlin utställningen om Gustav II Adolf för dess fosterländska anda.319
Utställningen var också den första större porträttutställningen på museet och en av de första utställningarna som berikades med internationella inlån. Det framgår tydligt att detta krävde särskild hantering och planering, särskilt transportfrågan var problematisk och ett orosmoment. Denna utställning är också ett exempel på ikonografins starka ställning inom konstforskningen. Porträttspecifik forskning var, som konstvetaren Charlotta Krispinsson visat, vid den här tiden i Sverige jungfrulig mark för konsthistorikerna. Forskningen var huvudsakligen ikonografiskt jämförande och inriktad på personhistoriska analyser snarare än på de konstnärliga värdena. Porträtten av Gustav II Adolf hade redan tidigare varit föremål för en omfattande studie genomförd av historikern Christopher Eichhorn. I en artikel i Ny illustrerad tidning 1867 hade han propagerat för det konsthistoriska behovet av fördjupade porträttstudier. Det var också mot bakgrund av detta växande intresse för porträttkonsten som personhistoriska dokument och som kunskapskälla utställningen gestaltades.320 Den tillfälliga museiutställningens framväxt, en konstmuseispecifik utställningspraktik, bör naturligtvis förstås i relation till tidens behov att för-medla konstens sammanhang till en bredare publik. Från början hyste
316 Se Gustaf II Adolfs-utställningen i Nationalmuseum: Till Firande af 300-årsdagen af konungens födelse: Beskrifvande förteckning, Stockholm, 1894, kat.nr 4, s. 4. [Helfigursporträtt föreställande kungen, med inskription Gustavus Adolphus King of Sweden. Killed upon the plain of Lutzen 1632. – Presented by him to the Earl of Leven.”]; katalogen s. 4]; se även P.M. ang. GustafAdolfsutställningen, 1894 Gustaf II Adolf, F1A:2v, NM/AVD. [En PM inklistrat i hårdpärm]; inklistrat brev i hårdpärm, daterat November 12th 1894, avsändare Thomas L. Melville Cartwright, 1894 Gustaf II Adolf, F1A:2v. [För en beskrivning av Gustaf Adolf porträttet hänvisar Melwille till en katalog, vol 11 (s. 335 nr 49) beskrivande den Melwillska samlingen och tydligen skickad till KB i Stockholm]; [saknar rubrik, notis om öppnandet] en utställning från
”hjeltekonungens tid”, SvD 1894-12-08.
317 NM Meddel. nr 18, 1894, s. 16 f och s. 25.
318 Gustaf Adolfs-utställningar, DN 1894-12-08.
319 Wåhlin, s. 413, Wåhlin använde begreppet tillfällig utställning och påpekade att utställningarna var en viktig del av museiverksamheten.
Nationalmuseibyggnaden flera olika samlingar. I bottenvåningen var de historiska samlingarna lokaliserade och i museets mellanvåning fanns Livrust-kammarens och Myntkabinettets föremål. Museet var med andra ord redan från början trångbott och frågan om lokalernas ändamålsenlighet har under avhandlingens tidsperiod ständigt debatterats.321 Detta återkommer vi till.
Museet var, inköpsnämnden till trots, inte opåverkat av det ökade publika intresset för de samtida tendenserna. Ett flertal åtgärder hade redan 1883 vidtagits. För det första justerades öppettiderna. Konstavdelningen ändrade öppettid till lördag och höll stängt måndagar på grund av att publiktrycket om söndagarna gjorde det nödvändigt att städa museet efter helgen. Skälen var med andra ord huvudsakligen pragmatiska och praktiska.322
För det andra behövde konsten tillgängliggöras för en bredare allmänhet. Skulpturavdelningen fick ”…tryckta lappar med uppgift å konstnär och ämne blifvit till allmänhetens tjenst åsatta samtliga föremål i den svenska afdelningen.”323 För det tredje tematiserades hängningen inom tavelsamlingen. Syftet var att samla större verk av nordiska konstnärer i kupolsalen, inom ämnesområdena nordens folkliv och natur. Miniatyrsamlingen ordnades också så att de egentliga miniatyrerna presenterades i en särskild monter. 250 etiketter omredigerades och sattes upp. Under 1883 publicerades också den 11:e upplagan av Förteckning av olje-färgstaflor m.m. i Nationalmuseum. Den författades av amanuensen Georg Göthe, och var indelad i skolor, och inom dessa var konstnärerna grupperade i alfabetisk ordning.324
År 1884 skedde en första större förändring i museet. Då flyttades Livrust-kammarens samlingar tillbaka till Slottet och placerades i dess nordöstra flygel. De salar som därmed frigjordes inrättades som en avdelning för konst-hantverk. Parallellt med arbetet att ställa i ordning den nya avdelningen för-bereddes en omfattande gallring av målerisamlingen.325 Redan några år tidigare hade samlingarnas presentation varit föremål för kritisk granskning. Den tyske konsthistorikern Karl Woermann lär ha uttryckt sin besvikelse över besöket i Nationalmuseum, vilket framgår i en replik av amanuensen Georg Göthe i Ny
illustrerad tidning. Tysken ansåg att helhetsupplevelsen förtogs av blandningen
av äkta och oäkta målningar på väggarna och han föreslog att 800 av totalt 1300 målningar skulle kunna gallras. Göthe menade emellertid att museets uppgift, som offentlig institution, var att instruktivt visa alla led i en historisk utveckling, inte enbart det kvalitativt förnämsta. Han hänvisade också till Sanders historik
321 Se bl. a. Ludvig Looström, ”Nationalmuseum i Stockholm”, Nordisk Familjebok. Konversationslexikon och realencyklopedi, nittonde bandet, red. Th. Westrin, Stockholm: Nordisk familjeboks Förlags AB, 1913, sp. 542; Konst kräver rum. Nationalmusei historia och framtid: en bok i anslutning till samlingsutställningen Konst kräver rum 13.6 2002-16.2 2003, Nationalmusei skriftserie N.S. 17, Mikael Ahlund (red.), Stockholm: Nationalmuseum, 2002.
322 NM Meddel. nr 2, 1882, s. 23 f.
323 NM Meddel. nr 3, 1883, s. 20.
324 Ibid.
över tavelsamlingen, som tysken uppenbarligen inte hade läst.326 Resonemanget kan, som Görts påpekar, förstås mot bakgrund av att museimännen vid den här tiden hade att förhålla sig till det komplexa uppdraget att lättfattligt tillgänglig-göra konsten, det vill säga underlätta konstbetraktandet, och samtidigt förmedla dess historiska och stilistiska sammanhang. För Göthe var emellertid konsthistorien en ingång till att lära sig urskilja konstverkens färg- och formmässiga kvaliteter.327
Tre år senare verkar man ha tänkt om. För att kunna visa nyförvärv gallrade man av utrymmes- och estetiska skäl bort svaga verk i den italienska avdelningen, liksom flera av den franska skolans äldre landskapsmålningar jämte enstaka verk från de nederländska, tyska och svenska avdelningarna.
Dessa svaga konstverk borttaga ej blott ett dyrbart utrymme, utan de kunna äfven sägas verka positivt skadligt, i det de trötta och förvirra åskådarens blick och sinne samt hindra det verkligt goda att, som sig bör, göra sig gällande. De torde derför i främsta hand förtjena att utgallras.328
Det här citatet belyser den förändringsprocess som nu inleddes och som under de närmaste decennierna kom att prägla presentationen av samlingarna. Målning-arna hängdes glesare, den svenska och nordiska konsten gavs större utrymme och kvalitetsaspekten blev avgörande för urvalet av det som skulle presenteras i museet. Målningar av sämre kvalitet av konstnärer som det fanns bättre verk av i museet, föreslog man skulle deponeras på landsortsmuseerna. Dessa verk ansågs bidra till konstbildningen i landet. Vissa mindre publikt intressanta föremål ville man placera på någon mer undanskymd plats i museet, där de ändå skulle kunna vara tillgängliga för konstvänner och forskare. Göthe fick uppdraget att formulera förslag till gallring enligt ovan nämnda principer.329 Här framgår att de publika avvägningarna var tunga argument, liksom att konstsamlingen borde kunna splittras i en högkvalitativ museisamling ämnad att visas på Nationalmuseum, och en samling med mindre betydande verk avsedd för folkets konstfostran i landet. Detta var argument som fick avgörande betydelse för utställnings-praktikens utformning, i staden och på landsbygden, under 1900-talets första decennier och fram till vår egen tid.
Året därpå gavs en utförlig redovisning av skälen till gallring och en förteckning av de verk som man ville flytta från museisalarna. Skälen indelades i tre kategorier: ”…svaga och underhaltiga arbeten, klena kopior eller atelierbilder o. d., /…/ ej
egentligen underhaltiga, men för museum af ett eller annat skäl obehöfliga taflor,
/…/ autentiska verk af mindre kände och mindre betydande konstnärer,… ”330
326 G. Göthe, En tysk lärd om Stockholm och vårt nationalmuseum, NIT 1881-01-08, s. 18.
327 Görts, s. 93.
328 NM Meddel. nr 5, 1884, s. 17.
329 Ibid., s. 17 f.
36. Övre: Svenska salen, högra sidan före omhängningen 1906; Nedre: Svenska salen efter omhängningen 1906, f.d. italienska salen.
Sammanlagt godkändes 211 målningar för utgallring av totalt 339 föreslagna. Majoriteten var verk ur den italienska samlingen. Med gallringen följde en omhängning i syfte att åstadkomma en mer systematisk anordning av konst-verken. Grundprincipen kvarstod, men de flesta enskilda verk bytte plats och innehållet i kabinetten förändrades radikalt. Där var principen att sammanföra besläktade mindre grupper av konstverk. Genom gallringen frigjordes tre av de italienska kabinetten och där placerades istället danska och norska konstnärers verk. Den svenska samlingen indelades i tre huvudgrupper: svenska eller i Sverige arbetande konstnärer före akademiens instiftande (Ehrenstrahl var här medelpunkten) och visades tillsammans i en sal. Frihetstidens och den gustavian-ska tidens konstnärer placerades i tre mindre rum. 1800-talets konst upptog en hel sal och sex kabinett. I kupolsalen placerades nordiska konstnärer och nordiska ämnen. Handtecknings- och gravyrsamlingen flyttades från mellan-1våningen (för att ge plats till porslinssamlingen) till klädkammarens före detta sal på övervåningen.331
Detta var den första mer omfattande gallringen av verk i museets samlings-presentation och den baserade sig på estetiska och kvalitativa principer i kombination med nationella värderingar, och i andra hand på konsthistoriska grunder. Fler omhängningar och gallringar ägde rum under de kommande decennierna. År 1911 hade ett hundratal målningar flyttats för att skapa tydlighet och ordning bland de moderna utländska verken. Den gällande principen för samlingspresentationen var estetiskt-kvalitativ, det vill säga verk som ansågs ha högt skönhetsvärde fick hänga kvar. Konst som enbart bedömdes ha konsthistoriskt intresse gallrades bort, då den huvudsakligen var ämnad för professionens egna studier.332
Den största förändringen ägde rum inom den italienska avdelningen, där det efter installationen av samlingarna hade skett en stadig nedgradering. Från att 1867 ha omfattat en sal och fem kabinett, omfattade presentationen 1898 en halv sal, som avdelades med en skärm. År 1906 flyttades samlingen till ett kabinett och till den stora halvskumma passagen vid den nederländska salen. År 1912 sprängdes den ytterligare genom att några större dukar flyttades ned till gipserna i mellanvåningen och resten fick rymmas i tre kabinett.333 Den italienska äldre konsten uppfyllde således vid denna tid inte de estetiskt-kvalitativa kriterier som var rådande för konstens publika exponering. Denna samlings konsthistoriska värde var också ifrågasatt, vilket var ytterligare ett skäl till dessa åtgärder.
331 NM Meddel. nr 6, 1885, s. 26–27.
332 NM Meddel. nr 36, 1911, s. 30 f.
37. Den italienska salen, före omhängning 1906.
Hos oss liksom i de moderna museerna i utlandet har man nämligen kommit till allt klarare insikt därom, att ett offentligt galleri i första rummet bör vara en uppvisning af konstnärligt verkligt goda saker, ett urval af värdefulla konstverk, och icke hufvudsakligen afse en repetitionskurs i konsthistoria, hvilket ju mera är ett fackintresse. Men äfven detta senare, det mera vetenskapliga, bör visserli-gen tillgodoses. Och det sker, såsom fallet är i de modernast inrättade museerna, genom att anordna dessa öfvervägande historiskt intressanta arbeten i anspråkslösare museirum. där [sic] krafven på anordning, utrymme och dekore-ring kunna ställas betydligt mindre.334