55. Fransk konst från 1800-talet, 1917, t. vä. installationen i övre trapphallen; t. hö. en av utställningssalarna.
Smakfostran och konstbildning
Den konstmuseala utställningspraktiken formades, som jag har visat, under den här perioden främst i relation till museets eget samlingsbestånd, i dialog och som komplement. Utställningspraktiken syftade i första hand till att spegla museets historia, det vill säga samlingarnas proveniens och deras konsthistoriska kontext. För det andra etablerades praktiken som ett sätt att positionera Nationalmuseum i det samtida konstlivet med avsikt att bredda konstintresset. Utställningarna kunde erbjuda variation och ge publiken fördjupad förståelse för konstens historiska sammanhang. För det tredje ansågs de också ha en kommersiell potential. De tillfälliga utställningarna tillmättes således en instrumentell be-tydelse i museets strävan att vara en aktiv kraft för samhällsutvecklingen. Dessa idéer konkretiserades och paketerades, så småningom, i de allomfattande kultur-mässorna och vandringsutställningarnas komprimerade format.
Berghs ambition var att stärka Nationalmuseums position i offentligheten och att i praktiken omvandla museet till en folkbildande institution. För att åstad-komma detta inrättade han 1918 en ny avdelning, slottssamlingar och depositioner, som fick i uppdrag att genom vandringsutställningar verka för konstens spridning i landet. Erik Wettergren utsågs till avdelningens förste intendent, och i juni 1919 ersattes han av Sixten Strömbom. Den första ”extra-murala” utställningen inom detta program arrangerades i Södermanlands länsmuseum i Nyköping år 1918. Utställningen visade svensk konst från 1600- till 1800-tal och omfattade 32 målningar från Nationalmuseums samlingar, varav 14 deponerades på museet efter det att utställningen tagits ned.479
På några år utvecklades ansatserna för konstens spridning genom deposi-tioner, fem kulturmässor, årliga vandringsutställningar och så kallade vandrings-lån. Vandringsutställningarna och kulturmässorna ansågs särskilt betydelsefulla som konstnärlig och kulturell propaganda, med ett tydligt mål att stimulera konstintresset och att få till stånd fler konstmuseer i landet.480 Utställningarna och arrangemangen formades också av museimännens föreställningar om den kulturella skillnaden mellan huvudstaden och landsbygden. Denna ansågs problematisk; medan man i staden höll sig informerade om det senaste inom konstens utveckling, befann sig landsbygden flera decennier efter. ”Det är en för stor klyfta detta, en allt för upprörande konstsocial orättvisa, ty olikheten i sättet att se på dessa ting beror naturligtvis främst på bristande åskådning och felande upplysning.”, påpekade Wettergren.481 Museet ville försöka råda bot på lands-bygdens brist på såväl autentiska konstverk som kunskap om konsten. Men vad var det för kunskap som åsyftades? Hur formades utställningspraktiken för landsortens bildning? Utställningen i Nyköping följdes av en utställning med svensk sekelskifteskonst som visades i samband med Kulturmässan i Skara 1919.
Kulturmässorna
Kulturmässan i Skara 1919 var den första av sammanlagt fem omfattande kulturarrangemang i samarbete med lokala aktörer.482 I årsberättelsen beskrivs evenemanget med följande ord:
Den nya form för Nationalmuseets verksamhet som går ut på att periodvis på olika orter inom landet anordna folkliga fester där genom konstutställningar och föredrag, dramatiska föreställningar och konserter konstnärliga bildnings-tillfällen skulle beredas sådana landsorters innevånare som på grund av av-lägsenhet från de större städerna sällan eller aldrig komme i åtnjutande av sådana möjligheter,…483
Det var således ett brett anlagt program utformat som en lokal och tillfälliga kulturfest. Den i Skara planerade konstutställningen Svensk genombrottskonst
från sekelslutet sammanföll med öppnandet av Västergötlands
fornminnes-förenings invigning av sitt nya museum. I utställningen visades ett urval av den svenska nydanande konsten från 1800-talets sista decennier och flera av konstnärerna hade en koppling till Västergötland.484
Mässbegreppet var omdiskuterat och förknippat med kommersiella aspekter, därför inte helt bekvämt för museikollegorna. Bergh däremot ansåg inte att det
480 NM Meddel. nr 49, 1924, s. 21.
481 Erik Wettergren, Nationalmusei nya mål, Svensk Tidskrift årg. 9 1919, Stockholm, 1919, s. 267.
482 NM Meddel. nr 49, 1924, s. 21. Kulturmässorna ägde rum i Skara 1919, Östersund 1920, Malmö 1921, Västerås 1923 och Kalmar 1926.
483 NM Meddel. nr 44, 1919, s. 6.
var en problematisk fråga, tvärtom menade han att kulturmässorna var ett ypperligt tillfälle att genom ett brett och varierat utbud av utställningar, teaterföreställningar och konserter verka för kulturell bildning hos de bredare folklagren. Mässorna skulle därför betraktas som en del av Nationalmuseums program för konstens spridning till landsortens invånare. Erik Wettergren var dock skeptisk. Han kände sig tveksam till att kalla dessa kulturella evenemang för mässa, eftersom mässor förknippades med föremålens uppvisning för en anonym massa och med begrepp som ”konstens socialisering”.485 Konstförståelsen var för honom en individuell angelägenhet. Men han sympatiserade ändå med Berghs ambition att öka möjligheten för fler att möta konsten. Konstutställningen utformades dock, i enlighet med Wettergrens konstsyn, för att möjliggöra individuella möten med konsten.486 De icke-museala utställningsmiljöerna fick ändå oväntat internt positiva effekter. Utställningen med det svenska genom-brottets konstnärer öppnade upp nya aspekter av måleriet även för Wettergren, genom att placera konsten i nya miljöer uppenbarades fler och andra kvaliteter i verken. Det blev en erfarenhet som motiverade och stärkte argumentet om betydelsen av att visa konst av hög kvalitet och aktualitet på dessa mässor. Det skulle inte enbart vara lättbegripligt.487 Utställningen blev en publik framgång, trots den relativt höga entrékostnaden om 1 kr besöktes den av 7000 personer.
Wettergrens skepsis kan, med Walter Benjamins begrepp, sägas uttrycka en ideal föreställning om konstupplevelsen som ett kontemplativt möte mellan den enskilde betraktaren och konstverket. Mässkonceptets storskalighet, mer in-riktad på massans förströdda blickar, var naturligtvis en utmaning för den konstmuseala praktikens fokus på den individuella konstupplevelsen.
År 1920 var det Östersunds tur att stå värd för den andra kulturmässan. Nu visades delar av Nationalmuseums franska 1700-tals samling med bland annat François Bouchers Badande nymfer och amoriner och Leda och Svanen, jämte Jean-Baptiste-Siméon Chardins Död hare vid en kopparkittel. Alla dessa föremål som idag mycket sällan tillåts lämna museibyggnaden. Men utställningen blev ingen succé. Finkulturen utkonkurrerades av den samtidigt pågående utställ-ningen ordnad av Jämtlands hushållningssällskap och av det nöjesfält som byggts upp vid samma tidpunkt.488
Kulturmässan i Kalmar 1926 blev den femte och sista av dessa tillfälliga och kortvariga kulturella satsningar i landsorten.489 Planering och förberedelser på-börjades redan 1924 med bildandet av en kommitté för uppförande av ett offent-ligt monument inför Vasajubileet. Förutom Sixten Strömbom bestod kommittén av skulptören Carl Eldh, konsthistorikern Carl Laurin och arkitekten Ragnar
485 Wettergren, 1919, s. 266
486 Ibid.
487 Ibid., s. 268.
488 NM Meddel. nr 45, 1920, s. 36 och s. 43.
Östberg.490 Kommittén utökades så småningom med prins Eugen, skulptörerna Christian Eriksson och Carl Milles. Tidigt fick allmänheten ta del av det tänkta innehållet: en utställning med två samtida konstnärer, Per Ekström och Nils Kreuger, en utställning med vasatidens konst, en utställning med kyrklig konst, en utställning med hemslöjd samt en utställning med gamla Kalmarbilder. I programmet ingick också visningar av restaureringsarbetena i Kalmar slott, där-till musik, teater, folkdanser och föreläsningar om folklore och hembygds-forskning.491 Det var med andra ord ett brett anlagt evenemang med ambitionen att presentera det mesta inom kulturområdet, från inlånade 1500-tals porträtt till hemslöjd och fotografi.
Utställningen med Vasaporträtt var på denna mässa var en mycket exklusiv satsning. Hösten 1925 reste Strömbom söderut för att besöka beskickningarna i Madrid, Paris och Rom inför placering av depositioner hämtade ur museets samlingar. Han skulle samtidigt försöka låna in målningar till Vasaporträtt-utställningen i Kalmar. Dessutom passade han på att besöka museer:
’Det har varit synnerligen givande och intressanta studier och vad som särskilt väckte min beundran var det stora Pradomuseet i Madrid. Det har på de senaste åren blivit omorganiserat och detta på ett verkligen berömvärt sätt. Inte tror jag att våra svenska museer stå de utländska efter, men ändå har man alltid att lära av detta slags resor. Museernas skötsel blir ju många gånger något en smula personlig, och man kan finna nya idéer och lära av andras erfarenheter.’492
Under den här tiden förekom Strömbom flitigt i press och media. Han åter-kommer ofta till Berghs betydelse som initiativtagare och inspirationskälla. När Bergh ” … tog den modärna kvalitetsuppvisning, som heter varumässa, till utgångspunkt för en ny socialt-konstnärlig arbetsform, kulturmässan, leddes han säkerligen av en lycklig instinkt för de djupa behoven i samtidens andliga liv.”493 Med mässa avsågs inte ett nöjesfält, den var tänkt som plats och tillfälle för kulturell bildning.494 I pressen tog man också fasta på mässans klassöverskridande potential: ”Hela
490 NM Meddel.nr 49, 1924, s. 87 f.
491 Pressklipp, Svenska Kulturmässan i Kalmar 1926, F1A:16, NM/AVD. se t. ex. Barometern, Kalmar 1924-03-17; Kalmar läns tidning 1924-08-17; Göteborgsposten 1924-1924-03-17; Barometern 1924-06-19; ST 1924-07-21; Landshövding John Falk skriver i artikeln Småländska bygder. Kulturmässan i Kalmar 1926, AB1924-11-30 om förberedelsearbetet och stadens förhoppning. ”Anordnarna av den femte kulturmässan hoppas att denna skall bliva en stor kulturell tilldragelse, som skall kunna skänka bestående andlig behållning främst åt den talrika befolkning inom Kalmar län och kringliggande landsdelar, som har sinnet öppet för det sköna och ädla inom konsten och tankens värld. Vi önska också att mässan må kunna bereda betungande själar verklig vederkvickelse från vardagslivets jäkt och id samt skänka dem sådana intryck, som förmå höja sinnena.”.
492 Citatet är hämtat ur artikeln:Vasaporträtten till Kalmarmässan, AB 1926-01-10. Se även Vasaporträtt i original till Kalmarmässan, SvD, 1926-01-12. I SvD för Strömbom fram det unika i att visa originalporträtt från Vasatiden. Se även NM Meddel. nr 50, 1925, s. 71; NM Meddel. nr 49, 1924, s. 88.
493 Sixten Strömbom, Sveriges femte kulturmässa hålles i Kalmar den 12 – 16 juni 1926, [artikel publicerad i maj månad 1926, i 10 landsortstidningar] pressklipp, Svenska Kulturmässan i Kalmar 1926, F1A:16 [NAD], NM/AVD. [NMA F1A:12]
494 Kalmar läns tidning och Barometern 1926-06-02, Kulturmässans mening och innebörd, utdrag från radioanförande av SS, Pressklipp, Svenska Kulturmässan i Kalmar 1926, F1A:16, NM/AVD. [NMA F1A:12.]
staden fejas och pyntas. Alla samhällsmedlemmar utan hänsyn till klass och parti besjälas av samma varma intresse för den stundande festen. Har man någonsin kunnat tala om lokal samling, så är det här.”495 Sålunda kunde man, enligt Strömbom, sammanfatta mässans bärande idé i devisen: ”…historisk tradition, inriktad på det levande livet.”496 De svenska kulturmässorna under 1920-talet skulle kunna betecknas som ett slags hybrider, de är intressanta fenomen såtillvida att själva formen var ett uttryck för det rörliga nuet. De var ett slags folkfester med vissa museala inslag. I ett vidare utställningshistoriskt perspektiv följer de en tendens i tiden. Som offentliga platser var, som Tony Bennett påpekar, skillnaden mellan museet och mässan inte längre lika stor:
I was also true that the cultural environment surrounding the museum no longer delivered a rowdy crowd to those doors. This is not to say the museum visitor and the fairgoer were indistinguishable: to the contrary, they were significantly different from one another even when they were the same people. The two activities were perceived as different cultural occasions even by those who took part in both. But the gap between them had lessened to the degree that both had developed similar techniques for regulating the conduct of their participants.497 Invigningen av Kulturmässan 1926 bevakades av flertalet stora dagstidningar som publicerade långa artiklar och fotografier om händelsen. Man imponerades av porträttutställningen som visades i den grå respektive gyllene salen på Kalmar slott liksom av den forskningsinsats som gjorts och det prestigefulla inlånet från den italienska staten av porträttet av Johan III, levande avbildad som högboren aristokrat. Målningen hade upptäckts av den svenske envoyén Carl Bildt på 1890-talet. Målningen var unik såtillvida att det var det enda originalporträtt man kände till av den svenske kungen och som nu för första gången kunde visas i Sverige. Utlånet beviljades av Mussolini.498
Vandringsutställningarna
Kulturmässorna var mycket flyktiga insatser, en slags kulturfestivaler, inne-hållande såväl konst-, musik-, som teaterarrangemang. Vilka bestående effekter ansågs de generera? Strömbom var övertygad om att de hade en potential att väcka såväl ett konst- som kulturintresse hos landsortens invånare. Begreppet smakfostran var framför allt förknippat med konsthantverket och oron för den ökande produktionen av kopior inom industrin. Nu gällde det att verka för konstens demokratisering; att sprida konstbildning över hela landet. Begreppet konstbildning betecknade med andra ord den expansiva, folkligt inriktade
495 Kalmar rustar energiskt till kulturmässan., SvD 1926-05-23.
496 Ibid.
497 Bennett, 1995, s. 58.
498 Se bland annat: Kalmar kulturmässa inför öppnandet., AB 1926-06-11; Kalmar visar sig värd sin kulturmässa, SvD 1926-06-12.
nationella propagandan som i vandringsutställningarnas form sökte väcka konstintresset och sprida kunskap över hela landet, från Kiruna i norr till Ystad i söder.
Utöver Kulturmässorna utvecklades sålunda under det tidiga 1920-talet en rikstäckande satsning på vandringsutställningar i syfte att stimulera konst-intresset. År 1922 skickades den första, Svensk konst från mitten av 1800-talet, ut på turné. Strömbom hade dessförinnan, hösten 1921, genomfört en inspek-tionsresa för att undersöka tänkbara platser för utställningarna. Resan resulterade i beslutet att den första vandringsutställningen skulle turnera i Sveriges norra hälft. Där ansågs den kulturella bildningen vara mest eftersatt, vilket också påverkade utformningen av utställningens innehåll – konst från det svenska genremåleriets glansdagar.499 Urvalet bestod mest av intima skildringar av folklivet i staden och på landet som exempelvis August Malmströms
Skvallerbyttan, Bengt Nordenbergs Dalbarn till säters och Johan Fredrik
Höckerts Dansnöje i Delsbo, sådant som alla kunde begripa utan djupare skolning i de konsthistoriska epokerna.500 Bilderna talade så att säga direkt till betraktaren, vilket ansågs lämpligt för de mer konstovana utställningsbesökarna.
I medvetande av att utställningen vände sig till en publik som ej har särdeles stor vana att tillgodogöra sig konstens rent formella och artistiska sidor, hade valts målningar och teckningar från en tid, då själva motivet i bilden spelade en långt större roll än vad som är fallet i den modernaste konsten.501
Invigningen ägde rum i Umeå i samband med stadens 300-årsjubileum och därefter visades utställningen i Luleå, Härnösand, Sundsvall och Gävle. Intresset
499 NM Meddel. nr 47, 1922, s. 7 och s. 36 f.
500 Dan Karlholm, Kontemporalism. Om samtidskonstens Historia och framtid, Stockholm: Axl Books, 2014, s. 58. Här beskriver Karlhom träffande genremåleriet som ett ”…Historiemåleri utan hjältar, politik eller ”historia”, som visar oss vår egen förhistoria, vårt ursprung och bekräftar vår nuvarande alienation. Dess grad av realism är realismen hos en teaterpjäs eller kostymfilm.”.
501 NM Meddel. nr 47, 1922, s. 36.
Svensk konst från mitten av 1800-talet
1922–1923
Utställningsplatser: Umeå, Luleå, Härnösand, Sundsvall, Gävle Utställningskommissarie: Sixten Strömbom tillsammans med amanuens Gunnar Wengström
Antal föremål: 84
Utställningskatalog: Nationalmusei första vandringsutställning Svensk konst från mitten av 1800-talet, 1922–1923,
Nationalmusei utställningskataloger nr 14, Stockholm: P. A. Norstedt & Söner, 1922.
Utställningsform: vandringsutställning, epokutställning Utställningsprincip: framgår ej
verkar ha varit måttligt. I Luleå visades utställningen i sex veckor men lockade endast drygt 900 besökare. I samma byggnad pågick under tiden en annan utställning med ”…konstnärligt värdelösa oljefärgstavlor…”502, och det ansågs bidragit till det bristande intresset. Utställningarna ämnade för landsorten hade huvudsakligen ett pedagogiskt syfte och från museets sida månade man om de konstbildande aktiviteterna. Dessa genomfördes ofta i samarbete med de lokala arrangörerna. Den första vandringsutställningen fungerade också som pilot då den visade på behovet av att utveckla pedagogiska metoder, särskilt visningar och trycksaker som vägledningar, för att förmedla konstens historiska sammanhang. Det räckte inte med de enkla kataloger som hade producerats på bekostnad av de mottagande orterna. Dessa kataloger innehöll enbart knapphändig information om konstnärer och konstverken och det var inte tillräckligt för att underlätta en djupare konstförståelse.503
Efter denna första turné planerades vandringsutställningarna från mer regelrätta konsthistoriska kriterier. Tanken var att presentera huvudlinjerna i den svenska konsthistorien. Möjligtvis ändrades strategin med riktade urval på grund av att den långsiktigt knappast varit genomförbar. Det är svårt att se hur utställningarna fortsättningsvis skulle kunna ha utformats efter förmodade preferenser bland landets invånare.
Den tredje utställningen, Svensk konst från tiden 1880–1900, får i det här sammanhanget fungera som exempel på en utställningspraktik formad av en ”modern” konstsyn och tidens demokratiska och konstbildande ideal. Det var den första vandringsutställning som skickades ut till hela landet. Liksom utställningen på Kulturmässan i Skara 1919 behandlade även denna det svenska genombrottet under 1800-talets sista decennier, som Bergh så framgångsrikt
502 NM Meddel. nr 47, 1922, s. 37.
503 NM Meddel. nr 47, 1922, s. 37; NM Meddel. nr 48, 1923, s. 31.
Svensk konst från tiden 1880–1900
1924–1926
Utställningsplatser: 1924 - Nationalmuseum, salen för tillfälliga utställningar, 1925 - Kiruna, Boden, Luleå, Umeå, Östersund, Härnösand, Sundsvall, Falun, Gävle, Västerås, 1926 - Karlstad, Örebro, Norrköping, Jönköping, Helsingborg
Utställningskommissarie: Sixten Strömbom tillsammans med amanuens Uggla Utställningskatalog: Nationalmusei tredje vandringsutställning. Svensk konst från tiden 1880–1900, 1925–1926, Stockholm: P. A. Norstedt & Söner, 1925.
Antal föremål. 84
Antal föremål ur NM:s saml. 67
Antal besökare: 1925 – ca 19 000, 1926 – ca 16 200 Utställningsform: Vandringsutställning, epokutställning Utställningsprincip: kronologi
samlat in.504 Utställningen visades först mellan jul och nyår i museets sal för tillfälliga utställningar och blev välbesökt.
Om utställningen Svensk genombrottskonst på Konstnärshuset 1914 markerade början på en kanonisering av den svenska sekelskifteskonsten, före-trädd av Opponenterna och sedan Konstnärsförbundets medlemmar, befästes denna med 1919 års utställning i Skara och den tredje vandrings-utställningen. Att 1880- och 90-talskonsten ansågs banbrytande framgår bland annat av en artikel publicerad i Studiekamraten.
När en gång sekelslutets svenska konsthistoria skall skrivas, blir det huvud-sakligen opponenternas verk, som kommer att skildras. Deras betydelse är, att de ”öppnade ett fönster åt Europa”, att de bragte konsten i samklang med tiden och kulturen i övrigt, som var demokratisk och realistisk.505
Den tredje vandringsutställningen ville belysa hur opponenternas protester så småningom också bidrog till att stimulera till årligen återkommande utställ-ningar vilka arrangerades av såväl Konstnärsförbundets medlemmar som av dess antagonister i ”Svenska konstnärers förening”.506 Målet var att intressera betydligt fler besökare än vad de tidigare utställningarna lyckats med. Inför öppningen i Gävle kommenterade lokalpressen dessa ambitioner:
Det är att förmoda att intresset även här i Gefle skall bli större nu än då vi senast hade besök av Nationalmusei vandringsutställning. Årstiden bör nu vara lämpligare och konstsamlingen torde också vara av större allmänt intresse nu än då. Det är denna gång svensk konst från tiden 1880–1900 som visas, mångomtalad genombrottskonst alltså.507
När man summerade händelsen en månad senare konstaterades att utställningen lockat 2000 besökare och att stadens skolor varit flitiga besökare.508 I Luleå hade man liknande erfarenheter och hoppades på ett ännu större publikintresse.
Utställningen omfattar ju en period, som hade den största betydelse för målarkonsten i vårt land och öppnade de vidaste framtidsutsikter för dess utövare. Ur många synpunkter är den högintressant, icke minst därför, att vi här i vår avkrok få tillfälle att stifta närmare bekantskap med exempelvis en Zorns och Carl Larssons skapande förmåga. /…/ Servering är anordnad i s. k.
504 Nationalmusei tredje vandringsutställning. Svensk konst från tiden 1880–1900, Nationalmusei utställningskatalog nr 17, Stockholm, 1925. Inlån från H.K.H: Prins Eugen, Direktör Thorsten Laurin, Fru Emma Zorn, Konstnären Carl Wilhelmsson.
505 Hildur Ödlund, Sekelskiftets svenska måleri. Med anledning av Nationalmusei tredje vandringsutställning. Studiekamraten nr 7, 1925, pressklipp, NM:s tredje vandringsutställning 1925, F1A:11, NM/AVD.
506 Nationalmusei tredje vandringsutställning. Svensk konst från tiden 1880–1900, NM utst. kat. 17, 1925, s. 6.